Il cantante, una macchina perfetta
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Prefazione A chi si rivolge questo e-book? A tutti coloro che vogliono fare del canto una fonte di soddisfazione personale. Sia che tu intenda intraprendere la carriera di cantante o più semplicemente tu voglia cantare per hobby, potrai trovare qui consigli, risposte e riflessioni che ti saranno utili nel prosieguo del tuo cammino. In 25 anni di militanza musicale ho conosciuto ed impiegato nei miei gruppi moltissimi cantanti, uomini e donne, più o meno bravi, più o meno dotati e più o meno disposti ad accettare consigli (l'umiltà è una prerogativa che molto spesso la categoria dei musicisti, e in particolar modo dei cantanti, si scorda di coltivare!). Ed ho riscontrato dubbi e lacune più o meno marcati in molti di coloro con cui ho avuto il piacere di collaborare. Taluni avevano carenze in fatto di teoria musicale, altri nella gestione della respirazione, altri ancora riguardo alle conoscenze anatomiche e fisiologiche delle corde vocali, e poi ancora il “senso del palco”, il feeling con il pubblico (importantissimo!), la coscienza dei propri mezzi e limiti, l' utilizzo corretto del microfono. E soprattutto ho avuto modo di intuire che probabilmente ci sono maestri di canto che non fanno bene il loro lavoro. D'altra parte non è detto che bravi cantanti riescano ad insegnare altrettanto bene, come non è detto che un bravo calciatore diventi poi un bravo allenatore. È anche vero che il canto, e soprattutto l'insegnamento del canto, è terra di nessuno, prevalgono le teorie del singolo ed ognuno ha la sua ricetta miracolosa, per sé e per i suoi allievi. Ed allora con questo e-book ho cercato di entrare nel merito di quelle che io ritengo essere le questioni più importanti: dall'anatomia delle strutture preposte all'emissione della voce, all'indagine su alcune
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tecniche di canto che a mio avviso sono le più efficaci, ai consigli sulla gestione del fiato, fino alla conoscenza elementare della tastiera del pianoforte e della teoria musicale. Ho inserito anche un capitolo riguardo al mixer e alla tecnica di missaggio, e un altro riguardo al microfono (tipi di microfono, caratteristiche ecc..) e alla sua utilizzazione corretta, perchè è quantomai paradossale che chi canta molto spesso non abbia nessuna nozione dello strumento che usa. È inutile fare sacrifici, anche economici, per rendere la propria voce attraente e suggestiva, se poi viene tutto vanificato da una cattiva regolazione del mixer o da un microfono scadente. Inoltre troverai dei semplici ma importanti accorgimenti per salvaguardare la tua voce che è, ricordalo sempre, lo strumento più bello che esista. Spero che tutto questo possa esserti utile.
Buona lettura
Mirco Conforti
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N.B.: per accedere all'inice ipertestuale dell'e-book fai click su “Segnalibri” in alto a sinistra. Cliccando sopra ogni argomento verrai indirizzato immediatamente alla pagina che lo tratta.
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Capitolo I Prima di tutto Consigli generali e considerazioni
Chunque sappia parlare in modo corretto dal punto di vista meccanico, sappia cioè disporre correttamente la glottide durante il normale regime di conversazione, è sicuramente e assolutamente in grado di ripetere tale operazione durante il canto. Ecco il primo grande segreto. Forse nessuno te lo ha mai detto, ma questa è la prima cosa che devi ricordare. Non c’è nulla che possa impedirti di raggiungere il tuo traguardo se veramente vuoi diventare un cantante. La maggior parte di noi ha cominciato a cantare quasi esclusivamente da autodidatta, magari con poche lezioni alle spalle (ma le lezioni richiedono tempo e denaro e poi i maestri di canto non si trovano sotto casa!). E si continua così, cantando in maniera approssimativa fino a quando non ci accorgiamo che la nostra voce si sta abbruttendo, deteriorando, che gli acuti non ci riescono più tanto bene e gli errori che ci siamo portati dietro per mesi o per anni, si sono ormai fossilizzati. Il cantante, una macchina perfetta
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E non riusciamo più a venirne fuori. Le nostre canzoni si sono abbassate di tonalità e le nostre soddisfazioni anche. Abbiamo sbagliato tutto! Anch’io ho cominciato così e sono andato avanti per troppo tempo prima di rendermi conto che lo “strumento voce” è così delicato e sensibile che se viene utilizzato male si rompe. E allora non c’è nulla che possa impedirti di diventare un cantante ma sappi che non è una passeggiata. Serve studio e applicazione, ma alla fine vedrai che i risultati verranno fuori. Non
fare
l’autodidatta
solo
perché
studiare
canto
è
impegnativo. “Tutte le cose sono difficili prima di diventare facili”
(John
Norley) A questo proposito voglio raccontarti una storia emblematica per capire quanto la caparbietà, la volontà, la voglia di riuscire possono cambiare la vita di una persona. È
una
storia
molto
cara
agli
insegnanti
di
P.N.L.
(Programmazione Neuro Linguistica) che la usano spesso nei loro seminari di motivazione personale. Il cantante, una macchina perfetta
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Tra l’altro potrebbe tornare utile partecipare a seminari di questo tipo (PNL, autostima ecc..) o anche solo leggere dei libri sull'argomento, per imparare a vincere tutte quelle paure e quelle convinzioni (loro le chiamano “credenze”) negative che sono alla base di insuccessi nella vita di tutti i giorni. Specialmente un cantante ne deve abbattere molte di queste credenze: dalle prime lezioni di canto al primo impatto col pubblico quante volte ti dirai o ti sei detto: “io non ce la farò mai” oppure “sono troppo timido/a, questo non fa per me” e via di questo passo. Sappi però che qualunque cosa ti piaccia fare la puoi fare, non c’è niente e nessuno che possa impedirti di ottenere quello che vuoi, l’unico ostacolo sei tu stesso. “Sia che tu creda di farcela, sia che tu creda di non farcela, avrai comunque ragione” (Henry Ford)
Ma torniamo alla storia. Si tratta di Wilma Rudolph. Te la faccio breve: Il cantante, una macchina perfetta
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Wilma nacque prematura il 23 giugno 1940. La sua salute cagionevole le causò nei primi anni di vita una lunga serie di malattie tra le quali anche la poliomelite. I medici dissero che non sarebbe mai riuscita a camminare ma la madre non si dette per vinta e dopo anni di riabilitazione, a 12 anni Wilma era finalmente in grado di camminare.
Questo
poteva
già
essere
considerato
un
miracolo, ma la bambina non si fermò e decise di diventare un’atleta specializzandosi poco per volta nelle gare su pista. Naturalmente per mesi continuò ad arrivare ultima, ma non si arrese nonostante tutti le consigliassero di smettere, finchè finalmente vinse una gara. E poi un’altra. E un’altra ancora. Nel settembre 1960 Wilma Rudolph entrò nella storia diventando la prima donna americana ad aggiudicarsi tre ori olimpici: nei cento metri, nei duecento e nella staffetta 4 x 100. La ragazza a cui avevano detto che non avrebbe potuto camminare diventò una delle atlete più famose di tutti i tempi! Da questa storia si ricava che imparare a gestire le proprie paure e le proprie emozioni, e convincersi che non ci sono limiti alle potenzialità di ciascuno di noi è determinante per Il cantante, una macchina perfetta
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percorrere una strada che in certi momenti può mostrarsi tortuosa.
Esci dalla tua “zona di comfort”
Se studiassimo attentamente le giornate tipo delle persone scopriremmo senza il minimo dubbio che la maggior parte di noi tende a vivere giornate che sono per lo più l’esatta copia l’una dell’altra. Tutti i giorni vengono fatte le stesse cose, più o meno ai soliti orari, più o meno con le solite persone. Questo perché tutti noi tendiamo a sviluppare una “zona di comfort”, cioè una serie di comportamenti e di attività che sono in qualche modo abituali e ci danno così sicurezza. Molti di noi evitano in questo modo di dare sfogo alle proprie aspirazioni per la paura di uscire dalla propria zona di comfort. Ma se vogliamo crescere e imparare non possiamo farlo rimanendovi dentro, ma dobbiamo necessariamente uscirne, esplorando
nuove
possibilità
e
accedendo
a
nuove
informazioni. Nel disagio c’è crescita! Troppe persone rinunciano pochi attimi prima che le cose diventino alla loro portata. E allora se vuoi veramente cantare, se vuoi intraprendere
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questa strada oppure se l’hai già intrapresa ma sei davanti ad un ostacolo, non mollare. Esci dalla tua zona di comfort, non ti adagiare dicendo: “Ma si, tanto lo sapevo che non ci sarei riuscito!” perché non è vero! Tu puoi riuscirci come ci sono riusciti tutti quelli che lo hanno voluto. E qui chiudo questa breve parentesi sulla motivazione personale,
ricordandoti
però
che
è
fondamentale
per
acquisire sicurezza e autorevolezza tanto che alcune tecniche di canto si avvalgono proprio degli insegnamenti delle tecniche di autostima nei loro corsi con ottimi risultati.
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Il cantante è obbligato a diventare una macchina perfetta proprio per contrastare tutti i fattori esterni che possono minare la sua performance, deve cioè riuscire a sfuggire a tutte quelle influenze dell’ambiente, della stanchezza, delle critiche …… E per questo deve avere un’unica sicurezza capace di annullare tutte le influenze negative: la sicurezza della sua tecnica. Se sei sicuro di te, delle tue capacità, se sei cosciente delle tue potenzialità e dei tuoi limiti, non ci sarà niente che possa impedirti di portare a termine il tuo spettacolo in maniera
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eccellente anche in situazioni critiche. Ecco perché per cantare bene ci vuole studio e costanza: niente avviene per caso e men che mai nel canto! Perché durante una performance non devi sperimentare nulla, ma devi essere sicuro e cosciente per garantirti una vigilanza costante, automatica e sicura dell’emissione vocale. Certo, ci sono dei cantanti famosi sia nella musica leggera che nel canto lirico, che non hanno avuto bisogno di troppe lezioni per diventare delle star. Hanno avuto la fortuna di nascere con il “patrimonio genetico del cantante”, come d'altra parte abbiamo esempi famosi nella storia della musica di geni che già in tenera età sapevano comporre e suonare svariati strumenti. Ma quelle sono “fortune” che non devono farci desistere dal nostro intento. Il canto non è per pochi fortunati, chiunque può imparare a cantare bene e ad ottenere grosse soddisfazioni con la propria voce, purchè si applichi con impegno e costanza. Ogni grande interpretazione è frutto di due fattori: la tecnica e l’espressione. Se riesci a controllare, ad automatizzare e ad interiorizzare la tua tecnica sarai poi in grado di dare all’interpretazione tutte quelle sfumature artistiche che la renderanno bella e forse Il cantante, una macchina perfetta
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anche indimenticabile alle orecchie di chi ti ascolta. Naturalmente ci sono delle sostanziali differenze tra chi decida di intraprendere la carriera operistica e chi invece decida di cimentarsi nella musica cosiddetta leggera. La bravura dei cantanti d’opera è classificata entro limiti estetici e tecnici ormai tramandati da quattro secoli di tradizione,
e
l’estrema
esigenza
del
pubblico
impone
all’artista di non discostarsi troppo da questi canoni. Nella musica leggera, al contrario, spesso è maggiormente apprezzato chi si allontana a volte anche in maniera estrema dai parametri estetici di valutazione della voce. Pensiamo ad esempio a tutte le voci cosiddette “sporche” o “graffiate” che non sarebbero certo accettate in un teatro d’opera, ma che hanno trovato grande appeal nel pubblico. Oppure a voci non perfettamente intonate che hanno avuto nel passato come adesso consensi forse ben oltre i loro meriti! Inoltre chi canta repertori non operistici può avvalersi di tutti ti trucchi che la tecnologia mette a disposizione e che riescono ad “aggiustare” anche le voci più improbabili. Ma a questi livelli il canto non c’entra più nulla, e non so quanto siano soddisfatti quei “cantanti” che hanno manipolato in sala d’incisione la propria voce (ma poi per quale motivo, se vuoi Il cantante, una macchina perfetta
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cantare basta studiare e piano piano ci arrivi da solo!) ma che poi alla resa dei conti non sarebbero in grado di reggere un confronto con un pubblico pagante. (Se poi usano il play back allora mi arrendo!)
Trasmettere emozioni
Se pensiamo all’universo dei cantautori, ci sono tanti esempi di grandi comunicatori con poca tecnica e non per questo meno efficaci e meno amati anzi, queste voci non proprio “limpide” ottengono spesso un notevole successo. Piacciono a prescindere. Allo stesso tempo altri, magari dotati di voce e tecnica non “arrivano” e non conquistano nessuno. D’altra parte Lucio Battisti in un famoso battibecco avvenuto molti anni fa in un programma di Renzo Arbore, ad un giornalista che lo criticava per la voce imperfetta rispose: “Quel che conta non è la bella voce ma la capacità di trasmettere emozioni”. E qui arriviamo ad un punto cruciale: trasmettere emozioni. È un dato di fatto prima di tutto che i cantanti con una voce “imperfetta”
sono
tutti
dei
cantautori,
perché
nessuno
darebbe la propria canzone ad uno che la canterebbe maluccio (lasciami essere un po’ cattivo). Ma è un dato di fatto anche che questi cantautori hanno una
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così grande forza espressiva e capacità di comunicazione, di comunicare emozioni, che mettono in secondo piano le loro lacune più o meno evidenti. Molti di questi (o forse tutti) ormai, se cambiassero la loro vocalità,
se
la
rendessero
più
perfetta,
probabilmente
perderebbero la loro unicità, il loro “marchio” che li rende distinguibili e amati dal pubblico. Ci
sono
addirittura
cantanti
che
abbruttiscono
volontariamente la propria voce pur di uscire dall’anonimato! Dunque, ritornando al discorso di partenza, la capacità di emozionare è così importante da far passare in secondo piano
anche
più
o
meno
marcate
imperfezioni
nell’esecuzione. Questo ci insegna che quando eseguiamo una canzone, sia questa una nostra composizione o sia di altri, non dobbiamo limitarci a “fare il compitino” da bravi scolaretti. Non è solo cantandola bene, con l’emissione giusta, con la giusta intonazione e quant’altro che le rendiamo giustizia. La canzone deve entrare dentro di noi e noi dentro di lei. Dobbiamo farla nostra, comprenderla, amarla ed emozionarci noi per primi lasciandoci trasportare dalla sua melodia e dal suo contenuto. Questo fa la differenza tra un bravo cantante ed un artista.
Questo fa la differenza tra l’anonimato ed il
successo.
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E attento perché non sto parlando del “Grande Successo”, quello che ti proietta in alto tra televisioni e radio. Puoi fare anche il cantante per hobby nei fine settimana o viaggiare tra una balera e l’altra con la tua band di musica da ballo. In ogni caso quello che ti renderà unico è la capacità di emozionarti e di conseguenza di emozionare. Certo, se fai ad esempio piano bar non puoi rendere tutto il tuo repertorio unico e indimenticabile, ma le “tue” canzoni si. Quelle che ti sei scelto perché le senti più tue, perché ti somigliano, perché avresti voluto scriverle tu, quelle devono essere “diverse”. E vedrai che il pubblico ti premierà. D’altra parte la natura ti ha donato lo strumento più bello che esista ed è anche il primo che hai usato appena sei venuto al mondo gridando a squarciagola con tutto il fiato che avevi. Utilizzalo al meglio, ricorda che non esiste uno strumento più perfetto
della
tua
voce,
capace
di
riprodurre
melodie
indimenticabili e contemporaneamente su quelle melodie pronunciare frasi (pensa la grandezza! Non c’è strumento al mondo in grado di esprimere concetti mentre emette suoni). E non hai nemmeno dovuto pagarlo, lo hai avuto gratis, non hai dovuto fare giri interminabili per negozi di strumenti musicali, è gratis ed è unico, non ci sono al mondo altri Il cantante, una macchina perfetta
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strumenti con le stesse caratteristiche del tuo. E allora non permettere che suoni così, tanto per fare. Svelane tutti i segreti e tutte le potenzialità e vedrai che ne otterrai immense soddisfazioni.
La presenza scenica
Naturalmente il carisma e la “presenza” sul palco non si imparano a tavolino, sono frutto di esperienze che si fanno esclusivamente “dal vivo”. La vera presenza scenica emerge dopo un po’, quando si è acquisito sicurezza attraverso i successi ma anche gli insuccessi, attraverso le serate indimenticabili ma anche quelle con i fischi. Non esiste al mondo un cantante che nella sua carriera non abbia subito fallimenti, ma sono proprio questi che temprano la forza di volontà. Molti cantanti alle prime armi per acquisire sicurezza, spesso cercano di imitare lo stile o addirittura la voce di personaggi del mondo dello spettacolo. L’osservazione importante
per
attenta captare
di e
cantanti
noti
rubare
segreti
è
certamente e
particolari
accorgimenti che adottano e che potrebbero tornarci utili, tuttavia è sconsigliabile tentare di imitarne le caratteristiche vocali, perché un suono che è appropriato per la voce di una
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persona potrebbe non esserlo per un’altra. Quando si cerca di adottare sonorità che il proprio equipaggiamento vocale non è in grado di supportare, si rischia di sforzare e rovinare le corde. Se sei sicuro della tua bravura non ci sarà bisogno di imitare nessuno, anche perché il mondo non ha bisogno di “gemelli” di cantanti già famosi. E non ci saranno ostacoli capaci di fermarti, anzi ogni battuta d’arresto ti vedrà ripartire più forte di prima e con un’esperienza in più da trasmettere sul palco. In questo modo acquisisci autorevolezza e carisma. Attenzione però a non fare l’errore di ignorare il pubblico per paura di captare segnali negativi. Molto spesso, soprattutto gli artisti alle prime esperienze, pensano che estraniarsi completamente da ciò che li circonda possa infondere loro sicurezza. Questa è un’arma a doppio taglio perché se è vero che non “sentire” nell’aria eventuali segnali di un insuccesso che d’altra parte potrebbero anche rivelarsi falsi (quante volte la “sensibilità dell’artista” ha giocato brutti scherzi), permette di condurre a termine una serata senza che venga intaccato il proprio morale, è altresì vero, anzi è una regola che dovresti tenere a mente, che essere focalizzato su ciò che ti circonda è un’operazione fondamentale nel canto. Il cantante, una macchina perfetta
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Perché il tuo compito è quello di reinventare la canzone sia vocalmente che espressivamente ogni volta che la canti , per renderla tutte le volte “unica”. “Non canto mai una canzone allo stesso modo, tutto dipende da come mi sento al momento” (Ray Charles) E questo ti sarà più facile se vivrai quello che ti accade intorno in maniera attiva e positiva. Ho visto cantanti e attori far volgere in questo modo a proprio favore serate che si stavano incanalando verso un possibile insuccesso. E' un’attitudine che si acquisisce solo dopo un certo tempo, ma il punto focale è sempre lo stesso: “Se sei sicuro di te, delle tue capacità, se sei cosciente delle tue potenzialità e dei tuoi limiti, non ci sarà niente che possa impedirti di portare a termine il tuo spettacolo in maniera eccellente anche in situazioni critiche”. Come muoversi sul palcoscenico
Il successo non richiede solo una perfetta tecnica vocale, ma vi concorrono anche tutta una serie di fattori come lo stile, il
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carisma, e non ultimo il modo di comportarsi, di muoversi sul palcoscenico. Tutto questo lo apprendi con la gavetta e il duro lavoro. Solo la gavetta può darti la fiducia necessaria ad affrontare il palcoscenico in completa sicurezza, anche se incontrerai inevitabilmente tutta quella quantità di ostacoli che questo ambiente sa creare molto abilmente. Per quello che riguarda i movimenti sul palco, essi possono essere ridotti a semplici schemi ripetitivi, che una volta imparati riusciranno a farti muovere con disinvoltura di fronte a qualsiasi pubblico. Lo schema qui sotto può essere adattato su palcoscenici di qualsiasi dimensione e una volta memorizzato avrai a disposizione un potentissimo strumento.
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Punto uno: la posizione iniziale è posta al centro del palcoscenico e dà al pubblico la possibilità di vederti e di ascoltarti. Stai
bene
attento:
mentre
ti
avvicini
al
microfono
è
importante comunicare e trasmettere un forte carisma e una forte presenza, quindi non muoverti nervosamente prima di iniziare una canzone, il pubblico ne sarebbe influenzato negativamente. Al contrario, è meglio restare fermi sul palcoscenico con i piedi ben piantati a terra nella posizione 1 della figura. Al limite muovi il resto del corpo. Il pubblico in questa fase vuole avere tutto il tempo per capire chi sei, come ti vesti e come è il tuo aspetto complessivo. Vuole capire anche se tu e la tua canzone potete interessare e divertire. Mentre guardi verso il pubblico, dirigi lo sguardo subito sopra
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le teste. In questo modo dai loro l'illusione di essere completamente a tuo agio. Devi riuscire a coinvolgere il pubblico senza intimidirlo o imbarazzarlo, quindi non usare il contatto visivo diretto se non per pochi istanti. Questa prima fase serve in definitiva per comunicare al pubblico : “Questo sono io, dedicatemi qualche minuto e vi farò divertire e emozionare”. Una volta fatto questo, sarà la musica a dirti quando è il momento di muoversi da quella posizione. Punto due: non appena la canzone cambia l'emozione che vuole esprimere, ad esempio nel ritornello, in un cambio di tonalità o altro, è arrivato il momento di passare al punto 2. Non appena la musica o le parole (o entranbi) accennano ad un cambio di emozine, vai al punto due e concentra la tua attenzione su quel lato della sala. Devi solo volgere leggermente il corpo verso destra in modo che il pubblico che si trova al centro della sala o a sinistra, continui a vederti e non si senta escluso. Naturalmente non è obbligatorio fare la prima mossa verso destra, puoi anche scegliere di andare a sinistra e continuare nello schema al contrario. Punto tre: nel susseguente significativo cambio di emozioni della musica, cambia direzione e muoviti dall'altra parte del Il cantante, una macchina perfetta
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palcoscenico. Stai sempre attento ad essere sempre visibile da ogni lato della sala, cerca di non volgere le spalle a nessuno. Punto quattro: questo nuovo spostamento ti porterà ancora al centro del palcoscenico, ma più vicini al pubblico. Giunti a questo punto la canzone sarà vicina alla conclusione. Punto cinque: la maggior parte delle canzoni finisce a questo punto, cioè in una posizione centrale ma ancora più vicino al pubblico, che ora ti conosce meglio e ti vuole vedere più da vicino. Questa è la posizione di rilievo: hai conquistato tutto il pubblico da destra a sinistra e sul palcoscenico ci sei solo tu. Tutti guardano solamente te e stanno per applaudirti. Punti da sei a otto: questi ulteriori movimenti servono per canzoni più lunghe e non sono altro che la copia dei movimenti da 2 a 4, ma spostati più avanti. Tutti i movimenti che devi fare sul palco possono essere riassunti
in
questo
semplicissimo
schema.
Per
avere
conferma, ora che lo hai appreso, prova ad osservare come si muovono i cantanti, dalle rock star agli interpreti di musica leggera, e vedrai che tutti utilizzano questi movimenti base. Il cantante, una macchina perfetta
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La paura del palcoscenico
Non ti preoccupare: tutti hanno paura del palcoscenico. Anche i cantanti più affermati. È positivo avere paura, anzi è un aspetto naturale dell'esibizione. È addirittura necessaria, perchè attraverso la paura il tuo corpo inizierà a produrre adrenalina, la quale è indispensabile per darti tutta l'energia di cui hai bisogno. Quindi non aver paura della paura! L'unica cosa che devi fare è impedire che la paura ti blocchi e utilizzare le sensazioni che provi per elevarti ad un livello di energia più alto.
Imparare la dizione
La dizione va imparata assolutamente, a meno che non si vogliano cantare intenzionalmente canzoni dialettali. In questo campo però non siamo messi troppo bene, anche per colpa della scuola primaria e secondaria. Quanti maestri e professori, di scuole elementari e medie parlano e spiegano le materie nel loro dialetto di provenienza incuranti di pronunciare in italiano corretto le parole! Pensate se un professore di inglese ci spiegasse la lezioni di inglese nel dialetto di un sobborgo di Londra, o di un'altra zona dell'Inghilterra. Inoltre,
c'è
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tra
i
giovani
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un
ulteriore
ostacolo
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all'apprendimento della dizione corretta: i ragazzi in genere hanno delle remore per paura di essere presi in giro quando sono in comitiva con i propri amici. Ma la risposta da dare loro è estemamente semplice. Se uno impara la lingua inglese e poi va a fare visita ad un parente che parla solo in dialetto, instaura una discussione in inglese? Certamente che no! Quando si impara una lingua o più di una si può scegliere quale parlare, per cui, considerando una corretta dizione una vera e propria lingua a se stante, possiamo decidere quando vogliamo se parlarla oppure no. Allora quando si deve parlare in italiano perchè si è intervistati oppure si è sul palco a presentare la propria canzone ecc. si parlerà correttamente in italiano, poi quando si esce con gli amici, si parlerà nel nostro bel dialetto. Particolare importanza riveste anche l'articolazione della bocca, cioè la giusta apertura delle vocali quando vengono pronunciate. E' importantissimo specificare bene il suono di ogni vocale. Più la nota è acuta e più bisogna dare spazio alla voce,
occorre
quindi
aprire
maggiormente
le
vocali
e
assumere un'espressione del viso sorridente. L'articolazione del viso è molto importante anche nel parlato. Prova a guardare attentamente i movimenti della bocca dei giornalisti dei telegiornali (almeno quelli che parlano in un corretto italiano) .
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Possono
sembrare
esagerati,
ma
sono
essenziali
per
pronunciare correttamente ciò che si stanno dicendo e per rendere comprensibile ciò che si dice. Se non si articola correttamente la bocca, tutte le vocali hanno un suono analogo e il risultato è che certe parole sono incomprensibili. Per dizione in definitiva si intende un parlare che segua correttamente le regole fonetiche. Quando parliamo di dizione ci riferiamo ad un modo corretto di pronunciare le parole, le quali devono essere intellegibili e rispettare la fonetica.
Ma
soprattutto
ci
riferiamo
ad
un
modo
di
comunicare in grado di catturare l'attenzione dei nostri interlocutori. Saper parlare correttamente è uno strumento necessario non solo nel canto, ma in qualsiasi relazione. Il modo giusto di porsi si trasforma spesso in un'arma vincente sia nella vita professionale sia in quella privata. Inoltre è fondamentale l'intonazione della voce. Molte persone, che hanno imparato ad usare le parole appropriate, spesso non riescono a raggiungere l'intonazione giusta. Studiosi della comunicazione hanno accertato che il 40% di ciò che gli altri pensano di noi è determinato dal modo in cui usiamo-la-voce. Il risultato della nostra comunicazione è generato quindi
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certamente da COSA diciamo ma, soprattutto, da COME lo diciamo. "il COSA" incide per il 7% e "il COME" per ben il 93% In questo 93% l'uso e l'impostazione corretti della voce sono fondamentali. Ti sarà successo, parlando con qualcuno, di non ascoltare del tutto ciò che stava dicendo perché eri colpito più dalla sua marcata cadenza dialettale che dal contenuto delle sue parole, o, peggio ancora, di annoiarti dopo pochi minuti perché la voce che ascoltavi era priva di espressività. La
conversazione
dovrebbe
sempre
indurre
l‘attenzione
visiva, uditiva e cinestetica di chi ascolta. Per concludere, chiunque abbia intenzione di utilizzare la propria voce in modo professionale, sia esso un cantante, un attore,
o
un
oratore,
se
vuole
ottenere
dei
risultati
soddisfacenti, deve assolutamente studiare la dizione. Esistono ottime scuole di dizione o corsi, anche on line attraverso i quali con una esigua spesa si ottengono ottimi risultati. • Nel capitolo IV trovi alcune importanti regole ed esercizi di dizione.
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Rispettiamo le corde vocali
Nessuno vorrebbe rovinare la propria voce, e uno dei migliori modi per evitare questo pericolo è applicare alla didattica le conoscenze della fisiologia e delle regole acustiche associate alla
produzione
del
canto
per
evitare
di
stressare
il
meccanismo vocale. All’origine di eventuali carenze vocali ci sono poi anche moltissimi fattori legati a tutto il fardello di problematiche che fanno della strada dell’artista una strada forse di gloria, ma sicuramente anche di sofferenza. Questo è quello che dice una famosa insegnante di canto milanese: “Nel primo incontro che ho con un allievo gli tolgo subito tutte le illusioni e gli dico che questa è la carriera della sofferenza e non della gloria. Se resiste a questo impatto allora si comincia con tutto il resto, la conoscenza della musica e della storia della musica, che sono fondamentali, la respirazione ecc…” Il cantante in definitiva è uno zingaro del mondo, senza radici, in giro per alberghi e posti nuovi, il suo rapporto con il partner è per forza discontinuo, deve fare i conti con cambiamenti
climatici
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che
minano
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le
corde
vocali, pag.27
l’alimentazione è irregolare per i continui spostamenti….. entrano in gioco spesso fattori come gli stati d’animo e le situazioni personali di quel particolare momento…. Insomma non è una strada facile perchè il tuo strumento è lo strumento più bello, più difficile, più complesso che esista e non è semplice riuscire sempre a farlo suonare nel modo migliore. La statistica dice che il 20% dei cantanti e il 40% degli attori lamentano sintomi di stanchezza vocale. È chiaro che può essere
saltuariamente
accettabile
un
certo
grado
di
affaticamento in base alla durata e alla frequenza delle esibizioni, ma quando la sua comparsa è costante e durevole nel tempo significa che c’è qualcosa che non va e si deve correre ai ripari. E a volte succede tutto questo perchè la tecnica adottata non è forse la migliore per salvaguardare le corde vocali …….
Che cosa può danneggiare le corde vocali?
Spesso si abusa della propria voce senza rendersene conto. Molte abitudini che abbiamo possono influenzare il corretto funzionamento delle corde vocali e possono essere tanto dannose quanto una tecnica sbagliata. Il fumo per esempio asciuga le mucose delle corde vocali, i
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bordi delle quali, senza questa naturale lubrificazione si gonfiano rendendo difficile la vibrazione. In questo modo parte
dell’aria
fuoriesce
senza
essere
utilizzata
con
conseguente imbruttimento della voce. Alcool
o
droghe
neuromuscolare,
influenzano riducendo
la
e
disturbano
capacità
delle
il
sistema corde
di
funzionare correttamente. Mangiare prima dello spettacolo può essere dannoso perché la digestione rallenta tutte le altre funzioni dell’organismo e quindi si potrebbe non avere la prontezza mentale e la coordinazione indispensabili per un’esibizione. Inoltre durante la digestione si deposita del muco in eccesso sulle corde vocali che può interferire con la loro vibrazione. Gli
sbalzi
ormonali
che
hanno
le
donne
durante
la
gravidanza, i cicli mestruali o la menopausa, fanno inspessire i tessuti delle corde vocali che quindi non rispondono in questi periodi in modo ottimale alle sollecitazioni. (In questi casi naturalmente non c’è da fare altro che avere più attenzione durante l’esibizione). Il reflusso gastro – esofageo, che non è altro che il contenuto acido dello stomaco che refluisce nell’esofago, può essere Il cantante, una macchina perfetta
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asintomatico oppure vissuto solo come un leggero fastidio, ma può danneggiare la mucosa delle corde vocali in modo talvolta
irreversibile.
È
consigliabile
quindi
in
caso
di
presenza di questo disturbo consigliarsi con il proprio medico per una terapia anti-reflusso. Il reclage. Si può tradurre in “suono sporco”e viene utilizzato nel canto moderno per interpretare alcuni passaggi di un brano musicale. Ci sono cantanti che lo adottano a tempo pieno per dare alla loro voce una timbrica “graffiata”. Bisogna ricordarsi però che il reclage è una pratica scorretta e danneggia le corde vocali provocando, se usato in modo improprio e eccessivo, polipi e noduli. Serve porre molta attenzione quindi al senso di riscaldamento della gola durante l'uso di questa pratica, che è un segnale di sofferenza delle corde vocali. Un cattivo stato di forma fisica. La voce non è qualcosa di isolato dal corpo. Il canto coinvolge l'azione di molti muscoli che possono affaticarsi e perdere la forma a causa di mancanza di esercizio fisico e di cattiva alimentazione. Perchè la voce possa funzionare in modo ottimale, il corpo deve mantenere un livello buono di efficienza. È quindi indispensabile per un cantante mantenersi in uno stato fisico ottimale e seguire un'alimentazione sana. Il cantante, una macchina perfetta
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Alcuni accorgimenti per la salvaguardia delle corde vocali.
Identifica la tua estensione e parla e canta entro un range di altezze adatto al tuo strumento vocale. Forzare la voce, a lungo termine danneggia le corde vocali. Nel canto moderno, la possibilità di fare trasposizioni (cambiare la tonalità del brano), dà modo di adattare la canzone alle proprie caratteristiche esaltando al meglio le proprie dinamiche. L'estensione può naturalmente essere ampliata con esercizi e con una buona tecnica, ma ricorda che raggiungere una nota particolarmente acuta in vocalizzo non significa poter tenere quella nota su lunghe frasi ogni sera della settimana. Ricorda che i limiti di estensione possono variare dal mattino alla sera, e da un giorno ad un altro, in base allo stato di salute delle mucose, all'umore e al livello di stress. Non limitarti a bere solo quando hai la sensazione di gola secca, o prima della performance, ma bevi almeno due litri di acqua al giorno per mantenere il corpo e le corde in buona salute. Evita l'assunzione di pastiglie balsamiche o antidolorifiche se non prescritte da un medico. La maggior parte delle pastiglie balsamiche contiene mentolo che secca le mucose della Il cantante, una macchina perfetta
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faringe e della laringe. Ricorda di assegnare una parte del tuo tempo al sonno e al riposo. Ignorare la stanchezza provoca, dopo una settimana di compensazioni, riduzione dei toni acuti e raucedine, molto spesso scambiata per infiammazione delle vie aeree. Prima di ogni performance è importantissimo eseguire degli esercizi di riscaldamento vocale. Sarà il tuo maestro di canto ad indicarti le modalità e i tempi di riscaldamento, ma qui sotto voglio indicarti alcuni passi fondamentali. Prima dello spettacolo: 1 – scegliere un posto dove sia possibile concentrarsi, e cercare di rilassarsi eliminando le tensioni accumulate nella giornata. 2 – fare qualche esercizio di stretching con la testa, le spalle, le braccia e i fianchi. Compiere anche alcuni sbadigli e scrollare le braccia per liberarle dalle tensioni. 3 – controllare la respirazione inspirando e espirando lentamente con atto profondo e completo, verificando nel contempo le capacità di controllo sulle dinamiche di appoggio e sostegno diaframmatici. Il cantante, una macchina perfetta
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4 – eseguire scale e arpeggi per cominciare a “muovere” la voce e raggiungere con gradualità le note più acute. 5 – se la voce è pesante o sporca eseguire vocalizzi nasalizzati con le sillabe “mi” e “ni”. Se la voce è stridula, aumentare l'ampiezza del cavo oro – faringeo attraverso vocalizzi con le sillabe “lo” e “go”. Tutto questo non ti prenderà più di 10 – 15 minuti ed
è
fondamentale per rendere al massimo mantenendo le proprie corde in buona salute. Specialmente in situazioni di debolezza o malattia, un buon riscaldamento vocale è fondamentale per ridurre il rischio di danni.
Breve digressione sulla respirazione nel canto
Il controllo della respirazione è un fattore fondamentale per chiunque voglia cantare correttamente e sarà la prima cosa (spero!) sulla quale il tuo insegnante di canto cercherà di focalizzare la tua attenzione. Oggi in quasi tutte le scuole di canto è universalmente riconosciuta
l’importanza
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della
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respirazione
addominale
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nell’emissione cantata (in seguito vedremo nel dettaglio come si esegue in modo corretto e perché potrebbe essere preferita rispetto ad altri metodi di respirazione), ma non è stato sempre così. Il punto di svolta è avvenuto nel 1853 ad opera del foniatra ungherese Mandl, il quale sferrò un violento attacco contro le modalità respiratorie adottate fino a quel periodo. Tali modalità erano quelle del “Metodo del Conservatorio di Parigi” scritte per volere di Luigi Cherubini dal tenore Bernardo Mengozzi. Il quale Mengozzi, nel suo trattato, distingueva due tipi di respirazione, quella normale nella quale si gonfia l’addome senza coinvolgere il torace e che viene usata abitualmente nel parlato, e quella associata al canto, dove al contrario l’addome deve rientrare mentre il petto deve gonfiarsi. In poche parole un cantante che volesse utilizzare al meglio le sue capacità vocali, secondo Mengozzi doveva respirare esclusivamente con il torace senza coinvolgere attivamente l’addome. Nella sua invettiva contro questa tecnica, quindi Mandl dette impulso
al
fiorire
di
tecniche
respiratorie
opposte
(esclusivamente addominali) nell’eterno gioco dei contrari che provoca la nascita di due ideologie estreme, quando a volte sarebbe invece più logico cercare la verità in mezzo. Al giorno d’oggi, infatti, anche chi promuove tecniche Il cantante, una macchina perfetta
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respiratorie “basse”, non predica più il solo ed esclusivo coinvolgimento
dell’addome,
ma
un
lavoro
coordinato
insieme alle costole inferiori (fluttuanti) per l’attivazione di una respirazione cosiddetta “costo-diaframmatica”. Questa
respirazione
è
determinante
per
ottenere
il
rilassamento delle strutture (muscoli, tendini e quant’altro) della parte alta del petto, che in caso contrario andrebbero ad
interagire
con
la
muscolatura
delle
corde
vocali
impedendone il corretto funzionamento. Comunque,
indipendentemente
dai
dettami
delle
varie
scuole, c’è una cosa importante da tenere in mente: in natura non esistono organi vocali che non abbiano la possibilità di emettere almeno due ottave di estensione come richiesto in genere dal canto, e non esistono (nonostante il credere comune) nemmeno voci stonate, perché il corretto dosaggio del fiato cancella ogni difetto di intonazione rendendo agile l’emissione cantata. Il dosaggio dell’emissione del fiato è un fattore determinante anche per il controllo della postura della laringe, in quanto una laringe che tende a salire nelle note acute (movimento assolutamente fisiologico ma che deve essere ostacolato nel canto), tende ad invertire direzione se sollecitata da una maggiore erogazione del fiato. Il cantante, una macchina perfetta
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In definitiva ogni difetto di emissione è quindi quasi sempre riconducibile al una scorretta respirazione.
I registri vocali
L’insieme delle note che una voce umana può emettere dalla più grave a quella più acuta è detta “estensione”. Questa è divisa in due settori, uno che comprende le note centro-gravi e l’altro le note acute, prodotti da attività muscolari diverse. Il primo settore (note centro-gravi) è definito “registro di petto”, il secondo settore (note acute) “registro di testa”. Entrambi vengono definiti “registri fondamentali”. Il registro di petto è quello fondamentale della voce parlata , quello che caratterizza ognuno di noi fin dalla nascita, cioè quello che adoperiamo normalmente nel parlare. Il registro di testa è prodotto da una diminuzione di spessore delle corde vocali che dà alla voce una sonorità particolare che è detta “falsetto”. Il falsetto non è come alcuni affermano prerogativa delle voci maschili ma anche le voci femminili sono in grado di produrlo, di separare cioè il registro di petto da quello di testa. Nei maschi è solo più evidente a causa della maggiore frequenza vibratoria della voce.
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Come vedremo tra poco analizzando la laringe,
le coppie
muscolari più importanti per l’emissione vocale sono la tiroaritenoidea e la cricotiroidea le quali possono agire in antagonismo o in collaborazione tra loro. Quando le due coppie muscolari agiscono in antagonismo (se si contrae una si rilascia l’altra), i registri si mostrano separati all’interno dell’estensione. Quando
invece
vengono
contratte
volontariamente
e
simultaneamente si dà vita ad un terzo registro che prende il nome di “registro misto”. La voce in questo caso non essendo né completamente di petto né completamente di testa assume un colore diverso e ben definito rispetto a quello ottenuto impiegando un solo registro. Quando una voce è ben addestrata ad impiegare il registro misto per almeno due ottave della sua estensione viene detta impostata. Quindi in definitiva il registro misto non è altro che la somma, l’intersezione dei due registri fondamentali. Naturalmente il dosaggio dei due registri non è uniforme per tutta l’estensione vocale ma varia nel passaggio dal grave all’acuto. In particolare: Il cantante, una macchina perfetta
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• nella zona grave predomina il registro di petto; • nella zona media la percentuale dei due registri è pressappoco uguale; • nella zona acuta predomina il registro di testa. Per quanto riguarda le voci non impostate invece i registri fondamentali vengono intersecati in percentuali diverse rispetto alle voci liriche, ma nessun cantante può sottrarsi alla regola della distribuzione dei registri all’interno della propria estensione. In particolare le voci non impostate (o incolte) hanno la possibilità di sfruttare separatamente i registri (potendo in questo modo produrre una estensione maggiore rispetto alle voci liriche) e di manipolare i passaggi di registro e la loro miscelazione a seconda dell’interpretazione personale del brano. I cantanti non impostati non sono sottoposti in definitiva come i cantanti lirici a regole rigide. In genere anzi il cantante di musica leggera tende a posticipare il più possibile il passaggio tra il registro di petto e il registro misto o quello di testa per dare maggiore aggressività all’interpretazione riservandosi di passare agli ultimi due registri solo in casi estremi.
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ESTENSIONE VARIABILE DI OGNI VOCE NON IMPOSTATA
Registro grave esclusivamente
emesso
Registro
Registro
medio misto
acuto,
a
eventuale di
di petto
percentuale solo falsetto varia
ESTENSIONE DI 2 OTTAVE PER OGNI VOCE IMPOSTATA
Registro grave
Registro centrale
Registro acuto
misto a
misto 50% petto e
misto a
predominanza di
testa
predominanza di
petto
testa
È sicuramente utile anche per le voci non impostate, approfondire il registro misto ed estenderlo il più possibile all'interno della propria gamma vocale. Ne trova giovamento il timbro, la ricchezza e la bellezza del suono, e porta anche ad un aumento dell'estensione. Un esercizio interessante a questo scopo è il vocalizzo anche Il cantante, una macchina perfetta
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con tre sole note in fase discendente, cioè dall'acuto al grave (es. Do Re Do; Si Reb Si, ecc...). In questo modo si passa dal registro di testa via via a quello di petto, intersecando i registri in diverse percentuali man mano che si scende, troncando così sul nascere ogni tentativo di prevaricazione del registro di petto rispetto a quello di testa. Il registro misto, in definitiva è il registro di passaggio, il ponte che ti permette di accedere alle note più alte della tua estensione. Ma dove si trova di preciso il registro misto? A quali note corrisponde? Di
seguito
trovi
una
illustrazione
che
ti
permette
di
localizzare con buona approssimazione la posizione del registro misto sia per le voci maschili che per quelle femminili:
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Le donne incontrano il registro misto prima degli uomini perchè hanno meno registro di petto a disposizione a causa delle corde vocali che sono più corte e più sottili rispetto a quelle degli uomini. Ma di conseguenza hanno a disposizione più voce di testa. Per
gli uomini perciò, proprio a causa della
maggior
estensione dalla prima nota di petto all’ultima di misto, è possibile gestire il parlato e il cantato senza mai usare la voce di testa. Ti sarai accorto, probabilmente con una certa sorpresa, che il registro misto è molto limitato rispetto a tutta l’estensione Il cantante, una macchina perfetta
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umana: come abbiamo visto comprende solo circa sei semitoni. Ma è tutto quello che serve: senza il registro misto non si riuscirà mai a salire oltre le note estreme del registro di petto, ma solo a scendere di tonalità. Il registro misto sposta il limite superiore verso l’alto, in modo che si possa salire e scendere lungo la nostra estensione senza limiti.
Registri e risonanze
La vibrazione delle corde vocali determina il timbro iniziale del suono, ma la risonanza ne determina il timbro finale, quella qualità, cioè, che rende unica ogni voce. La differenza è principalmente dovuta alla forma e alle dimensioni uniche del sistema di risonanza di ogni persona. Le cavità di risonanza, come vedremo tra poco, sono tutte quelle che si trovano tra la laringe e l’esterno: • la faringe • la cavità orale • le fosse nasali Tutte le sensazioni fisiche che un cantante avverte durante l’emissione del suono sono quindi un prodotto dell’attività di risonanza. Le note gravi sembrano trovarsi nella gola, nella
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bocca e nel petto (per questo si parla di voce di petto), mentre mano a mano che si sale verso le note acute, la voce sembra spostarsi sempre più indietro rispetto al palato molle, finchè finalmente sembra uscire dalla parte posteriore della testa (da qui il termine voce di testa). Ma le sensazioni fisiche che si provano non hanno niente a che vedere con quello che in effetti sente l’ascoltatore. Ciò che invece queste sensazioni possono fare, è aiutare il cantante ad utilizzare la voce in maniera corretta. Se si riesce a capire quello che sta avvenendo nel nostro corpo mentre si canta (o anche mentre si parla solamente), si riesce a gestire meglio il tutto. Un espediente interessante e che dà ottimi risultati, è quello di cercare di visualizzare mentalmente quello che accade, per creare una forte motivazione e eseguire i passaggi necessari per spostarsi dal registro di petto a quello misto. Si deve prima di tutto rendersi conto che la parte posteriore della gola deve essere molto aperta nel registro di petto, e avvertire un intenso flusso d’aria provenire dalle corde vocali, che peraltro non hanno difficoltà a sopportare. Quando ci spostiamo nella parte alta del registro di petto, si deve iniziare ad inviare l’aria nei seni paranasali. Mentre siamo nel pieno del registro di petto, cerchiamo di visualizzare l’aria che sale nella gola, arriva fino alla bocca e poi fuoriesce
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attraverso le labbra. Proviamo ad immaginare l’aria colorata, magari di un bel colore intenso. Quando si passa nel registro misto dobbiamo visualizzare l’aria colorata concentrarsi verso la parete posteriore della gola ed entrare nell’area posteriore del naso. I colori devono vibrare in quella zona. Questo esercizio di visualizzazione aiuta a percepire i cambiamenti che avvengono all’interno del corpo quando si passa dal registro di petto a quello misto, dopo sarà più facile concentrarsi sulla potenza dei suoni.
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Pillole di teoria: La tastiera del pianoforte
Anche se non è necessario per un cantante saper suonare uno strumento, è consigliabile conoscere almeno la tastiera del pianoforte. Vedrai che ti tornerà utile in molte situazioni, negli esercizi e nei vocalizzi ed anche per controllare la tua estensione e la tua intonazione. La tastiera è costituita da tasti bianchi e neri. Se guardi attentamente, i tasti neri sono suddivisi in gruppi di due o tre intervallati da uno spazio. Quindi vedrai due tasti neri – spazio - tre tasti neri – spazio e così via. Ogni tasto bianco subito a sinistra di ogni gruppo di due tasti neri è un DO. Semplice, no?
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Partendo da un qualsiasi DO e andando verso destra avremo così la scala ascendente: DO RE ME FA SOL LA SI
fino ad
arrivare al DO successivo (ottava sopra). Partendo da un qualsiasi DO e andando verso sinistra avremo la scala discendente DO SI LA SOL FA MI RE fino al DO precedente (ottava sotto). Tra due tasti bianchi adiacenti (es: DO RE o RE MI) c'è un intervallo di un tono.
Tra un qualsiasi tasto bianco e il tasto nero successivo o precedente c'è un intervallo di un semitono. A questo fanno eccezione gli intervalli MI FA e SI DO tra i quali c'è già un semitono di differenza e quindi non hanno tasti neri che li separano.
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Partendo da un qualsiasi DO sulla tastiera e suonando tutti i tasti verso destra avremo le note: DO DO# RE RE# MI FA SOL SOL# LA LA# SI DO successivo. Verso sinistra: DO SI Sib LA Lab SOL SOLb FA MI Mib RE Reb DO precedente.
Come vedi lo stesso tasto nero può cambiare di nome (diesis# o bemolle b), ma la nota è sempre la stessa. Per es: il DO# (DOdiesis) e il Reb (REbemolle) non sono altro che la medesima nota.
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Questo per quanto riguarda la pratica comune, perchè in realtà le due note sono diverse, la prima cioè è più alta della seconda di circa un
nono di tono. Questa differenza viene
detta comma ed è una delle misure usate dagli accordatori. Chiaramente questa differenza ha provocato non pochi problemi ai musicisti del passato e ci sono voluti parecchi secoli per trovare una via d'uscita. Alla fine la soluzione è arrivata con il temperamento, che ha definito i rapporti tra le note che conosciamo oggi. Il famoso clavicembalo ben temperato di J.S. Bach è stato composto proprio per dimostrare che con il temperamento equabile si aveva la libertà di suonare in una tonalità qualunque. Ma torniamo a noi: la prima scala che abbiamo eseguito, quella con i soli tasti bianchi viene definita “scala diatonica”. La seconda, nella quale abbiamo utilizzato anche i tasti neri viene
definita “scala cromatica”.
Ogni DO costituisce una armonica degli altri DO. Se suonate contemporaneamente il DO più basso e quello più alto, sentirete che armonizzano tra loro. Una volta trovato il DO, Il cantante, una macchina perfetta
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potete localizzare le altre note scorrendo le dita sulla tastiera. Un'ottava costituisce una frequenza esattamente doppia rispetto a quella fondamentale. Ecco perchè quando si suona il primo DO e poi quello seguente, sono simili ma di tonalità diversa. Sedendoti all'incirca al centro della tastiera del pianoforte il DO che ti trovi davanti è il “DO centrale” o mediano. Questo ha una frequenza di 256 herz, il DO successivo ha una frequenza esattamente doppia: 512 hertz. Una melodia può essere descritta come una successione di intervalli. Il pianoforte ti aiuta a riconoscere gli intervalli. L'intervallo
tra
due
toni
o
note
adiacenti,
si
chiama
“seconda”, quando c'è una nota in mezzo l'intervallo è di “terza”, e così via. Le terze, le quinte e le ottave vengono definite “intervalli concordanti” perchè armonizzano tra di loro cioè “suonano bene insieme”.
La tonalità
La successione di note che si ottiene suonando tutti i tasti bianchi dal DO a quello successivo non è altro che la scala di
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DO MAGGIORE (DO+) la quale, se la osservi attentamente è costituita da una precisa successione di toni e semitoni. Ed in particolare:
tono – tono – semitono – tono – tono – tono - semitono
Possiamo eseguire tante scale in maggiore quante sono le note, mantenendo la stessa successione di toni e semitoni sopra descritta. Quindi una scala ad esempio di Re maggiore (Re+) sarà costituita dalle note: RE MI FA# SOL LA SI DO# fino al RE successivo. Come vedi i due semitoni sono ancora in terza e settima posizione come nella scala di DO+. Oltre alle scale in “maggiore” esistono anche quelle in “minore”. Un esempio semplice di questo tipo di scale da eseguire utilizzando solamente i tasti bianchi del pianoforte è la:
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scala di LA MINORE NATURALE (LA -)
Puoi constatare che nelle scale in minore la successione dei toni e semitoni è diversa rispetto a quelle in maggiore. Oltre alla scala maggiore e minore naturale esistono anche: la scala minore armonica, la scala maggiore armonica, la scala minore melodica ed anche altre come la scala minore di Bach.
Questo
per
dovere
di
cronaca,
ma
non
voglio
dilungarmi in questo campo per non confonderti le idee. Torniamo alla tonalità. La tonalità di una canzone non è altro che la scala con la quale questa viene eseguita, utilizzando quindi le note della scala stessa. Si dice allora che una canzone è in tonalità di DO + quando viene eseguita in quella scala. Una canzone in SOL –
sarà
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eseguita nella scala di SOL minore e così via. Mentre nel canto lirico le tonalità in genere sono blindate e si può intervenire eventualmente accordando gli strumenti un po' più bassi nel caso di problemi vocali del cantante, nella musica leggera tutto è lecito. È possibile quindi abbassare o alzare tonalità a piacimento in base alle proprie caratteristiche vocali. Le donne possono cantare canzoni composte originariamente per uomini e viceversa semplicemente cambiando la tonalità. Con gli strumenti oggi in commercio per riprodurre basi musicali o con i computer, è semplice adattare le tonalità alle proprie caratteristiche agendo sul comando predisposto. Naturalmente ogni unità che appare sul display corrisponderà ad un semitono, quindi se vuoi alzare una canzone di un semitono (es. da Do a Do#) dovrai impostare il comando su +1, se la vuoi abbassare di un tono (es. da Do a Sib) dovrai impostare il comando su – 2. Utilità del cambio di tonalità
Oltre alla possibilità di cantare brani che altrimenti non sarebbero alla nostra portata, il cambio di tonalità è utile anche come “allenamento” vocale in sede di preparazione del brano. Il cantante, una macchina perfetta
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Infatti capita molto spesso di trovarci in difficoltà davanti ad alcuni passaggi di una canzone, specialmente su note particolarmente alte al limite delle nostre capacità vocali. Difficoltà
che
poi
durante
lo
spettacolo
provocano
un
atteggiamento di disposizione psicologica sbagliata, la quale porta quasi inevitabilmente alla “stecca”. È utilissimo in questo caso, durante le prove, alzare la tonalità di un semitono in modo da studiare su note ancora più difficili rispetto a quelle originali, un po' come fanno certi atleti che si allenano con carichi di lavoro più alti per rendere poi al meglio durante la gara. Questo espediente infonde una maggiore fiducia nelle proprie forze e nelle proprie capacità vocali con conseguente atteggiamento di sicurezza durante la performance.
Riconoscere la tonalità di una canzone
La
tonalità
di
immediatamente
uno
spartito
tramite
musicale
l'osservazione
si
riconosce
delle
alterazioni
(diesis # o bemolle b) poste all'inizio del brano. Riconoscere una tonalità ti servirà per sapere in quale
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tonalità è stata scritta la canzone originale, e in quale tonalità eventualmente deve essere trasportata per adattarla alle tue caratteristiche vocali. Quindi osserva le alterazioni sullo spartito subito dopo la chiave e l'annotazione del tempo e avrai immediatamente la tonalità del brano. Ho tralasciato qui volontariamente tutti i discorsi sul circolo delle tonalità e la successione delle quinte, ma se interessa approfondire l'argomento, puoi consultare sul mio sito www.ut-musica.com la pagina: http://www.ut-musica.com/teoria-musicale/teoria-musicalele-tonalita-seconda-parte e tutte le altre che trattano di tonalità e trasporto. Di seguito ti ho elencato le tonalità più utilizzate. Puoi provare a memorizzarle tutte, ma intanto questa pagina può servirti da consultazione ogni volta che ti trovi davanti ad uno spartito: Se non hai nessuna alterazione in chiave, ti trovi davanti alla tonalità di Do maggiore o La minore
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Se hai due diesis in chiave la tonalità è Re maggiore o Si minore
Se hai quattro diesis in chiave sei in Mi maggiore o Do# minore
Se hai un bemolle in chiave sei in Fa maggiore o Re minore
Con un diesis in chiave la tonalità è Sol maggiore o Mi minore
Tre diesis in chiave indicano la tonalità di La maggiore o Fa# minore
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Con cinque diesis in chiave la tonalità à Si maggiore o Sol# minore
Se hai due bemolle in chiave la tonalità è Sib maggiore o Sol minore
Se hai tre bemolle in chiave sei in Mib maggiore o Do minore
Se hai quattro bemolle in chiave sei in Lab maggiore o Fa minore
•
Uno studio più approfondito sulla Teoria Musicale lo trovi al capitolo V.
Bene, abbiamo fatto delle importanti riflessioni e delle considerazioni riguardo al canto, le corde vocali e la respirazione. È ora arrivato il momento di
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procedere nella
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conoscenza delle strutture che ci permettono di emettere la voce. Il primo passo quindi che dobbiamo fare è quello di addentrarci nello studio approfondito del nostro “strumento”, cioè di analizzare il meccanismo della voce parlata in modo da riprodurlo nel canto. Perché se è vero che è impossibile affacciarsi al canto senza un buon maestro (e sottolineo un buon maestro), che ti indirizzi verso l’uso corretto dello strumento più bello che esista, è altresì vero che non si può utilizzare uno strumento, qualunque
esso
sia,
senza
conoscerne
appieno
il
funzionamento. E come il bravo medico sarà diventato tale solo dopo una lunga esperienza sul campo, ma anche e soprattutto dopo aver studiato a fondo sui libri la sua materia, così il cantante che si accinga ad intraprendere una carriera così difficile ma anche piena di soddisfazioni (perché anche solo scoprire le immense potenzialità della propria voce è fonte di grande soddisfazione), deve conoscere perfettamente la funzione di tutte le componenti anatomiche che regolano l’emissione, e come utilizzare correttamente queste componenti, giacchè raramente ho trovato maestri, pur bravi, che sapessero spiegarmi la meccanica, la fisiologia, la fisica di quello che Il cantante, una macchina perfetta
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materialmente volevano mettessi in pratica. In definitiva quindi voglio dire che conoscere perfettamente l’anatomia, la fisiologia e il comportamento dei comparti che producono la voce cantata è una base indispensabile per chi si accinge a studiare canto. Ma anche chi già si sta cimentando in questa disciplina dovrà prima o poi giocoforza documentarsi
e
saldare
nella
memoria
quelle
precise
meccaniche. Immagina di avere un pianoforte, o un sassofono, o qualsiasi altro strumento, e immagina di smontarlo, di portarne alla luce tutti i suoi meccanismi in modo da vedere come sono fatti, con quale materiale sono costruiti, come si muovono durante l'emissione del suono, quali sono le parti che si sono consumate nel tempo e quali parti necessitano di una manutenzione più o meno continua. Pensi che potrebbe esserti utile per mantenere questo strumento sempre al top? E se riesci a scoprire come le varie componenti di quel particolare strumento rispondono meccanicamente alle varie sollecitazioni delle tue dita, del tuo fiato, della tua forza muscolare, pensi che potrebbe esserti utile per utilizzarlo al meglio?
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Certo che si! Qualsiasi
cosa
utilizziamo,
che
sia
uno
strumento
o
un'automobile, se la conosciamo a fondo, se siamo cioè dei bravi meccanici, siamo anche in grado di utilizzarla al massimo, ma sapendo che esiste un massimo, un punto oltre il
quale
quello
strumento
o
quell'automobile
non
può
arrivare. Giusto? E allora perchè tutto questo non lo facciamo anche per la voce? Perchè rischiare di utilizzarla oltre le proprie possibilità oppure
(cosa
altrettanto
grave)
accontentarsi
di
sottoutilizzarla? Per pigrizia! Perchè le persone quando non pagano una cosa poi non le danno importanza. E la voce non l'abbiamo pagata nulla. Se ci fossimo dannati a cercare il pianoforte che più ci piace in giro per negozi e poi avessimo dato fondo a tutti i nostri risparmi magari facendoci prestare qualcosa dai genitori, è sicuro che il giorno successivo saremmo davanti ad un insegnante a seguire la nostra prima lezione. Con la voce Il cantante, una macchina perfetta
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questo no lo facciamo. Basta essere intonati e magari intendersene un musica
che
ci
sentiamo
immediatamente
in
po' di
grado
di
cominciare a cantare. Poi quando la cosa comincia a piacerci ci concediamo addirittura anche due o tre lezioni di canto (“Ma che noia però! E poi non ho tempo per tutte quelle cose sul diaframma, vocalizzi, scale ...”). E invece da oggi hai deciso di fare le cose sul serio! Il fatto che tu sia qui a leggere ne è una prova. Quindi cominciamo con l'anatomia. Naturalmente ho ridotto tutto all'essenziale. Quello che devi sapere sull'anatomia e la fisiologia della respirazione è tutto qua sotto. Non importa che ti ricordi a mente tutti i nomi (sarebbe
meglio
però)
ma
la
localizzazione
delle
muscolature, degli organi, e le loro funzioni nell'emissione della voce, quello si. Detto questo andiamo senza ulteriori indugi a studiare il nostro “strumento”, andiamo cioè a smontarlo per capire come funziona.
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Capitolo II ANATOMIA DELLE STRUTTURE PREPOSTE AL CANTO Ovvero: smontiamo il nostro strumento e guardiamo come è fatto Nota: in questo capitolo si parla di “pressione sottolaringea” e di “appoggio e sostegno” respiratori che sono argomenti tipici della Tecnica di Affondo (T.d.A.) la quale verrà analizzata in seguito. Questa tecnica di canto presuppone un coinvolgimento attivo delle muscolature addominali per pressurizzare l'aria prima di convogliarla verso le corde vocali. Si tratta quindi di una respirazione atletica, muscolare, che però non è prevista in altre tecniche, tutte validissime, le quali invece indirizzano verso una respirazione rilassata e morbida. Le seguenti nozioni vanno prese quindi solo come dimostrazione e apprendimento di tutte le strutture che entrano in ballo durante l'emissione vocale. L'attivazione poi più o meno marcata e cosciente di tutte le muscolature, specialmente addominali, preposte alla respirazione sarà implicita nel tipo di tecnica di canto che si vorrà adottare.
Si
possono
inquadrare
tre
sezioni
preposte
al
canto
professionale in base al cammino che percorre il suono: • la sede della presa di fiato che funge da “mantice”; • la rima glottica che funge da ancia produttrice del segnale sonoro; • le cavità di risonanza che fungono da casse armoniche per l’esaltazione del suono.
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Il mantice
I polmoni possono essere immaginati come due sacchi elastici la cui cavità è permanentemente in comunicazione con l’aria atmosferica tramite le vie aeree. Il muscolo respiratorio più importante è il diaframma senza il quale non è possibile respirare in modo adeguato. I muscoli ausiliari e quelli della parete addominale intervengono in modo evidente nel corso dell’inspiro e dell’espiro forzati.
Nel corso dell’ inspirazione la cupola diaframmatica si abbassa
per
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la
contrazione
delle
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fibre
del
muscolo
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accrescendo in tal modo il diametro verticale della cavità toracica;
nello
stesso
tempo
i
muscoli
intercostali
si
contraggono spostando le costole verso l’alto e l’esterno e incrementando in tal modo i diametri in senso orizzontale della cavità toracica.
Parete toracica Espirio Inspirio Diaframma Parete addominale
Questo aumento attivo delle dimensioni della cavità toracica determina l’espansione dei polmoni e l’immissione di aria dall’esterno. In condizioni normali l’espirazione invece è del tutto passiva ed è conseguente al rilasciamento dei muscoli inspiratori contrattisi precedentemente. Nel
corso
dell’espirazione
il
diaframma
non
interviene
attivamente ma è sospinto passivamente verso l’alto dai visceri addominali, a loro volta mossi dalla contrazione dei muscoli della parete addominale. Il cantante, una macchina perfetta
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L’espiro può anche essere forzato grazie all’intervento attivo dei muscoli respiratori ausiliari, la cui contrazione riduce tutti i diametri della cavità toracica. Alla
luce
di
questo
possiamo
fare
due
importanti
considerazioni: 1- il diaframma ha funzione di stantuffo, cioè di risucchiare l’aria nei polmoni; 2- non può in nessun modo esercitare pressioni che innalzino il pavimento
polmonare perchè le sue
funzioni si concludono una volta che i polmoni sono riempiti. La pressione dell’aria sotto la laringe si ottiene quindi con l’attivazione
di
altre
muscolature,
dunque
si
dovrebbe
rivedere la definizione classica di “appoggiare sul diaframma” sostituendola con “appoggiare sulla cintura addominale”. I muscoli che entrano in campo durante l’espirazione forzata comprimendo il contenuto addominale sono: l’obliquo esterno, l’obliquo interno, il traverso dell’addome e il retto dell’addome, il gran dorsale e il quadrato dei lombi.
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Non preoccuparti
dei nomi, avrai tutto il tempo per
memorizzarli, ora guarda la figura e cerca di localizzarli. Per “sentirli” c'è un esercizio semplicissimo, quello con la “s” che ti spiegherò più avanti.
Gran pettorale Intercostali esterni
Dentato anteriore
Retto dell'addome Obliquo interno
Trasverso dell'addome
Obliquo esterno
Lamina posteriore della Guaina del muscolo retto
Interessante un dato su di una ricerca riguardo alle variazioni di consumo del fiato tra le differenti categorie di cantanti fatta dal foniatra M. Rossi nel 1985 che dice tra le altre cose:
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- le voci gravi consumano molti centimetri cubi di aria in più rispetto alle voci acute; - si è potuto dimostrare che i bravi cantanti professionisti riescono a consumare quantità di fiato molto contenute, mentre i meno esperti ne sprecano molta di più; - nel “registro misto” ottenuto dalla somma dei registri di petto e di testa il consumo di fiato è maggiore che nei registri inferiori di ogni voce. A questo punto è bene introdurre due concetti importanti che sono l’appoggio e il sostegno respiratorio. L’appoggio è quella componente del controllo dell’espirazione con la quale si rallenta la salita del diaframma attraverso la contrazione dei muscoli intercostali interni e del dentato posteriore superiore. Il sostegno è quella componente del controllo dell’espirazione con
la
quale
si
produce
un
aumento
della
pressione
addominale che facilita la risalita del diaframma. L’appoggio, quindi è quella condizione che a fine inspirazione controlla il diaframma verso il basso e lo “allarga” attraverso l’azione dei muscoli intercostali esterni. Questi ne controllano Il cantante, una macchina perfetta
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la sua spontanea tendenza a risalire facendo sì che il ritorno non sia veloce ma legato alle esigenze dell’emissione vocale. In seguito, nel corso della frase musicale la pressione aerea diminuisce a causa del consumo d’aria durante il canto, quindi a questo punto per mantenere la pressione aerea desiderata
il
diaframma
inizia
a
salire
accompagnato
dall’azione dei muscoli addominali. Questi intensificano sempre di più la loro azione mano a mano che la frase si conclude, accompagnando la riduzione del volume polmonare. Quindi
all’appoggio
iniziale,
nel
dipanarsi
della
frase
musicale, si sostituisce gradatamente un maggior sostegno. Questi due fattori (appoggio e sostegno) devono essere ben bilanciati ed equilibrati in quanto utilizzando la sola funzione dell’appoggio il diaframma è forzato nell’abbassamento
e
non è in grado di controllare la pressione aerea al di sotto della glottide. La conseguenza è una vocalità “pesante” e la sensazione di una sorta di oppressione del torace. Al contrario chi eccede nel sostegno e “spinge” solamente, per
ottenere
una
pressione
sufficiente
è
costretto
ad
impegnare la muscolatura della laringe, cioè a “stringere la gola”. Nel dettaglio, all’azione dei muscoli espiratori si contrappone, in
funzione
antagonista,
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quella
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del
diaframma
che pag.67
è
mantenuto in posizione inspiratoria. Su come deve avvenire tutto questo i libri sono pieni di metodologie respiratorie a volte anche in contraddizione tra di loro, ma comunque quasi tutte concordanti sul fatto che non deve essere coinvolta la parte più alta della muscolatura toracica. Se durante il canto la pressione espiratoria aumenta o diminuisce improvvisamente il suono cresce o cala, quindi una intonazione non perfetta deriva spesso dal cattivo dosaggio del fiato.
La laringe
Tutti gli organi dell’apparato respiratorio concorrono alla produzione di suoni, ma le corde vocali e la laringe vi svolgono un ruolo di primaria importanza. La laringe è un condotto situato nella parte mediana del collo e dal suo diametro dipendono i caratteri vocali di ciascun soggetto. La misura della sua circonferenza dipende dal sesso (è maggiore nell’uomo rispetto alla donna) e dall’età dell’individuo.
Infatti
durante
lo
sviluppo
dell’apparato
genitale la laringe subisce una veloce crescita che è più marcata nel maschio mentre nella femmina è più uniforme.
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La laringe gode di una buona mobilità all’interno del collo e può subire spostamenti volontari a seconda delle funzioni che si trova a dover espletare, come la deglutizione, la fonazione ecc… La laringe è formata da uno scheletro cartilagineo suddiviso in diversi segmenti i quali sono messi in movimento da un complesso di muscoli intrinseci e di legamenti estrinseci. La cavità laringea è suddivisa in due parti da due pieghe mucose che delimitano una fessura allungata, la glottide che è il punto più ristretto di tutte le vie aeree. In corrispondenza dei margini della glottide sono presenti due coppie di legamenti saldamente connessi da entrambi i lati con le cartilagini laringee e sono denominati corde vocali inferiori o vere, dato che la loro funzione è quella di articolare la voce.
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Laringe
I muscoli intrinseci hanno la funzione di sollecitare le corde vocali restringendo o allargando la rima glottica. Per questo si dividono in muscoli adduttori e muscoli dilatatori. Durante la fonazione i muscoli intrinseci più attivi sono: • la coppia TIROARITENOIDEA che contraendosi accolla le corde vocali accorciandole e ispessendole. • la coppia CRICOTIROIDEA che contraendosi assottiglia il bordo libero delle corde. La prima delle due coppie muscolari produce il “registro di petto” mentre la seconda produce il “registro di testa” (il concetto di registro lo abbiamo visto nel dettaglio poco fa).
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Laringe
Alla luce di questo, il processo di fonazione può essere schematizzato in questa maniera: durante la respirazione le corde vocali sono divaricate nella parte posteriore, tutti i muscoli vocali sono a riposo e l’aria transita dall’ambiente esterno ai polmoni e viceversa senza incontrare ostacoli. In questo caso la glottide presenta una forma a V maiuscola e nel corso di un respiro profondo diviene pressoché rotonda. Quando vengono messi in funzione i muscoli adduttori si verifica un accostamento delle corde vocali che si tendono e si inturgidiscono. L’aria a questo punto durante il suo passaggio trova un ostacolo (le corde accostate) Il cantante, una macchina perfetta
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e per pag.71
passare oltre deve essere spinta dalle muscolature collocate nel busto. Dal canto loro le corde frazionano in onde il flusso aereo che le valica, onde che vengono assorbite dal timpano che le elabora e le trasmette al cervello sotto forma di suoni. Quindi le corde vocali producono la voce grazie al passaggio attraverso la rima glottidea dell’aria espirata che le mette in vibrazione. Le vibrazioni delle corde vocali sono trasmesse alla colonna d’aria che le sovrasta generando quei suoni che chiamiamo voce. Il volume e la velocità del transito dell’aria espirata e l’ampiezza delle vibrazioni delle corde vocali determinano il grado di intensità dell’emissione vocale. L’altezza della voce dipende dalla frequenza delle vibrazioni dell’aria che, a sua vota,
è in
rapporto diretto con la
lunghezza, lo spessore, l’elasticità, e il grado di tensione delle corde vocali. I suoni più alti sono prodotti quando le corde vocali sono stirate al massimo e la rima glottidea è quasi del tutto chiusa. Il cantante, una macchina perfetta
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La glottide (a sinistra) e le corde vocali (a destra) in situazioni diverse.
In alto mentre viene emessa una nota col canto. Al centro nel corso del respiro normale. In basso nel corso di una inspirazione profonda.
l:
radice
superiore
della libero
lingua,;
e:
margine
dell'epiglottide;
e':
parte inferiore dell'epiglottide; ph: parte anteriore della parete faringea ; tr: trachea.
Succede quindi una cosa simile al funzionamento degli strumenti a bocchino. Come accade con le labbra di chi suona questi strumenti, per produrre
suoni
acuti
le
corde
vocali
devono
tendersi
maggiormente. La stessa cosa accade nel parlato: per farsi sentire più lontano serve un incremento di pressione del fiato, che porta come conseguenza ad una tensione delle corde vocali. Il Il cantante, una macchina perfetta
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risultato di questo processo di aumento della pressione – aumento della tensione è l’innalzamento della tonalità della voce. Molto spesso nel canto la funzione della laringe e delle corde vocali è messa in secondo piano rispetto alla ricerca di una corretta respirazione e gestione del fiato, o rispetto alla ricerca delle risonanze. Questo perché l’attività larngea è inconsapevole, si hanno cioè molte meno sensazioni coscienti delle funzionalità dei complessi meccanismi che la regolano contrariamente a quanto avviene nel controllo del fiato (con la contrazione della muscolatura
perfettamente avvertibile)
o delle risonanze (con le sensazioni vibratorie percettibili coscientemente). Ma l’attività laringea è inconsapevole solo perché abbiamo imparato ad automatizzarla fin dalla nascita e la gestione delle sue funzioni è passata agli strati più profondi del cervello. Bisogna ricordarsi però che la mente ha la capacità di individuare nello spazio le parti del corpo e mandare impulsi alla periferia con molta precisione. Con la dovuta attenzione allora si può, mano a mano che sperimentiamo nuovi esercizi, orientare sulle corde vocali la Il cantante, una macchina perfetta
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necessaria attenzione, scoprendo così quanta capacità di manovra abbiamo anche a quel livello.
Le cavità di risonanza
Le fosse nasali, i seni frontali, mascellari ecc.. anche se cavità piccole rivestono una funzione fondamentale per ottimizzare
la
voce
cantata
arricchendola
di
armonici
superiori. (Questo è quello che dice la didattica ufficiale, ma vedremo che la foniatria non dà troppa importanza alle piccole cavità della testa nell’amplificazione del suono). Ma l’area di risonanza più capiente di cui il corpo umano è fornito è la cavità oro-faringea. È qui che la voce riesce a timbrarsi ed inspessirsi, anche se bisogna tenere conto che questa cavità offre all’onda sonora un urto elastico per la natura carnosa delle sue pareti, mentre nelle cavità ossee rigide l’urto è più efficace per riverberare le onde sonore. Quindi la voce si arricchisce maggiormente di armonici: - nel cavo oro-fringeo - nelle fosse nasali
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LE FOSSE NASALI sono due cavità a forma di cuneo separate nel mezzo dal setto nasale. Comunicano anteriormente con l’esterno mediante le narici e posteriormente con la cavità rino-faringea. LA FARINGE è un organo muscolo-membranoso conformato a mo’ di tubo conico con la porzione più ampia rivolta verso l’alto mentre la sua porzione più ristretta si continua in basso direttamente con l’esofago. Dall’alto in basso la faringe si suddivide in tre parti, una nasale (rinofaringe), una orale (orofaringe) ed una inferiore (ipofaringe). Comunica con le fosse nasali, la cavità dell’orecchio medio, la cavità orale e la laringe. La faringe presenta una varietà di configurazioni in base ai caratteri etnici e
individuali.
È soggetta naturalmente ad un gran numero di disturbi che ne possono alterare sensibilità e motilità, quest’ultima importantissima nell’attività vocale. Quindi
la
faringe
in
grado
di
mutare
volume
e
configurazione, l’estrema mobilità della lingua, la laringe in grado di posizionarsi volontariamente a diverse altezze, il palato molle strutturato in modo da eseguire sensibili Il cantante, una macchina perfetta
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escursioni in altezza sono tutti elementi che concorrono a far sì che la cassa di risonanza della voce sia in grado di cambiare volume e conformazione a nostro piacimento. Per questo motivo la terza tratta della voce, la tratta orofaringea deve essere oggetto di studio e di attenzione molto accurati da parte del cantante. Quando parliamo di difetti di emissione legati al timbro, di suono “nasale”, di suono “ingolato”, suono “indietro”, non ci riferiamo infatti che alla gestione di queste cavità nella loro attività di rinforzo armonico. La risonanza è un processo nel quale il suono dà luogo attraverso il passaggio nelle cavità a quello che è definito il timbro della voce. Naturalmente ciò che risuona realmente è l’aria contenuta nelle cavità e non le cavità in quanto tali. Da sottolineare che i risonatori sono soltanto quelli posti al di sopra della glottide, cioè fra sorgente sonora ed esterno. È infatti impensabile che una cavità che si trovi prima del punto di origine del suono possa risuonare! Ecco perché è sbagliato (anche se accettato dal punto di vista didattico) parlare di risonatori toracici. Le vibrazioni che si avvertono nel petto non sono dovute a fenomeni di risonanza ma a fenomeni vibratori causati dalla trasmissione Il cantante, una macchina perfetta
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del suono nei tessuti. In altre parole il petto non amplifica il suono, ma ne trasmette le vibrazioni. Spesso si sentono molti cantanti (soprattutto lirici) che anche durante il colloquio abituale utilizzano atteggiamenti di proiezione in maschera della voce su tonalità mediamente più elevate del normale. Questo non è una sorta di fanatismo da cantante lirico ma ma una necessità di allenamento delle posizioni,
in modo da farle diventare abituali e quindi più
semplici da riprodurre durante il canto. Abbiamo detto prima dell’estrema capacità della cavità orofaringea di mutare di forma e di volume anche attraverso i movimenti della lingua. A questo proposito certe volte l’estrema ricerca di volume da parte del cantante può provocare per esempio fenomeni come la voce ingolata, caratterizzata da un arretramento della base della lingua. Oppure nella ricerca di un colore uniforme della voce si può cadere nell’errore di innescare processi di tensione alla base della lingua e della laringe. Certi atteggiamenti estremi danneggiano anche la dizione in quanto più tentiamo di limitare i movimenti della lingua più ne risentirà l’intelligibilità delle parole, viceversa però, lasciando troppa libertà alla lingua si provocano mutamenti di ampiezza
dello
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spazio
oro-faringeo www.ut-musica.com
con
conseguenti pag.78
cambiamenti di colore della voce. Come vedi il punto di equilibrio non è facile da ottenere!
La funzione del naso nell’emissione della voce cantata
A questo punto credo sia importante andare a vedere quello che dice la foniatria riguardo all’uso del naso nel canto. Infatti alcuni cantanti e anche alcuni maestri di canto identificano la “maschera” con la ricerca delle risonanze nelle fosse nasali e paranasali. Innanzi tutto abbiamo visto in precedenza che il palato molle può alzarsi e abbassarsi a nostro piacimento ed ha una funzione molto importante nella produzione delle parole. Quando noi respiriamo a bocca chiusa il palato molle è abbassato permettendo così il passaggio dell’aria attraverso il naso. Quando invece parliamo il palato molle è quasi sempre alzato impedendo così il flusso dell’aria all’interno delle cavità nasali. Ho detto quasi sempre perché a questa regola fanno eccezione solo tre fonemi nasali che sono m, n, e gn che si ottengono
per
accoppiamento
delle
cavità
nasali
alle
risonanze orali mantenendo una posizione bassa del palato molle. Le vocali che vengono emesse subito dopo una di queste consonanti nasali possono mantenere un certo grado di nasalità a seconda della velocità con la quale il palato
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molle viene richiamato verso l’alto. Gli esercizi quindi che tendono a tenere costantemente basso il palato molle (vocalizzi con “ma, me, mi, mo, mu”) hanno lo scopo di prolungare il più possibile durante la frase cantata il passaggio dell’aria attraverso il naso oltre che nella cavità oro-faringea pensando che lo sbilanciamento dell’emissione nel risonatore nasale migliori la qualità dell’emissione stessa e l’impostazione. In realtà da studi di foniatria si evince invece che la nasalizzazione di un suono riduce l’intensità delle frequenze armoniche (e qui tralascio volontariamente i concetti di “frequenze formantiche” e “antirisonanze” per non annoiarti) provocando una distorsione vocale e una perdita di portanza del suono con relativa sensazione di voce ottusa. Quella che viene quindi definita “maschera”, “portare la voce in maschera” ecc… non è la ricerca delle risonanze all’interno delle fosse nasali, ma bensì la percezione vibratoria che si ottiene, quando l’onda sonora è ben direzionata, sulle strutture ossee del viso. Infatti quando la voce viene prodotta correttamente si forma una grande quantità di energia di cui solo una parte fuoriesce dalla bocca mentre la restante si propaga nelle strutture facciali producendo vibrazioni che non devono essere quindi scambiate con un ruolo reale del naso alla formazione di un suono equilibrato e corretto. Il cantante, una macchina perfetta
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Un
curioso
esperimento
fatto
a
questo
proposito
ha
evidenziato che ostruendo il naso di un cantante con del cotone o riempiendo le fosse nasali e paranasali di acqua, le analisi acustiche non sono state in grado di evidenziare nessuna differenza rispetto all’emissione con naso libero. Esistono alcuni esercizi che hanno lo scopo di correggere emissioni troppo nasali come per es. assumere la posizione dello sbadiglio che obbliga il palato molle verso l’alto, oppure le vocalizzazioni con le consonanti dove si richieda che la vocale emessa subito dopo mantenga la stessa elevazione del palato molle. Questo è quello che dice il foniatra per quello che riguarda la corretta impostazione della voce secondo le regole estetiche classiche. Va detto, a onor del vero, che nella musica leggera spesso si ricorre allo sfruttamento dei risonatori superiori (fosse nasali) con conseguente nasalizzazione del suono per evitare il fenomeno della voce cosiddetta “spinta”, che non è altro che quello stato di contrazione muscolare che si avverte man mano che si sale lungo l’estensione vocale e che viene avvertito come uno stato di fatica fonatoria. Contrazione
muscolare
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che
porterebbe
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(nelle
voci
non pag.81
impostate) ad un punto in cui è impossibile risolvere l’equilibrio delle forze muscolari senza incorrere nella “rottura della voce”. Anche il fenomeno della voce spinta, però, può essere in certi casi una scelta stilistica nelle frasi più tese dei cantanti di musica leggera.
Capitolo III ANALISI SULLE TECNICHE DI CANTO
Come ho già detto nella prefazione, il canto è una terra di nessuno dove prevalgono teorie del singolo, ed ognuno ha la sua ricetta. Ma allora come fare per sapere se il nostro insegnante ci sta proponendo una qualche ricetta personale o una tecnica universalmente riconosciuta i cui vantaggi sono verificabili? Qui di seguito ci sono i tratti salienti di alcune tecniche di canto utilizzate dai migliori cantanti in circolazione, avrai così un'idea abbastanza esaustiva di che cosa insegnano e come
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lo insegnano. Potrai così anche farti un'idea di quale potrebbe essere la più appropriata per le tue caratteristiche. Attento però! Non è mia intenzione insegnarti a cantare, diffida dei libri che promettono di insegnare canto. Possono darti dei ragguagli e delle chiarificazioni, anche importanti, come del resto spero di riuscire a fare io. Ma: Per
imparare
a
cantare
devi
rivolgerti
ad
un
insegnante valido, serio e professionale. Ci sono dei parametri per riconoscere un buon insegnante, che ti svelerò più avanti. Ma per la tua voce non puoi prescindere dalle cure di un maestro di canto. E allora iniziamo questo nostro viaggio con:
La Tecnica di Affondo
La tecnica di affondo (T.d.A.) è un metodo di insegnamento del canto promosso dal pianista e compositore Arturo Malocchi. Ha avuto grande riconoscimento a livello internazionale
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grazie anche alla notorietà dei suoi allievi tra i quali Mario del Monaco (che lo definì Maestro Eccezionale).
Mario Del Monaco
Arturo Melocchi
Altri illustri seguaci di questa tecnica sono Costantina Vitali, Roberto Paglierani, Franco Corelli e anche il grande Andrea Bocelli. La tecnica di affondo, come si desume dalla parola stessa consiste
nella
ricerca
della
cavata
del
suono,
dell’ampliamento degli spazi di risonanza insieme all’adozione per ogni tipologia di voce delle medesime formule, degli stessi esercizi e degli stessi vocalizzi. È una tecnica quindi che fornisce un programma di lavoro valido per tutti indipendentemente dalla categoria musicale, dai registri vocali e dalle conformazioni della laringe.
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Non esistono ostacoli di genere per intraprendere lo studio di questa tecnica, possono utilizzarla sia i cantanti lirici sia quelli di musica leggera o rock ecc.. Vorrei qui sottolineare che dal punto di vista meramente meccanico sia l’impostazione lirica sia quella moderna sono corrette. Contrariamente
a
quanto
qualcuno
afferma
quindi
un
cantante rock non mette a repentaglio le sue corde vocali più di un tenore o un soprano se la sua meccanica è corretta. La Tecnica di Affondo (T.d.A) ha come prerogativa quella di avvalersi di esercizi rivolti a: • sviluppare e rafforzare tutte le fasce muscolari del basso busto che saranno poi delegate a fare da mantice alla produzione del suono; • contrastare l’ascesa istintiva della laringe ogni volta che si emettono note acute; • abbassare coscientemente tutte quelle strutture delegate alla fonazione ed anche quelle adiacenti o connesse marginalmente all’apparato fonatorio (labbro superiore, lingua, mandibola, spalle, clavicole ecc..).
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Quindi un cantante che affonda ha come elementi distintivi l’immobilità della laringe indipendentemente dall’altezza delle note
che
emette,
il
caratteristico
atteggiamento
della
mandibola che rientra e si abbassa, e l'appoggio collocato nell’area addominale e lombare. La Tecnica di affondo non ha controindicazioni rispetto alla tipologia della voce e all’età del soggetto ed è in grado di risanare atteggiamenti vocali rischiosi. Necessita solo di un particolare assetto nella disposizione dell’apparato vocale che consenta un rendimento ottimale delle corde, quindi non è assolutamente necessario essere in possesso di corde eccezionali per metterla in pratica e per saggiarne i benefici. Tutti possono decidere di intraprenderne lo studio. Gestire l’appoggio, cioè la sede della presa di fiato è uno dei punti fondamentali di questa tecnica ed è individuato esclusivamente e solamente nella zona interessata dalle costole fluttuanti (quelle più basse), i muscoli addominali e quelli lombari. Questo per un motivo molto semplice: l’eventuale presa di fiato
più
alta
(toracica
o
clavicolare)
comporta
inevitabilmente un interessamento, quindi una tensione, Il cantante, una macchina perfetta
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della muscolatura e di tutte le strutture adiacenti alla laringe con conseguente interessamento della laringe stessa. Mentre è fondamentale durante il canto mantenere una posizione di rilassamento del collo per permettere alla laringe ed
alle
corde
vocali
di
rispondere
correttamente
alle
sollecitazioni del flusso aereo. Inoltre una inspirazione alta permette l’ampliamento solo della parte superiore dei polmoni, con utilizzo parziale della loro capacità e conseguentemente un insufficiente autonomia di fiato.
Individuazione delle muscolature lombo –addominali
Ma allora, come si fa per affondare la voce? Come si individuano le muscolature da utilizzare? Come si fa a capire quando la pressurizzazione dell’aria mediante appoggio addominale è corretta? Sicuramente ascoltare i cantanti che già usano questa tecnica e avvalersi di esercizi fisici allo scopo di rafforzare le muscolature del basso ventre non guasta. Ma il primo esercizio raccomandato dai maestri di canto che propongono questa tecnica e che serve per individuare le muscolature indispensabili all’affondo (e non per rafforzarle,
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attenzione!) è il famoso esercizio con la “s”. Questo consiste nel pronunciare appunto una “s” forzata senza far rientrare l’addome durante il processo di espulsione del fiato. In questo modo vengono coinvolti proprio quei muscoli che servono per la propulsione del suono nella T.d.A. In particolare il procedimento da seguire è questo: 1. Ci si mette con la schiena, i talloni e la nuca ben appoggiati ad una parete. 2. Si inspira aria esclusivamente con la parte bassa del busto stando attenti a non far partecipare al movimento il torace. 3. Quando abbiamo riempito i polmoni si pronuncia una
“s”
dura
come
quella
di
“sonno”
molto
vigorosa. 4. Si continua fino a quando tutto il fiato non è stato espulso. L’espulsione completa di tutto il fiato inspirato non deve durare più di quattro o cinque secondi. Durante lo svuotamento del fiato l’addome Il cantante, una macchina perfetta
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non deve rientrare (lo ripeto perchè questo è un fattore importante), anzi si dovrebbe tentare di espanderlo ulteriormente. In questo esercizio il movimento è tutto a carico delle muscolature
lombari
dell’aria
della
e
e
sua
le
modalità
espulsione
di
pressurizzazione
ricordano
da
vicino
l’emissione di una nota acuta. Ora
che
abbiamo
individuato
le
muscolature
che
ci
interessano, con gli esercizi successivi andiamo ad allenarle. Stai bene attento, non si tratta di una sorta di body building, non dovremo cioè arrivare all'indolenzimento della parte interessata. Gli esercizi vanno fatti con moderazione, lo scopo è quello di allenare e memorizzare il movimento in modo che diventi automatico. Il primo esercizio consiste nel praticare almeno 10 – 12 introflessioni e estroflessioni forzate della zona addominale svolte in apnea e a polmoni pieni, in questo modo: si inizia con alcune respirazioni profonde per ossigenare bene il sangue, poi si inspira profondamente e si trattiene il fiato. A questo punto con le gambe leggermente divaricate, si piegano un poco le ginocchia appoggiandosi con le mani sulle Il cantante, una macchina perfetta
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cosce, appena sopra le ginocchia, avendo cura di mantenere le braccia ben distese. Il peso del busto viene scaricato in questo modo sulle ginocchia, mentre i muscoli lombari sono sgravati dal loro compito abituale di mantenere eretta la colonna. A questo punto, sempre in apnea, comprimiamo i muscoli addominali cercando di “spostare il fiato” dall'addome ai lombi in senso orizzontale (e non dall'addome al torace). Questa manovra mette in evidenza tutta la capacità di intervento dei
muscoli lombari nell'appoggio e il loro
virtuale collegamento con gli addominali. Il secondo esercizio va praticato con le stesse modalità del primo, sempre nella stessa posizione e sempre in apnea, ma a polmoni vuoti. Questo lo rende leggermente più faticoso ma molto più efficace in quanto il movimento dei muscoli lombari risulta più evidente. I due esercizi devono essere praticati almeno tre volte al giorno nel primo mese di studio, ma può essere conveniente eseguirli anche prima di ogni impegno importante Esistono
anche
particolari
esercizi
ed
espedienti
per
controllare la corretta manovra di richiamo dell’aria nei Il cantante, una macchina perfetta
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polmoni:
1. Il gesto del singhiozzo 2. Lo sbadiglio 3. La cosiddetta “postura del corazziere” 4. Il famoso libro sulla pancia
Il singhiozzo è un movimento che riproduce molto da vicino sia la collocazione della presa di fiato, sia la durata effettiva dell’operazione
quando
il
ritmo
musicale
durante
uno
spettacolo non consente di inalare l’aria attraverso il naso (e questo avviene nella maggior parte dei casi). In questo caso l’inspirazione va fatta attraverso la bocca repentinamente ed il più velocemente possibile proprio come avviene nel singhiozzo. Lo sbadiglio è un’ottimo riferimento per una presa d’aria decisa ma rilassata che avviene sempre attraverso la bocca. (Abbiamo visto come lo sbadiglio sia importante anche per correggere eccessive “nasalizzazioni”). Il cantante, una macchina perfetta
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La postura del corrazziere non è altro che quella assunta per l’esercizio con la “s” (appoggiandosi ad una parete) che ha la funzione di concentrare tutto il lavoro nella parte addominale costringendo all’inerzia la zona toracica. Il libro sulla pancia (naturalmente in posizione sdraiata) è il metodo più classico utilizzato allo scopo di controllare che durante i cicli respiratori sia solo l’addome a muoversi e non la cassa toracica. Ricapitoliamo: la T.d.A. ha come prerogativa quella di “pensare in basso”. Pone particolare attenzione alla presa di fiato esclusivamente a
carico
dell'addome
e
delle
costole
fluttuanti
senza
impiegare la parte alta del busto, la quale deve rimanere assolutamente rilassata. E' una presa di fiato dinamica in cui le
muscolature
addominali
sono
attivamente
e
volontariamente impiegate, e vanno allenate a questo scopo. Pone particolare
attenzione all'abbassamento cosciente e
volontario della lingua e della mandibola, nonché del labbro superiore, per aumentare il volume delle cavità di risonanza.
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La laringe invece non deve essere trattenuta verso il basso (questo è un errore comune di chi interpreta erroneamente la tecnica), ma deve essere mantenuta in posizione mediana impedendone la spontanea risalita durante l'emissione delle note acute. Questi sono i passi fondamentali. Pensare in basso significa anche iniziare dal basso nell'installazione della tecnica. Le prime lezioni saranno cioè incentrate sulla respirazione e sulla
memorizzazione
movimenti
respiratori.
e In
automatizzazione seguito
si
passerà
dei agli
giusti altri
comparti. Per la sua attività muscolare e la dinamicità che apporta all'emissione vocale, è molto utilizzata dai cantanti lirici, ma il suo campo di applicazione è a 360 gradi. Viene impiegata con ottimi risultati da cantanti appartenenti ad ogni genere musicale.
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Speech Level Singing Di Seth Riggs
Questa tecnica di canto è molto popolare in tutto il mondo ma soprattutto negli USA dove ha avuto nel corso degli anni grande popolarità e allievi famosi. La lista dei cantanti che la adottano è lunghissima, tra gli altri: Madonna, Ray Charles, e Steve Wonder. Quest'ultimo, a metà di un concerto al Forum di Los Angeles, ha interrotto lo spettacolo per ringraziare davanti a tutta la platea il suo maestro di canto. La S.L.S., che in italiano significa “cantare a livello parlato”, è nata per salvaguardare le voci degli artisti sottoposte a continuo stress per il gran numero degli impegni (e abbiamo visto quanto il nostro strumento è delicato e sensibile a una serie infinita di fattori che ne minano il suo corretto funzionamento), che devono essere quindi in grado di funzionare con facilità in ogni momento, in ogni ambiente e soprattutto in condizione di stress da superlavoro.
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Seth riggs
Steve Wonder
Chiaramente la frase “canto a livello parlato”non deve essere presa alla lettera, in quanto tra la normale conversazione e l'emissione cantata c'è la stessa differenza che intercorre tra la deambulazione e la corsa. Chi sa camminare in modo corretto e con la giusta postura è anche in grado di correre perchè le muscolature utilizzate sono le stesse, con però una differenza sostanziale: tutte le strutture devono lavorare con una maggiore dinamicità. Si dice che Set Riggs abbia circa mille nuovi studenti l'anno e il 40 % di questi è costituito da cantanti lirici. Quindi la S.L.S. È adatta anche per il repertorio operistico. All'inizio della sua carriera, Riggs è stato espulso dal corpo insegnanti di diverse università proprio per aver voluto considerare l'insegnamento del canto moderno allo stesso livello della lirica. La quantità però degli allievi “impostati” che nel corso degli anni si sono rivolti a lui gli ha dato Il cantante, una macchina perfetta
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ragione. Il canto al livello parlato è un metodo che permette di cantare facilmente e chiaramente in ogni punto del registro in
modo
che
tutte
le
parole
cantate
vengano
intese
chiaramente. Entriamo nel merito, vedrai che ci sono delle differenze ma anche delle convergenze rispetto alla T.d.A. Innanzi tutto la respirazione deve essere un processo rilassato.
Non
è
necessario
impegnarsi
a
respirare
correttamente a meno che non si abbiano delle posture sbagliate, e non si tenda ad elevare le spalle e il torace durante l'atto respiratorio. Non sono necessari esercizi per rafforzare le muscolature addominali e lombari in quanto queste
posseggono già la forza sufficiente a supportare le
necessità dell'emissione cantata. Non si controlla la voce lavorando sul sostegno del fiato, sulle corde vocali o sulla ricerca delle risonanze, questi sono tutti eventi
secondari
automaticamente
in
questa
quando
si
canta
tecnica.
Avvengono
rilassando
tutta
la
muscolatura esterna alla laringe, condizionandola così a non muoversi né verso l'alto né verso il basso. Non bisogna tentare di modificare la posizione della lingua o della mandibola, o cercare di alzare il palato molle. Questi Il cantante, una macchina perfetta
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espedienti creano tensioni che sono in contrasto con la prima regola della S.L.S.: cantare in maniera rilassata. È necessaria poca aria per produrre un buon suono anche ad un volume elevato. La pressione deve essere sufficiente a far vibrare le corde vocali e niente di più. Il segreto sta nel fare di meno per ottenere il massimo. Quanto più sono acute le note che si cantano, tanto minore deve essere la quantità d'aria che si utilizza, perchè i muscoli esterni interferiscono con la vibrazione delle corde ogni volta che usiamo più aria di quella che i muscoli interni possano controllare. In dettaglio: quando le corde vocali sono tese iniziano ad assottigliarsi. Quando arrivano al punto massimo di assottigliamento avviene un fenomeno molto interessante, si accorcia il loro tratto vibrante. In altre parole, quando si usa sempre meno aria oltre il punto in cui le corde sono assottigliate il più possibile, le loro estremità posteriori rimangono attaccate mentre una parte sempre più piccola dell'estremità anteriore si apre e si chiude. Questo significa anche che le corde si aprono e si chiudono Il cantante, una macchina perfetta
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molto più velocemente aumentando la frequenza della vibrazione, e quindi l'altezza del suono emesso. Questo meccanismo porta ad un sistema di risonanza in cui la voce contiene sempre una certa percentuale di registro medio indipendentemente dalla nota sull'estensione che viene emessa.
La respirazione rilassata
Il primo passo è quello di liberare il percorso dell'aria in modo che possa giungere indisturbata ai polmoni. Mettiti in piedi eretto con le gambe divaricate. Per rilassare il collo inclina la testa verso una spalla e poi ruotala in avanti verso l'altra spalla (non ruotarla all'indietro). Ora metti la testa in posizione normale, con il mento parallelo al pavimento. Lascia che le scapole si rilassino sulla schiena in modo che riescano ad arretrare naturalmente. In questo modo la cassa toracica si espande senza sforzo. Quello che devi ottenere è un buon allineamento del corpo che non richieda nessuno sforzo muscolare. Molleggiati leggermente sulle ginocchia in modo che il bacino si possa allineare perfettamente sotto la cassa toracica. L'equilibrio, una volta ottenuto, viene mantenuto senza sforzo, e l'aria è libera di circolare all'interno dei polmoni.
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Ora appoggia una mano sul ventre in modo che il palmo sia in corrispondenza dello stomaco e che il dito medio cada dentro
l'ombellico:
tutte
le
azioni
respiratorie
devono
riprodursi in questa area, tra la base delle costole e l'ombellico. Concentrati nel riempire solo questa area (immagina di avere dentro la pancia un palloncino) e quando lo senti pieno lascia che si sgonfi da solo espirando attraverso la bocca. Ricordati che non devi sollevare le spalle o il torace, ma solo il “palloncino” interno. Mentre stai gonfiando il palloncino non devi compiere nessuno sforzo muscolare o mentale sui muscoli addominali per ingrandire il ventre. Non preoccuparti se senti lo stomaco muoversi solo di pochi centimetri, molte persone hanno una fascia addominale molto sviluppata, e quando inspirano il movimento in avanti del ventre è veramente minimo, ma in compenso espandono maggiormente l'area posteriore. Non dimenticare che il diaframma si estende fino alla spina dorsale e il suo utilizzo ottimale coinvolge il corpo nella sua interezza. Non preoccuparti se senti la testa leggera o avverti qualche giramento: queste sensazioni sono legate alla maggiore ossigenazione del sangue dovuto all'aumento del flusso d'aria nei polmoni. Dopo aver inspirato correttamente, l'aria ora deve fuoriuscire Il cantante, una macchina perfetta
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dai
polmoni.
Questa
è
la
parte
più
semplice
della
respirazione, perchè non devi fare altro che rilassare il diaframma in modo che l'aria venga espulsa senza problemi. Non è richiesta nessuna energia, ma in realtà la maggior parte dei cantanti ne forza l'uscita attraverso la contrazione delle muscolature addominali. Questa tensione muscolare impedisce l'espulsione corretta dell'aria e l'utilizzo ottimale della voce. Non c'è bisogno di svuotare completamente i polmoni, c'è sempre dell'aria residua dentro i polmoni e quando la muscolatura è completamente rilassata, contengono ancora il quaranta per cento dell'aria inspirata. La respirazione è il fondamento della tecnica vocale, e se il tuo insegnante di canto ha saltato a piè pari questo passaggio, allora è bene lasciarlo perdere. È provato scientificamente che l'unico modo per dare forza, resistenza ed estensione alla voce passa attraverso la respirazione. In definitiva, tra la T.d.A. e lo Speech Level Singing ci sono delle differenze marcate per quanto riguarda il controllo della respirazione e la ricerca delle risonanze, che nella prima sono passaggi fondamentali e argomento di studio approfondito, mentre nella seconda devono avvenire in modo naturale e rilassato. Entrambe convergono sull'importanza del rilassamento delle Il cantante, una macchina perfetta
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muscolature
esterne
alla
laringe
l'emissione cantata.
In
muoversi
verticale,
in
senso
per
entrambe la ma
non
ostacolare
laringe non
mantenere
la
deve stessa
posizione del parlato.
Metodo Estill Voicecraft
Il metodo VoiceCraft non è una vera e propria tecnica vocale, ma lo studio della meccanica della voce. È elaborato e promosso dalla cantante e ricercatrice Jo Estill. Educata originariamente al canto lirico, Estill ha cominciato la sua attività di ricerca scientifica della voce nel 1970. Da allora ha iniziato ad elaborare il metodo VoiceCraft E.V.T.S. e dal 1985 ha tenuto seminari in tutto il mondo. In Italia la maggiore esponente di questa tecnica è la cantante ed insegnante Elisa Turlà.
Jo Estill con Elisa Turlà
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Liza Minnelli
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VoiceCraft in poche parole insegna a riconoscere, “sentire” ed allenare tutte le strutture che concorrono all'emissione del suono: lingua, palato molle, mandibola, laringe ecc... L'insegnamento del metodo si basa su alcune cosiddette “figure obbligatorie” che mirano ad isolare ed addestrare le componenti fisiche che fanno la voce, e su esercizi di rilassamento mirato a quelle strutture la cui interferenza andrebbe a discapito dell'esecuzione. Il metodo si occupa quindi della voce nei suoi vari aspetti, uno di questi è che noi non abbiamo una sola “qualità vocale”, ma abbiamo la possibilità di produrne tante e combinarle tra loro. Già lo facciamo in maniera naturale quando, a seconda del nostro stato d'animo, la voce prende la
caratteristica
di
ciò
che
proviamo
in
quel
preciso
momento: tristezza, rabbia, malinconia, gioia … Ciò succede grazie
ad un
fattore
emotivo che
innesca
un
fattore
fisiologico, cioè variazioni a livello muscolare e cartilagineo della laringe. Il nostro timbro non è dato solo dalle nostre caratteristiche fisiche, ma anche dal modello che si copia, come una bambina copia in genere il modello vocale della madre (sicuramente
possono
esservi
anche
caratteristiche
anatomiche simili, ma se la bambina venisse allontanata in tenera
età
dalla
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madre,
probabilmente
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la
sua
voce pag.102
muterebbe). Uno strumento, in definitiva, produce un suono perchè è stato costruito per quel suono, noi invece dobbiamo allenare la nostra muscolatura perchè sia in grado di produrre il suono che vogliamo, la qualità vocale che più si addice a ciò che stiamo cantando. Analizziamo le varie qualità vocali: Qualità Discorso: è un registro della voce medio basso dove non c'è
bisogno di troppo lavoro muscolare. Il tratto
vocale è in posizione neutra e rilassato. Il lavoro è localizzato nella laringe.
Qualità Falsetto: le corde sono inclinate posteriormente a causa delle aritenoidi che vengono tirate indietro. Il tratto vocale è rilassato e le corde vocali sono sottili e rigide. Qualità Sob: qui il suono acquista una rotondità ed un calore tipico delle belle voci, a causa dell'inclinazione in avanti della cartilagine tiroidea che permette uno smussamento dei toni alti. Il tratto vocale è espanso al massimo e il lavoro è localizzato nei muscoli estrinseci del collo necessari a mantenere la laringe bassa. Il flusso d'aria è molto basso.
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Qualità Twang: è utilizzata per esaltare i medi della voce e permette di farsi udire anche in ambienti grandi senza bisogno di amplificazione. Il tratto vocale è molto piccolo, la laringe e la lingua sono alte e il lavoro è concentrato nel retro della bocca. Eros Ramazzoti è uno dei cantanti che utilizza questa caratteristica. Qualità Belting: qui la voce è aggressiva e ben presente, con un suono ben proiettato in avanti e con grande lavoro muscolare che aumenta con l'altezza delle note. La laringe è alta , le corde vocali spesse e il tratto vocale molto piccolo. Il lavoro è concentrato nella testa, nel collo e nel busto. Tipica vocalità in Belting è Liza Minnelli. Qualità Opera: è quella usata dai cantanti lirici e provoca un suono
rotondo udibile senza amplificazione. La
laringe
sembra essere in posizione neutrale ma non è rilassata, viene tirata verso l'alto per la qualità di twang e verso il basso per la qualità di sob. Secondo le ricerche di Jo Estill, il fiato e la sua gestione non sono gli unici responsabili dei problemi canori. Vi sono infatti enormi possibilità di controllo che si possono ottenere agendo sui muscoli che determinano i movimenti della laringe. Il cantante, una macchina perfetta
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Il capitolo sulle tecniche vocali è stato volutamente ridotto all'essenziale. Mi sono soffermato sui tre metodi secondo me più
importanti,
se
non
altro
perchè
più
seguiti
dai
professionisti con risultati tangibili. Ti sarai accorto che ci sono delle differenze talvolte abissali, ma come ti ho già detto, il canto non è una scienza esatta e ognuno deve seguire la strada che più gli si addice. Purchè sia informato su ciò che sta facendo! Avrei potuto inserire nell' e-book anche delle tracce audio con esercizi e vocalizzi, ma non l'ho fatto perchè apprendere una disciplina così delicata senza la supervisione di un bravo maestro, a mio avviso può essere dannoso e pericoloso per le corde vocali. Quindi per tutto ciò che riguarda l'installazione della tecnica rivolgiti ad un insegnante. (Lo so, sono ripetitivo, ma questa è una cosa che mi sta a cuore, ho sentito troppe voci rovinate dal “fai-da-te”). Ma come si sceglie un insegnante di canto? A questo proposito riporto senza aggiungere nulla ciò che dice Seth Riggs. E' tutto ciò che devi sapere per giudicare l'operato del tuo insegnante: Il cantante, una macchina perfetta
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“Innanzi tutto dovete essere in grado di capire se un insegnante è principalmente un insegnante di tecnica vocale, cioè vi mostra come cantare, o se è un voice coach cioè vi mostra cosa cantare. Dei due tipi, l'insegnate di tecnica vocale è il più importante, poiché senza la capacità tecnica di cantare in maniera flessibile e chiara in tutte le parti della vostra estensione sarete molto limitati nella scelta del materiale da eseguire. Per coloro che sanno cosa cercano, è difficile trovare un buon insegnante di tecnica vocale. Molti cosiddetti insegnanti di canto sono soltanto accompagnatori che usano il pianoforte mentre voi cantate. Questo non è insegnare come cantare: è solo un modo per imparare a seguire il pianoforte per memorizzare le note di un pezzo. […] Se non sentirete che la vostra
voce
sta
migliorando
nella
produzione
e
nell'estensione del registro nell'arco di qualche settimana, farete meglio a cercarvi un altro insegnante, e in fretta! Molti insegnanti passano ai loro studenti gli stessi problemi di voce che hanno mutilato le loro carriere facendoli diventare insegnanti. Prima di iniziare a studiare, chiedete una semplice dimostrazione della loro capacità di affrontare i punti di passaggio. Fate un'audizione all'insegnante! Il cantante, una macchina perfetta
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[…]
Se
la
voce
dello
studente
trema,
deve
lasciare
l'insegnante. Se i muscoli sotto il mento si tendono al salire delle note, lo studente deve lasciare l'insegnante. Se la voce non ha vibrato, deve lasciare l'insegnante. Se una voce femminile ha solo voce di testa e non ha voce collegata di petto, la cantante deve lasciare l'insegnante. Se una voce maschile ha solo voce di petto e non ha voce collegata di testa, lo studente deve lasciare l'insegnante. Queste sono le situazioni che io definisco di lealtà degli studenti, cioè di lealtà al buon senso. Non ci deve mai essere lealtà nei confronti di un insegnante che non porta a dei miglioramenti in tempi piuttosto brevi”. Ti sarai chiesto mille volte a quale tipologia di voce corrisponde la tua estensione. Naturalmente individuo,
la
ma
capacità nelle
vocale
pagine
varia
seguenti
da
individuo
sono
a
riportate
approssimativamente le classificazioni con relative estensioni secondo Seth Riggs:
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In media i bassi dovrebbero essere in grado di cantare:
I baritoni dovrebbero essere in grado di cantare:
I tenori dovrebbero essere in grado di cantare:
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I contralti dovrebbero essere in grado di cantare:
I mezzo soprano dovrebbero essere in grado di cantare:
I soprani dovrebbero essere in grado di cantare:
Il microfono – Uso del microfono
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Capitolo IV Il microfono – Il mixer
Caratteristiche dei microfoni
La riproduzione perfetta del suono originale dipende dalla qualità del microfono, ma anche dalla sua tipologia e dal suo posizionamento. Prima di tutto è bene allora conoscere un po' di nozioni generali. Sarò molto breve per non annoiarti. Dunque: il microfono è un trasduttore elettro-acustico che è in grado di convertire le onde di pressione sonora in segnali elettrici, i quali poi vengono riconvertiti in onde sonore con le stesse
caratteristiche
originarie
da
un
sistema
di
amplificazione. Trasduttore è quindi un dispositivo che trasforma una grandezza fisica in un'altra. Nel caso del microfono vengono convertite le onde sonore della voce in impulsi elettrici. È importante che un microfono sia particolarmente sensibile a pressioni sonore molto piccole per riuscire a trasformare
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anche le note sussurrate, le sfumature della voce, le coloriture dell'interpretazione in un segnale che sia in tempo reale e istante per istante fedele alla pressione sonora esercitata. Questo lavoro può essere espletato in due modi, e per questo esistono due principali categorie di microfoni: 1. Microfoni dinamici 2. Microfoni a condensatore 1 - Il microfono dinamico (o magnetico) utilizza il fenomeno dell'induzione elettromagnetica. È praticamente simile ad un piccolissimo altoparlante, ma con funzionamento esattamente inverso (l'altoparlante trasforma gli impulsi elettrici in onde sonore, al contrario del microfono). È costituito da un piccolo diaframma collegato ad una bobina mobile immersa in un campo magnetico. Le onde sonore che impattano sul diaframma fanno vibrare la bobina mobile che genera una corrente elettrica proporzionale alla variazione di pressione dell'aria causata dai suoni prodotti dal cantante o dallo strumento. Questa corrente elettrica (segnale) viene inviato via cavo o via
radio (nel
caso si utilizzi un
radiomicrofono) al mixer per essere poi riconvertito in segnale acustico. Il cantante, una macchina perfetta
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Il
microfono
dinamico
è
particolarmente
indicato
nelle
performances dal vivo perchè è robusto, semplice da usare, e la qualità del suono è soddisfacente. Non è troppo sensibile, quindi poco adatto alla rilevazione di suoni molto deboli. Questo, che in generale è un difetto, diventa un pregio nelle situazioni dal vivo dove è necessario evitare di riprodurre suoni e rumori ambientali. Il microfono dinamico è il più utilizzato nella musica dal vivo per la sua buona resa, robustezza e semplicità di impiego, e anche per il prezzo abbordabile. 2
–
Il
microfono
a
condensatore
basa
il
suo
funzionamento su un principio elettrostatico, cioè sulla variazione di un campo elettrico. È costituito da due lamine metalliche o di plastica con rivestimento metallico, una fissa e l'altra mobile e sensibile alla pressione sonora.
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Per funzionare ha bisogno di un'alimentazione che generi il campo elettrico necessario (48V) la quale viene fornita nei mixer di qualità
medio-alta
dall'alimentazine
“Phantom”
(fantasma),
che
genera l'energia necessaria al preamplificatore presente all'interno del microfono. Nel caso si utilizzi quindi un microfono a condensatore durante una performance, ricordarsi di attivare l'interruttore phantom sul mixer altrimenti il microfono non funziona. Il microfono a condensatore è sicuramente molto più sensibile di quello dinamico. È utilizzato in genrere nelle registrazioni in studio per la sua capacità di riprodurre qualsiasi strumento e la voce con estrema fedeltà. È un po' meno utilizzato nelle performances dal vivo a causa
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della sua delicatezza (va maneggiato con più cura del dinamico, attenzione alle botte e alle cadute!). È anche molto più costoso del dinamico.
Diagramma polare
I microfoni si distinguono anche in base alla loro specifica risposta direzionale, cioè alla sensibilità alla pressione sonora nelle varie zone dello spazio. Per questa loro capacità direzionale (diagramma polare) si distinguono in: • omnidirezionale • subcardioide • cardioide • supercardioide • ipercardioide • bidirezionale • direzionale (mezzofucile) Di seguito vedi come si presentano i diagrammi polari dei microfoni più utilizzati:
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Il diagramma polare si sceglie in base alla tecnica di ripresa e all'ambiente. Iper e supercardioide ad esempio riprendono suoni anche dal retro della capsula, come puoi vedere in figura, cioè suoni che possono provenire anche dal pubblico, permettendo riprese dell'ambiente e rientri di chi suona vicino. Questi
microfoni
in
tecniche
combinate
con
gli
omnidirezionali vengono utilizzati in riprese stereofoniche o d'ambiente, come concerti classici in teatri, chiese ecc.. I microfoni direzionali hanno una risposta maggiore alle basse frequenze e riducono il problema dei rientri e il suono d'ambiente, ma hanno la tendenza a riprendere di più le Il cantante, una macchina perfetta
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vebrazioni da impugnatura e percepiscono la “p” e la “b”, inconveniente che può essere risolto con un filtro “antipop” e un'asta con gabbia metallica. Ma alla fine, qual'è il miglior microfono per cantare? Concludendo ti consiglio per la voce un cardioide dinamico come lo Shure SM 57 (ottimo anche per chitarre e tamburi) o SM 58 usato anche da Freddie Mercury per le registrazioni nella sua casa e dal vivo. Quest'ultimo è più specifico per la voce ma non troppo diverso
dal
57.
Esistono
anche
ottimi
modelli
della
Sennhaiser come l'Evolution che rientra più o meno nella stessa fascia.
Microfono dinamico Shure SM 58 tra i più usati per la voce
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Se invece preferisci il microfono a condensatore ci sono ottimi modelli marca AKG, Beyer, Beringer, per arrivare ai costosissimi Neumann (come l'U-67), ma in questo caso il costo lievita di molto.
Microfono a condensatore Behringer C-3
Microfono Neumann KMS 104
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Come si utilizza il microfono
In linea di massima quando si canta con un volume basso si deve tenere il microfono accostato alle labbra, fino quasi a toccarle. Quando canti una nota bassa ad un volume basso o medio avvicinalo ancora di più, fai toccare il microfono alla bocca, questo permetterà di ottenere dei bassi più corposi e timbricamente belli e corretti. Man mano che il volume aumenta allontana lievemente e proporzionalmente il microfono. La distanza massima della bocca
dal
microfono
non
deve
superare
un
palmo
(ovviamente questa è una misura di massima in quanto tutto dipende dal tipo di microfono e dal tipo di voce). Ricorda che abbiamo detto che i microfoni per cantare dal vivo sono poco sensibili e sono stati costruiti per percepire solo i suoni molto vicini al microfono. Se così non fosse nel microfono, oltre alla voce del cantante, entrerebbe anche il suono degli strumenti sul palco, della gente in sala ecc. ecc. . Per cui se ci allontaniamo troppo dal microfono la voce non si sentirà. Ma anche se non ci allontaniamo così tanto, potrebbe essere sempre troppo rispetto alla corretta distanza da tenere. In questo caso si potrà anche percepire qualche suono della nostra voce, ma sicuramente non tutti. E dopo tutta la fatica fatta per ottenere una voce timbricamente Il cantante, una macchina perfetta
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ottimale,
tutti
i
nostri
studi,
tutte
le
nostre
prove,
vanifichiamo il tutto facendo arrivare al microfono solo alcune delle frequenze che compongono la nostra voce, con effetti disastrosi. Altra cosa importantissima, come la distanza, è l'angolazione con la quale si utilizza il microfono. Il microfono deve essere tenuto dritto davanti alla bocca, in modo che la parte alta della capsula del microfono sia proprio di fronte alla bocca. Se si inclina il microfono, il suono prodotto dalla nostra voce non andrà più ad impattare sul fronte della membrana della capsula e i risultati non saranno quelli desiderati. Per individuare la capsula di un microfono, prova a svitare delicatamente la gabbietta di protezione. Nello Shure SM58 è un piccolo cilindro rivestito sulla parte superiore da una specie di spugna. Sotto si trova una membrana che vibrerà quando gli impulsi prodotti dalla voce vi andranno contro. Non coprire la gabbietta di protezione con la mano. Afferra il microfono per l'impugnatura. Non mettere il pollice sopra la gabbietta, è una bruttissima abitudine che purtroppo hanno in molti, ma l'effetto è intuibile: si copre una parte del microfono e se ne limitano le prestazioni. Tra l'altro se ci badate bene dentro la confezione dello Shure SM58 c'è un ridottissimo manuale delle istruzioni. Ridotto perchè non c'è molto da dire oltre alle caratteristiche e al modo di utilizzarlo.
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Infatti,
c'è
solo
un
disegno
che
raffigura
la
corretta
impugnatura del microfono. Pensa un po', Mr. Shure ci deve tenere
particolarmente
al
modo
in
cui
si
impugna
il
microfono, eppure nonostante ciò, c'è ancora chi il microfono lo impugna in modo a dir poco indecoroso! Non fischiare nelle capsule dei microfoni e non tamburellarci sopra
per sapere se funzionano o meno, potrebbero
danneggiarsi....
Insomma,
devi
familiarizzare
con
il
microfono e renderti conto di avere tra le mani un alleato mentre canti e non un oggetto sconosciuto che ti mette in soggezione e in difficoltà..
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I parametri dei microfoni
Naturalmente il consiglio per tutti, prima di acquistare un microfono, anche di qualità, è quello di fare la classica “prova sul campo” in modo da eliminare dubbi e incertezze. È opportuno però anche conoscere e saper esaminare i dati tecnici forniti dal produttore, attraverso i quali si può stabilire a priori la qualità di un qualsiasi microfono. I parametri su cui basarsi principalmente sono:
• dimensione del diaframma • risposta in frequenza • SPL massimo • sensibilità • impedenza • rumore equivalente • rapporto segnale/rumore • caratteristiche extra
1. Diaframma Il diaframma, come abbiamo visto, è la parte del microfono direttamente esposta alle vibrazioni dell'aria. Nei microfoni a condensatore, Il cantante, una macchina perfetta
a
maggiori
dimensioni
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del
diaframma, pag.121
corrispondono maggiori livelli del segnale. La sensibilità aumenta considerevolmente in funzione della dimensione. Non essendo necessario aumentare il guadagno di ingresso del mixer, ne beneficia il rapporto segnale/rumore. 2. Risposta in frequenza Durante la ripresa di suoni in un ambiente musicale, come quello di un concerto, un microfono ideale dovrebbe essere in grado
di
trasdurre
l'intero
spettro
udibile,
ovvero
le
frequenze da 20 Hz (Hertz) a 20 kHz (chilohertz). Non solo, ma dovrebbe anche rispondere a tutte le frequenze dello spettro udibile discostandosi di poco dal livello di energia acustica della sorgente. In altre parole la risposta in frequenza dovrebbe essere lineare. Nella realtà però quasi sempre non è così. Per esempio se si legge nei dati tecnici un valore di risposta in frequenza: 45 Hz – 16 kHz +/- 1 dB significa che il microfono può riprendere lo spettro sonoro nell'intervallo di frequenze che va da 45 Hz (suono più grave) fino a 16000 Hz (suono più acuto) discostandosi dall'originale Il cantante, una macchina perfetta
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nell'intervallo di + o – un decibel. Dato che l'orecchio umano percepisce differenze apprezzabili di energia acustica a passi di 3 dB, una curva di risposta in frequenza entro 1 decibel può definirsi quasi lineare, entro i limiti di frequenza da 45 a 16000 Hertz. Un buon microfono per riprodurre la voce dovrebbe avrere una risposta in frequenza da 80 Hz a 12 kHz. 3. SPL massimo La sigla SPL sta per Sound Pressure Level e iindica il livello massimo di pressione sonora. È facile capire che se un microfono riporta ad esempio un valore di SPL massimo di 120 dBSPL (decibel SPL), significa che può sopportare pressioni sonore fino a 120 dBSPL, e oltre questa soglia inizia a distorcere. Di solito i microfoni a condensatore sono più propensi alla distorsione dei microfoni dinamici. Ecco alcuni parametri di valutazione per la scelta di un microfono: • SPL massimo fino a 125 dBSPL: microfono buono • SPL massimo fino a 130 dBSPL: microfono ottimo • SPL massimo fino a 150 dBSPL: microfono eccellente Il cantante, una macchina perfetta
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4. Sensibilità A parità di emissione sonora, un microfono molto sensibile produce un segnale in uscita molto elevato rispetto ad un microfono poco sensibile. Può sembrare banale, ma questo fattore in realtà presenta non pochi inconvenienti. Se un microfono è poco sensibile bisogna
alzare il
guadagno
all'ingresso del
mixer con
conseguente aumento considerevole del rumore. I microfono a condensatore, come già sappiamo, sono molto più sensibili di quelli a condensatore. 5. Impedenza Viene in genere abbreviata con la lettera Z. Di solito è preferibile utilizzare microfoni con impedenza bassa. Ciò consente di stendere cavi di collegamento al mixer anche piuttosto lunghi senza raccogliere rumore di fondo. • Impedenza da 150 a 600 ohm: bassa • Impedenza da 1.000 a 4.000 ohm: media • Impedenza oltre i 25 kohm: alta 6. Rumore equivalente In genere viene indicato come Self Noise e non è altro che il rumore, il fruscio di fondo prodotto dal microfono. Viene Il cantante, una macchina perfetta
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calcolato
in
dB
ed
è
presente
solo
nei
microfoni
a
condensatore in quanto possiedono nel loro interno un dispositivo di preamplificazione del segnale. Qui di seguito alcuni valori di Self Noise per la valutazione di un microfono: • fino a 14 dB: eccellente • fino a 20 dB: ottimo • fino a 28 dB: buono • fino a 35 dB: scarso 7. Rapporto segnale/rumore La sigla abbreviata è S/N (Signal/Noise)e rappresenta la differenza in dB tra la sensibilità del microfono e il suo rumore equivalente. In pratica più elevato è il valore (in dBSPL) della sorgente sonora sul diaframma del microfono, maggiore sarà il rapporto segnale/rumore. A valori elevati di S/N si ottengono suoni più intidi, senza rumore. In altre parole un microfono con un rapporto S/N elevato è tanto sensibile da poter riprendere suoni deboli e distanti senza produrre rumore di fondo udibile. Qui di seguito alcuni valori di rapporto segnale/rumore per la valutazione di un microfono:
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• rapporto segnale/rumore di 74 dB: eccellente • rapporto segnale/rumore di 64 dB: buono • rapporto segnale/rumore di 58 dB: scarso 8. Carattersitiche extra Alcuni
microfoni
possiedono
caratteristiche
extra
che
permettono di risolvere diversi problemi sia dal vivo sia in studio: • pad di attenuazione (- 10 dB) per attenuare segnali troppo intensi • interruttore per cambiare il diagramma polare, ovvero la direttività del microfono. In questo modo con uno stesso microfono si possono effettuare riprese con direttività cardioide, omnidirezionale e bidirezionale • interruttore per inserire un filtro per il taglio delle frequenze basse (Low Cut Filter) utile per eliminare rimbombi o ronzii di fondo.
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Il mixer
Anche se in genere si delega al fonico la regolazione e l'equalizzazione del mixer, è opportuno che un cantante non sia completamente all'oscuro rispetto a questo componente importantissimo per la buona riuscita della performance musicale. Devi sapere che cosa ti aspetti dalla tua voce amplificata e devi poter interagire con il fonico in maniera professionale e precisa per ottenere il massimo. Il mixer audio ha il compito di miscelare e sommare i segnali in entrata (strumenti, voci ed altro)
e inviare il segnale
risultante agli amplificatori di potenza, detti anche finali. Ci sono anche mixer dotati di amplificazione interna che vanno collegati ad un sistema di casse passive. Esistono tre tipologie di mixer: analogico, digitale o misto analogico-digitale. Qui parleremo del mixer analogico. Capisco, per esperienza personale, che per una band, specialmente alle prime armi, è di primaria importanza economizzare sulle spese. Per evitare di comprare mixer scadenti a prezzi bassi, il consiglio è sempre quello di fare un giro nel reparto “usati” dei negozi. Si possono trovare veramente delle occasioni con costi molto molto contenuti. Il cantante, una macchina perfetta
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Porre particolare attenzione alla sezione equalizzazione del mixer. I modelli più semplici hanno controlli a due o tre bande che permettono la regolazione dei toni alti e bassi in modo grossolano. Per una band che voglia avere un sound accettabile è consigliabile
acquistare
mixer
con
equalizzatore
parametrico o semiparametrico anche se sono un pò più difficili da controllare.
Il mixer è un dispositivo modulare, cioè è costituito da una serie di “strisce di canale” identiche, per cui una volta compreso il funzionamento di una singola striscia, si è praticamente compreso il funzionamento dell’intero mixer. Andiamo dunque a vedere come è costituito e quali elementi possiamo trovare su ogni canale di un mixer analogico. In genere le prese di ingresso ”Input” del canale sono poste nel pannello posteriore, ma esistono alcuni modelli di mixer che le hanno sul pannello frontale. Il cantante, una macchina perfetta
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Il microfono del cantante va collegato ad un ingresso XLR (Cannon) con il selettore Mic/Line su Mic.
Non è necessario essere dei tecnici del suono per riuscire a regolare il mixer in maniera soddisfacente, basta seguire alcuni semplici ma importanti accorgimenti. Intanto: non si regolano mai i livelli quando più strumenti suonano insieme. La regolazione va fatta canale per canale e
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uno alla volta, iniziando dallo strumento con il picco di volume più elevato e più difficile da controllare, che è (naturalmente) la batteria. Lo scopo del missaggio è quello di ottenere un suono in uscita il più uniforme possibile e ben distribuito nel panorama strereo. Il primo passo ed il più importante per la corretta regolazione del mixer è la Regolazione del Gain. Il Gain ha la funzione di adattare l’ampiezza del segnale in ingresso senza distorsioni e senza creare rumori di fondo. Durante la regolazione del Gain lo strumento deve suonare al massimo del volume. Un problema potrebbe sorgere quando il chitarrista o il tastierista utilizzano effetti o preset con volumi di uscita troppo diversi tra loro. Lo stesso dicasi per il bassista che usa una pedaliera effetti. E’ buona regola per questi strumenti uniformare sia gli effetti che i preset usati nel repertorio, in modo che non ci siano grosse differenze di volume tra i vari suoni e i vari effetti utilizzati in serata. Per regolare il microfono della voce, il cantante dovrebbe cantare normalmente alcune parti dei brani in repertorio. Evitare frasi del tipo “uno, due, tre prova”, “si, prova”, oppure schioccare la lingua o picchiettare sul microfono. Sono tutti suoni che non vengono eseguiti in serata e sono quindi perfettamente inutili per la regolazione del microfono. Per Il cantante, una macchina perfetta
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prima cosa portare il potenziometro del Gain al minimo e mentre
il cantante prova, alzarlo gradualmente fino a
quando non si accende il led o i VU – Meter entrano nella zona rossa. A questo punto abbassare di almeno due tacche il potenziometro. Dopo la regolazione degli ingressi si impostano i singoli volumi di uscita attraverso i “fader” di ogni canale. La posizione ottimale dei fader dovrebbe essere intorno allo zero (0dB della scala graduata). Se durante la serata il fader di canale viene spostato di molto dalla posizione di odB, rivedere il Gain di ingresso. Anche i fader principali di uscita (master) dovrebbero stare in una posizione vicina a 0dB per ottenere una amplificazione ottimale. Se nel corso della serata i fader principali vengono spostati di molto rispetto a 0dB, rivedere i fader di canale e la regolazione dei singoli Gain. La sezione EQ (equalizzatore) di un mixer permette di intervenire sul suono in relazione all’ambiente in cui viene diffuso per esaltare o attenuare alcune frequenze che lo compongono e per renderlo più piacevole all’ascolto. Ripeto che se non è possibile acquistare un mixer con equalizzatore parametrico,
è
bene
utilizzare
almeno
un
mixer
semiparametrico.
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Ogni banda dell’equalizzatore parametrico agisce su tre parametri fondamentali: • Frequenza. Permette di scegliere la banda di frequenza su cui intervenire. • Campanatura. Permettere di allargare o stringere la campana delle frequenze adiacenti a quella scelta. • Guadagno. Permette di esaltare o attenuare la frequenza impostata o quelle adiacenti. Nell’equalizzatore semiparametrico manca il parametro di controllo della campanatura.
Nella figura è riportato un mixer standard:
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Non si deve esagerare mai nell’equalizzazione. Ci saranno situazioni in cui ci sarà bisogno di tagliare alcune frequenze, ma l’enfatizzazione delle frequenze va usata con parsimonia e attenzione. Il corretto impiego dell’EQ può eliminare l’interferenza fra gli strumenti e dare al suono una migliore definizione globale, ma una cattiva equalizzazione o più comunemente un eccesso di accentuazione delle frequenze risulta semplicemente terribile!
Il Pan Pot è il potenziometro panoramico. Regola il posizionamento del canale mono sul fronte destro/sinistro del panorama stereo. E’ possibile spostare il suono di ogni singolo strumento tutto a destra o tutto a sinistra o in una qualsiasi posizione intermedia
Il Balance agisce in modo simile al Pan Pot, ma interviene sul segnale del canale stereo. Per poter sentire correttamente quello che la band sta suonando, vengono disposti vari monitor sul palco, detti anche spie o casse spia. In alternativa si possono utilizzare degli auricolari collegati ad un sistema di trasmissione radio. In genere un mixer che si rispetti possiede le prese Aux Send (mandata) e Aux Return (ritorno). Il monitor va
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collegato alle uscite ausiliarie Aux Send.
La soluzione minima è di possedere almeno due “mandate” Aux, anche se è preferibile disporre di una mandata Aux per ogni elemento del gruppo. Il potenziometro per la mandata serve a regolare la quantità di segnale da inviare al monitor.
Bene. A questo punto sei arrivato ad un buon livello di conoscenza del tuo “strumento” e dei dispositivi tecnici di cui ti servi per cantare. Credimi se ti dico che la maggior parte dei cantanti non ha la minima idea di che cosa sia il diagramma polare, l'induzione elettromagnetica o il principio elettrostatico. E non conosce minimamente il funzionamento del mixer. In genere si affidano ciecamente ai fonici o a chi fa loro le veci per regolare il proprio microfono, e comprano
microfoni di
prestigio che sono entrati nella storia per le loro peculiarità, ma non ne conoscono le caratteristiche.
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La scheda tecnica
Una volta acquisite tutte le conoscenze tecniche della strumentazione base e apprese tutte le caratteristiche e le capacità che faranno di te un cantante, arriva l'ora tanto attesa di esibirsi finalmente sopra ad un palco e davanti ad un pubblico. Puoi decidere di formare una band tutta tua, di entrare a far parte di un gruppo già costituito, oppure esibirti come solista. Nei primi due casi spesso all'aspetto della strumentazione e amplificazione del suono si fa carico la band stessa, dotandosi di tutta l'attrezzatura necessaria allo scopo. In altri casi (professionisti di levatura medio-alta), la band invia all'organizzazione dell'evento musicale la cosiddetta “scheda tecnica”. La scheda tecnica è altresì indispensabile nel caso tu voglia esibirti come solista. Ti capiterà infatti molto spesso di esibirti
all'interno
di
manifestazioni
che
non
sono
prettamente musicali (meeting, sfilate di moda, feste di piazza ecc...) nelle quali molto spesso l'organizzazione non conosce le esigenze tecniche dei cantanti. Peggio ancora di sovente pensano che per cantare basti un lettore CD, un paio di casse acustiche qualsiasi ed un microfono a caso da attaccare da qualche parte nel mixer! Perciò è l'artista stesso, in genere tramite il suo manager, Il cantante, una macchina perfetta
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che deve far conoscere quali siano le proprie esigenze e quali apparecchiature gli occorrono, attraverso la scheda tecnica, che
verrà
recapitata
all'organizzazione
con
sufficiente
anticipo rispetto alla data dell'esibizione. Dal canto suo l'organizzazione si rivolgerà ad un service audio professionale, il quale non avrà problemi nell'esaudire le tue richieste. Qui di seguito sono indicate le attrezzature minime e indispensabili da richiedere per una esibizione e il loro impiego: Microfono. Ti consiglio vivamente di possederne uno tutto tuo, già testato per la tua voce e che conosci bene. Se non possiedi un microfono e sei inesperto in materia puoi chiedere
il
più
classico
dei
microfoni:
lo
Shure
SM
58. Abbiamo visto che è un ottimo microfono e tutti i service audio lo posseggono.
Effetto per la voce. È un’apparecchiatura che aggiunge alla voce particolari effetti. Nessuno canta più da anni senza utilizzarlo. Tanto per capirci, pensa a come cambia la tua voce se canti nell'atrio di alcuni condomini o di ambienti molto ampi e riflettenti dal punto di vista acustico. La voce in
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questi contesti sembra molto più bella di come lo sia in realtà a causa della risposta acustica dell'ambiente. Questo tipo di apparecchiature riproduce artificialmente questo genere di effetti.
Compressore agisce prevalentemente sul volume della voce. Quante volte la tua canzone prevede dei passaggi appena sussurrati e altri cantati a tutto volume. compressore, automaticamente
adeguatamente omogeneo
il
regolato, volume
della
Il
rende voce
comprimendolo ed esaltandolo quando occorre. Ogni buon service audio ne possiede vari modelli.
Monitor o spie sono dei diffusori che vengono piazzati sul palco e hanno lo scopo di farti ascoltare la tua voce e la musica, indipendentemente dalle regolazioni che verranno eseguite sui diffusori per il pubblico. A livello professionale c’è addirittura un fonico in più oltre a quello di sala, a disposizione degli artisti sul palco. In tutte le altre situazioni minori il fonico è sempre lo stesso, che esegue quindi le regolazioni sia dei monitor sul palco che le regolazioni per il pubblico che ascolta. A questo punto diventa indispensabile fare delle prove di ascolto (sound
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check) prima dell’inizio dello spettacolo, per assicurarsi che l’ascolto sul palco sia esattamente quello che tu desideri. A livelli bassi spesso il proprietario del service e il fonico sono la stessa persona.
Naturalmente poi c'è tutto il resto: lettore CD, mixer, sistema di diffusione del suono, cablaggio ecc... Ma in una scheda tecnica, almeno ad inizio carriera, quelle appena illustrate sono le cose da richedere assolutamente.
Per farti un esempio pratico, qui di seguito ho riportato una scheda tecnica reale di una compagnia professionale di canto-cabaret:
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Questa è naturalmente una scheda ultra-professionale. Per i primi tempi per te basterà specificare quelle tre-quattro apparecchiature indispensabili per ottenere una performance sufficientemente gradevole. Ricorda che il pubblico che ti ascolterà non è un pubblico esperto, e non è in grado di capire se l'effetto disastroso della performance è da imputare a te o all'incapacità Il cantante, una macchina perfetta
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dell'organizzazione. Per questo, se l'organizzazione non è seria e non fa in modo di esaudire le tue richieste, dovresti seriamente
valutare
la
possibilità
di
non
partecipare
all'evento. Per farsi un nome ci vuole molta gavetta, ma per rovinarselo basta una sola serata!
CapitoloV Cenni di Teoria Musicale
Un buon cantante dovrebbe conoscere almeno i rudimenti di teoria musicale, conoscere gli accordi e il concetto di tonalità. Quante volte si sentono cantanti in erba che alla terribile domanda: “In che tonalità la canti?” non sanno che cosa rispondere? Io sono dell'avviso che almeno l'ABC della musica deve essere nel bagaglio di conoscenza di ogni cantante. Non è possibile cantare senza sapere che cosa stiamo facendo, che note stiamo emettendo e in quale tonalità! Inoltre saper riprodurre gli accordi di uno spartito su un pianoforte o su di una chitarra è fondamentale se si vogliono
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provare canzoni senza dover fare affidamento sempre a qualcun'altro.
Concetto di suono
E allora vediamo di cominciare approfondendo prima di tutto il concetto di suono. La parola deriva dal latino sonus cioè una sensazione percepita dall’udito, ed è prodotto dalla vibrazione di corpi elastici. Il suono può essere determinato nel caso che questa vibrazione sia regolare, oppure indeterminato nel caso sia irregolare (produzione di rumori). La musica e il canto non sono altro che una produzione di suoni determinati. I caratteri del suono sono:
1.
L’Altezza
2.
L’Intensità
3.
Il Timbro
4.
La Durata
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L’Altezza del suono Acuto, alto, grave, basso, sono i termini usati per indicare questo carattere del suono. Nel pianoforte e negli strumenti a tastiera otteniamo suoni sempre più acuti abbassando i tasti da sinistra verso destra. In tutti gli strumenti a corda (pianoforte compreso), ogni corda dà un suono di altezza diversa a seconda di quanto la corda sia sottile, tesa e corta. Nel flauto il suono più basso si ottiene tenendo chiusi tutti i fori. Questo perchè negli strumenti a fiato il suono è tanto più grave quanto più lunga è la porzione di tubo in cui l’aria viene fatta vibrare. L’altezza di un suono dipende dal numero delle vibrazioni che
il
corpo
vibrante
produce
in
un
minuto
secondo
(frequenza). Il suono è tanto più acuto quanto maggiore è il numero delle vibrazioni e tanto più grave quanto minore è il numero delle vibrazioni. Il numero di vibrazioni che un corpo elastico può realizzare è praticamente illimitato e quindi all’uomo è teoricamente possibile produrre una gamma di suoni vastissima. Il problema però è che l’orecchio umano non percepisce tutti i suoni, ma solo una piccola parte e precisamente quelli che vanno da un minimo di 16 vibrazioni al secondo ad un massimo di 20.000. Nella pratica musicale comunque i suoni usati sono quelli compresi tra un minimo di circa 27
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vibrazioni al secondo ed un massimo di circa 5.000. Tutti i suoni oltre le 20.000 vibrazioni al secondo vengono detti ultrasuoni. A titolo di curiosità: il cane può percepire suoni fino a 40.000 vibrazioni al secondo, il pipistrello fino a 120.000!
L’Intensità del suono Con questo termine si indica la forza con cui si sente il suono che può essere perciò debole o intenso. Se ad esempio un tasto di un pianoforte viene abbassato delicatamente il suono prodotto sarà debole, al contrario sarà intenso se viene colpito con energia. In musica i termini utilizzati per indicare i vari livelli di intensità sono nell’ordine: pianissimo – piano – mezzopiano – mezzoforte – forte – fortissimo
Il Timbro del suono Per Timbro si intende quella qualità che ci permette di distinguere quale sia la fonte sonora del suono prodotto. In altre parole, noi siamo in grado di riconoscere i vari strumenti, per esempio il suono del violino o del pianoforte, proprio grazie ai loro diversi timbri. Questo dipende dalla forma
e
dalla
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materia
dello
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strumento
stesso pag.143
indipendentemente dall'intensità e dall'altezza del suono prodotto. Ogni persona ha il proprio particolare timbro di voce anche grazie alla conformazione delle ossa e delle cavità della testa. Inoltre, acusticamente, il timbro dipende dalla forma delle vibrazioni e dal fenomeno dei suoni armonici o concomitanti. La Durata del suono Naturalmente la durata dipende dalla permanenza nel tempo del suono stesso. Ad esempio un battito secco su un legno produrrà un suono corto, breve. Mentre un gong lasciato vibrare dopo la percussione produrrà un suono lungo. Le note musicali
A questo punto per trascrivere nella pratica della musica i suoni che vengono usati, serve un sistema che ne indichi l’Altezza, la Durata e l’Intensità. Il Timbro viene invece di solito specificato a parole, cioè si indica il nome dello strumento che deve suonare e, in certi casi, il modo particolare con il quale il suono deve essere prodotto, per esempio per il violino si può scrivere: col legno, sul ponticello ecc..
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Ogni suono viene rappresentato da un segno detto nota o figura o valore musicale che ne indica la durata. Attenzione: le note non indicano una durata assoluta, per esempio due secondi cinque secondi e così via, ma una durata relativa (il doppio, la metà, il quarto ecc…). Più precisamente ognuna delle figure indica una durata doppia della figura immediatamente più corta.
•
Semibreve = intero doppia di:
•
Minima = metà doppia di:
•
Semiminima = quarto doppia di:
•
Croma = ottavo doppia di:
•
Semicroma = sedicesimo doppia di:
•
Biscroma = trentaduesimo doppia di:
•
Semibiscroma = sessantaquattresimo
Naturalmente la musica non è fatta solo di suoni, ma anche di silenzi, che vengono detti pause. Anche le pause tra un suono e l’altro si indicano con un identico sistema di figure di durata. Qui di seguito le figure di durata (note) con le rispettive pause:
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Semibreve
Minima
Semiminima
Croma
Semicroma
Biscroma
Semibiscroma
Ora, in musica c’è la necessità di indicare anche durate intermedie tra quelle che abbiamo visto, ad esempio un suono che duri tre semiminime, ossia una minima (che abbiamo
visto
ha
una
durata
doppia
rispetto
alla
semiminima) più una semiminima. Minima: 2/4 + Semiminima: 1/4 = ¾
In questo caso si ricorre a due segni integrativi: la legatura di valore e il punto di valore.
La legatura di valore. E’ una linea curva che unisce due o più note dello stesso valore e della stessa altezza; il suono si prolunga oltre il valore della prima nota, anche per il valore delle note legate.
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Nella figura l’esempio che ho citato prima, cioè un suono di durata 3/4 attraverso la legatura di valore tra una minima e una semiminima.
Il punto di valore. Il punto di valore viene sempre posto a destra della nota e aumenta la nota stessa della metà del suo valore. Per produrre ad esempio ancora un suono di durata 3/4 utilizzando il punto di valore, i segni da utilizzare saranno:
Cioè una Minima = 2/4 più un punto di valore = 1/4 . Il risultato è naturalmente ancora 3/4.
Il pentagramma
Ma per indicare graficamente l’altezza del suono, cioè di che tipo di nota si tratta, che nome ha quella nota, se è un Do o un Fa o un Si bemolle, come si fa? Fino dal Medioevo per indicare l’altezza di un suono si usa un sistema di linee orizzontali poste una sopra all’altra. Le note, Il cantante, una macchina perfetta
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cioè le figure di durata, vengono collocate sulle linee o negli spazi tra le linee per determinarne l’altezza. Il problema è che per contenere tutti i suoni praticati dagli strumenti serve un numero di linee così grande da rendere impossibile la lettura della musica. Per esempio per indicare tutte le note della tastiera del pianoforte ci vorrebbero almeno 25 linee, ed è facile immaginare che leggere uno spartito con 25 linee e 24 spazi sarebbe davvero un’impresa ardua! Allo stesso modo, ogni strumento e ogni voce usa una propria fascia di altezze, una propria estensione, che può essere diversa da quella degli altri. Ad esempio un violino usa una fascia di suoni molto più acuti di quella del contrabbasso. Quindi, per poter rendere agevole la lettura della musica, si è scelto
di
selezionare
complessivo.
Ogni
solo
gruppo
cinque di
linee
cinque
linee
dal
sistema
si
chiama
pentagramma (dal greco pente = cinque, e gramnnma = linea) o rigo musicale. Attenzione a non confondere il rigo musicale con la linea del pentagramma. Quando si parla di “linea” si intende una singola linea del pentagramma (la prima, la terza ecc..), quando si parla di “rigo musicale” si intende l’intero pentagramma. Il cantante, una macchina perfetta
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In un pentagramma possono trovare sede 11 note, cinque sulle linee e quattro negli spazi, una sopra la linea superiore e una sotto la linea inferiore. Per indicare le note più ate e più basse si traccia di volta in volta un trattino di linea corrispondente,
rispettivamente
superiore
o
inferiore
al
pentagramma. Questo trattino viene detto taglio, che può essere posto in testa o in gola.
Esempio di tagli in testa
Esempio di tagli in gola
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Per sapere quali siano esattamente le linee scelte, cioè quale parte del sistema complessivo di linee viene preso di volta in volta
inin
considerazione,
si
usa
collocare
un
segno
convenzionale all’inizio del pentagramma: una chiave.
Dunque l’uso della chiave è determinante, perchè senza di essa non potremmo sapere quale gruppo di cinque linee è stato estrapolato dal sistema complessivo, e non potremmo di conseguenza dare un nome (cioè un’altezza) alle note. Le chiavi usate sono tre:
La Chiave di Sol o Chiave di Violino
La Chiave di Fa o Chiave di basso
La Chiave di Do
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Nel doppio pentagramma (detto anche endecalineo, cioè di 11 linee, dal greco èndeca che significa undici) la Chiave di Do è posta al centro dei due pentagrammi e fissa la posizione del Do centrale.
Il Do centrale ha la caratteristica di essere un suono comune a tutte le voci e a tutti gli strumenti.
Do centrale
Ricapitolando: l’endecalineo è un sistema di undici linee nel quale il Do centrale è posto sulla linea centrale, ossia la sesta.
Il doppio pentagramma, tipico degli spartiti per pianoforte, non è altro che l’endecalineo senza la linea del Do centrale, sostituita da un taglio in testa sulla nota. Nella figura sopra, il Do centrale è la prima nota sia nel pentagramma superiore sia in quello inferiore.
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Le note del pentagramma superiore sono determinate dalla chiave di Sol e sono più alte rispetto al Do centrale. Le note del pentagramma inferiore sono determinate dalla chiave di Fa e sono più basse rispetto al Do centrale.
Per il pianoforte il rigo superiore indica le note da suonare con la mano destra e il rigo inferiore le note da suonare con la mano sinistra.
Leggere le note
Quindi per il pentagramma superiore in Chiave di violino o di Sol, la seconda nota sarà un Re, la terza un Mi, la quarta un Fa e così via. Per il pentagramma inferiore in Chiave di basso o di Fa la seconda nota sarà un Si, la terza un La, la quarta un Sol e così via.
Si possono così memorizzare le note in chiave di violino e in quella di basso in questo modo:
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Più una nota appoggiata sopra l’ultima linea e una appesa sotto la prima linea, che sono rispettivamente il Sol e il Re per la chiave di violino, e il Si e il Fa per la chiave di basso.
Nella figura sotto puoi visualizzare tutte le note (9 + 2) che stanno sul pentagramma in chiave di violino e in chiave di basso.
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Ti ricordo che prima che Guido d'Arezzo desse il nome che oggi conosciamo alle note, queste erano indicate con le lettere dell’alfabeto partendo dal La:
LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL = A, B, C, D, E, F, G
Nei paesi anglosassoni è ancora in uso chiamare le note con le lettere dell’alfabeto. Anche in Germania si usa questo sistema, ma con una variante: la lettera B indica il Si bemolle, mentre il Si naturale viene indicato con la lettera H.
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E ora.... mettiamo le mani sul pianoforte
Prima di proseguire nella lettura di questo capitolo, torna indietro al Capitolo I, in “Pillole di Teoria”, e memorizza bene le nozioni di base che vi vengono illustrate. Ti serviranno per comprendere
meglio
la
costruzione
degli
accordi
sul
pianoforte.......
Fatto?
Bene.
Un
conoscere è quello di
altro
concetto
che
è
indispensabile
“intervallo”.
Gli intervalli
Nella teoria musicale gli intervalli si misurano contando le note da quella di partenza a quella di arrivo. Prendendo come esempio la scala di Do, gli intervalli saranno così composti:
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•
di seconda: Do – Re
•
di terza: Do – Mi
•
di quarta: Do – Fa
•
di quinta: Do – Sol
•
di sesta: Do – La
•
di settima: Do – Si
•
di ottava: Do – Do (ottava sopra)
L’intervallo di prima (Do con sé stesso) viene detto unisono. Si possono avere anche intervalli oltre l’ottava, ad esempio undicesima, dodicesima, tredicesima ecc… Sembra tutto facile, ma non finisce qui (i musicisti amano complicarsi la vita), infatti ora la storia si fa un po’ più complicata. Osserviamo
ancora
una
volta
la
nostra
tastiera
del
pianoforte. Rimanendo sulla scala di Do che è il nostro punto di riferimento (Do, RE, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do) possiamo notare che sia l’intervallo Do – Mi, sia l’intervallo Mi – Sol, sono fondamentalmente delle terze. Ma suonano all’orecchio in maniera diversa! Se osserviamo bene, infatti noteremo che nel primo caso ci sono quattro semitoni tra le note, e nel secondo caso solo tre. Il cantante, una macchina perfetta
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Osserva l’immagine sotto:
Il primo intervallo viene allora definito maggiore mentre il secondo minore. Non tutti gli intervalli hanno però questa particolarità: gli intervalli di quarta, di quinta e di ottava sono sempre uguali e vengono per questo definiti giusti.
Un intervallo può anche essere eccedente quando è più che maggiore o diminuito quando è meno che minore. Come vedi la storia è un pò complicata, ma non scoraggiarti.
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Rileggiti la pagina e metti in pratica sulla tastiera ciò che hai letto. (Se non hai una tastiera spero che le immagini e i disegni siano esaustivi per la comprensione dell’argomento).
Sediamoci davanti al pianoforte
Ora che abbiamo digerito i primi rudimenti di teoria musicale, possiamo sederci davanti al nostro pianoforte (o ad una qualsiasi tastiera elettronica), e provare finalmente ad eseguire
gli
accordi,
per
essere
così
in
grado
di
accompagnare qualsiasi tipo di canzone. In genere nei brani per pianoforte è la mano sinistra che ha il compito di accompagnare (con accordi, arpeggi, linee di basso) la mano destra, che esegue invece la melodia. Tuttavia, all’interno di un gruppo o di un’orchestra, anche la mano destra accompagna insieme alla sinistra. Le
combinazioni
di
accordi
sono
moltissime,
ma
qui
prendiamo in considerazine le semplici “triadi”, accordi di tre note, utilizzate in genere nella musica pop. Il jazz invece fa largo uso di accordi spesso dissonanti a quattro o cinque note che in questa sede possiamo benissimo tralasciare di esaminare.
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Gli accordi, negli spartiti che si trovano normalmente in commercio, sono posti sopra o sotto il pentagramma e vengono indicati con delle sigle che vedremo man mano.
Sempre più spesso ormai queste sigle si rifanno alla notazione anglosassone che, ti ricordo, non chiama le note al nostro stesso modo, ma con le lettere dell’alfabeto cominciando dal La. E’ quindi bene memorizzare questo schema, per non trovarsi in difficoltà in seguito:
LA SI DO RE MI FA SOL A
B
C
D
E
F
G
E’ buona regola, quando si suona in una band (ma anche se si strimpella da soli) eseguire gli accordi il più vicino possibile al Do centrale per evitare interferenze con le note suonate dal basso, o all’opposto per evitare di eseguire suoni troppo acuti che andrebbero a cozzare con la melodia o con gli eventuali “assolo”di strumenti solisti.
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Gli accordi
Accordo di Do maggiore (Do, C) Do, Mi, Sol, sono le note da suonare. Cioè alla prima nota dell’accordo, la tonale o fondamentale, si aggiunge una terza maggiore e sopra a questa una terza minore, quindi una quinta sopra la fondamentale.
Accordo di Do minore (Dom, Cm) Do, Mib, Sol sono le note da suonare. E’ al contrario dell’accordo maggiore. Si aggiunge prima una terza minore alla fondamentale e poi una terza maggiore. L’intervallo tra le note estreme è sempre di quinta.
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Ora possiamo definire tutti gli altri accordi: • Re maggiore (Re, D): Re, Fa#, La • Re minore (Rem, Dm): Re, Fa, La • Mi maggiore (Mi, E): Mi Sol#, Si • Mi minore (Mim, Em): Mi, Sol, Si • Fa maggiore (Fa, F): Fa, La, Do • Fa minore (Fam, Fm): Fa, Lab, Do • Sol maggiore (Sol, G): Sol, Si, Re • Sol minore (Solm, Gm): Sol Sib, Re • La maggiore (La, A): La, Do#, Mi • La minore (Lam, Am): La, Do, Mi • Si maggiore (Si, B): Si, Re#, Fa# • Si minore (Sim, Bm): Si, Re, Fa#
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Passiamo adesso agli accordi in diesis (#) o bemolle (b):
•
Do# (Reb) C# (Db): Do# (Reb), Fa, Sol# (Lab)
•
Re# (Mib) D# (Eb): Re# (Mib), Sol, La#(Sib)
•
Fa# (Solb) F# (Gb): Fa# (Solb), La# (Sib), Do# (Reb)
•
Sol# (Lab) G# (Ab): Sol# (Lab), Do, Re#(Mib)
•
La# (Sib) A# (Bb): La# (Sib), Re, Fa
Naturalmente per gli accordi minori basta abbassare di 1/2 tono la seconda nota dell'accordo.
L'accordo di settima
L'accordo di settima (settima di dominante) è un accordo che ha una forte attrazione verso l'accordo tonale (l'accordo principale, quello su cui ruota tutta la canzone). Viene usato in genere per tornare su questo accordo, ma non è una regola fissa, i campi di applicazione sono molto ampli.
Compore questo accordo è molto semplice. Mettiamo ad esempio di voler eseguire l'accordo di settima di dominante Il cantante, una macchina perfetta
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rispetto all'accordo di Do maggiore:
Si cerca il 5° grado della scala di Do maggiore (nota Sol).
1.Dal Sol si forma l’accordo che già conosciamo costituito da una terza maggiore + una terza minore (Sol, Si, Re).
2.
All’accordo che abbiamo formato si aggiunge un intervallo di terza minore (nota Fa). Attenzione, quindi l’accordo di settima è un accordo di settima minore, da non confondere con l’accordo di settima maggiore.
L’accordo di settima che abbiamo ottenuto (Sol 7) è quindi formato da una sovrapposizione di tre intervalli di terze partendo dal 5° grado dell’accordo di Do.
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Capitolo VI La dizione
I suoni di "S" - "Z" - "C" - "G" sono suoni che possono essere pronunciati solo appoggiandosi ad una vocale, e come dice il loro nome, “consonanti”, suonano solo con l'aiuto di una vocale, ma non sempre nello stesso modo. Vediamo allora di conoscere i due suoni di queste consonanti. Le lettere S e Z possono avere due suoni, uno sordo o aspro, come in “seta” e in “danza” e uno sonoro o dolce come in “rosa” e “zeta”. La “S” sorda La S si pronuncia sorda o aspra , come in seta: · quando è all’inizio di parola seguita da vocale: sapere, santo, sale; · all’inizio o nel corpo della parola, quando è seguita dalle consonanti sorde c, p, t, f, q: scale, spada, staffa, sfera, squadra, trasferire; · quando, nel corpo della parola, è preceduta da una consonante: polso, borsa, psicologo; · quando, nel corpo della parola, è doppia: rosso, disse, fossa.
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La “S” sonora La S si pronuncia sonora o dolce, come in rosa: · quando è all’inizio o nel corpo della parola ed è seguita dalle consonanti sonore b, d, g, l, m, n, r, v: sbandare, disdire, sgusciare, slavato, snaturare, sradicare, sveglia; · quando si trova tra due vocali: mese, viso, esami. Ma sono frequenti anche i casi di S intervocalica sorda anche se queste eccezioni ormai non sono più molto rispettate
nemmeno
da
coloro
che
fanno
uso
professionale della voce: casa, cosa, naso, riso; · nelle parole per lo più di registro dotto, in –asi, -esi, -isi, -osi: stasi, genesi, dialisi, nevrosi. La “Z” sorda La Z si pronuncia sorda o aspra, come in danza: · quando è seguita dai gruppi ia, ie, io: mestizia, grazia, lezione; · quando è doppia: pazzo, ruzzolare; ·
nelle
parole
terminanti
in
–anza,
-enza,
-ezza:
costanza, frequenza, bellezza. · molto spesso in principio di parola se la sillaba successiva inizia con : c – f – p – t: zucche – zucchero – zolfo – zuppa – zampa – zappa – zitella – zitto
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La “Z” sonora La z si pronuncia sonora o dolce, come in zero: · quando si trova in principio di parola: zefiro, zeta, zaino. Fanno eccezione: zampa, zappa, zolla; · quando si trova tra due vocali: azalea, azoto; ·
nei
suffissi
-izzare,
e
izzazione:
nazionalizzare,
nazionalizzazione.
Le lettere “C” e “G” possono avere due suoni: · un suono duro o velare o gutturale davanti alle vocali a, o, u, davanti a un’altra consonante e in fine di parola: cane, corvo, curvo, gatto, gufo, golfo, grave, basic; · un suono dolce o palatale, davanti alle vocali palatali e, i: cena, ciliegio, giro, gelato;
Per indicare che una C o una G sono dure o velari anche se sono seguite da e, i, si inserisce tra la consonante e la vocale una H : pochi, chitarra, luoghi, ghepardo. Per indicare invece che una C o una G sono dolci o palatali anche davanti ad a, o, u, si inserisce tra la consonante e la vocale solo una i, che
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ha
solo
funzione
grafica
e
quindi
non
viene
pronunciata e che da vita ai digrammi ci e gi: caccia, bacio, ciurma, giallo, giocare, giurato.
Bene, queste sono le regole di base per avere una corretta dizione. Se le hai già assimilate, possiamo provare ad esercitarci con la famigerata “S” Prima però di cominciare a leggere ricorda queste regole fondamentali: Stai bene attento a respirare correttamente. Varia la velocità del parlato: leggi velocemente,
a volte più lentamente a volte più
cercando
di
rendere
più
avvincente
l'
interpretazione. E' consigliabile leggere il racconto stando di fronte ad uno specchio per controllare l’articolazione della bocca durante il parlato e i movimenti delle spalle durante la respirazione. Le spalle devono rimanere immobili, l’aria deve essere convogliata nella parte bassa dei polmoni, provocando il rigonfiamento dell’addome. L’articolazione della bocca deve essere esasperata. Immagina di
parlare
con
una
persona
che
non
sente
e
deve
comprenderti attraverso i movimenti delle labbra.
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Se puoi, registrati e riascoltati attentamente.
ESERCITIAMOCI CON LA "S" Di Luigi Rasi "Dell'arte del dire"
Di subito si scosse essa la sposa, e ansiosa insieme e sospettosa mosse il passo verso l’uscio della stanza dove stava lo sposo. In forse stette un solo istante, poscia un osso spinse sporgente di su l’uscio, e l’uscio tosto si schiuse. Ahi, vista ! Il misero consorte sanguinoso si stava steso al suolo e semispento. Un indistinto suono messe e un sospiro affannoso…. poi fattosi sostegno della man, s’alzo sul fianco, un secondo si resse, e disse a stento: assassina … assassina! …. Ad uno sforzo anche lasciossi e ad un sospiro estremo, poscia spirò…. La misera superstite spassionandosi sola in su la salma dello sposo, al Signor spesso spossata, il pensiero volgeva, indi: Susanna ! Esclamò, Susanna !…. Nessuno rispose. Su, sii presta !…. sollecita, Susanna ! Sempre nessuno. La Contessa estatica, fuor di se stessa uscì da quella stanza, e corse per la casa, non cessando mai di esclamar: Susanna ! Era silenzio altissimo dovunque. Un reo sospetto la Il cantante, una macchina perfetta
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vinse…. il sangue le corse alla testa …. le scale ascese, penetrò d’un salto la stanza della serva …. era deserta ! ma sulla sedia presso la finestra stava un foglio…. lo lesse: “non si stia a prender pensier di me, signora. Lascio la casa sua per sempre… sono io sola l’assassina del suo sposo; ma sono sicura che il Signore stesso sarà meco pietoso…. son decisa." La serva questa lettera d’avviso che Susanna morì, ma vendicata !” Oh, Signore…. Signore !…. il tuo soccorso presto…! la testa si smarrisce !….. oh scendi Signore !…. i sensi…. i sensi miei ….
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Prima di chiudere un'ultimissima cosa. Abbiamo visto in fondo al cap. III le estensioni che approssimativamente ci si aspettano da ogni tipologia di voce. Credo che possa esserti utile anche conoscere le estensioni che riguardano le voci professionistiche e impostate:
Le note all'interno del rettangolo rosso rappresentano la tessitura media per ciascun tipo di voce, mentre le note fuori dal rettangolo rappresentano i limiti massimi per ciascun tipo Il cantante, una macchina perfetta
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di voce, sia nel grave che nell'acuto. Per tessitura si intende quella parte dell'estensione vocale nella quale si ottiene il massimo risultato senza alcuno sforzo.
Epilogo
A questo punto credo proprio che possiamo mettere la parola fine. Siamo giunti alla conclusione di questo breve ma intenso cammino, e spero che le informazioni che ho cercato di trasmetterti siano state, e siano in seguito, di grande utilità. Ricordati sempre che non si smette mai di imparare. Ogni volta che si canta davanti ad una persona o ad un teatro pieno, si impara qualcosa di nuovo e si accumula esperienza da usare la volta dopo. La strada che conduce alla completa padronanza vocale è piena di piccoli e grandi ostacoli, ma se li affronti uno alla volta riuscirai sempre a superarli. La voce è lo strumento più difficile da gestire e da usare correttamente, ma l'obiettivo del tuo impegno deve essere quello di riuscire ad ottenere una voce del tutto naturale,
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capace di rispecchiare la tua essenza, e di farti sentire a tuo agio con te stesso. Una volta che ci sarai riuscito, avrai anche la possibilità di cercare il successo. Cantare non può fare altro che bene. Inizia a cantare con un sorriso e terminerai la canzone più felice. Tutto il resto sarà solo conseguenza di questo grande miracolo. Credo che i benefici della musica e della voce penetrino profondamente nella vita delle persone in modi che forse possiamo solo intuire. Se senti questa vocazione, seguila.
Buona fortuna.
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PRECISAZIONI E BREVE BIBLIOGRAFIA Alcuni passaggi del capitolo sulla Tecnica di Affondo sono stati tratti dal libro: “Scuola di canto lirico e moderno – Indagine sulla Tecnica di Affondo” Omega edizioni, del Maestro Delfo Menicucci. Il libro, molto accurato ed esaustivo, analizza tutti gli aspetti della TdA in relazione all'apparato fonatorio, del quale approfondisce ulteriormente l'anatomia e la fisiologia. È corredato da un utilissimo CD che ne chiarisce esemplificandoli i vari concetti. Un importante sostegno per chi voglia approfondire una volta per tutte gli aspetti di una tecnica che ha prodotto voci indimenticabili. Il capitolo sulla SLS ha tratto spunto da “Cantare con le stelle” di Seth Riggs con gli adattamenti di John Dominick Carratello. Anche questo libro, seppur in maniera più superficiale del primo (ma in compenso è di più semplice lettura), approfondisce le caratteristiche dello Speech Level Singing, adottato da molti cantanti moderni di successo. In appendice da leggere attentamente l'intervista a Seth Riggs nella quale regala importanti consigli. Anche qui troverai l'utilissimo CD di corredo. Per ciò che riguarda l'autostima e la crescita personale, esistono moltissimi libri in commercio a prezzi estremamente accessibili. Il mio consiglio è di iniziare con “Leader di te stesso” di Roberto Re, il numero uno nel settore della motivazione personale.
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Sommario Prefazione........................................................................................................................................2 Capitolo I.........................................................................................................................................5 Prima di tutto...................................................................................................................................5 Esci dalla tua “zona di comfort”.................................................................................................9 Il cantante: una macchina perfetta............................................................................................10 Trasmettere emozioni................................................................................................................13 La presenza scenica .................................................................................................................16 Come muoversi sul palcoscenico..............................................................................................18 La paura del palcoscenico.........................................................................................................23 Imparare la dizione...................................................................................................................23 Rispettiamo le corde vocali......................................................................................................27 Che cosa può danneggiare le corde vocali?..............................................................................28 Alcuni accorgimenti per la salvaguardia delle corde vocali.....................................................31 Breve digressione sulla respirazione nel canto.........................................................................33 I registri vocali..........................................................................................................................36 Pillole di teoria: La tastiera del pianoforte...............................................................................45 La tonalità.................................................................................................................................49 Riconoscere la tonalità di una canzone.....................................................................................53 Capitolo II......................................................................................................................................61 ANATOMIA DELLE STRUTTURE PREPOSTE AL CANTO...................................................61 Il mantice..................................................................................................................................62 La laringe.................................................................................................................................68 Laringe.................................................................................................................................70 Le cavità di risonanza...............................................................................................................75 La funzione del naso nell’emissione della voce cantata...........................................................79 Capitolo III....................................................................................................................................82 ANALISI SULLE TECNICHE DI CANTO.................................................................................82 La Tecnica di Affondo..............................................................................................................83 Individuazione delle muscolature lombo –addominali.............................................................87 Speech Level Singing ..............................................................................................................94 La respirazione rilassata...........................................................................................................98 Metodo Estill Voicecraft.........................................................................................................101 Capitolo IV..................................................................................................................................110 Il microfono – Il mixer................................................................................................................110 Caratteristiche dei microfoni...................................................................................................110 Diagramma polare...................................................................................................................114 Come si utilizza il microfono..................................................................................................118 I parametri dei microfoni........................................................................................................121 Il mixer....................................................................................................................................127 La scheda tecnica....................................................................................................................135 CapitoloV....................................................................................................................................140 Cenni di Teoria Musicale.............................................................................................................140 Concetto di suono...................................................................................................................141 Le note musicali......................................................................................................................144
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Il pentagramma.......................................................................................................................147 Leggere le note.......................................................................................................................152 Gli intervalli............................................................................................................................155 Sediamoci davanti al pianoforte ..............................................................158 Gli accordi..............................................................................................................................160 Capitolo VI..................................................................................................................................164 La dizione....................................................................................................................................164 Epilogo........................................................................................................................................171
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