36 MAR I A E D U N C
Kamerans spänningsfält och könens positioner Bildernas värld är reglerad i könets dimension. Aktörernas roller framför, bakom och till och med i kameran är definierade på förhand. Kulturella mönster påverkar vårt sätt att avbilda eller att bli avbildade. I d e n mycket inflytelserika essän Visual pleasure and narrativc rinema beskriver L a u r a Mulvey h u r å t s k i l l n a d e n m e l l a n b l i c k e n s o c h b i l d e n s nivå kan förstås i t e r m e r av a k t i v / p a s siv; 1 en värld som karaktäriseras av bristande balans mellan könen, har betraktandets njutning kommit att delas upp i aktivt/manlig och passivt/kvinnlig. Mannens blick skapar en fantasibild som projiceras på kvinnan, och hon formas eller den bilden. I sin traditionella roll som exhibitionist är kvinnan samtidigt betraktad och utställd, och hennes utseende skall förmedla ett budskap av stark visuell och erotisk innebörd med bibetydelsen avsetldatt-tittas-pä...' Även a r b e t s f ö r d e l n i n g e n i b i l d p r o d u k t i o n e n kan uppvisa ett m ö n s t e r som ö v e r e n s s t ä m m e r m e d å t s k i l l n a d e n aktiv/passiv. "Konstn ä r e n o c h h a n s m o d e l l " är e n s t e r e o t y p som vi k ä n n e r igen. Del är inte svårt att urskilja vissa konventionella bestämningar av "manligt" och "kvinnligt" i till exempel del västerländska konsthistoriska bildförrådet och som bygger på tankefigiirer som manligt
- aktivt, den som skapar, kultur respektive kvinnligt = passiv, den som skapas, natur.' Åtskillnaden mellan m ä n o c h k v i n n o r i term e r av aktiv/passiv är, som Eva Hallin påpekar i citatet ovan, e n t a n k e m e d r ö t t e r långt tillbaka i h i s t o r i e n . I d e n n a artikel vill jag disk u t e r a lutr k ö n s r e g l e r i n g e n kan s k ö n j a s i n o m f o t o g r a f i n , o c h b a s e r a r d i s k u s s i o n e n pä s k i l t a n d e e x e m p e l h ä m t a d e f r å n d e n fotografiska k u l t u r e n .
Könsbestämningen av p o s i t i o n e n som f o t o g r a f kan i b l a n d vara ovanligt ö p p e t r e d o visad. F o t o g r a f i n sägs d å "inte ligga f ö r kvinn o r " ; m a n f ö r k l a r a r alltså r o l l f ö r d e l n i n g e n g e n o m att hänvisa till biologiska "fakta". A r g u m e n t e t k a n vara att p r o c e s s e n ä r alltför tekniskt k o m p l i c e r a d o c h / e l l e r att utrustningen (åtminstone i professionella sammanh a n g ) ä r f ö r o m f a t t a n d e o c h t u n g att b ä r a . I n s t ä l l n i n g e n ä r i n t e u n i k . L i k n a n d e synpunkter återfinns inom a n d r a konstarter. S k u l p t u r e n h a r setts s o m e n " t u n g " (i bildlig o c h bokstavlig b e m ä r k e l s e ) m a n l i g konst. ("You've g o t to have balls to b e a s c u l p t o r ' " ) . Det ä r inte h e l l e r e n b a r t ett s a m t i d s f e n o m e n ; den engelske konsttcoretikern och målaren J o s h u a R e y n o l d s hänvisar till s a m m a tankefig u r 1772. R e y n o l d s skrivet att M i c h e l a n g e l o , enligt d e n italienske k o n s t h i s t o r i k e r n Vasari, h e l l r e sysslade m e d s k u l p t u r ä n m å l e r i , e f t e r som h a n a n s å g att d e t var e n sysselsättning för k v i n n o r o c h b a r n . 1 I f o t o g r a f i n synliggörs d e n k ö n s m ä s s i g a b e s t ä m n i n g e n också g e n o m att b i l d r e d s k a p e t - k a m e r a n - associeras till d e n m a n l i g a sfären. Kopplingen mellan skjutvapen/fallos/k a m e r a ä r s o m Susan S o n t a g skriver " d e n c e n t r a l a fantasi s o m är f ö r k n i p p a d m e d kam e r a n " . ' I likhet m e d v a p e n h ö r k a m e r o r i n t e h e m m a i e n " n a t u r l i g t " kvinnlig sfär. D ä r e m o t h a r k v i n n o r i e n l i g h e t m e d rollförd e l n i n g e n s logik självklart e n plats i (biografins värld - givetvis f r a m f ö r k a m e r a n ! Jag f ö r u t s ä t t e r e m e l l e r t i d i n t e att alla kvinnliga f o t o g r a f e r - eller e n s alt alla kvinn o r - h a r e n likartad e r f a r e n h e t av dessa regl e r a n d e n o r m e r . Min u p p l ä n n i n g ä r att d e l t a
37 "motstånd" m o t kvinnliga f o t o g r a f e r som så att säga ä r inbyggt i systemet, inte alltid ä r i praktiken synligt, f ö r n i m b a r t , eller ens hind r a n d e . Etl e x e m p e l är utvecklingen u n d e r 80-talct och det tidiga 90-talet som visar fram ett flertal kvinnliga f o t o g r a f e r som vunnit uppskattning och f r a m g å n g i USA såväl som i Sverige. 1 katalogen till utställningen Ali du slwna nya värld m e d f e m kvinnliga f o t o g r a f e r på Arbetets m u s e u m 1993 n ä m n s inte heller den manliga d o m i n a n s e n i f o t o g r a f m a n n a t än i k o r t h e t i i n t e r v j u e r n a m e d d e utställande fotograferna. 1 ' K ö n s b e s t ä m n i n g a r n a kring fotografm är alltså inte praktiska, k o n k r e t a regleringar. De är associativa betydelseladdningar som d e n fotografiska praktiken rymmer, ibland påtagliga, ibland osynliga, och alltid m e d v a r i e r a n d e inflytande. De spelar inte alltid n å g o n roll, m e n d e t i n n e b ä r inte ati d e inte f i n n s d ä r , eller alt d e inte skulle k u n n a beskrivas.
Kameran som vapen 1 essän "I Platons g r o t t a " i b o k e n Om fotografi diskuterar d e n a m e r i k a n s k a teoretikern Susan S o n t a g k o p p l i n g e n mellan fallos, vapen och k a m e r a . H o n g ö r d ä r e n inventering av f o t o g r a f i n s "våld", av d e n aggressiva, maktfyllda akt som varje e x p o n e r i n g utgör. H e n n e s slutsats kan s a m m a n f a t t a s m e d följande citat; Ändå ligger det något rovgirigt i alt la en bild. All fotografera människor är att våldföra sig pä dem. genom att se d e m som de aldrig ser sig själva, genom all ha en kunskap o m d e m som de aldrig kan ha; del förvandlar människor lill ling som symboliskt kan ägas. Precis som kameran är en sublimering av geväret är del ett sublimerat mord att fotografera någon.'
Sontag är inte intresserad av d e n falliska associationen i sig, h o n ser d e n b a r a som e n variant av k o p p l i n g e n mellan k a m e r a n och vapnet. Detta b e r o r på att S o n t a g h ä r inte alls beaktar f r å g a n o m kön och positionen som fotograf. För h e n n e ä r d e n falliska associationen k o p p l a d till e n fråga o m sex - om motiv "som anses o a n s t ä n d i g a , tabubelagda, marginella" och f o t o g r a f e r i n g e n som symbol för en sexualakl." l l o n l i n n c r att sådana sex-
uella fantasier och motiv endast är en variant av det s u b l i m e r a d e m o r d som varje exponering i n n e b ä r . Kameran som fallos är på sin höjd en torftig variant a\ den oundvikliga liknelse som alla omedvetet använder. Hur dunkelt medvetna vi än är om d e n n a fantasi nämns den dock utan omsvep närhelst vi talar om att "ladda" och "sikta med" en kamera,"skjuta" en film."
1 s a m b a n d m e d d e n n a diskussion o m f a l l o s / v a p e n - k o m b i n a t i o n e n hänvisar Sontag till Diane Arbus som säger att h o n alltid har tyckt att "det är snuskigt att fotografera - det var bland a n n a t d ä r f ö r jag var sä förtjust i d e t / . . . / o c h när jag g j o r d e det första g å n g e n k ä n d e jag mig väldigt pervers". 1 " Del är här Sontag k o m m e r in pä diskussionen kring snuskiga motiv och sexuella fantasier och h o n väljer h ä r ett a n n a t e x e m p e l , e n scen u r Michelangelo Antonionis film Bloxo u/i (1966) d ä r d e n manlige m o d e f o t o g r a f e n h a r samlag med sin kvinnliga modell samtidigt som han fotograferar. Men jämförelsen mellan Arbus och fotog r a f e n i Antonionis film hallar. Sontag beaktar inte att könsskillnaden mellan Arbus och filmens manlige fotograf skapar en avgörand e skillnad i t e r m e r av vem som är legitimerad i positionen bakom k a m e r a n och d e n aktivitet (och här d e n explicita sexualitet) som tillskrivs rollen. Antonionis fotograf agerar i enlighet m e d d e n manliga sexualitet som associativt är kopplad till k a m e r a n . Men Diane Arbus är inte lika självklar i s a m m a position. Tvärtom b o r d e h o n som kvinna enligt d e n n a logik tilldelas platsen f r a m f ö r k a m e r a n . Hon skall vara passiv, inte aktiv, enligt "reglerna". Till skillnad från Sontag u n d r a r jag huruvida Arbus känsla av att vara pervers, å t m i n s t o n e delvis, kan h ä n g a i h o p med att hon intar en position som h o n alltså inte b ö r ha? Att h o n som kvinna är avvikande och naiurstridig i rollen som fotograf? Alt d e n aktiva och aggressiva h a n d l i n g som h o n utför egentligen i n n e b ä r eit övertramp? Sontag har i sin analys siktet inställt pä aggressionen i d e n fotografiska h a n d l i n g e n , och det är förklaringen lill all h o n likställer
38 dessa två e x e m p e l . Sontag tolkar att A r b u s känsla av att vara pervers och snuskig härs t a m m a r ur h e n n e s upplevelse av att h o n b e g å r en symboliskt aggressiv och våldsam h a n d l i n g n ä r h o n fotograferar. Eftersom h o n m e n a r att d e t t a ä r essensen i varje fotografisk praktik är det även g r u n d e n för d e n h a n d ling Anlonionis fotograf utför. Del är fullt relevant att likna d e n fotografiska h a n d l i n g e n vid eti aggressivt b r u k av vapen, m e n d e n falliska k o p p l i n g e n är, enligt min m e n i n g , minst lika viktig." J a g tror inte att d e n ä r e n "torftig variant" av synen på k a m e r a n som vapen, utan d e n p e k a r p å d e n g e m e n s a m m a g r u n d e n för hela tankefiguren; att k a m e r a n och positionen b a k o m d e n är manligt d e f i n i e r a d . I en a n n o n s som lanserade en C a n o n k a m e r a , publicerad i svensk press 1967 (d v s cirka fem år i n n a n Sontags artikel utkom i USA) k o m m e r detta mycket tydligt fram. 1- ' A n n o n s e n visar en u n g kvinnas ansikte; h o n blinkar fräckt ut m o t betraktaren och deklarerar "Min Karl h a r en C a n o n " . Den betydelse som bilden och texten i samverkan p r o d u c e r a r är att d e n n a kvinna är tillfredställd, sexuellt och materiellt, av d e n aktivitet som h ä r s t a m m a r f r å n h e n n e s Karls "kanon". Den språkliga likheten mellan kam e r a m ä r k e t o c h vapnet är viktig, m e n d e t är d e n associativa k o p p l i n g e n till penis och fallossymbol som är hela p o ä n g e n m e d a n n o n sen. K ö n s b e s t ä m n i n g e n av a k t ö r e r n a är h ä r absolut central. Ingen k a m e r a f i r m a skulle väl idag a n n o n sera på detta sätt i e n svensk fototidskrift, m e n det säger inte att d e n n a betydelseladdning hos kameran h a r blivit inaktuell. Kopplingen mellan k a m e r a och fallos är e n clel av könsregleringen av p o s i t i o n e r n a r u n t k a m e r a n . D e n n a o r d n i n g d e f i n i e r a r och organiserar oss, ibland på ett påtagligt sätt, n ä r vi rör oss inom fotografiska praktiker.
Fm inför ku mmin J a g utgår alltså ifrån alt d e n ovan beskrivna o r d n i n g e n alltid utgör en n o r m f ö r fördelningen av rollerna. H u r kan d å könsbestämn i n g e n av a k t ö r e r n a och det fotografiska materialet se ut?
Del går alldeles u t m ä r k t , s o m jag a n t y d d e ovan, att koppla d e n aktiva/passiva p r i n c i p e n till Sontags diskussion kring d e n fotografiska h a n d l i n g e n s aggressivitet. I e n l i g h e t m e d Sontags t a n k e g å n g ä r d e n a v f o t o g r a f e r a d e e n offer, n å g o n som blir utsatt f ö r ett våldsdåd. I d e n n a position förvandlas vi "till ting som symboliskt kan ägas". 1 1 Del ä r alltså e n passiv roll Sontag beskriver. Mer allmänt f o r m u l e rat kan m a n säga att n ä r k a m e r a n riktas mot oss tilldelas vi rollen som "bild". K a m e r a n som kontroll- och m a k t r e d s k a p i d e n n a m e n i n g e r f a r vi alla bokstavligen varje g å n g vi blir f o t o g r a f e r a d e . D e n f r a n s k e bild- och språkteoretikern Roland Barthes h a r i b o k e n Camera Ludda karaktäriserat situationen. H a n beskriver d ä r h u r h a n s k r o p p inrättar sig e f t e r d e t faktum att h a n skall f o t o g r a f e r a s - h a n a n o r d n a r sig f ö r att "bli bild"; Så fort jag känner mig observerad av en kameralins, förändras jag totalt: Jag formar o m mig själv i enlighet m e d "poserandets" villkor, jag skapar genast en ny kropp åt mig själv, jag förvandlar mig redan i förväg till en bild. D e n n a förvandling är aktiv: jag känner all Fotografiet ger mig en kropp eller utplånar d e n , alltefter dess lust atl göra del ena eller det andra". H
Barthes o r o a s av k a m e r a n s allmakt över h o n o m , att d e n f å n g a r in h o n o m , låser h o n o m vid ett tillfälligt u t s e e n d e som aldrig motsvarar det som ä r h a n s "sanna jag". 1 ' I p o s e r a n d e t f ö r s ö k e r h a n k o m m a till rätta m e d d e n kvinnliga/passiva positionen som tvingar h o n o m till all "bli bild". H a n strävar e f t e r atl g ö r a sig delaktig i k a m e r a n s definition av h a n s k r o p p . Men i f ö r s ö k e n alt iscensätta sig själv förlorar h a n autenticitet eftersom han inte ä r sig själv utan spelar sig själv, och h a n hotas av eti slags "död". Jag är varken subjekt eller objekt, ulan ett subjekl som känner att del håller på alt bli eti objekt: del känns som en sorls död i mikro-förmat."'
"All bli till bild" ä r all förlora k o n t r o l l e n övei sig själv e f t e r s o m m a n inte längre kan styra över h u r identiteten f ö r m a s och återges. Barlhes k ä m p a r m e d situationen o c h han försöker förgäves finna m e d e l all bemästra den.
39 F o t o g r a f e r n a A n n i k a von Hansswolff ocli Annica Karlsson Rixon b e r ä t t a d e n ä r jag nyligen samtalade m e d d e m att d e bägge alltmer hade k o m m i t att inta "motspänstiga" attityder när d e själva var f ö r e m å l för avbildning. Insikten o m d e n makt som ligger i d e n fotografiska h a n d l i n g e n är inte bara viktig i d e n egna v e r k s a m h e t e n u t a n kan också resultera i att m a n själv inte vill utsättas för d e n . Fåniga v i n k n i n g a r mot f o t o g r a f e n och "Alice T i m a n d e r - p o s e r " eller e n regelrätt vägran att låta sig f o t o g r a f e r a s kan vara olika sätt att värja sig. Hos d e h ä r kvinnliga f o t o g r a f e r n a , liksom hos Barthes, h a n d l a r det om försök att finna vägar till m o t s t å n d i d e n passiva roll som m a n automatiskt tilldelas n ä r e n k a m e r a riktas m o t e n . Det är inte självklart att m a n b j u d e r kameran m o t s t å n d . T v ä r t o m . Ett villkor för att bli fotograferad är alt m a n m e r eller m i n d r e underkastar sig, det krävs passivitet. Hos d e n kvinna som f o t o g r a f e r a s i syfte att tillfredsställa en manlig, sexuell blick förväntas d e n vara villkorslös. En sådan total passivitet kopplad till d e t kvinnliga kan tyckas vara ett extremfall, e n avvikelse som inte är representativ för n o r m a l fotografisk praktik. Men i den fotografiska k u l t u r e n är d e n n a aktörskonstellation fullständigt n o r m a l i s e r a d och n a k e n b i l d e n a n v ä n d s tämligen frekvent som neutral illustration. Pär Lundqvists l ä r o b o k Mörkmmsleknik innehåller enligt omslaget "allt från teoretiska g r u n d k u n s k a p e r , m ö r k r u m m e t s inredning till avancerad m ö r k r u m s t e k n i k och det efterföljande retuscharbetet". 1 ' Det som snabbt läller d e n feministiskt o r i e n t e r a d e läsaren i ö g o n e n är dess fotografiska illustrationer. En knapp t r e d j e d e l av dessa å t e r g e r kvinnor (män finner m a n b a r a i några enstaka bilder), och av d e m är tre f j ä r d e d e l a r helt eller delvis n a k n a ( n a k e n h e t e n b e g r ä n s a s av enstaka klädesplagg eller b i l d b e s k ä r n i n g ) . I n å g r a av b i l d e r n a återges kvinnorna genom s a m k o p i e r i n g i bokstavlig m e n i n g som "natur". I b i l d e r n a får k v i n n o k r o p p e n .strukturlikhet m e d trä och sten eller blir e n pi ojeklionsyta f ö r ett landskap. 1 8 Det är också påtagligt alt m å n g a av dessa illustrationer inte på något sätt, vare sig rent uttrycks- eller
Exempel på "flickfolografi" från Pär "Mörkmmsleknik" 1980.
l.undqvisls
kompositionsmässigt, skiljer sig frän vanligt s.k. "flickfotografi". 1 " Man ser n a k n a kvinnotorsos i poser som f r a m h ä v e r d e n a k n a brösten. De är f ö r s e d d a m e d kortfattade titlar som beskriver kopieringsförfarandet, exempelvis "Sandwichbild" eller "Isoheliebild". 21 ' Dessa tillsynes nyktert tekniska titlar illustrerar h u r b r u k e t av en i g r u n d e n pornografiskt k o d a d bild legitimeras och naturaliseras i ett u n d e r v i s n i n g s s a m m a n h a n g . Samtidigt visar e x e m p l e n på d e n normalisering av nakenbild e n som d e n fotografiska vardagen r y m m e r . I bildtexten till ett fotografi av en u n g kvinna som poserar naken i något som liknar en övergiven verkstad skriver Lundqvist: Modellen vill kanske inte komma till den av fotografen önskade miljön för bilden. l)å kan man lösa det problemet genom all samkopiera två bilder med skarp mask."1 Med bildens specifika u t s e e n d e i å t a n k e kan d e n f o r m u l e r i n g e n , tolkad i ett könsperspektiv. sägas illustrera den makt som kan utövas från positionen b a k o m k a m e r a n liksom d e n totala passivitet som tillskrivs e n naken kvinna i positionen f r a m f ö r .
Bilhorn kameran O v a n s t å e n d e diskussion kan kanske ge intryck av att jag d e f i n i e r a r platsen f r a m f ö r kam e r a n som "farlig", att motivet alltid utlämnas till någon "våldsnians" godtycke. Så är det naturligtvis inte. Vad jag vill peka på är alt positionen förutsätter n å g o n form av pas-
40 sivitet. O m d e n n a position är kvinnligt bestämd kan vi fråga oss vilka betydelseladdn i n g a r n a blir o m vi placerar en kvinna i d e n motsatta rollen - det vill säga att vi t ä n k e r oss k o m b i n a t i o n e n kvinna/aktiv. Det är u p p e n b a r t atl detta inte m ö t e r några som helst p r o b l e m p å det praktiska planet. Inget h i n d r a r en kvinna f r å n att fotografera, och h o n kan bli framgångsrik som fotograf. Men det är helt klart att d e n roll h o n då intar inte s t ä m m e r överens m e d notm e n . En kvinnlig fotograf är, enligt spelreglerna, e n anomali. I praktiken b e h ö v e r det inte h i n d r a h e n n e , m e n avvikelsen existerar, även o m d e n inte upplevs eller är påtaglig. Bestämningen av p o s i t i o n e r n a i t e r m e r av kön i n n e b ä r inte alt varje m a n upplever obehag i att inta d e n kvinnligt d e f i n i e r a d e positionen ( a p r o p å Barthes ovan), eller att varje kvinna k ä n n e r sig obekväm eller h o t a d i d e n manligt d e f i n i e r a d e rollen. H u r kan vi då säga att e n kvinnlig fotograf är en avvikelse f r å n n o r m e n ? Ett k o n k r e l e x e m p e l d ä r detta får ett klart uttryck är kameraindustrins a n n o n s e r . Det är påfalland e ofta som små enkla k a m e r o r kopplas i h o p m e d ett kvinnligt definierat behov av okomplicerad teknik - det mest flagranta e x e m p l e t är naturligtvis Pentax a n n o n s f r å n 1989 o m "tjejkameran". 2 " Det m a n signalerar i e n sådan a n n o n s är att "riktiga" k a m e r o r är "killkameror". Fotografer antas alltså vara m ä n . A n d r a e x e m p e l är två omslag till d e n relativt nystartade tidskriften Fotografi.'2* Omslaget till n u m m e r 2 / 1 9 9 2 visar en kvinna med en p a p p k a m e r a i h a n d e n . Avsikten m e d bilden är att illustrera en artikel o m en ny k a m e r a som kan följa ögats rörelser och ställa in skärpan d ä r ögat fokuserar - en ny och avancerad teknik, alltså. T o n e n i artikeln är tämligen tekniskt neutral, m e d u n d a n t a g av en passus som avslöjar vilka f ö r f a t t a r n a förväntar sig ska utgöra läsekretsen; Tänk när vi har en kamera som kan fokusera var som helst i hela sökarbilden! Det finns emellertid vissa faror med systemet, något som jag blev uppmärksammad pä g e n o m en kollegas kommentar: "Det där kan vara farligt och avslöjande o m man skall fotografera familjen på stranden och del ligger en snygg brud längre bort.""'
Citatet r y m m e r e n intressant f o r m u l e r i n g som visat etl b e h o v av att dölja alt d e n kamer a b u r n a blicken (potentiellt) bär e n manligt sexuellt o r i e n t e r a d blick. I sin h e l h e t tydliggör också citatet all clet är m ä n som tilltalas och omslaget f ö r s t ä r k e r intrycket av att d e n nya k a m e r a n är e n affär "oss g r a b b a r emellan". Kvinnan på bilden håller i e n avbildning av en k a m e r a , d ä r ett öga i n k o p i e r a t s i objektivets ö p p n i n g . Runt h u v u d e t h a r h o n något som ser ut som ett p a n n b a n d m e d clet aktuella v a r u m ä r k e t placerat så alt h e n n e s ö g o n ser til ati vara täckta. T o l k a d enligt gängse r o l l f ö r d e l n i n g får bilden antagligen en inte avsedd m e n entydig i n n e b ö r d ; eftersom h o n är kvinna är h o n inte legitimerad att ta plats b a k o m k a m e r a n , därav papperskam e r a n som j u inte går att f o t o g r a f e r a m e d . Dessutom håller h o n a t t r a p p e n m e d b a r a en h a n d , inte m e d två h ä n d e r som krävs av en riktig aktör i rollen. B a n d e t f ö r ö g o n e n är ytterligare ett h i n d e r för d e n aktiva blick som föreskrivs p o s i t i o n e n som fotograf. Ö g o n e n är d e s s u t o m b l o c k e r a d e av ett a n n a t öga, placerat i k a m e r a n . Skulle h o n n u m o t all förm o d a n lyckas utöva n å g o n f o r m av aktiv blick är låtsaskameran f ö r s ä k e r h e t s skull riktad
Foloina/i-omsUitr nr 2, 1992.
41 mot golvet. B e h ö v e r j a g därtill p å p e k a det f a k t u m att h o n , å t m i n s t o n e så långt ögat n å r i b i l d e n , i n t e v e r k a r h a e n tråd på k r o p p e n . . . H e n n e s n ä r v a r o i b i l d e n fyller alltså s n a r a r e f u n k t i o n e n s o m d e k o r a t i v t b l i c k f å n g än som illustration av e n p o t e n t i e l l b r u k a r e av d e n aktuella k a m e r a n . Å t e r g i v n i n g e n av h e n n e följer s a m m a logik s o m talet o m f o k u s e r i n g på "snygga b r u d a r " i t e x t e n . Den n o r m a l a p o s i t i o n e n f ö r e n ( n a k e n ) kvinna ä r framför k a m e r a n . S o m k o n t r a s t till d e t t a å t e r g e s på o m s l a g e t till ett s e n a r e n u m m e r , n r 3 / 1 9 9 3 , som illustration till ä n n u e n k a m e r a p r e s e n t a tion, e n p å k l ä d d m a n i n e d e n riktig k a m e r a , och i e n riklig f o t o g r a f e r i n g s p o s i t i o n . Vi ser där, k o r t sagt, e n l e g i t i m e r a d a n v ä n d a r e . Kvinnan s o m å t e r g e s i d e n "aktiva" position e n f å r alltså sin legitimitet ifrågasatt. N a k e n h e t e n ä r e n signal s o m m a r k e r a r alt h o n h a r a r r a n g e r a t s f ö r att "låta sig ses", dvs h o n i n t a r d e n passiva r o l l e n . D e t a t t r i b u t s o m å t m i n s t o ne r e n t t e o r e t i s k t skulle k u n n a ge h e n n e d e n motsatta f u n k t i o n e n är h ä r b a r a e n p a p p e r s a t t r a p p . Bilden b e k r ä f t a r d e t vi r e d a n "vet" det är i n t e h o n s o m n o r m a l t ska i n t a d e n n a plats. D e t t a b e k r ä f t a s också av d e t s e n a r e omslaget. D ä r ser vi e n b e h ö r i g a k t ö r .
Inuti
kameran
O m n u k a m e r a n alltså k a n k o p p l a s till e n m a n l i g associationssfär b l a n d a n n a t g e n o m att d e n k a n ses s o m e n " b e s l a g t a g a n d e " (aggressiv/aktiv) v e r k s a m h e t , k a n m a n f r å g a sig o m i n t e f i l m e n , d e n m o t t a g a n d e emulsionen, kan tillskrivas e n k v i n n l i g / p a s s i v betyd e l s e l a d d n i n g ? 1 t i d s k r i f t e n Populär Fologra/i n r 4, 1970 f a n n s e n a n n o n s s o m visar att e n sådan association ä r möjlig. D e n s o m tilltalas är m a n n e n s o m b r u k a r e av b ä g g e ; "Gift dig m e d e n av d e m . H a d e a n d r a s o m älskarinnor". K o d a k r e k o m e n d e r a r i a n n o n s e n e n viss filmkvalitet i t e r m e r s o m m o t s v a r a r d e n ä k t e n s k a p l i g a b i n d n i n g e n ; K o d a c h r o m e II "den t r o g n a s t e film vi vet". B i l d e n p å förp a c k n i n g e n visar också e n k v i n n a i b r u d k l ä n ning. R e k o m m e n d a t i o n e r n a av d e a n d r a film e r n a k o p p l a r i h o p b r u k e t av d e m m e d tillfälliga u t o m ä k t e n s k a p l i g a f ö r b i n d e l s e r ; vill man h a " m e r k r a f t f u l l a f ä r g e r / . . . / d å ska ni
gå ut m e d E k t a c h r o m e - X " o c h "ska ni ha ett verkligt äventyr, tar ni High Speed E k t a c h r o m e " . K v i n n o r n a på dessa förpackn i n g a r är f r a g m e n t e r a d e , d e h a r i n g e n identitet, d e är b a r a s y m b o l e r f ö r ett antal möjliga lösa f ö r b i n d e l s e r o c h a n n o n s t e x t e n avslutas följaktligen m e d : "Färgfilm är alltså som kv inn o r : på avstånd är d e ganska lika. Men lever m a n m e d d e m sä k ä n n e r m a n s k i l l n a d e n . O c h d å blir d e n viktig o c h s t i m u l e r a n d e " . Jag m e n a r inte att d e l är vanligt att m a n k o p p l a r i h o p k v i n n o r o c h d e n negativa film e n , m e n j a g tycker att a n n o n s e n visar att d e t är e n möjlig k o p p l i n g som Kodak h a r tagit vara på. F ö r s t å d d i t e r m e r av m o t s a t s p a r e t aktiv/passiv är associationen m e l l a n det kvinnliga o c h d e n fotografiska filmen logisk - filmen är passiv, d e n u n d e r o r d n a r sig totalt k a m e r a n s p r o j e k t i o n . Precis s o m p o s i t i o n e n f r a m f ö r k a m e r a n f ö r u t s ä t t e r passivitet — att låta b i l d e n tas - h a r filmplanet inuti k a m e r a n e n l i k n a n d e f u n k t i o n - att ta e m o t u t a n att själv a g e r a . K a m e r a n s m ö r k a r u m , dess sökare o c h objektiv är ett verktyg f ö r d e n aktiva blicken, o c h d e n tvingar (bokstavligen gen o m sin l j u s p r o j e k t i o n ) filmen att b ä r a d e n . Logiskt n o g följer också d e f i n i t i o n e n av d e t specifikt konstnärliga i d e n modernistiska f o t o g r a f i n d e n n a t a n k e m o d e l l . D e n konstnärliga h a n d l i n g e n s k ä r n a a n t a s i n t e ligga i r e g i s t r e r i n g e n u t a n i det visuella u r s k i l j a n d e t . Konstnärens skapande (manligt/aktivt) är i k a m e r a n förlagt till d e d e l a r som styr valet av bildutsnitt. Edvard W e s t o n s b e g r e p p /ne-visualizalion o c h H e n r i Cartier-Bressons the decisive moment ä r b ä g g e uttryck f ö r d e n n a estetik. De s a m m a n f a t t a r t a n k e n att d e n s k a p a n d e a k t e n förläggs till b l i c k a n d e t i s ö k a r e n / m a t l skivan d å f o t o g r a f e n väljer ett m o m e n t eller ett utsnitt av v e r k l i g h e t e n . I s a m m a s t u n d s o m b i l d e n e x p o n e r a s ä r d e n konstnärliga h a n d l i n g e n över. B i l d p r o d u k t i o n e n ä r b a r a e n teknisk process. Filmen i k a m e r a n liksom kopieringspapperet i försioringsapparaten f r å n t a s allt väsentligt konstnärligt v ä r d e och beskrivs e n b a r t som en r e g i s t r e r i n g av det valda utsnittet verklighet. Kopian blir bara e n d o k u m e n t a t i o n av ett unikt m o m e n t av seend e . K a m e r a n ä r dess aktiva verktyg - instrum e n t e t f ö r i n f å n g a n d e , i n r i n g a n d e , urskiljan-
42
Gift er med en a v dem. Ha de andra som älskarinnor. Vi roder er att a n v ä n d a Kodachrome II för det mesta. Av det enkla skälet alt det är den trognaste film vi vet. Den skarpaste och finkornigaste och den som normall h a r högsta färgprecision — det har m å n g a opartiska tester konstaterat. Men behöver ni nån g å n g en Kodachrome som är ett steg s n a b b a r e , så prova Kodachrome-X. 64 A S A / 1 9 DIN. Precis som den "vanliga" Kodachrome har den fromkallningen i n r ä k n a d i priset på rullen och ni får bilderna monterade i p a p p r a m a r .
Kodak-annons
1970.
Vill ni h a bilder med en a n i n g mer k r a f t f u l l a färger (men ä n d å renal) d å ska ni g å ut med Ektachrome X. 64 A S A / 1 9 D I N . S k a ni h a ett verkligt äventyr, tar ni High S p e e d Ektachrome. Den är e x t r a s n a b b , färgfilmens Tri-X. 160 A S A / 2 3 D I N . Det betyder fina bilder som ni aldrig kunnat la annars. Fargfilm är alltså som kvinnor: p å avstånd är de g a n s k a lika. Men lever m a n med dem så k ä n n e r man skillnaden r>ch d å blir den viktig och stimulerande.
4H de - o c h filmen är u p p f å n g n i n g s n ä t e t , det passiva kvarhållandet.
/ kamerans
spänningsfält
Även o m d e n n a artikel b a r a h a r givit några e x e m p e l kan vi å t m i n s t o n e konstatera att d e tämligen väl illustrerar en rollfördelning i fotografins värld som m e d största sannolikhet i n g e n h a r haft f ö r avsikt att iscensätta. Det g ö r d o c k inte f ö r h å l l a n d e t m i n d r e påtagligt eller reellt. H e l a d e t fotografiska fältet är genomsyrat av k ö n s b e s t ä m n i n g a r . F r a m f ö r och b a k o m (till och m e d inuti) k a m e r a n finns ett s p ä n n i n g s f ä l t som d e f i n i e r a r positionen i t e r m e r av k ö n . Varje aktör som kommer i k o n t a k t m e d det bestäms. På blickens och b i l d e n s nivå b i d r a r positionsbestämningarna till att färga å t e r g i v n i n g e n av kvinnan, och d e f o r m a r f ö r e s t ä l l n i n g a r o m h e n n e s konstnärskap/bildproduktion. Här har jag kartlagt p o s i t i o n e r n a i sig och försökt tydliggöra att dessa l a d d n i n g a r är e n del av vår fotografiska vardag, att d e u t g ö r en grundlägg a n d e förståelseram för oss o c h att d e alltid är n ä r v a r a n d e - även o m d e inte alltid märks. De kan infiltrera alla fotografiska situationer. U n d e r s ö k n i n g e n av d e m måste alltså r ö r a sig i v a r d a g e n , i del praktiska livet, såväl som i (konst)bildens universum.
NOTER 1
M ul ve>' 1984,s.366 " Hallin 1990, s 6. Women Artists Move into the Mainstream, 1970-85, Abbeville Press, 1989, s. 34. Eva Hallin t a r u p p citatet i en diskussion k r i n g k ö n s s k i l l n a d e r i k o n s t e n i Bildtidningen n r 4. 1990. s.6. 1 Reynolds 1975. s. 82. S o n t a g 1981, s. 24. I i n t e r v j u e r n a h a n d l a r d e t t a f r ä m s t o m att f o t o g r a f i n äi ett m a n s d o m i n e r a t yrke. Kerstin B e r n h a r d (ill e x e m p e l ser i n t e d e l t a s o m viktigt (s. 4 ) , lill skillnad frän Ulla l . e n i b e r g (s. 10). ] i n t e r v j u n m e d Ulla L e m b e r g finns h ä n v i s n i n g a r lill m e r idémässiga regleringar s o m s ä g e r alt kvinnoi inte h ö r h e m m a i d e n fotografiska v ä r l d e n (s. 12). I s a m t a l e t m e d Tuija Lindström diskuteras inte relationen manligt/kvinnligt (s. 13-15) o c h S u s a n n e W a l s t r ö m ser inte Irägan o m f o t o g r a f e n s k ö n s o m särskilt a n g e l ä g e n (s. 18).
;
S o n t a g 1981. s. 25. Ibid. s. 23. Ibid. s. 24. 1,1 Ibid. s. 2 3 " D e n betydelse j a g lägger i t e r m e n "litllos" ska h ä r förslås i en a l l m ä n m e n i n g som symbol eller m a r k ö r för m a n l i g t kön o c h i n t e i dess spec ifika psykoanalvtiska mening.
8
' " J a g d i s k u t e r a r a n n o n s e n m e r i n g å e n d e i Hililliilniiij-cii ni 4, 1990, s. 34. 1:1 S o n t a g 1981. s. 25. " Bart hes 1982, s. 10-11. 15 Ibid. s. 11-12. Ibid. s. 13-14. 17 L u n d q v i s l 1980. Ibid. s. 152, 153, 104 o c h 174. '" S å d a n a "flickbilder" f ö r e k o m i n e r även ( o m än i lägre a n t a l ) i e n s e n a r e i n k o m m e n titel av l.imdqvist. Se s. 54, 69, 93, o c h 171 i Foto min liobby, H a l m s t a d 1992. -" Ibid. s. 124 o c h 174. Ibid. s. 136. " Även d e n n a a n n o n s d i s k u t e r a s i min artikel i Bildlidmngen n r 4, 1990, s. 34. " J a g ä r A n n i k a von Hausswolff stort lack skyldig eftersom h o n g j o r d e mig u p p m ä r k s a m på dessa två n u m m e r av tidskriften Fologmji. '-M Kjellberg o c h Sjöstedt 1992, s. 25.
LnTERATUR Arljetcts m u s e u m . Ali du sköna nya värld, Norrköping, 1993. Barlhes. R o l a n d , Garnera lunda, Hill a n d W a n g . New York, 1982. Edling, Marta, "Min Karl h a r e n k a n o n " , Bildtidningen, n r 4. 1990. Hallin. Eva. " R e k o n s t r u k l i o n / d e k o n s t r u k l i o n " , Bildtidningen, n r 4, 1990. Kjellberg, I .ars o c h Sjöstedt. Erik, " C a n o n E O S 5", Fotografi, n r 2, 1992. Lundqvist. Pär, Foto min hobby. S p e k t r a , H a l m s t a d . 1992. Lundqvist, Pär, MörlirumsteUnil;. S p e k t r a , H a l m s t a d . 1980. Mulvcy, L a u r a . "Visual p l e a s u r e a n d narralive c i n e m a " , i Art ufler modernism. New m u s e u m of C o n t e m p o r a r y Art. New York. 1984. Reynolds, Joshua. Disrourses on art. Yale university press, 1975 (1797). S o n t a g , Stisan, Om fotografi, Norstedts. 1981.
SllMMARV ln the xvorld of photograpliy, the dillercnce between passive and aciive is linkod lo the sexes. T h e distribution of roles which delormines who is the producer or wlial and who is the prodttct is connected with the cnliural definitions ol' male and fetnale. In the world ol' phoiographv, the photogtaphei is normallv male. and bis lool, the came-
44 ra, belongs to a male-oriented field of associations, since it is perceived as a phallos symbol and a weapon. In this perspective, all women photographers are anomalies. The gender-order does not, however, materialize as a concrete code, and need not necessarily stop a woman from taking up tlie position behincl the camera. It should ratlier be nnderstood as a more or less tangible field of tension. Ii may surface in adverts for photographic products as well as in textbooks in Photography or on magazine covers. The fact that the gender positions are so firmly established shows however that the normal position of a woman follows the logic of role distribution: she should be in front of the camera, and preferably also in the nude. Adverts for technically nnsophisticated cameras directed to prospective women buyers imply that the more advanced cameras are for men, i.e. men
are (lic- "rea]" photographers. On the other hand, ihe naked body of a woman is a natnral subject in (lic world of photography; ii is suitable for illustrating darkroom techniques as well as camera tests. Even ihe passive role of the photographic film, nnderstood as subordinaled to ihe photographer's gaze in the view-finder and receiving and rellecting the rays of light radiating from the subject, can be perceived as "femalc". This field of tension exists in evcry photographic act, and ii will sometimes carry meanings which will impact the actants, women as well as men. Ils ramifications will, consciously or unconsciously, inlluence eveiyone who enters the photographic field. Maria Edling Asp.sligen 9 S-171 34 Solna
