NORDISK MUSEOLOGI Redaktion

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2 ●

Redaktion I forrige nummer af Nordisk Museologi fokuserede flere af hovedartiklerne på museerne og kulturarvsstederne som erindringssteder, og på museernes medvirken til at skabe relationer mellem fortiden og nutiden for deres brugere. I de nordiske museologi- og museumsmiljøer er der med andre ord stigende interesse for at studere og udforske museerne og kulturarvsstederne som særlige erindringskulturer. Redaktionen besluttede sig derfor at koncentrere et dobbeltnummer om temaet erindringskultur og udstillingsæstetik. Halvdelen af dette dobbeltnummer kredser derfor om forskellige typer af erindringskulturer, fx postsocialistisk bearbejdning af kommunismen på østeuropæiske museer, historiske haver, landegrænser, der fungerer som kollektive erindringssteder, på erindringsbegreber og erindringspolitik. Som det fremgår af Line Suhr Marschners anmeldelse af Københavnerseminaret ”Erindring og glemsel” er erindringsbegrebet samtidig tæt forbundet med forestillingen om glemsel. På dette seminar redegjorde den kendte sociolog Paul Connerton for flere måder at ”glemme” på, som kan være nødvendig for dannelsen af nye identiteter. I dette perspektiv kan artiklerne om Dybbøl også læses. Redaktionen havde håbet, at der også var indkommet flere artikler fra museumsmiljøerne med refleksioner over udstillinger som iscenesatte erindringssteder, men det lykkedes ikke inden for de annoncerede deadlines. I stedet blev der i dette nummer plads til artikler, der kredser om udvalgte museers indsamlings- og bevaringspolitik i forhold til historieskrivning, etik og mangfoldighedsproblematikker, fx forsøg på at skabe en fælles museumskultur for nordmænd, samerne og kvenerne i det nordlige Norge, refleksioner over den manglende registrering af arkæologiske fund og en spændende historie om en glemt norsk arkitektursamling. Uddybende anmeldelser af seminarer, konferencer og bøger supplerer dobbelt-

ANE HEJLSKOV LARSEN

2

numrets tema og artikler samt giver indblik i centrale emner, som de nordiske museologimiljøer er optaget af.

Foto af redaktionen bagfra på vej rundt til Umeås museer, 2003. Det er Per-Uno Ågren med lædertasken. Foto: Ane Hejlskov Larsen.

Mens dette nummer blev til i løbet af sommeren 2008, tikkede en meget sørgelig mail ind i min mailbox – om dette tidsskrifts tidligere redaktør, Per-Uno Ågren, og hans pludselig død. Jeg så ham selv første og sidste gang ved et redaktionsmøde i Umeå i 2003, men har efterfølgende haft mange mailudvekslinger med ham og vil frem over savne hans opmuntrende ord og kritiske medleven. Redaktionen bringer et personligt mindeord af museologen Erik Hofrén.

Forside: Nedgang med navne på ofrene til erindrings- og sørgested på Sighet museet, Rumænien 2007. Foto: Lene Otto.

Ane Hejlskov Larsen

MINDEORD

Mindeord til Per-Uno Ågren ERIK HOFRÉN*

Den kendte, svenske museolog Per-Uno Ågren døde sommeren 2008. Han var redaktør af Nordisk Museologi fra 1993 til 2004 og opbyggede museologien ved Umeå Universitet. Erik Hofrén har skrevet disse mindeord i forbindelse med Per-Uno Ågrens pludselige død:

Sommaren hade kommit till Lappnäset och lommarna i Vångsjön, berättar Britta för mig om den dag då Per-Uno gick bort. Han tyckte om tystnaden i storskogen och det kommer för mig att jag tyckte mycket om att dela tystnad med honom; som vänner kan trygga i förvissning om att samtalet fortsätter. Det var genom arbetet vi blev vänner, en gemenskap som sträckte sig över många år i tro och tvivel på museets mål och mening. Med museologin ville vi föra erfarenhetens talan i akademiska salar med genklang i museernas offentligheter. När Per-Uno formulerade museologins tre dimensioner, den historiska, den sociologiska och den kommunikativa bands de samman av hans samhälleliga engagemang. Per-Uno var en brobyggare, den nordiska gemenskapen var honom viktig, nordist men också internationalist, uppdrag och seminarier förde honom till många länder där han vann nya vänner. Sitt Västerbotten bar han ständigt med sig. Han hade en känslighet, en generositet som värmde och en torr och underfundig humor som inspirerade.

Jag tror man kommer honom särskilt nära när han skriver om det medium som kanske framförallt var hans – fotografiet. Per-Uno ville en humanistisk fotografi, en undersökande fotografi. Med hans ord – Den humanistiska fotografin är angelägen om sin integritet i ett frigörande studium av människans verklighet. Den har alltid stått inför den utmaning som som ett förtigande och utestängande inneburit. Det var så han såg museet – ett humanistiskt museum angeläget om sin integritet i ett frigörande studium av människans verklighet. Hösten har kommit och lommarna lyfter på sin flykt mot havet och snart ligger Vångsjön i isens grepp. Vid Umeå universitet pågår nu ett avhandlingsarbete i museologi om den svenska museiutvecklingen 1965-1995. *Erik Hofrén, museolog

Address: Knopgatan 13, S-60385 Norrköping E-mail: [email protected]

3

LENE OTTO

4

Kommentar til kommunismens fald på en gade i Timisoara, Rumænien 2007. Foto: Lene Otto.

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 5-32 ●

Kommunismens eftermæle Museer og erindringspolitik i Østeuropa LENE OTTO*

Title: The legacy of Communism. Museums and Politics of Memory in Eastern Europe. Abstract: In the post socialist countries the memory of communism is in the making. How to remember the period between WW2 and the fall of the Soviet Union is a disputed and contested subject in dissertations, in the activities of the so called institutes of national commemoration, founded in several post socialist states, in movies, in conferences, in commemorations and not least in museums. This article investigate how he heritage of communism is handled, collected and exhibited in some museums founded after 1989 in Hungary, Lithuania, Romania and Germany. The museums analysed are the “House of Terror” in Budapest, “The Museum of Genocide Victims” in Vilnius, “The Memorial of the Victims of Communism and of the Resistance” in Sighet (Romania) and “The DDR museum” in Berlin. These museums of communism are analysed in the framework of politics of memory and culture of memory. My approach is influenced by the New Museology putting techniques of representation in focus. By examining the staging of communism in museums I will not only find out what pictures of communism are produced, but also what effects politically and as regards identity these representations have. It is not my purpose to find out if the museum representations are true or in agreement with historical facts, but rather how the staging of communism in museums interacts with, constitute and change reality. Key words: memory, communism, post socialist politics of memory, museums, memorial, terror, victims, “House of Terror”, “The Museum of Genocide Victims” “The DDR museum”.

I efteråret 2004 afholdtes et symposium i Weimar om museernes erindringspolitiske rolle i forbindelse med formidlingen af den kommunistiske fortid.1 Museumsfolk fra Tyskland og det tidligere Østeuropa diskuterede brugen af fortiden i nutiden ud fra den antagelse, at museerne er erindringspolitisk vigtige steder. Te-

maerne var historiekultur, udstillingskoncepter og immanente identitetspolitiske hensigter i de nye museer og udstillinger om tidsperioden 1945-1989 med særligt henblik på kommunismen. Både indlæg og diskussioner er senere udgivet som bog.2 Kommunismens eftermæle kom tidligere på

LENE OTTO

6

den erindringspolitiske dagorden i Tyskland end i de øvrige europæiske lande fordi den postsocialistiske erindring i DDR skulle indarbejdes i en ny national fortælling om det genforenede Tyskland. Den første store museumsudstilling som bidrog til dette, var udstillingen Lebensstationen i begyndelsen af 1990’erne på det historiske museum Zeughaus i Berlin. Her forsøgte museet at sammenføje to fortællinger om dagliglivet i Østtyskland og Vesttyskland efter 1945. Ifølge tysk tradition forholdt udstillingen sig samtidig reflekteret til spørgsmålet, om museerne først og fremmest er erindringspolitiske aktører eller erindringspolitiske instrumenter, og i så fald for hvem eller hvad? Dette spørgsmål var også den røde tråd i diskussionen på symposiet i Weimar ti år senere. De tilstedeværende museumsfolk mente, at museerne, ikke mindst i det tidligere Østeuropa, har stor symbolsk magt; det vil sige, at museernes har store muligheder for at præge den politiske dagsorden i deres hjemlande. Jo yngre en begivenhed er, jo mere umiddelbart politisk anvendelig synes den at være. Således har museerne vist sig at være vigtige redskaber i opbygningen af de nye post-socialistiske stater; både som dannelsesinstitutioner for befolkningen og som formidlere af landets rette forståelse af fortiden, som skal give de nye stater anerkendelse i resten af verden. Efter at jeg gennem flere år har besøgt mange af disse museer og mindesmærker mener jeg, at kunne se en tendens til, at museerne tager denne rolle alvorligt og at de har mange politiske og sociale dagsordner. De vil både dokumentere kommunismens magtformer, de-legitimere kommunismen og bidrage til at (re)konstruere en national identitet. Således må museerne ses som ikke uvæsentlige aktører i den postsocialistiske bearbejdning af kom-

munismen, som efter 1989 er blevet genstand for en voldsom, global erindringspolitisk diskussion. Diskussionen næres af det politiske og eksistentielle spørgsmål, hvordan de 50 år med kommunistisk styre i Østeuropa skal erindres? Svaret er ikke entydigt, og ordene har stor magt, det er ikke ligegyldigt om man vælger ord som diktatur og terror eller mere lægger vægt på den sociale tryghed og sammenholdet i de kommunistiske stater. I alle de postsocialistiske lande pågår der en bearbejdelse af erindringen om kommunismen og derved produceres der efterhånden en kollektiv erindring. Den kollektive erindring skabes som et konglomerat af akademiske afhandlinger, rapporter fra såkaldte erindringsinstitutter, som der er oprettet i flere postsocialistiske lande, af dokumentar og spillefilm, af organiserede debatter og offentlige mindearrangementer samt ikke mindst i form af museumsudstillinger. Denne artikel undersøger, hvordan den kommunistiske kulturarv indsamles, bearbejdes og formidles på fire museer, der er oprettet efter 1989 i Ungarn, Litauen, Rumænien og Tyskland. Det drejer sig om museerne “House of Terror” i Budapest, “The Museum of Genocide Victims” i Vilnius, “The Memorial of the Victims of Communism and of the Resistance” i Sighet, Rumænien og “The DDR museum” i Berlin.3 For de tre første museers vedkommende gælder, at de ud over at være museum også er et mindesmærke, forstået på den måde at de er bygninger, hvori de historiske begivenheder, de skal erindre om, faktisk foregik. De er mindesmærkemuseer eller memorial museums.4 De fire udvalgte museer om kommunismen ses i det følgende i en bredere erindringskulturel og erindringspolitisk sammenhæng. Min tilgang er præget af den nye museologi, som

KOMMUNISMENS

sætter repræsentationsteknikkerne i fokus. Ved at undersøge iscenesættelserne af kommunismen på museerne, vil jeg ikke bare undersøge, hvilken forestilling om kommunismen der produceres, men også hvilke politiske og identitetsmæssige effekter disse repræsentationer har. Det er altså ikke hensigten at undersøge, om museernes repræsentationer stemmer overens med virkeligheden, men snarere hvordan museale repræsentationer af kommunismen kan gribe ind i, konstituere og forandre virkeligheden. KONFRONTATION,

EMOTIONALITET OG KOL-

LEKTIV IDENTITET

Museer er samfundsmæssige institutioner, der forvalter fortiden i fællesskabets navn og som organiserer og formidler den kollektive erindring. Måske er det en mysticisme at tale om, at samfund har en erindring eller en hukommelse, men i alle samfund produceres og materialiseres erindring i form af riter, monumenter, museer og mindesmærker. I den forstand er erindring en kollektiv, refleksiv, betydningsskabende praksis med mange aktører, men museerne, ikke mindst når de er placeret i hovedstæder, må betragtes som flagskibe i et lands erindringskultur. Dette er fælles for museerne i øst og vest, men i denne artikel vil jeg vise, at museernes historieforvaltning i de postsocialistiske lande i mere udpræget grad også tjener et terapeutisk formål. Udstillingerne om kommunismen tjener også mere følelsesmæssige formål som forsoning, heling og frigørelse. Det terapeutiske og det kritiske refleksive ses ikke som uforenelige strategier.5 I den proces er det en udbredt overbevisning, at sandheden om fortiden virker helbredende på sjælen - den individuelle såvel som den kollektive. I denne forståelse ligger det som en

EFTERMÆLE

forudsætning, at konfrontationen med sandheden er en nødvendig kropslig og emotionel proces, før man kan kigge fremad. Konfrontationen fremtvinges blandt andet med brugen af individuelle erindringer som sandhedsvidner ofte formidlet med portrætter og navne. De bruges til tvinge publikum til at konfrontere sig selv med fortiden, til at betragte bødlernes og ofrenes ansigter og til kropsligt komme i nærkontakt med de frygtede steder. Denne kropslige kontakt, fx når den besøgende står i et tidligere torturkammer og konfronterer rædslerne er nærmest excorcistisk: det onde skal uddrives, for at den kollektive identitet kan heles. Med Giorgio Agambens ord kan man sige, at museerne forsøger at forene to erindringsstrategier, nemlig at være både vidneskranke og arkiv (Agamben 1999), dvs. at være steder for både sandhed og heling. Museerne i de postsocialistiske lande forsøger at være rum for både terapeutisk konfrontation og sandhed. Udstillingssproget forekommer derfor langt mere emotionelt og samtidig mere kontant end det er almindeligt på traditionelle vestlige museer.6 Samtidig ses en udbredt tendens at tale direkte om tingene og at undgå eufemismer; folkemord er fx en udbredt betegnelse for de politiske forfølgelser, ligesom de nævnte navne og portrætter af afdøde borgere indgår som fast element i de fleste udstillinger. Fælles for de museer, der vil blive analyseret i det følgende er således, at de både er kulturhistoriske museer og sakrale steder for meditation, bøn, tårer og udlevelse af stærke følelser i det hele taget. Det gælder fx House of terror museet i Budapest, hvor lederen udtaler: I like the Room of Tears the best, because one can meditate there for a while and think about those who became victims of the dictatorships. And you can also

7

LENE OTTO

8

bow to the memory of the heroes; those who chose resistance knowing that they were risking their lives or their freedom, but they still confronted the dictatorship. It is a good thing that there are such examples, and that in the end they gained victory. (Schmidt 2005).

Museet arrangerer også hvert år en mindehøjtidelighed den 25. februar, som er udnævnt til The Memorial Day of the Victims of Communism. På denne dag er der gratis adgang til museet og folk opfordres til at komme og tænde et lys for ofrene. Det at supplere udstillinger med ritualiserede mindefester er i det hele taget udbredt på de postsocialistiske museer. Denne sammenblanding af det historiske og det spirituelle er umiddelbart det, der adskiller de postsocialistiske museer mest markant fra traditionelle kulturhistoriske museer. FORSKELLIGE

ERINDRINGSKULTURER

Selvom man kan pege på sådanne tendenser, der er fælles for de postsocialistiske lande, er disse lande i sagens natur også forskellige. Kommunismen er et følsomt emne, som er stærkt omgærdet af emotionelle holdninger. Formidlingen af den på museerne er både præget af de personer, der er aktive, af den nationale erindringskultur, de er en del af og af globale erindringsdiskurser. Derfor kan man med en vis ret tale om, at der eksisterer forskellige nationale erindringskulturer, som museerne er en del af. Inspireret af Troebst (2005: 36-41) skelner jeg i det følgende mellem erindringskulturer, der er præget af: ● konsensus Kommunismen afvises kategorisk om væsensfremmed (eller etnisk fremmed). Det gælder i udpræget grad de baltiske lande, i det følgende eksemplificeret af ”The Museum of Genocide

Victims” i Vilnius. I centrum står den nationale modstand mod besættelsesmagterne i form af partisanbevægelserne. Udstillingens ledemotiv er offer og modstand. ● kontrovers eller konflikt Erindringskulturen er præget af heftig politisk diskussion og erindringskontroverser mellem forskellige grupper, som det foregår i Ungarn, Polen og Tjekkiet, i det følgende eksemplificeret ved ”House of Terror” i Budapest. ● ambivalens og apati Kommunismen anses som en fremmed magt, men dens evne til at skabe modernisering gør, at den ikke kun skal erindres om dårlig. Erindringen er mindre spektakulær og mindre omdebatteret i lande som Rumænien, Makedonien og Serbien-Montenegro, i det følgende eksemplificeret ved ”Memorial Sighet” i et udkantsområde i Rumænien. Artiklen rundes af med en diskussion af et museum, der repræsenterer en helt anden tilgang til den kommunistiske fortid. Det drejer sig om ”The DDR Museum. A hands-on experince of everyday life” i Berlin, som ikke anlægger en konfronterende, sandhedssøgende strategi. I stedet er museet selvbevidst nostalgisk eller ironisk-nostalgisk. Den selvbevidste eller refleksive nostalgi forsøger at konstruere en fortid, som ikke er præget af vestens tolkninger, men er ens egen. Udstillingen er ikke sentimental, dvs. uden distance og den udtrykker heller ikke direkte en længsel efter det tidligere politiske system, men forsøger på at skabe forbindelse mellem befolkningen og historien på en måde, hvor udstillingsplanlæggerne selv er klar over, at de anlægger et nostalgisk perspektiv på historien. Denne erindringspolitiske strategi er blevet kaldt OSTalgi, og den har hidtil været mere anvendt i film, som fx ”Goodbye Lenin!” end som museumskoncept.

KOMMUNISMENS

MUSEUM

OG MINDESMÆRKE

De første tre museer, som vil blive diskuteret i det følgende er som nævnt både museum og memorial i den forstand, at bygningen udover at huse et museum samtidig er et mindesmærke over forbrydelser, der blev begået i bygningen under kommunismen, men deres erindringskulturelle udtryk er meget forskellige. I Budapest blev der i 2002 åbnet et museum tilegnet ofrene for nazismen og det kommunistiske styre. Adressen er ikke tilfældig. Fra 1937 fungerede det store palæ under navnet Museet Terrorhaza, Budapest, 2006. Foto: Lene Otto.

EFTERMÆLE

”House of Loyality” som hovedkvarter for det højreekstremistiske parti Arrow Cross Party. De ungarske nazister brugte kælderen som fængsel fra de kom til magten i 1944. Det hemmelige sikkerhedspoliti brugte huset fra 1945 til 1956, hvorefter det blev brugt som domicil for forskellige firmaer, mens den tidligere fange- og torturkælder blev brugt som tilholdssted for ungkommunister. På få år er det blevet ”a place of pilgrimage”. Mere end 1 mil mennesker har set udstillingerne. I Litauens hovedstad Vilnius blev der allerede i 1992 etableret museum i det tidligere KGBhovedkvarter. Det blev reetableret i 1997 som

9

LENE OTTO

10

The Museum of Genocide Victims under ledelse af “The Genocide and Resistance Research Centre of Lithuania”.7 I museet er kommunismens folkedrab ledetråd for udstillingen. The Memorial Sighet åbnede i1997 i det forhenværende “Prison of the Ministers” i byen Sighetu Marmatiei (“Sighet”) som ligger i Maramures regionen i det nordvestlige Rumænien, kun 2 km fra den ukrainske grænse. Museet eller mindesmærket, som er etableret med midler fra Europarådet, er en del af et større et internationalt center for studier i kommunismen. De tre museer repræsenterer forskellige måder at erindre kommunismen på. I Budapest lægges der vægt på at fremstille og dokumentere regimet og dets terrorisering af befolkningen, i Vilnius fokuseres på ofrene i både fysisk og spirituel forstand, som et folkemord og i Rumænien er emnet kommunismen som ideologi og styreform, men også de rumænske ofre, der blev sat i fængsel for deres kritik af systemet. Forskellighederne til trods repræsenterer disse tre museer en bredere museal tendens, der har været tydelig fra 1980’erne, hvor stadig flere museer etableres, der bevidst ekspliciterer den moralske dimension ved fremstillingen af tragiske, historiske begivenheder. Hertil hører ofte en strategi, hvor museumsbesøget skal fremme en ønskelig social respons som at få de besøgende til at sørge, at tilgive og i det hele taget befordre en moralsk stillingtagen. Tendens hænger samme med, at mange af de begivenheder, som står centralt i moderne erindringspraksis, berører ikke blot specifikke nationer, men også menneskeheden som sådan, fx holocaust, Hiroshima, kolonisering, slavehandel, terrorisme og folkemord (Williams 2007). Selvom det er en grov forenkling, kan man

med en vis ret sige, at kontrasten til det sandhedssøgende og moralsk engagerende museum er det mere selvrefleksive, postmoderne og ironiske museum, der ’leger’ med historien. Museer af den type findes som nævnt også blandt den brogede skare af museer, der forvalter kommunismens kulturarv. Hvordan de forskellige museer konkret og udstillingsmæssigt forvalter historien om kommunismen, vil blive analyseret i det følgende. ”TERRORHÁZA”

Museet Terrorháza i Budapest er bygget op som en historie om Ungarns besættelse og underlægning under to diktatoriske styrer, de 5 år med nazistisk styre fra det ungarske nazistpart blev stemt til magten i 1939 (tysk besættelse marts 44-august 44) og den efterfølgende sovjetiske besættelse fra august 44 til juni 91, hvor den sidste sovjetiske soldat forlod landet. Denne soldat nævnes endda ved navn. Tonen slås an allerede når man står ude på gaden foran bygningen. Der er monteret en metalplade på taget med de udstansede bogstaver TERROR, som når solen skinner igennem dem, spejler ordet på facaden og på fortovet. Inden for indgangsdøren er en stor pompøs marmortrappe op til udstillingen, opdelt i midten af et gelænder og for enden af trappen hænger et rødt banner med en hvid stjerne og et sort banner med et hvidt pilekors (de ungarske nazisters symbol svarende til det tyske hagekors). Budskabet er, at der ingen forskel er mellem det nazistiske parti Arrow Cross og det kommunistiske parti, der kom til magten efter krigen og derfor heller ikke mellem kommunisme og nazisme på et mere generelt niveau. Udstillingen forløber over tre etager omkring en overdækket atriumgård,

KOMMUNISMENS

hvor der er placeret en sovjetisk tank. På væggene omkring den er der fra gulv til tag opsat hundredvis af små sort-hvide portrætfotos. Eneste tekst er ordet Victims. Udstillingen starter på anden sal. Det første rum viderefører temaet om den dobbelte besættelse af fremmede magter. Det onde kommer udefra, forstår man, selvom det ikke egentlig forties, at Ungarn selv havde et nazistisk såvel som et kommunistisk parti, som begge havde bred opbakning i befolkningen. Fremstillingen fritager ikke ungarerne fuldstændig for ansvaret for egen skæbne, men det samlede indtryk er, at den ungarske nation først og fremmest er offer, først for det Tredje Rige, og siden for Sovjet. Gennem en sort korridor med navnene på de ungarske nazister kommer man til næste rum, der omhandler det ungarske nazistparti. Det er indrettet som mødesal med bordopdækning med nazisymboler og den ungarske nazistleders ansigt i fotostat monteret på en fuld uniformeret krop for enden af bordet. Bortset fra figuren, tallerknerne og en skærm med en film af isflager, der driver i vand, er alt sort. Teksten forklarer, at isflagerne flyder på Donau, på hvis bred en gruppe forfulgte jøder blev skudt af nazisterne. Rummet fortæller også om ungarernes deltagelse i den nationalistiske og anti-semitiske bevægelse, samt i jødeforfølgelserne, men det pointeres, at styret var indsat af og støttet af Tyskland. Udstillingen fortsætter i et kæmpestort, sortmalet rum med et kort over Sovjetunionen i gulvet, hvor alle Gulag-arbejdslejrene er indtegnet. Mange lejre er markeret med omvendte kegler, hvor bunden, der vender op ad, fungerer som en montre med genstande fra ungarske fanger, der havde opholdt sig i lejeren, fx bibler og ure. Alene rundturen omkring kortet giver tilskueren en fysisk fornemmelse af Sovjet, som

EFTERMÆLE

en på alle måder kæmpemagt. Et følgende rum fortæller, at kontinuiteten i diktaturerne også forgik på det individuelle niveau, i form af vendekåberne. En gine er beklædt med en nazistisk uniform på den ene side og en kommunistisk uniform på den anden side for at vise, hvordan de politisk aktive skiftede side af opportunistiske grunde efter 1945, da den Røde hær havde fordrevet nazisterne fra Ungarn. Resten af museet er en form for kronologisk gennemgang af Ungarns historie under kommunistisk styre. Kommunistpartiets dominans slås an med store portrætter og draperet rødt stof. Lytteudstyr bruges i udstillingen til at beskrive forandringen af samfundet og af befolkningen. Hverdagen under kommunismen beskrives som tvangssocialisering, frygt og ensretning. Det betones, at der var tale om en tvangssocialisering af den ungarske befolkning med værdier, der var dem totalt fremmed.8 Dokumenter og nyhedsklip påkalder fornemmelsen af Sovjetstyrets uafbrudte tilstedeværelse i dagliglivet. Flere rum er kontorinteriører med propagandaplakater, marxistiske bøger, billeder af Stalin og utallige faner med hammer og segl. De illustrerer sovjeteksperternes tilstedeværelse i Ungarn, men man er i tvivl om, hvorvidt det er en tilfældig sammensætning af kommunistisk ”kitsch” eller en autentisk indretning. Næste rum er dedikeret til modstandsbevægelsen. Det er et æstetisk rent rum med tre podier med tre borde, stole og lamper, som repræsenterer tre sociale klasser. De symboliserer, at modstand og patriotisme samlede den ungarske nation på tværs af sociale skel. Modstandsbevægelsen er nationens helte, som ikke må glemmes.9 Man går ned af trappen til første sal og gennem en smal gang til et åbent rum, hvor deportation og folkeforflytninger tematiseres

11

LENE OTTO

12

helt enkelt med en stor sort bil bag et sort forhæng. Den er både en relikt fra en tid, hvor dens blotte tilstedeværelse varslede, at sikkerhedspolitiet kom for at hente en mistænkt, men den hentyder også til den nye opstigende klasse, partiets såkaldte kadre, som fik let adgang til materielle goder. Det antydes, at den nye herskende klasse fik overdraget de deporteredes og forflyttedes boliger og indbo. I en smal passage ses først et torturkammer, der står i sin originale form med en vandhane på væggen og en rist i gulvet. Teksten er en detaljeret fangeberetning. Efterfølgende møder man en stor papmachégris. Væggene er store klodser af gullig-hvid sæbe. Den tilhørende tekst fortæller om styrets behandling af bønderne, om hvordan de blev tvunget til at aflevere en del af produktionen, om tvangskollektivisering, om statens latterliggørelse af selvejet og om den generelle ødelæggelse af livsformen. Resultatet var et mangelsamfund, symboliseret ved sæben. De næste to rum handler om sikkerhedspolitiet. Midt i rummet er placeret en rød stjerne på en piedestal og på den ene væg en stor tavle med billeder af og navne på medlemmer af sikkerhedspolitiet.10 Derefter kommer man ind i lederen af sikkerhedspolitiets kontor med et pompøst skrivebord. Den ene halvdel af rummet inklusiv et hjørne af skrivebordet og halvdelen af vinduet er overmalet med en grålig farve, mens resten står i naturlig farve. På den grå halvdel står også en fængselsseng. Teksten forklarer, at selv de mest partitro ledere kunne blive ofre for sikkerhedspolitiets arbejde, som deres egen leder, der faldt i unåde, fordi han var jøde. Han blev fængslet i forbindelse med Stalins anti-semitiske kampagner i begyndelsen af 1950’erne. Det følgende rum er tapetseret med arkivalier – udskrifter fra afhøringer, retssager, og undersøgelser – på gul-

Trappeindgangen til museet Terrorhaza iscenesætter fortællingen om Ungarn som underlagt to på hinanden følgende terrorregimer, nazismen og kommunismen. Budapest 2006. Foto: Lene Otto.

vet og på rækker af borde og bænke. De giver et råt og koldt indtryk. På alle væggene er reo-

KOMMUNISMENS

ler med arkivmapper. I det næste rum er væggene derimod tapetseret med farvestrålende propagandaplakater og reklamer for fim og almindelige konsumprodukter. Æstetikken er umiskendelig fra1960’erne, og stemningen virker naiv og forlystelsessyg som tiden.11 Der er også en udstilling af lokale hverdagsprodukter i ungarsk sølv, dvs. aluminium. Langt fra at fremme nostalgi skal de grå genstande på grå hylder i et gråt rum vække følelsen af en grå hverdag. På samme måde er det næste rum indrettet, så det vækker følelser. Det er et meget langt rum, som har fået et hvælvet, hvidt loft. Herunder er et langt kors med lys indlagt i gulvet. For enden, som et alter, er ophængt en præstekjole. Indbygget i væggene er flere små montrer med de forskellige trosretningers religiøse genstande. Stemningen er sakral. Her findes også udstillingens længste tekst om de politiske ideologiers destruktion af det religiøse liv. Det sidste rum er et mindesmærke over den katolske kirkes overhoved, kardinal Mindszenty, som blev forfulgt af både nazister og kommunister. Den eneste udgang fra udstillingen er en elevator. Når den er fyldt op, lukker døren og elevatoren begynder en uendelig langsom nedstigning samtidig med at der på en kæmpeskærm inde i elevatoren toner en tidligere fangevogter frem, som detaljeret fortæller om den tortur, han har medvirket til at udføre i den kælder, man nu kommer ned i. Man fyldes med en klaustrofobisk og ubehagelig følelse. I kælderen kan man se de rekonstruerede fange-, forhørs- og torturlokaler. Der er også et rum til minde om minearbejderne i straffelejrene og nogle af deres personlige ejendele, som de har lavet i lejrene, såsom briller, lighter, et kors, en cigaretpakke og nyheder skrevet på cigaretpapir. Et andet rum om oprøret i 1956 er udformet som et mindesmærke over

EFTERMÆLE

13

Atriumgård med fotos af ofre for Ungarns to terror regimer. Terrorhaza, Budapest 2006. Foto: Lene Otto.

de faldne helte. En læderfrakke hænger på en bøjle i loftet og minder om en hængt person. Under denne er en montre udformet som en kiste med glasvinduer, så man kan se nogle af oprørernes ting, blandt andet en molotovcocktail og en riffel. Der er en stemning af død og tabte muligheder, som fortsætter i det næste rødmalede rum, hvor der er opstillet fire skafotter med appeller fra de dømte. I modsætning hertil er det næste rum fyldt med postkort fra alverdens eksotiske steder som er sendt hjem til ungarske familiemedlemmer og venner af folk, der flygtede fra Ungarn efter revolutionen. Det virker helt kitschagtigt og står derfor også i stærk kontrast til det den næste ”Hall of tears”, hvor navnene på alle de, der blev elimineret mellem 1945 og 1967, står skrevet på væggene. Midt i rummet er der

LENE OTTO

14

rækker af kors med jødestjerner – både kristne og jøder var ofre. Tiden fra 1967 til 1989 præsenteres på skærme, der viser optagelser af vigtige begivenheder som fx demonstrationer i 1980’erne, ødelæggelsen af ungarske landsbyer i Rumænien, John Paul II’s besøg i Ungarn og de sidste sovjetiske tropper, der forlade landet. På vej ud må man passere ”The perpetrators’ wall”. Her er portrætter af alle, der støttede de to regimer, dvs. var ansatte i de to styres lovgivende, administrative og udøvende organer. Som i indgangsrummet er teksten kort og fyndig, den lyder: Victimizers. Der er navne og data på alle, hvoraf mange er nulevende. Museet har i hele sin korte levetid været heftigt debatteret og kritiseret, men også rost og velbesøgt. I den europæiske museumsverden har det fået anerkendelse, idet det blev nomineret til Museum of the Year i 2004. I dommernes rapport om de indstillede museer hedder det: The House of Terror in Budapest arouses strong feelings in its visitors, as it housed the headquarters of the Hungarian Nazi Arrow Cross Party before the Second World War and later the political secret police of the Communist regime. Each room has its own environment, with theatrical effects mixed with original pieces, the philosophy being closer to a contemporary art installation than a conventional museum display with showcases and text panels. The uncompromising portrayal of recent history has generated strong political debate in Hungary as many people who are still alive have experiences of the House of Terror, both as interrogators and those who were brought to the building for questioning. It was felt by the EMF Committee that the presentations in the museum were founded on sound research and succeed in keeping alive the memory of a series of terrible political and social experiences in Hungary without

sensationalising them. (http://www.europeanmuseum forum.org).

I kontrast til denne ros handler en stærk og vedvarende kritik om det legitime i at parallelisere nazismens kortvarige, men effektive udryddelse af 600.000 ungarske jøder med 44 års politisk undertrykkelse af den ungarske befolkning. Er sammenligning overhovedet mulig eller relevant? Det kritiseres, at selvom indgangspartiet giver indtryk af, at de sidestilles, bruges der alligevel kun tre rum på den nazistiske periode, mens resten af huset omhandler overgreb begået under kommunismen. Så uanset den tilstræbte objektivitet ligger svaret måske i den fysiske disponering af fortællingen. Kritikken imødegås i utallige sammenhænge af museets leder Mária Schmidt, som er en kendt historiker og ideolog tilhørende den intellektuelle højrefløj, som fungerede som rådgiver for statsministeren under Orbán regeringen. Hun har bevidst opbygget museet som et sted, hvor den ungarske nation kan få oprejsning og hun ønsker, at museet fungerer som et pilgrimssted. I et interview i avisen Diplomata den 20. oktober 2005 fortæller hun, hvad det er for en interesse der driver hende12: We would like to touch our visitors´ hearts. We would like our museum to become a national place of commemoration where we can bow together to the victims of those terrible dictatorships.

Lederen udtrykker desuden, at hun er chokeret over, at venstrefløjens beskyldning om at museet er et politisk redskab, der formidler det budskab, at venstrefløjen repræsenterer samme politik som Stalin. Før valget i april 2005, hvor den højreradikale Viktor Orbán måtte træde tilbage, udtalte socialisterne, at House of Terror skulle omdøbes til House of

KOMMUNISMENS

Remembrance and Reconciliation, hvis de vandt. Dette er dog endnu ikke sket. Det er ikke kun venstrefløjen der er kritisk, det gælder også jødiske organisationer i og uden for Europa. Socialister og liberalister i Ungarn beskylder museet for at være et redskab for højrekræfterne. “That was why it got immense money and was completed in record time” mener Tibor Vamos, der er jøde, tidligere kommunist og nuværende leder af den ungarske Auschwitz Foundation. De ungarske jøder er dybt bekymrede for langtidsvirkningerne af museet måde at fortælle historie på. Når alle ofre og alle bødler gøres lige, som det sker i udstillingen, underspilles det unikke i Holocaust. Kritikken lyder videre, at ved at fremstille Ungarn som et offer for Tysklands aggression snare end som aktiv deltager, hvidvaskes de såkaldte etniske ungareres rolle i udryddelsen af de ungarske jøder. Der produceres eller opretholdes en adskillelse mellem jøder og rigtige etniske ungarer, således at det er svært ikke at få det indtryk, at jøderne ikke er ungarere, lyder bekymringen. “THE MUSEUM

OF

GENOCIDE VICTIMS”

På museet i Vilnius er det ikke ordet terror men aforismen folkedrab, der symbolsk forbinder nazismen og kommunismen og giver navn til museet. Ifølge museets leder Eugenijus Peikštenis er det museets formål er at indsamle, bevare og udstille historisk dokumentation af det fysiske og spirituelle folkemord på det litauiske folk samt omfanget af og de forskellige former for modstand mod Sovjetregimet. The Museum of Genocide Victims i Vilnius bygger således på den grundantagelse, at kommunismens undertrykkelse af den litauiske befolkning kan sidestilles med holocaust.13 Som i Budapest udstilles kollaboratører, for-

EFTERMÆLE

rædere og gerningsmænd med billeder, data og navn. I Litauen som i de øvrige baltiske lande er der, hvis mans er bort fra de russiske mindretalsgrupper, stort set konsensus om, at kommunismen kom udefra og ødelagde den kultur og det folk, der var der i forvejen. Denne fortolkning og erindring af den historiske periode, hvor Litauen var en sovjetrepublik, er det blevet et vigtigt nationalt projekt at formidle, fordi den opfattes som en sandhed, der bevidst blev fortiet under sovjetstyret, hvor det var den røde hærs befrielse af de baltiske lande, der blev erindret.14 Derfor blev museet også påbudt ved lov allerede i 1992 som et led i reetableringen af en national bevidsthed og det har aldrig været diskussioner om, hvilket perspektiv, der skulle anlægges. Omdiskuteret har derimod været et andet privat museum i Litauen, Grutas Park, som udstiller den sovjetiske materielle erindringskultur i en park, som er en mellemting mellem et frilandsmuseum og et Disneyland (se Otto 2009). Museet i Vilnius skal formidle og optænde en nationalfølelse. En særlig genstand appellerer stærkt til nationalfølelsen. Det er en figur af den mytologiske nationalhelt Vytis, men det er ikke en hvilken som helst figur, der blot skal illudere den nationale ånd. Fordi denne efterladte og halvt ødelagte figur i huset blev brugt af de russiske soldater til at skyde til måls efter, er den mere end et symbol, den er en materialisering af forsøget på udslettelse af nationen. Den konkretiserer så at sige folkedrabet, og dens usle tilstand taler direkte til de nationale følelser, ikke mindst når der er engagerede omvisere i form af tidligere deporterede og modstandsfolk tilstede. Det er der altid ved besøg af skoleklasser, men de fungerer på grund af sprogbarrierer sjældent som formid-

15

LENE OTTO

16

lere for det efterhånden anseelige antal turister, der besøger stedet. Fangekælderen, som står næsten uberørt, betragtes som den vigtigste del af museet. Den blev indrettet som fængsel i 1940 efter Sovjets besættelse af Litauen. Som del af museet står den urørt, som den så ud da KGB forlod bygningen i 1991, bortset fra et par enkelte celler, hvor der er udstillinger. I én celle udstilles sække med makulerede papirer, som KGB nåede at fjerne fra arkiver og destruere. I en anden celle er der billeder af alle ledere og ansatte i KGB og i en tredje er der en udstilling For God and the Motherland, om regimets forfølgelse af kirken. Klimaks i kælderudstillingen er The Execution Chamber, hvor der er foretaget en arkæologisk udgravning. I hullerne i den bare jord ligger genstande, som er gravet frem, et kors, en vielsesring, en stump pigtråd og knapper. Der er også udstillet en bunke sko og nogle briller. Det fremgår ikke, om de også er gravet op eller placeret her efterfølgende. Valget af netop disse genstande kan meget vel være en bevidst eller ubevidst henvisning til den famøse udstilling i Auschwitz museet, hvor der bag glas er udstillet bunker af sko, hår og briller, berøvet fra jøderne før de kom i gaskammeret. Sko og briller er intime ejendele, der har været i tæt berøring med folks kroppe, mens de endnu levede, og derfor er de virkningsfulde som kontaktpunkter for publikum, hvor den traumatiske historie gøres nærværende, men brugen af de samme genstande i holocaustudstillinger rundt omkring i verden bliver samtidig en slags dominerende kulturelt narrativ, som gør den oprindelige historiske begivenhed til en symbolsk repræsentation af menneskelig og politisk ondskab. Som genstande og udstillingssprog fungerer de som et materielt erindringskompleks i en global historiekultur. I

Vilnius fortæller de udstillingssproglige henvisninger til holocausterindringen, på det mere ubevidste plan, at der også er begået folkemord i Litauen på linje med (om end ikke i samme omfang) som Holocaust. I stueetagen handler udstillingen om besættelsen og sovjetiseringen og modstandsbevægelsen. Ikke overraskende er det ikke-angrebspagten mellem Sovjet og Tyskland, den såkaldte Rippentrop traktat, der er fortællingens røde tråd. Den bærende fortælling er, at det blev Litauens skæbne at blive en socialistisk sovjetrepublik, fordi nationen blev forrådt af begge stormagter, som det ses på et foto af Stalin og Rippentrop, der smilende skåler for Hitler. Udstillingen om sovjetiseringen er holdt i rødt, som også på de andre museer bruges til at visualisere den kommunistiske socialisering. Derudover er der bøger, pengesedler, valgplakater og i det hele taget propaganda udgivet af Agitprop, som var en institution for visuel agitation og propaganda. Forfølgelsen af antikommunisterne er veldokumenteret med billeder og skriftstykker, men stærkest står en håndtegning af Stalin, hvor øjnene er skåret væk, så den kan holdes op som maske foran hovedet. Den var bevis i en retssag mod otte personer, der blev dømt for antikommunistisk virksomhed. Den ni år lange modstandskamp og ikke mindst den organiserede modstandsbevægelses dagligdag er i centrum. Det er især de mange personlige genstande, der gør udstillingen nærværende. Der er udstillet små tegninger, autentiske fotos, håndskrevne sedler og genstande som smykker, religiøse billeder og bøger som giver publikum indblik i partisanernes ensomme liv i de store skove. Der er også små ting, som partisanerne har udskåret i træ. Ikke mindst er der utallige fotografier af partisanerne eller frihedskæmperne.

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 97-101 ●

Response to Dr. Bradburne’s paper ’Local Heroes…’

Gardens in memoriam and more MARGRETHE FLORYAN*

As Dr. James Bradburne so clearly stated, gardens and museums share many characteristics and attributes. In the following, I shall attempt to accentuate a couple of aspects of this cross-disciplinary agenda. Given my personal fascination with horticulture, gardens will be my main focus point. My idea is to apply some of Dr. Bradburne’s museological reflections to garden theory, to introduce the term hortus musealis in the present context, and then conclude with some points concerning the reconstruction of historic gardens. The connection with museion is found in museums and gardens alike. Collecting and reflecting plays a key role in both spheres. Yet for all their seemingly ephemeral character, the complexity of gardens seems to be in need of continuous defence. Gardens indeed encompass much more than sheer physical elements, and they hold much more than trees and plants. They are works of art. Furthermore, and in continuation of Dr. Bradburne’s viewpoints on museums, gardens may be labelled institutions of memory. They document culture and they reflect identity. Like museums and other collective phenomena of collective memory, gardens are shared by groups and they are instrumental in creating groups. Every single garden composition is a highly significant world, sacred and secular values blending within each garden’s specific fence. Again paraphrasing Dr. Bradburne, a garden –

just like a museum – can be looked upon as a non-narrative collection of texts. It may seem somewhat bold to assert the importance of our personal encounter with museums and gardens in the highly scholarly context of the present seminar. Yet I think it should be attempted, because this point may open our minds to new ways of approaching as well as appreciating the essentials of both domains. For example, it may help taking the empathetic dimension of our approach to museums and gardens into consideration. I should like to refer to the Polish poet Wislawa Szymborska’s poem entitled ’Museum’, because it so brilliantly points to the category of time in our appraisal of museum exhibits.1 Facing such exhibits, it becomes clear that here life has been extinct. And yet life continues beyond the lifespan of the female first person. We approach museums and gardens as persons bearing with us time past, present and future, and the very experience of time is, of course, one of the very basic features of these encounters. For all their ephemeral and fragile character, gardens embody life. And they give life, thus overcoming the melancholy inherent in Szymborska’s universe. If we also devote some attention to physical dynamics, to bodyscape and movement when considering the nature of our encounter with gardens and museums, we may realize the importance of the path and

98

GARDENS

IN MEMORIAM AND MORE

its rich ritual meanings.2 Museums and gardens are not only platforms for study and remembrance. Past, present and future intertwine, and museums as well as gardens are basically privileged places for acquiring new understandings, reaping playful and intelligent collective experiences, and creating new memories. Whereas museums are late constructions, it is impossible to imagine man or woman without gardens – nor without collections, for that matter. The ontological state of gardens and museums, respectively, do indeed hold interesting differences, yet both provoke kindred experiences of life and death, poetics and politics, lull and energy, sorrow and delight, etc. Villa Adriana in Tibur (today’s Tivoli), laid out in the early 2nd century, is a point in case. This complex was indeed much more than an Imperial retreat from Rome. A large court lived here during Emperor Hadrian’s last The Canopus is one of the central features of Villa Adriana, constructed in the early 2nd century as a retreat for Emperor Hadrian. The pool was named after an Egyptian city where a temple was dedicated to the god of Serapis. The crocodile reminds of the Egyptian site. Yet the architecture and the statues of the Hadrian Canopus are Greek. Author’s photos, 2006.

99

years, and his successors also used the villa. Villa Adriana was a large-scale construction that was both a cosmos and a museion. It was a place in which to rule and to linger, to accommodate congenial spirits and to cultivate the recollections of various phenomena experienced elsewhere. The villa boasted an extensive suite of scenes and replicas from the Emperor’s travels, thus embodying what I would choose to name the first hortus musealis.3 This concept was to be diligently copied and elaborated upon, particularly in the late 18th century when sights encountered on the Grand Tour were aped elsewhere, and Rousseau’s tomb in the Ermenonville garden and other

MARGRETHE FLORYAN

100

motifs tied into contemporary poetics, and history engendered replicas in landscape gardens all across the European continent. Hortus musealis points to the specific memoirs and associations that the garden owners of that period aimed at staging, and which they also hoped that their guests and the readers of their garden guide books would apprehend. Yet the term may also be seen as reaching today’s encounter with the self-same historic gardens. Within the bounds of the historic horti museali, our minds and memories are being addressed and perhaps even challenged. Over time, new memory collectives are being created. But it is a fact that numerous historic gardens, including Villa Adriana, have come down to us in a state relentlessly marked by their fragile and ephemeral character. Constructions are ruinous and Nature has taken possession of what was once a sophisticated landscape and planting scheme. Over the past few decades, the ambition of recreating some of Europe’s great gardens has come to fruition. This trend has led to new and inspiring discussions about terms and tools, meaning and memory. Much enthusiasm, energy, courage and craftsmanship have been applied to projects concerning a series of fine 16th and early 17th century gardens. Many such gardens were deeply indebted to the Hero of Alexandria heritage, not least to Hero’s teachings on pneumatics. Most of the garden-makers’ projects of those times are gone, but knowing Hero’s text helps in enabling today’s professionals to carry out their jobs. This entails a double path. Next to focusing on the hermeneutics or the readings of gardens we must analyze, attempt to understand and possibly stay loyal to the original makers’ knowledge, their techniques and visions. Contrary to Dr. Bradburne, I do not consider

it a misfortune that gardens are fragile and ephemeral. Fusing distillates of our rich historical sources with modern technology – and with an empathetic view to our common garden historical heritage – will continue securing the prospering of garden reconstructions. New landscape and gardens designs play many of the same chords. But they also offer new and creative perspectives on our contemporary lives. In so doing, they may already be on their way to the vast fields of our collective memory.

NOTER 1. The poem entitled ’Museum’ by Wislawa Szymborska (born 1923) is quoted here in its full length from http://library.thinkquest.org/11959/szymbor/34poem1.htm MUSEUM Here are plates but no appetite. And wedding rings, but the requited love has been gone now for some three hundred years Here’s a fan – where is the maiden’s blush? Here are swords where is the ire? Nor will the lute sound at the twilight hour. Since eternity was out of stock, ten thousand aging things have been amassed instead. The moss-grown guard in golden slumber props his moustache on the Exhibit Number... Fight. Metals, clay and feathers celebrate their silent triumphs over dates. Only some Egyptian flapper’s silly hairpin giggles.

GARDENS

The crown has outlasted the head. The hand has lost out to the glove. The right shoe has defeated the foot. As for me, I am still alive, you see. The battle with my dress still rages on. It struggles, foolish thing, so stubbornly! Determined to keep living when I’m gone! 2. Phenomenological approaches to historic gardens are gradually gaining ground. Nicholas Mirzoeff, Bodyscape. Art, Modernity and the Ideal Figure (1995) and Francesco Careri, Walkscapes. Walking as an aesthetic practice (2002) both have other agendas, yet may prove inspiring to future studies in garden design. 3. I introduced this term in an article about late 18th century French landscape gardens, ’Hortus musealis. En retrospektiv visit i den franske landskabshave’, in: Lise Bek (ed.), Naturopfattelse og landskabsæstetik, Århus 1986. Recently, I have expanded upon the issue in an article entitled ‘Hortus moralis. C.C.L. Hirschfeld and Other 18th Century Actors in the Danish-German Borderland’, to be published in a forthcoming issue of Word and Image.

*Dr. Margrethe Floryan, Curator Address: Thorvaldsens Museum, Bertel Thorvaldsens Plads 2, DK – 1213 Copenhagen K E-mail: [email protected]

IN MEMORIAM AND MORE

101

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 102-115 ●

Kildesikring og kaoskontroll – om bevaringsideologier og forvaltningsstrategier i en digital tidsalder WENCHE BRUN*

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD*

Title: Protecting cultural heritage and museum collections. Preservation ideologies and management strategies in a digital age. Abstract: Norwegian museums have been the subject of a great deal of public attention in recent years. Unfortunately, this is not because of their interesting, compelling and thought-provoking exhibitions, but because of poor preservation practices and deteriorating collections. Previous reports have highlighted numerous failings in the management of these collections. A large portion of the collections has suffered through decades of poor storage. Some objects have even been damaged as a result of unacceptable storage conditions. Proper management of the collections has been hampered still further by the lack of common management systems. In the past ten to fifteen years, several projects have been launched in order to enhance collection management and to make the collections more accessible to the public. In this paper, we give a brief outline of the history of collections. We also provide a critical review of the projects and offer some suggestions as to what museums can do to further improve access to and the preservation of collections. Key words: Digital, collections, collection management, collections-based research.

Lysten til å samle på vakre og merkelige ting er menneskenaturen medfødt og har gitt seg utslag til alle tider, som det kan spores endog i norske oldfunn (Shetelig 1944: 17).

Helt siden renessansen og etableringen av de første museene har det å samle vært en høyt verdsatt og populær aktivitet. Hva man har funnet det nødvendig å samle på, derimot, har i stor grad endret seg med tiden. Innenfor arkeologifaget er det f.eks. slik at kildebegrepet,

som tidligere omfattet såkalt fine gjenstander, store gravhauger og kirkebygg, i dag inkluderer både avfallsprodukter, dyrebein og en rekke naturvitenskapelige kildekategorier som pollen, makrofossiler og fosfatprøver. Etter hvert som kildebegrepet er blitt mer komplekst, har også de arkeologiske samlingene endret omfang – fra å være små og overkommelige, til å bli uoverskuelige mengder som museenes magasiner vanskelig kan finne hylleplass til. Den eksplosive veksten i sam-

KILDESIKRING

lingene skyldes ikke minst utbygging av bykjerner, veinett, vannkraft, boliger og ny industri, som i løpet av tretti-førti år har ført til en økning i tilveksten på flere hundre prosent. Dette har bidratt til at behovet for effektivitet i samlingsforvaltningen er mye større nå enn i museenes barndom, da samlingene var små og forholdsvis enkle å holde orden på. I de siste årene har samlingsforvaltningen og utfordringer den står overfor, vært gjenstand for betydelig oppmerksomhet i mediene. Flere museer har måttet tåle kritikk både for sviktende sikkerhetsrutiner og dårlige oppbevaringsforhold. Dette har blant annet resultert i en lang rekke ekstraordinære digitaliserings- og ”revitaliseringstiltak” (tiltak for å revitalisere forholdene for samlingene) og krav om at vedlikehold og samlingsforvaltning skal bli en fast og raust tilgodesett post på budsjettene. Kritikken som har vært rettet mot museene kan, i alle fall når det gjelder norske museer, sees i sammenheng med de krav og forventninger som har vært stilt i forbindelse med en generell reformering og omlegging av offentlig sektor. Det forventes at museene ikke bare gjør sitt ytterste for å gjøre samlingene tilgjengelige for folk flest, men også at de sørger for å holde samlingene i en så god stand at de faktisk tåler å bli utstilt og forsket på. I Norge er ikke ”museum” et beskyttet begrep. Hvem som helst kan etablere en samling og kalle denne et museum. Arkeologiske samlinger er derimot i en særstilling fordi de er beskyttet gjennom lov; alle kulturminner eldre enn 1537 samt samiske og marinarkeologiske kulturminner eldre enn 100 år, er statens eiendom. Dette innebærer at alle før-reformatoriske funn som leveres inn til museene skal tas vare på. Materialet tilhører den norske stat, og det er museenes oppgave å forvalte samlingene slik at de kommer befolkningen til gode samt

OG KAOSKONTROLL

bevares for fremtidige generasjoner. Dette betyr at forvaltningsmessige utfordringer ikke kan løses ved at man kvitter seg med funn eller endrer innsamlingspolitikk.1 I det følgende skal vi se nærmere på de utfordringene som de arkeologiske museene2 står overfor, og videre på hva museene har gjort for å modernisere forvaltningen av sine samlinger og om noe kunne vært gjort for å effektivisere forvaltningen ytterligere. Først vil vi imidlertid redegjøre for den samlingshistoriske utviklingen fra renessansen til i dag. Dette er nødvendig for at vi skal forstå hvordan samlingspolitikken har utviklet seg og hvorfor det er viktig å tenke nytt omkring museenes forvaltningspolitikk. SAMLINGSHISTORIKK

De tidligste gjenstandssamlingene som kan minne om museer i moderne forstand ble etablert i kretsen rundt konger, fyrster og øvrige adelige i renessansens Europa. De inneholdt rariteter og gjenstander fra fjerne himmelstrøk, og var først og fremst åpne for medlemmer av samfunnets øverste sjikt. Ut fra våre preferanser og tolkningsrammer ville kuriositetskabinettene fortone seg som en relativt irrasjonell sammenstilling av gjenstander med få typologiske fellestrekk. Men i renessansen var likheter som for det moderne mennesket virker vilkårlige med på å bekrefte at det fantes en sammenheng mellom ulike fenomen og forekomster i naturen (Svestad 1995: 96106). Gud hadde en mening med alt; verden var ikke så kaotisk og tilfeldig som det tilsynelatende kunne virke som. Omkring 1650 fant det sted et kunnskapsbrudd som innledet den klassiske perioden. Det ble nå mer og mer vanlig å omgruppere gjenstandene innenfor kunst- og naturalie-

103

WENCHE BRUN

104

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD

samlingene. Man fikk egne antikvitetskabinetter, egne fugle- og insektsavdelinger osv. Dette var en nyorganisering som sto i opposisjon til renessansens usammenhengende sammenstillinger av merkverdige ting (Svestad 1995: 126). Kuriøse og sjeldne eksemplarer fra plante- eller dyreriket ble nå henvist til en plass i periferien, mens eksemplarer som fant sin plass innenfor en bestemt gruppe og som lot seg klassifisere og ordne, fikk prioritet. En slik vektlegging av det systematiske og regelmessige ble også tatt opp i oldtidsforskningen, hvor gjenstandene nå ble ordnet i atskilte grupper. Samtidig tok enkelte til orde for tidsmessig inndeling av gjenstander etter materiale. Denne nytenkningen fikk likevel ingen avgjørende konsekvenser for oldtidsforskningen, ettersom gjenstandsmaterialet ikke hadde status som vitenskapelig kilde og religionen fortsatt la grunnlaget for synet på historie: ”History was a fixed scheme laid out in advance. It constituted a great, unified entity which these monuments and artefacts could hardly serve to illuminate (Olsen og Svestad 1994: 6). På begynnelsen av 1800-tallet endret synet på historien seg. Opplysningstidens oppgjør med tradisjon og religiøse dogmer hadde skapt et klima for nytenkning og debatt, også innenfor oldtidsgranskningen, hvor fortiden nå fremsto som en mørk og gåtefull epoke. Den var ikke lenger: ” a continuous and meaningful story laid out by the Genesis, but appeared as a lost time covered in darkness” (Olsen og Svestad 1994: 6). Med erkjennelsen av et tomrom kom også behovet for å bringe noe av den tapte tiden tilbake. Dermed var grunnlaget lagt for etableringen av arkeologi som fag. Og med biologi som underliggende mønster, ble fokus rettet mot gjenstandene selv og relasjonene og suk-

sessjonene mellom dem (Svestad 1995: 162182). Som en konsekvens av gjenstandenes økte betydning og anerkjennelse som vitenskapelig kilde, ble den Kongelige Commission for Nordiske Oldsagers Samling og Opbevaring etablert i København i 1807. Kommisjonen hadde blant annet til hensikt å drive innsamling av gjenstander, og ble snart en av de største og mest representative samlingene i Europa. Etter hvert ble tilsvarende organisasjoner opprettet i de andre nordiske landene. De arkeologiske samlingene som ble etablert på begynnelsen av 1800-tallet var avgjørende for at arkeologi skulle formaliseres som vitenskap og derved en forutsetning for fagets utvikling. Gjennom store, representative samlinger ble det mulig å studere gjenstander og relasjonene mellom dem. Dette bidro bl.a. til utviklingen av treperiodesystemet, som inndelte forhistorien i en steinalder-, bronsealderog jernalderperiode. Systemet ble innført ved de skandinaviske museene i løpet av 1820- og 30-tallet. Utover 1800-tallet økte innsamlings- og registreringsarbeidet i hele Skandinavia. I Norge skjedde dette særlig etter at at ”Foreningen for norske fortidsmindersmerkers bevaring” ble etablert i 1844. Foreningens målrettede innsamlings- og utgravningsaktivitet, førte til en dramatisk vekst i de arkeologiske samlingene. Bare ved Oldsaksamlingen i Oslo økte tilveksten med 16 000 nummer i løpet av noen tiår (Lidén 1991: 43). Samtidig som grunnlaget for systematisk innsamling ble lagt, ser vi også at dokumentasjonsmetodene får anerkjennelse. Alle funn som ble samlet inn ble også grundig dokumentert og beskrevet gjennom håndskrevne protokoller eller tilvekster. Denne tidens omfattende registrerings- og innsamlingsarbeid la grunnlag for helt nye ty-

KILDESIKRING

pestudier og mer finmaskede kronologier. Kunnskapen akkumulerte og ble mer detaljert, og ved inngangen til 1900-tallet var det tapte opphavet i ferd med å vende tilbake. ”The past was no longer floating in complete darkness: the void which modernity had created was filled” (Olsen og Svestad 1994: 18). Etter hvert ble det klart at arkeologiske forminner trengte et sterkere lovmessig vern. Flere europeiske land hadde på denne tiden lovregulert vernet av forhistoriske kulturminner, men i Norge, hvor den private eiendomsretten sto sterkt, var det motstand mot å innføre en slik lov (Randers 2005). Den nyvunne interessen for nasjonens historie bidro likevel til at Norge fikk vedtatt en kulturminnelov. Dette skjedde i 1905. Loven fredet alle faste kulturminner eldre enn reformasjonen og ga museene et lovpålagt ansvar for innsamling og bevaring av arkeologisk kildemateriale. I 1951 ble loven revidert. Den nye Forminneloven ga ikke bare mulighet for vern av et enkeltminne, men også større deler av området rundt. Etter at loven trådte i kraft, organiserte Riksantikvaren og Historisk museum i Bergen den første store byutgravningen på Bryggen i Bergen. Dette bidro bl.a. til at middelalderarkeologien oppsto som egen disiplin (Lidén 1991: 87). Med middelalderarkeologiens inntreden på 1950-tallet ble også kulturlaget anerkjent som kildekategori. Læravfall og dyrebein fikk nå status som arkeologiske kilder. Dette bidro til at enorme mengder organisk materiale fant veien til museenes oppbevaringsrom. Samtidig ble arkivene fyllt opp av utgravningsrapporter og annen feltdokumentasjon. På 1960-tallet, og utover på 1970- og 80tallet ble registreringen av faste kulturminner knyttet sammen med utarbeidelsen av økonomisk kartverk. Kulturminnene ble systematisk registrert kommune for kommune. Den store

OG KAOSKONTROLL

registreringsaktiviteten førte til at notater, kart og rapporter strømmet inn til arkivene. Samtidig bidro utbygging av bykjerner, veinett, vannkraft, boliger og ny industri til nye store utgravninger og til at samlingene økte i omfang. Samtidig skjedde det også en radikal endring i synet på kildematerialet: Gjenstandenes betydning ble redusert samtidig som andre materialgrupper fikk status som vitenskapelige kilder. Ved hjelp av de ”nye” kildegruppene (pollen, trekull, fosfater m.m.) kunne arkeologer og naturvitere ikke bare datere funn mer presist, men også formulere ny viten innenfor en lang rekke områder, f.eks. klima- og vegetasjonshistorie, forhistorisk økonomi, bosetting og ressursutnyttelse. I ettertid kan man selvsagt se det paradoksale i at interessen for det tradisjonelle kildematerialet avtok samtidig som funnene fra store utgravninger fylte opp museenes oppbevaringsrom (Lundstrøm og Næss 1993: 138). MODERNISERING AV

SAMLINGSFORVALTNIN -

GEN

De arkeologiske museerne har de siste tyvetredve år hatt en økning i tilveksten på flere hundre prosent. Dersom økningen forsetter i samme tempo, vil museene fordoble sine samlinger i løpet av få år. Spørsmålet er om museene har forvaltningsløsninger som er tilrettelagt for å håndtere en slik vekst? Så langt har samlingsveksten vært en utfordring for mange museer. En god del av det materialet som kom inn til museene etter de store arkeologiske utgravningene på 1960 og 70-tallet, ble aldri katalogisert og konservert. Kasser med gjenstander og naturvitenskapelig prøvemateriale ble stående uåpnet i museenes magasiner og oppbevaringsrom. Etter noen år var innholdet glemt og konsekvensen var i

105

WENCHE BRUN

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD

106

Fig. 1. Dokumentasjon av magasinforholdene ved Riksrevisjonens undersøkelser (Bjørke 2003: Bevaring av samlingane ved fem statlege museer. Undersøkingar utført for Riksrevisjonen. NIKU Tema 6. 2003).

verste fall at samlingsoversikten sviktet og at funn gikk tapt. De forvaltningsmessige utfordringene har vært vanskelige å løse fordi museene blir trukket i flere retninger. De skal både drive utstillingsvirksomhet og oppbevare gjenstander, formidle, forske og samle. Denne essensen kan til tider virke som et tve-egget sverd, men er like fullt en realitet. I dette mangfoldet av oppgaver har samlingene ofte blitt den tapende part. Dette forekom med all tydelighet i forbindelse med Riksrevisjonens undersøkelse fra 2002-2003 av oppbevaringsforholdene ved fem statlige museer (NIKU tema 6, Riksrevisjonen Dokument nr. 3:9 2002-2003, se også oppfølgingsrapport Riksrevisjonen Dokument nr. 3:10 2007-2008). Undersøkelsen avdekket en rekke kritikkverdige forhold ved museene, bl.a. utilfredsstillende gjenfinningssystem, uakseptable oppbevaringsforhold og store konserveringsrestanser. Fig. 1. Både i fagmiljøene selv og i politiske kretser er det i dag bred enighet om at man må utvikle en helhetlig samlingsforvaltning og prioritere samlingsarbeidet ved norske museer (se f.eks. NOU 2006: 8, St.meld. nr. 15 2007-2008). I den forbindelse er det interessant å merke seg at samlingsforvaltning nå har blitt en sak for norske medier. Fig. 2. I en serie artikler som-

meren 2006 satte toneangivende norske aviser søkelys på samlingsforvaltningen og publikumsformidlingen ved norske museer. Mange mente at utstillingene var umoderne, at oppbevaringsforholdene ikke holdt mål og at sikkerheten var mangelfull (beskyldningene om manglende sikkerhet hadde sin selvfølgelige begrunnelse i tyveriet av Skrik og Madonna to år tidligere). Også personer innenfor norsk kulturliv deltok dette i ordskiftet: Tidligere direktør ved Nasjonalmuseet, Sune Nordgren, mente at norske museer ikke tok formidlingsansvaret sitt på alvor (A-magasinet 21.07 2006), mens skipsreder og bedriftseier Jens Ulltveit Moe som på daværende tidspunkt var medlem av et utvalg som nettopp hadde utredet universitetsmuseene, hevdet at store deler av den norske museumsverdenen hadde sovet (Aftenposten 29.07 2006). Utvalget som Ulltveit Moe var medlem av, gikk for øvrig langt i å påpeke at universitetsmuseene har en rekke utfordringer når det gjelder tilgjengeliggjøring av samlinger og oppgradering av bevaringsforhold (NOU 2006: 8). Kritikken som ble rettet mot museene, må sees i sammenheng med de reformene som er blitt gjennomført innen offentlig sektor de siste ti-tyve år. Da debatten om museene raste i norske medier, hadde både universitetene og

KILDESIKRING

de små og mellomstore museene vært gjennom omfattende reformer, og det var en utbredt oppfatning blant mange kulturpolitikere at universitetsmuseene ”sto for tur”. Dette var en av grunnene til at Utdannings- og forskningsdepartementet ønsket å utrede hvordan uni-

OG KAOSKONTROLL

versitetmuseene ivaretok sine forpliktelser innenfor samlingsforvaltning, samlingsutvikling og formidling (se tidligere omtalte NOU 2006). Tilsvarende undersøkelser er utført på danske forhold gjennom Rigsrevisionens undersøkelse av Kulturministeriets sikring av kul-

Fig. 2. Utvalg av avisartikler som illustrerer medieinteressen rundt kildesikring og samlingsforvaltning.

107

WENCHE BRUN

108

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD

turarven samt samlingsnettverkets undersøkelser av magasinforholdene (se litteraturliste for nettadresse). Som vi skal se, har de arkeologiske museene iverksatt en rekke tiltak for å få bukt med problemene innen samlingsforvaltningen. De første forsøkene på effektivisering kom allerede på 1970-tallet, i form av opprettelse av mindre samlingsdatabaser. Det er betegnende for disse forsøkene at de i stor grad ble drevet fram av enkeltforskere som ønsket å bedre oversikten over utvalgte områder innen egen disiplin. Tilgjengeliggjøring for allmennheten var en lite diskutert problemstilling på denne tiden. De fleste forsøkene rettet seg inn mot forskerens eget forskningsmiljø og tok i liten grad hensyn til andre brukergrupper. Etter hvert som materialmengdene økte og arkivene vokste, ble behovet for standardiserte og koordinerte løsninger mer prekært. Ikke bare innenfor hvert forskningsmiljø, men også på nasjonalt nivå. For å muliggjøre materialsammenligninger på kryss av lokale og regionale grenser var det nødvendig med søkbare databaser ved institusjonene. På slutten av 1980-tallet var dette også et uttalt behov ved de norske universitetsmuseene. Arkivene var lite anvendelig for forskning og formidling og dokument- og gjenstandssamlingene var uhåndterlige og uoversiktelige. For å utvikle oversiktlige databaser og digitaliserte arkiv ble et formelt samarbeid startet mellom universitetsmuseene i Tromsø, Trondheim, Bergen og Oslo; dokumentasjonsprosjektet DokPro. Med prosjektformuleringen ”en overføring av arkiver og registre fra papir til data” ønsket man å gi ”samlet og rasjonell tilgang til informasjon om språk og kultur” (Ore og Kristiansen 1998: 6, se også NOU 1996: 7: 75-76). Prosjektet pågikk i tidsrommet 1992-1997 og sentrale målsetninger var å gi fagmiljøet et bedre verktøy

ved å opprette funksjonelle databaser og rasjonelle rutiner for arkiver og samlinger, forbedre allmennhetens tilgang til materialet samt å sikre materialet for ettertiden. I praksis ble dette gjort gjennom å digitalisere eksisterende trykte tilvekster og etablere databaser over gjenstandssamlingene. Ved enkelte museer fikk man også startet arbeidet med å ”hel-digitalisere” topografisk arkiv. Arbeidet med å digitalisere universitetsmuseenes kultur- og naturhistoriske samlinger ble videreført gjennom prosjektet MusPro fram til utgangen av 2006. I dag er det fellesorganisasjonen MUSIT, som er lokalisert ved Universitetet i Oslo, som har ansvaret for koordinering og drift av universitetsmuseenes databasesystemer. Imidlertid blir det i Stortingsmelding nr. 15, Tingenes tale, foreslått å opprette et nasjonalt, digitalt universitetsmuseum (NDU), for å sikre at samlingene blir tilgjengeliggjort på best mulig måte. Digitalisering av kultur- og naturarven er ikke den eneste oppgaven som har vært prioritert innen samlingsforvaltningen de siste årene. Riksrevisjonens rapport var også en direkte foranledning til utformingen av universitetsmuseenes REVITA-prosjekter. REVITAplanen ble riktignok først omtalt i NOU: 1996, men det var ikke før resultatene fra Riksrevisjonens undersøkelse ble kjent at arbeidet med en REVITA-plan for alvor skjøt fart. Universitetsmuseene i Tromsø, Trondheim, Bergen og Oslo, samt Arkeologisk museum i Stavanger, har i dag pågående REVITA-/kildesikringsprosjekter eller er i gang med planleggingen av slike. Hensikten med disse prosjektene er å oppgradere forholdene for samlingene ved å sørge for gode klimatiske forhold, tilstrekkelig magasinkapasitet og hensiktsmessige pakkeløsninger. I tillegg er tilgjengeliggjøring av samlingene et sentralt mål.

KILDESIKRING

Dette gjøres ved å lette adkomsten til gjenstandene og ved å ta i bruk moderne gjenfinningssystemer og søkbare databaser. I tillegg arbeider man med å kvalitetssikre nomenklaturet og opplysningene om gjenstandenes fysiske tilstand og deres proveniens. SAMLINGSFORVALTNINGENS

UTFORDRINGER

Det var altså manglende oversikt over samlingene og miserable oppbevaringsforhold som utløste de store prosjektene på 1990-tallet. Digitaliserings- og revitaliseringsprosjektene har vært universitetsmuseenes egne bidrag for å effektivisere og modernisere samlingsforvaltningen. Til tross for at museene er godt i gang med dette arbeidet, har alle de beskrevne prosjektene momenter som kan diskuteres nærmere. En innvending mot digitaliseringsprosjektene har f.eks. vært manglende fokus på bruker- og publikumsvennlighet (Hetland og Borgen 2005: 64, St.meld. nr. 15 20072008). Selv om dette var et mål i prosjektenes innledningsfase, kan det se ut som om hensynet til brukergruppene har blitt noe nedprioritert til fordel for andre arbeidsoppgaver, og at det heller vil komme inn som et viktig moment i neste fase når samlingene er ferdig digitalisert og gjenstandsmaterialet er kvalitetssikret og gjennomgått. I forlengelsen av denne diskusjonen har det også oppstått en debatt omkring hvem brukergruppene er. Skal databasene være et forvaltnings- og søkerverktøy for fagfolk ansatt i forvaltningen, for forskere ansatt ved forskningsinstitusjoner eller for publikum? Tilgjengeliggjøring av rådata stiller en rekke krav til brukeren. Materialet kan være tatt ut av en sammenheng eller det kan være brukt en fagterminologi som ikke umiddelbart er forståelig for et ufaglært publikum (f.eks. flekke,

OG KAOSKONTROLL

stikkel, fibula). I tillegg har det vist seg at man helst bør kjenne til historikken når det gjelder fagterminologi for å oppnå de beste søkeresultatene. Her gjenstår med andre ord et betydelig arbeid når det gjelder å oppfylle kravet om tilgjengeliggjøring for allmennheten. Det er også heftet en del etiske problemstillinger til det å legge ut rådata i ufortolket form. Tilgjengeliggjøring av arkiver og registre som funnopplysninger og fornminneregistreringer er vanligvis uproblematisk i henhold til lovverket, men arkivene rommer også en rekke dokument av uformell eller personlig art som avsenderen ikke har ment å offentliggjøre. Det å tilgjengeliggjøre slike dokument via nett vil kreve en del prinsipielle diskusjoner. Brukere som fritt kan laste ned kataloger, tilvekster og faksimiler av saksdokument, vil også tolke materialet ut fra sine forutsetninger. Dette kan potensielt føre til feilslutninger. I tillegg er det ofte slik at etniske minoriteter ikke ønsker at informasjon om kulturminner skal offentliggjøres. Ukritisk tilgjengeliggjøring vil da kunne oppleves som et tillitsbrudd. Hvis tilliten mellom privatpersoner og kulturminnevernmyndigheter brytes, kan konsekvensen bli at folk ikke melder fra om skadeverk på kulturminner og nye funn. Digitaliseringsprosjektene har også satt i gang en diskusjon rundt konsekvensene av standardisering. En standardisering av innskrivningsaktiviteten muliggjør koordinering og sammenligning på tvers av de ulike samlingene. Det var nettopp ønsket om en slik koordinering og sammenligning som i sin tid initierte DokPro og MusPro. Men en standardisering legger også bånd på arbeidet med samlingene: Som en konsekvens av dynamikken innenfor forskning, forvaltning og formidling, er grunnlaget og prinsippene for utvelgelse og systematisering av samlingene i

109

WENCHE BRUN

110

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD

stadig endring. Fagene endrer seg og nye fagtradisjoner vokser fram. Det å holde seg til en systematikk resulterer i en nødvendig likhet i det inntastede materialet, men samtidig begrenser dette mulighetene og får konsekvenser på lang sikt; man blir bundet. Endringspotensialet blir mindre idet en ønsker å være konsekvent, men samtidig vinner man muligheten til å sammenligne materiale fra ulike samlinger. Forventningene til faglig spesialisering på den ene siden og generalisering og standardisering på den andre er et uløselig dilemma, og tydeliggjør at digitaliseringsutfordringene er store på mange nivåer i museenes virksomhet. En helt konkret utfordring for drømmen om en nasjonal database i Norge er f.eks. at Arkeologisk museum i Stavanger, pga. ulik departemental tilknytning, ikke var med i MusPro og DokPro.3 En nasjonal funndatabase er selvfølgelig ikke komplett før alt arkeologisk materiale er lagt inn. Muligheten for å gjennomføre forskning på kryss av våre regioner forutsetter at alle regioner er representert. REVITA-/kildesikringsprosjektene har ikke, i motsetning til DokPro og MusPro, vært underlagt noen form for sentral prosjektorganisasjon. Det har tvert i mot vært opp til museene selv å utforme prosjektenes innhold. Samarbeid om utforming og gjennomføring av sentrale kildesikringstiltak er så godt som fraværende. Bedre samordning og organisering har vært etterlyst flere ganger, bl.a. av Norges Museumsforbund, som har slått til orde for en nasjonal REVITA-plan (http://www.museumsforbundet.no/pdf/LM-utt_2007.pdf ). Regjeringen har uttalt at de vil starte arbeidet med en plan for sikring og bevaring av museenes samlinger (Soria Moria-erklæringen), men en nærmere konkretisering av dette prosjektet har så langt latt vente på seg. En slik nasjonal plan er viktig dersom man skal utforme gode

rutiner for vern og sikring av museenes samlinger. Det er et paradoks at det ikke finnes felles regler for hvordan gjenstandsmateriale skal oppbevares når vi har en arkivlov4 og en arkivforskrift som gir detaljerte bestemmelser om alt fra papirkvalitet og journalsystem til brannsikring og tyverialarm. Det er ingen grunn til at magasinene skal være dårligere sikret enn arkivene. De inneholder samlinger som har stor forskningsmessig, kulturell og kommersiell verdi og som i mange tilfeller er i svært dårlig forfatning. Det er fristende å foreslå at fraværet av nasjonale krav i forhold til sikring og oppbevaring av materielt kildemateriale har sammenheng med at denne kildekategorien tradisjonelt ikke har vært vurdert som en like troverdig vitenskapelig kilde som det skrevne ord (se Olsen 2004, Sørgaard 2005: 31). I Norden går danskene foran med et godt eksempel. Deres ”Danske retningslinjer for bevaring og håndtering av Kulturarvsgenstande” og ”Magasinmanualen” (se litteraturlisten) er et eksempel til etterfølgelse (jf. Bengtsson og Løkken 2007: 28). Selv om dette er en veiledning og ikke en lov, ville man komme langt på vei ved å oppfordre de statlige museene til å etterfølge rådene som er beskrevet i veiledningen. Danmark har dessuten en egen museumslov, vi håper Norge følger etter. Museene bør også lage langsiktige planer for samlingsforvaltningen. Hvordan kan vi rettferdiggjøre de store gjenstandssamlingene som oppbevares i museenes skjulte magasiner? Hvordan kan vi bruke disse, hva er deres formål? Først og fremst er det statens oppgave å tilrettelegge for at museene kan være verdige sitt ansvar som er pålagt av det offentlige. Den beste samlingsforvaltningen er uten tvil den som planlegges langsiktig, og et ønske må være at det offentige satser på at museene

KILDESIKRING

utvikler dynamiske dokument og et faglig program som er resultatet av diskusjoner rundt samlingenes formål. Er det rart at offentligheten gjennom mediene stiller spørsmål ved kostnadene knyttet til lagring/oppbevaring av gjenstander som sjelden blir anvendt i utstillinger eller øvrig formidling? Eller det absurde i at store driftsmessige kostnader sløses bort på gjenstander som en gang var dyrebare og informative, men som nå nærmest smuldrer bort i museenes magasiner? DET DIGITALE TINGENE?

MUSEET: HVA SKJER MED

De teknologiske endringene påvirker museenes framtid, og til tross for at digitaliseringsog kildesikringsprosjektene har møtt på utfordringer er det ingen tvil om at prosjektene potensielt representerer en enorm nyvinning i museumssammenheng, ikke minst i forhold til spørsmålet om tilgjengeliggjøring av materialet. Kulturminneloven stadfester at kulturarven tilhører oss alle. I dag er tilgangen til de arkeologiske samlingene sterkt begrenset, siden vi kun har arkeologiske museer i fem norske byer. Ved å digitalisere samlingene, vil informasjonstilgangen forbedres for både lokalbefolkning, forskere og forvaltning. Muligheten for digitale søk i samlingene, enten det dreier seg om gjenstander, foto, rapporter eller øvrige dokumenter, er et stort fremskritt for museene og vil bidra til at vi styrker vårt forvaltningsansvar. Etter hvert som tilgangen til materialet blir bedre ved at mer og mer informasjon blir tilgjengelig over nettet, vil forskere og museumsansatte oppleve at betingelsene for selve forskningen endrer seg (Keene 2005: 146). I stedet for å måtte lese gjennom bunker med trykte tilvekster og søke om adgang til

OG KAOSKONTROLL

magasiner og arkiv, vil forskere ha tilgang til en digital og global kulturminneverden hvor opplysninger fra ulike databaser kan kombineres og suppleres med digitale foto og tredimensjonale illustrasjoner. Den digitale utviklingen vil også medføre endringer for museet som kunnskapsformidler. Etter hvert som mer og mer informasjon flyttes fra tradisjonelle formidlingsarenaer (utstillinger, omvisninger, foredrag) til nettet, vil formidlingen åpnes opp og bli demokratisk: ”The museum’s knowledge will be communicated not just inside the museum space but everywhere; and not just mediated and controlled through exhibitions but openly available to all” (Keene 2005: 152). I dag er det stort sett slik at museene tillater adgang til samlinger som allerede er fortolket – de tilbyr en ferdig fortolkning gjennom sine utstillinger (Keene 2005: 139). I fremtiden vil alle samlinger være tilgjengelige, også de som ikke er gjennomgått ved syntesearbeid. Dette representerer selvsagt en utfordring for museene ettersom faren for feiltolkninger blir større, men også muligheter, fordi publikum nå kan tolke materialet fritt og bruke det på nye og utradisjonelle måter (Keene 2005: 148-152). Man kan se for seg at digitaliseringen vil gjøre den fysiske gjenstanden overflødig, men etter vår oppfatning vil det motsatte snarere være tilfelle; gjenstanden vil bli mer sentral. Når museenes egne ansatte, forskere og publikum får øyenene opp for hva museenes magasiner inneholder, vil også interessen for gjenstandene øke og med det behovet for hyppig skiftende utstillinger, gode utlånsordninger osv. I dette perspektivet blir de siste års digitaliserings- og revitaliseringsprosjekter viktige, fordi de tilrettelegger for samlingsbasert forskning og formidling. De bidrar både til at samlingene blir tilgjengelige digitalt og at de lar

111

WENCHE BRUN

112

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD

seg fremskaffe rent fysisk. Det siste innebærer (og betinger) blant annet at museene må ha gode gjenfinningsystemer (man må forutsette at museene selv har oversikt internt før samlingene kan tilgjengeliggjøres og brukes av andre), at gjenstandene effektivt kan flyttes mellom museer og sist men ikke minst, at de er i en slik tilstand at de faktisk lar seg stille ut og forske på. For å styrke den samlingsbaserte formidlingen, bør man også vurdere å opprette tiltak som retter seg inn mot lån og utlån av museenes samlinger. Dette er samlinger som ofte har stor kulturhistorisk og naturhistorisk verdi, og som bør komme offentligheten til gode i form av nye, skiftende utstillinger. Dessverre er det slik at bare en liten del av museenes samlinger anvendes aktivt i forskning og formidling. Små museer har ofte ikke ressurser til å betale for konservering, frakt og sikkerhetstiltak som er nødvendig i forbindelse med lån av andre museers gjenstander. Som vi har påpekt ovenfor, kan det i tillegg være vanskelig for museene å vite hvilke gjenstander andre museer har, eller hvilke gjenstander en selv har for den saks skyld, som det vil være interessant å stille ut i nye og uvante kontekster. For å legge til rette for intermuseale lån, kan det derfor være et poeng å opprette spesifikke utlånsprogrammer, som f.eks. det britiske ”Effective Collections”, som bl.a. har som målsetting å endre: “the culture of museums with the aim of increasing the amount of long lending as well as encouraging active approaches towards disposal” (Cross 2007: 8). Målsettingen til programmet er bl.a. å gjøre det enklere å administrere og legge til rette for lån av gjenstander mellom museer. Programmet tilbyr også assistanse i forbindelse med revisjon av samlingene med henblikk på utstilling av gjenstander på eget museum eller med sikte på utlån til andre museer.

AVSLUTTENDE

KOMMENTARER

Med artikkelen har vi ønsket å illustrere at de arkeologiske samlingene ikke vokser frem i et vakum, men blir påvirket av politiske beslutninger og de til en hver tid rådende faglige prioriteringer og føringer. Utbygging av boliger, veinett, vannkraft og ny industri bidrar f.eks. til at utgravningsvirksomheten øker og til at samlingene endrer omfang. En lang rekke ”nye” materialer får dessuten status som vitenskapelige kilder etter hvert som forskningen utvikles og metodene og analyseverktøyene våre blir bedre. Disse nye kildegruppene skal også behandles, analyseres, konserveres og gis plass i museenes magasiner og oppbevaringsrom. I denne artikkelen har vi argumentert for at museene ikke var tilstrekkelig forberedt på den enorme samlingsveksten som kom etter 1950; forvaltningen tok ganske enkelt ikke høyde for utstrakt utgravningsvirksomhet og et nytt og inkluderende kildebegrep. Den ble tvert i mot utviklet i en tid da arkeologenes interesse begrenset seg til fine funn og den årlige tilveksten til museene besto av leirkar, sverd og økser. I ettertid er det lett å se det beklagelige i at den enorme satsningen på utendørsarkeologi og feltmetodikk ikke ble fulgt opp av en tilsvarende satsning innendørs, og at konservering og samlingsforvaltning i tiår etter tiår måtte gå for lut og kaldt vann. Resultatet er at mange museer har store restanser og uregistrerte samlinger - samlinger som ofte er stablet på lager i gamle pappesker merket med ugjenkjennelig skrift (i de tilfeller hvor det i det hele tatt er skrift). Kanskje har dokumentasjonen og tingene skilt lag, for så lenge siden at få, om noen er i stand til å finne ut av hvor gjenstandene egentlig kommer fra. De store katalogiseringsrestansene, de ure-

KOMMUNISMENS

EFTERMÆLE

17

“Holocaust-udstillingssprog”, Genocide Museum. Vilnius 2006. Foto: Lene Otto.

LENE OTTO

18

Fotos af kommunismens ofre, Sighet museet, Rumænien 2007. Foto: Lene Otto.

De deporteredes trængsler fylder naturligvis også meget i udstillingen. Arbejdslejrene skildres udførligt, men igen er det de deporteredes tøj, sko, bønnebøger, broderede klude, tegninger og breve, der skaber nærværet til fortiden. Der er noget særligt over de genstande, som hænder har rørt ved: broderier, tegninger og bøger, der er slidte af hænder, der har krammet dem samt små miniaturer, der er snittet eller formet af arbejdsomme hænder. Jo mere slidte og mærkede af brug de er, jo mere aura har de og jo mere opmærksomhed synes de at tiltrække. Disse ting har en metonymisk

relation til den fortid, de fortæller om. De er fragmenter, ikke bare af fortiden, men også af de mennesker der fremstillede, formede, håndterede og holdt om tingene. De deporteredes hjemkomst i slutningen af 50’erne vises i form af et stykke togskinne, en kuffert og i baggrunden en fotostat af et tog. Igen ser vi det globaliserede materielle erindringssprog i brug, hvor togvognen og pigtråden, ligesom skoene og brillerne, har rødder i holocausterindringen, og som nu er blevet en del af det internationale udstillingssprog. Den ikke-bevæbnede, såkaldte passive mod-

KOMMUNISMENS

stand, som graffiti, sedler med slogans, fejring af nationale helligdage, deltagelse i halv-religiøse processioner og besiddelse af nationale eller religiøse symboler, behandles også i udstillingen. Gennem 80’erne kommer modstanden til udtryk i forskellige bevægelser ledet af religiøse skikkelser, dissidenter og nationalister. Det er mest billeder og plakater og bannere og den slags. Til slut er der en opgørelse over de menneskelige tab under de to besættelser. Det drejer sig om ca. 30.000 personer under den sovjetiske besættelse og 330.000 under den tyske besættelse, men som i Buda-

EFTERMÆLE

pest er det samlede indtryk at det var det var kommunismen som ideologi og styreform, der forrettede mest skade. ”THE MEMORIAL SIGHET”

Fængslet ligger midt i byen Sighet (eller Sighetul Marmatiei). Det er en stor gul bygning, der stadig ligner et fængsel, og som både er museum og mindesmærke over de fanger der opholdt sig og døde i løbet af de 9 år fra 1944 til 1955 hvor fængslet fungerede som et ’rumænsk Gulag’. I gården står en statue-gruppe

Skulpturgruppen udenfor det forhenværende fængsel, Sighet museet, Rumænien 2007. Foto: Lene Otto.

19

LENE OTTO

20

kaldet The convoy of martyrs, som er dette mindesmærkes særlige kendetegn. Det består af 18 personer, som går hen mod en mur, der spærrer for deres udsyn, sådan som kommunismen “had limited the lives of millions of people”. I gården kan man besøge en Hall of Remembrance and Prayer i gården, som er et underjordisk kapel eller erindringssted, hvor man kan tænde lys, bede og ”pay your respect to their memory”. På væggen langs den lange sneglegang derned er indgraveret tusindvis af navne på ofre. I en særlig fløj er et studiecenter placeret, som indtil videre har produceret 3000 timers lydbånd med erindringer, 15.000 sider bogudgivelser og indsamlet titusindvis af dokumenter, fotos og lydbånd. I 2000 er der tilføjet endnu et modul som indeholder en moderne konferencesal, og hvor der hvert år holdes sommerskole. Museet lægger nemlig hus til en årlig summerschool for unge, som er ledet af den franske historiker Stéphane Courtois15 og finansieret af blandt andre Konrad Ardenauer fonden samt til efteruddannelse af lærere, så de kan blive kvalificeret til at undervise de yngre årgange i kommunismens undertrykkelse og den anti-kommunistiske modtand16 og til konferencer og møder om samme tema. Endelig organiserer museet også den årlige ”Day of Remembrance” den 17. maj. Uden for bygningskomplekset blev der i 1999 etableret en ”kirkegård uden kors”. Ifølge beretningen blev 52 politiske fanger, som var blevet dræbt i fængslet, begravet i al hemmelighed en nat, men ligene har ikke kunne identificeres blandt mange andre lig. Kirkegården er anlagt som et landskabsprojekt på i alt 14.000 m2. Rundt om en tom plads, som har form som Rumænien, er plantet træer, som med tiden vil forme et vegetabilsk amfiteater. Tanker er, at på denne måde vil landet

Erindrings- og sørgested hvor man kan tænde vokslys på Sighet museet, Rumænien 2007. Foto: Lene Otto.

”holde sine martyrer i armene og sørge over dem mens nye generationer af vegetation gror op”. Fra et nært liggende udsigtspunkt på bredden af Tiza, som udgør grænsen til Ukraine, vil besøgende kunne overskue kirkegåden – “this symbolic drawing more and more distinctly as nature perfects the project” (www. memorialsighet.ro). Museets formål er uddannelse af borgerne ved at bibringe dem viden om landets fortid. Hertil kræves, ifølge aktivisternes opfattelse, en restaurering af Rumæniens fortid som blev fortiet eller forfalsket under kommunismen. Initiativtageren, digteren Ana Blandiana, som var en kendt kritiker under kommunismen, fik sammen med sin mand mobiliseret en interesse for projektet, som blev overdraget til Europarådet i 1993. To delegationer af eksperter besøgte Sighet og i en rapport fra 1995 gav rådet sin fulde støtte til museumsplanerne. I 1998 blev det kaldt for et af de vigtigste mindesmærker på det europæiske kontinent på linje med Auschwitz museet og Mindesmærket for fred i Caen i Normandiet. Museet skal

KOMMUNISMENS

”rebuild the memory of certain nations, particularly the Romanians, who for half a century have been misled with a false history” (The Exhibition Guide of the Sighet Museum). Selve udstillingen består af en introduktion og 50 temaer udstillet i de tidligere fængselsceller. For at komme hen til cellerne med udstillingerne går man igennem en lang gang med væggene helt besat med portrætter på personer, der har siddet i fængslet, må man formode. Dette foto galleri som jo også blev brugt som virkemiddel på Terror House i Budapest, vurderes også i en anmeldelse på den rumænske nyhedsportal, som værende en særlig virksom form for historieformidling: Because words can be forgotten, you bury the somewhere in the back drawer of the memory, but the faces of those who suffered imprint themselves forever. The corridor of portraits of the victims of communism is impressive. You can’t pass through that place indifferently. (Boga 2007).

Udstillingen fortæller ikke en sammenhængende historie, men bygningen og bruges af cellerne lægger op til, at der er mange historier. Flere rum indeholder udstillinger lavet af og om særlige grupper, fx de deporterede. Kun to celler, hvor berømte rumænske intellektuelle anti-kommunister døde, står uberørte med jernseng og fængselsdragt samt to afstraffelsesceller kun med den jernring fangerne havde om benet, når de som straf måtte stå op, nøgne og barfodede i mørke. Derudover er der meget få originale genstande men mange kopierede billeder og dokumenter. I introduktionsrummet er der to store kort på væggene. Temaet er det rumænske Gulag. På kortet er markeret alle fængsler, arbejdslejre, samfund af deporterede, forhørssteder, Securitates lokale kontorer og psykiatriske institutioner af po-

EFTERMÆLE

litisk karakter. Kortet virker knugende og det forstærkes af bunker af pigtråd, der vrider sig rundt på gulvet. Brugen er pigtråd er også en holocaustreference, en del af den globale holocaustikonografi, der fortæller om udryddelse mennesker, om folkemord. Det første tema handler om hvordan kommunisterne blev valgt til magten i 1946 ved hjælp af svindel. Grundfortællingen er, at det kommunistiske Rumænien fra begyndelsen var et falsum, og resten af udstillingen skal dokumentere dette. Rumænerne er blevet indoktrineret og manipuleret med det resultat, at ”the traces of this violation of national consciousness persist even today in the mentality of many members of the public” (The Exhibition Guide:12) Et enkelt sted bruges eufemismen et kulturelt folkemord om udrensningen af bøger og den begrænsede ytringsfrihed. Både historierne om arbejdslejrene og tvangskollektiviseringerne er fortalt i et nøgternt og beskrivende sprog. Dokumentationen, i form af fotos taler for sig selv. Som der står i den engelske udgave af udstillingskataloget: ”The numerous photos with biographical data of the prisoners give this room a solemn and tragic appearance.” (The Exhibition Guide:15). Når der overhovedet indgår tredimensionelle genstande i udstillingen er det i form af konstruerede symboler snarere end som relikter, som der var så mange af i Vilnius. I rummet om tvangskollektivisering er der fx midt i rummet et fladt plateau, hvorpå der vokser græs ”which stands for both the land, alive and free and the grave of those who sacrified themsleves for it.” I et andet rum er der et stykke ikke originalt mur, der symboliserer Ceausescus ødelæggelse af Bukarest i hans forsøg på at gøre byen moderne. I samme rum er der lavet en model af et forhørslokale, hvor man kan kigge ind af et kighul på et skrive-

21

LENE OTTO

22

bord med skrivemaskine og en lampe der med sit blændende lys er vendt mod den der forhøres. Tilsyneladende er der en udbredt enighed om, at forhørslokaler, ligesom pigtråd kan fungere som og vil blive forstået som metaforer for den undertrykkende kommunistiske stat, for et sådant lokale findes på de fleste museer om kommunismen. For udstillingssproget er temmelig neutralt og næsten uden metaforer og symboler til at aktivere følelserne. Tal, navne og begivenheder dokumenteres i teksterne, men de fortolkes ikke eller indgår ikke i en metafortælling. Der er dog enkelte undtagelser. Det ene er et rum om kvinderne i fængslet. Her er der også både brugt stemmer, film, ansigter, livshistorier og mange genstande, som udtrykker kvindernes sorg over de børn, de er blevet adskilt fra. Den anden undtagelse er et rum om fængselspoesi. Digte blev morset gennem cellerne og senere nedskrevet efter hukommelsen. Her er der en direkte henvendelse til publikum: We hope that this room will be understood as a profound homage to the poets who suffered, those who became poets through their suffering and to the people, capable of producing this amazing plant capable of growing in darkness: poetry in prison.

I modsætning til de andre museer er lidelserne ellers ikke i højsædet. Det sidste eksempel er et rum om det åndelige liv i fængslet, hvor der er udstillet ordbøger, spil, kors og en bog, som var ”made by detainees with their own hands using improvised tools, hidden during searches.” (The Exhibition Guide:19) Endnu en ting, der adskiller museet i Sighet fra de to foregående er, at det forsøger at fortælle om kommunismen generelt og ikke kun om Rumænien som offer. Et helt udstillingsaf-

snit er viet til de syv andre satellitstater i den såkaldte socialist camp (Albanien, Bulgarien, Tjekkoslovakiet, Østtyskland, Jugoslavien, Polen og Ungarn) og ”as more documentary material is received from each country, new exhibitions dedicated to each will be completed” (The Exhibition Guide:14). Et andet afsnit handler om den polske Solidarnosc bevægelse ligesom der er temaer om foråret i Prag og den såkaldte fløjlsrevolution. Det viser at erindring og historisk analyse godt kan gå hånd i hånd på et museum. THE DDR

MUSEUM

En hel anden og tilsyneladende a-politisk måde at forholde sig til fortiden på, repræsenteres af DRR museet i Berlin.17 Det lille private museum ligger ved Spree lige over for det snart nedrevne Palast der Republik, symbolet på det socialistiske DDR’s kulturpolitik. Museet, der i 2008 er nomineret til European Museum of the Year, er grundlagt af den tyske etnolog Peter Kenzelman, som ikke selv er vokset op i DDR. Det er etableret som et kulturhistorisk supplement til statshistorien, forstået på den måde at museet skal vise, at DDR var andet og mere end en sovjetisk satellitstat, der eksisterede på Moskvas nåde. DDR var mennesker, ikke kun ideologi eller terror. Genstandene er ikke hentet fra Tysklands ”archives, but from it attics” (Spigel 2006). Tanken bag museet er, at man kun kan forstå et politisk system, når man forstår, hvordan hverdagslivet var for befolkningen. Fokus er derfor på mennesker og hverdagsliv snarere end på statens forbrydelser, terror og overvågning, selvom et lille hjørne af udstillingen omhandler statens sikkerhed, iscenesat med et skrivebord, hvorpå er placeret datidens enkle, men effektive overvågningsteknologi, høretelefoner og forstær-

KOMMUNISMENS

Interiør fra DDR museet. Publikum må sidde i møblerne, læse i bøgerne og kigge i skabene. Foto: Lene Otto.

ker og et par mapper, over skrivebordet et fotografi af Eric Honnecker. Ellers går man forgæves, hvis man vil vide mere om den kommunistiske stat. Dog kan man finde en enkelt kronologisk oversigt over The rise and decline of a state, hvor vigtige begivenheder er beskrevet kronologisk. Tonen er tilstræbt neutral, men med et stærkt ironisk islæt, fx når begivenheder som Østtysklands deltagelse i nedkæmpelsen af oprøret i Prag i 1968 og Honneckers tiltrædelse i 1971 optegnes på linje med afholdelsen af den 10. ungdoms- og studenterfestival i Berlin i 1973 og sejren i en fodboldturnering i 1974. Denne, i forhold til de foregående museer, ironiske og, efter nogens opfattelse, restituerende vinkel på kommunismen, er temmelig omdiskuteret i et Tyskland, hvor det 20. århundredes historie håndteres meget varsomt. Ethvert udsagn om nazismen vejes på en vægtskål og er det ikke balanceret, udløser det straks kritik. Det ville være utænkeligt at lave en udstilling om dagliglivet under nazismen, lyder et argument mod DDR museet (Winkler 2006). Den underliggende antagelse er, at

EFTERMÆLE

nazisme og kommunisme skal behandles ens, fordi de er ens. DDR-museet anklages da også fra flere sider for at lukke øjnene for rædslerne, for i bedste fald at producere et billede af staten som bizar og for at ride med på en farlig ”ostalgibølge”.18 Direktøren for Stasi-mindesmærket Hohenschönhausen, Hubertus Knabe har således udtalt, at han er skeptisk overfor om ”depictions of everyday life can explain life in a dictatorship” (Winkler 2006). De kritiske røster er enige om, at udstillingen mangler kontekst. Museets grundlægger og dets medarbejdere fastholder dog, at kommunismens kultur og dagliglivshistorie er lige så vigtig som kommunismens politiske historie. Østtyskland var en diktaturstat, men den var befolket af mennesker med glæder, kærlighed og drømme. The GDR was more than just an artificial product of ideology and power – for millions of people it was their life. (Rückel 2006:11).

Museet skelner altså, i modsætning til andre museer om kommunismen, konsekvent mellem stat og befolkning og det er udelukkende sidstnævntes perspektiv, der er repræsenteret; den almindelige befolkning, som hverken var modstandere af eller ofre for regimet eller var politisk aktive i det hele taget. Der er ingen tvivl om, at museet på den måde både opfylder et behov hos Berlins mange besøgende, der gerne vil vide mere om, hvordan det var at leve i et kommunistisk land og et ønske hos de forhenværende DDR-borgere om at få anerkendt deres fortid som et værdigt liv, sådan som det fx udtrykkes af et par pensionister blandt det lokale publikum: ”We’ve been put down as Neandertalers and this shows that we lived like normal people” (Winkler 2006). I 2007 var der en anden udstilling om DDR

23

LENE OTTO

24

på det nærliggende Deutsche Historische Museum. Udstillingen ”Dictatorship and Everyday Life in the GDR” havde som formål at vise, hvordan de østtyske borgere indrettede deres dagligliv. Den var også tematisk opbygget, men indeholdt næsten kun genstande, der symboliserede borgernes relation til staten, så som dokumenter, partimedlemskort, uniformer, præmier, plakater, aviser. Man kan sige, at det der var den ideologiske konstruktion af hverdagslivet snarere end det oplevede hverdagsliv, der var i fokus. Den var mere analytisk og nøgtern, men helt uden indlevelse og anerkendelse. Emotionel indlevelse er derimod i højsædet på DDR-museet, hvor den stoflighed og sanselighed, der omgærder fortidens relikter, bruges meget bevidst: Even symbols of the SED regime still tend to stir up oddly pleasant feelings in some of us. (Rückel 2006:11).

Derfor kan det ikke undre, at museets kritikere sætter museet i bås, og kalder udstillingen for nostalgisk. Det er jo ikke helt forkert, at museet rider med på den bølge af ostalgi, der i de senere år har resulteret i både film, bøger og en relancering af konsumprodukter, som blev produceret i DDR. I denne bølge spiller den materielle kultur en vigtig rolle som medspillere i fastholdelsen af østtysk identitet. Varer fra DDR-tiden er blevet symbolske markører for befolkningens særlige erfaringer under kommunismen, men de er ikke blot symboler, folk vil gerne have fysisk omgang med dem, som de kan på museet eller hvis de bestiller varer hjem via Internettet. Især produkter, der før var kilde til underlegenhed og flovhed, bliver rehabiliteret og brugt med stolthed og selvfølelse. Omgangen med og konsumtionen af disse produkter kan give følelsesmæssigt

velvære, som museumsdirektøren er inde på i ovenstående citat og tingene kan netop også medvirke til at rekonstruere fornemmelsen af kontinuitet i livet. Hele udstillingen på DDR-museet er i ét plan og man bevæger sig gennem alle de klassiske kulturhistoriske temaer, som vil være at finde på ethvert by - og kulturhistorisk museum: grænser, transport, ungdom, uddannelse, arbejde, konsumtion, bolig, familie, medier, mode, kultur, ferie - og som det særlige for Østtyskland - statssikkerhed. Den gennemgående udstillingsarkitektoniske tråd er de berygtede boligblokke, elementbyggeri i beton, hvis monotone facader, i mindre målestok, fungerer som vægge og montrer i udstillingen. Nogle af vinduerne er små montrer, andre steder er der skærme og de nederste ”etager” fungerer som skuffer, der kan trækkes ud. Designet i sig selv understreger udstillingens pointe, at på trods af den udbredte opfattelse af Østtyskland som grå og ensformig, var der masser af kulør, livsglæde og humor bag facaderne. Som i Budapest åbnes udstillingen med et Udstillingsmontrerne bygget med reference til de endeløse betonboligblokke i de østtyske byer. Foto fra DDR museet, Berlin 2007. Foto: Lene Otto.

KOMMUNISMENS

ikon, her er det dog ikke en monstrøs, sovjetisk tank, men en lille beskeden Trabant, som publikum kan prøve at sidde i. Interaktiviteten er central i udstillingen, idet hvert tema er bygget op omkring materielle genstande, som publikum kan undersøge med deres egen hænder. Det at man må åbne, tage op, bladre, undersøge, snuse til og føle på genstandene, er nok udstillingens største attraktion. Når publikum kan sidde i en trabi, trække skuffer ud med ting fra ungdomspionererne, tage skolebøger op af skoletasken og kigge på regnehefter og skrivebøger samt sidde i sofaen i en af de masseproducerede betonlejligheder og se fjernsyn, tage en bog fra reolen eller gå ud i køkkenet og tage varer og husgeråd ud af køkkenskabene, får de en anden forståelse af fortiden. De kendte ting transformeres fra symboler på et disciplineret og undertrykt mangelsamfund til livshistoriske genstande. Tingene gør det muligt at indleve sig i og berøres af menneskers livshistorier snarere end de giver en forståelse af kommunismen som ideologi og system. Har man levet i 50’erne, 60’erne eller 70’erne, uanset om det var i øst eller vest, er der meget, der er genkendeligt og tingene kan ikke undgå at vække lidt nostalgi. Publikum må få den opfattelse, at man på begge sider af muren levede på næsten samme måde, blot var der færre varer at vælge imellem i øst. Det er en helt bevidst strategi, for museet er en reaktion mod den diskurs, at livet i DDR var en lidelse, det er en kliché, som hører den kolde krig til og som museet ser det som sin opgave at nuancere, mener lederen Robert Rückel, som forsvarer museets strategi mod de kritikere der siger, at museet dermed skjuler, at DDR var et diktatur, ved at spørge: … why does having a broader look at a topic automatically count as palliating the facts? Is it not in fact the ot-

EFTERMÆLE

her way around? Do not those who leave out certain aspects in their scientific research, and especially in their presentation, demonize the truth? (Rückel 2006:4).

KOMMUNISMEN

PÅ MUSEUM

Den museale erindringspraksis er både en politisk praksis og en æstetisk praksis. Formsproget er i sig selv en del af tolkningen og skabelsen af erindringen. Derfor vil jeg til sidst sammenfatte nogle iagttagelser vedrørende udstillingssproget og hvordan det kan tænkes at virke identitetspolitisk. Der er tydeligvis sket en afsmitning af det psykoanalytiske sprog på historieforståelsen, idet der lægges op til at behandle den psykologiske og kulturelle erindring analogt. Et udbredt eksempel er psykologiseringen af den kollektive erindring, som når der fx tales om at nationer kan have traumatiske erindringer eller at genfundne erindringer er nødvendige for at kunne leve videre. Således bliver musealiseringen af den kommunistiske periode led i en renselsesproces, hvor den objektive fremstilling skal forenes med en angerfuld men følelsesmæssig accept af historien. Flere af museerne er grundlagt på steder og i bygninger som et fængsel eller et politi-hovedkvarter med afhøringslokaler, hvortil der naturligvis er knyttet traumatiske erindringer. Det gælder således for de tre museer i Sighet, Budapest og Vilnius. Således er den emotionelle tilgang er så at sige forprogrammeret, når publikum træder ind i bygningen. I de her omtalte museer om kommunismen er der en overordnet fortælling, der styrer og som også kommer til udtryk i museernes navne: folkemord, besættelse, terror, modstandskamp, ofre, det eneste alternativ er tilsyneladende det ironisk-sentimentale museum. Det er ikke uvæsentligt, hvordan historien fortæl-

25

LENE OTTO

26

les. Terror og folkemord indgår ofte i den brede globale erindringspolitiske diskurs om kommunismen, som også omfatter andre medier end museerne. Det udbredte argument er, at det er ukendt og uproblematiseret, at kommunismen i bred forstand og mere snævert stalinismen var ansvarlig for flere folkemord i verden. Det berettiger til at bruge ordet holocaust om de kommunistiske staters behandling af deres befolkninger. Imod denne tolkning kæmper Jødiske organisationer, som ikke ønsker at udbrede betegnelsen til at omfatte andre folkemord ud fra en antagelse om enhver sammenligning er en relativering.19 Når fortiden tematiseres som folkemord eller terror lukker man samtidig af for muligheden for at kommunismen som system kan analyseres og forstås, fordi sådanne forsøg uundgåeligt vil blive opfattet som forsvar for folkedrab. Denne tolkningsstrategi støttes ikke mindst fra amerikansk side og er bestemt ikke udelukkende et østeuropæisk fænomen.20 MATERIALISERING

OG FORTOLKNING

Tendensen til at sidestille kommunisme og nazisme retorisk og materielt, det vil sige udstillingsteknisk, behøver selvfølgelig ikke at betyde, at publikum automatisk godtager denne fortolkning. Der er dog ingen tvivl om, at museernes erindringspolitiske betydning er stor, blandt andet ved anvendelsen af holocaust-ikonografi, der er udviklet i den såkaldte holocaust-erindring. Holocaust som symbol på nazismen er blevet en del af det globaliserede menneskes erindring, og for de nævnte museer tilstræbes det direkte og indirekte, at Gulag får samme status. Genstande som leder publikums fortolkning i den retning er fx et stykke jernbaneskinne med en transportvogn. Fordi alle europæere erindrer holocaust på no-

genlunde samme måde, takket være museer, film og tv-dokumentarer, vil kvægvognen som symbol på jødeudryddelsen, når den opstilles til at illustrere deportationen til Sibirien, kort og godt fortælle at Gulag også var et holocaust, et folkemord. Andre elementer fra holocaust-erindringen er pigtråd, som symboliserer diktatur og personlige ejendele, især sko. Som Feldman skriver: “children’s shoes have become metonymic contact points within standardized set of global museum routines.” (Feldman 2006:261). Og så er vi tilbage ved formsproget som både æstetisk og politisk praksis. Spørgsmålet er, om det materielle kun er redskaber for politiske ideer eller om det også deltager i konstitueringen af disse ideer. Inden for nyere materialitetsforskning diskuteres det, hvordan det materielle og det mentale er forbundet. I museumsverdenen tages det for givet, at fortiden er lagret i det materielle og derfor har en kognitiv virkning. Der er dog langt fra en entydig teoretisk forståelse af, hvordan fortiden i museerne kan være tilstedeværende på en ontologisk måde, som rækker ud over dens repræsentationer. Ét bud på en forståelse er tesen om, at fortidens materielle rester skaber et nærvær, så den enkelte fornemmer fortiden (Runia 2006, Gumbrecht 2004). Materialiteten fortæller ikke, men er til stede som en fysisk del af fortiden i nutiden. Tingene er selv overlevede rester, som fordi de er fremmedlegemer i nutiden, ved deres tilstedeværelse skaber en ikke intenderet forbindelse. Det nærvær til fortiden som publikum således oplever, kan ikke på samme måde vækkes, når ting bevidst bruges som en repræsentation af en fortolkning, hvor de indgår som metaforer i en fortælling. Nærvær derimod, opstår spontant, når tingene i kraft af deres fysikalitet gør historien ontologisk tilstedeværende. Det er derfor at autentiske ting, der er

KOMMUNISMENS

fremstillet af eller har været i fysisk forbindelse med menneskers hænder og kroppe kan siges at præsenterer fortiden, snarere and at re-præsentere den. Det er denne mulighed for interaktion med fortiden, som museer og historiske mindesmærker giver mulighed for og det er også heri deres tiltrækningskraft består, ifølge Runia, fordi mennesker ikke kun længes efter betydning, forstået som fortolkning, mening, kendsgerninger, men efter virkelighed, forstået som historiens håndgribelige tilstedeværelse. Vi er drevet af en virkelighedshunger, en passion du reel: For it is, I think, not a need for meaning that manifests itself in, for example, nostalgia and retro-styles, in the penchant for commemorations, in the enthusiasm for remembrance, in the desire for monuments, in the fascination for memory. My thesis is that what is pursued in the Vietnam Veterans Memorial, in having a diamond made ”from the carbon of your loved one as a memorial to their [sic] unique life”, in the reading of names of the anniversary of the attack on the World Trade Centre, in the craze for reunions, and in the host of comparable phenomena, is not “meaning”, but what for lack of a better word I will call “presence. (2006: 5).

Også Feldman argumenter for, at relationen mellem museumsgenstande og publikum ikke først og fremmest er visuel. I stedet beskrives museer som arenaer for social kontakt og museumsgenstande som en slags metonymiske kontaktpunkter: Contact points in the museum can take many shapes, but they involve and are engaged not just through an analytical gaze, but through the full range of bodily senses. In the contemporary world where museums play an every increasing role in global politics, having

EFTERMÆLE

a sense for contact, therefore, will increasingly constitute the basic act of ethnography and history. (Feldman 2006: 266).

KOMMUNISMENS

KULTURARV

Museerne i de postsocialistiske lande har fået den utaknemmelige opgave at tage vare på den ubekvemme kulturarv, kommunismens materielle levn. Der er ofte tale om en slags fremmedlegemer, som ved deres blotte tilstedeværelse skaber en for de fleste mennesker uønsket forbindelse til fortiden. Denne opgave er ikke en uskyldig leg med udstillingssprog og virkemidler, det er et eksistentielt anliggende for borgerne i de respektive lande, og i sidste ende handler det om, hvilken rolle kommunismen skal spille i den europæiske erindring. Skal europæerne huske kommunismen som en historisk epoke, der defineres af nogle årstal og som indeholdt både godt og skidt, eller var den en tragisk og traumatiserende begivenhed, der ikke bare kan inkorporeres i den normale erindring, men må behandles ”for sig selv”, ligesom Holocaust? Kampen om fortiden handler som bekendt om nutiden og fremtiden. I den politiske kamp mellem højre og venstre i de post-socialistiske lande, kan museernes forvaltning af den kollektive erindring komme til at spille en meget direkte rolle. Et spørgsmål, der melder sig, når man ser på de forskellige erindringsstrategier museerne lægger for dagen er, hvorfor håndteringen af kommunismens materielle kultur er så emotionelt ladet. Den er på én gang afskyvækkende og attraktiv. Statuer som var inderligt uønskede mens de befandt sig i gadebiledet bliver attraktive når de flyttes ind i en ny kontekst. De skifter status fra at have været objekter, der stod som metaforer for kommunismens magt

27

LENE OTTO

28

Grutas Park, ironisk benævnt “Stalin World”. Litauen 2006. Foto: Lene Otto.

til at være objekter, der i kraft af den metonymiske relation til kommunismen kan indgå i en performativ erindringsproces, nærmest en renselsesproces. Kommunismen objektiveres og gøres til et fremmed land, man kan besøge. Det er også tankevækkende, at erindringsarbejdet på museerne om kommunismen betjener sig at af et religiøst konnoteret formsprog. Der er en gennemgående brug af religiøs symbolik i form af religiøst prægede installationer, hvor ikke mindst de sovjetiske satellitstaters martyrrolle personificeres af Jesus. Altre (i katolsk forstand) eller en fangedragt ophængt

som på et kors er eksempler på dette, men flere museer tilbyder også en religiøs ritualisering af erindringen. I det hele taget kunne de nye museer i det ’nye Europa’ gøre til genstand for en langt mere dybtgående museologisk forskning, fordi de befinder sig i en etableringsfase, hvor de kulturhistoriske museumsudstillinger omfattes med eksistentielle følelser og tillægges stor politisk betydning, hvorfor brugen af historien og konstruktionen af kulturarv så at sige foregår for åbent tæppe. Jeg har her blot fremdraget nogle iøjnefaldende træk og nogle mu-

KOMMUNISMENS

lige (identitets)politiske implikationer af den måde kommunismens kulturarv forvaltes på. Jeg vil ikke forsvare den ene strategi frem for den anden, da der er brug for langt flere kritiske analyser af museerne i det erindringspolitiske felt. Det giver så anledning til overvejelser om, hvilken alen kvaliteten af de østeuropæiske museers forskning og formidling skal måles med. Skal de bedømmes efter en anden standard end andre europæiske museer og udstillinger, fordi de mere direkte er instrumenter i (re)konstruktionen af nye postsocialistiske nationale identiteter og fordi man i disse lande har haft kortere tid til det selvrefleksive erindringsarbejde eller er en sådan holdning tværtimod udtryk for en slags kolonialismen, fordi man hermed implicerer, at forventninger til ”de andre” er beskedne? Den diskussion løb også som en rød tråd gennem oplæggene og diskussionerne på symposiet i Weimar, men et svar nåede de aldrig frem til.

4.

5.

6.

7.

NOTER 1. Det 3. internationale Symposium: “Der Kommunismus im Museum”, oktober 2004 i Weimar, arrangeret af Stiftung Ettersberg og Stifung zur Aufarbeitung der SED-Dikatatur. 2. Knigge, Volkhard & Mählert, Ulrich (Hg.): Der Kommunismus im Museum. Formen der Auseinandersetzung in Deutschland und Ostmitteleuropa. Böhlau Verlag Köln Weimer Wien 2005. 3. Foruden en lang række mindesmærker og monumenter, virtuelle museer og utallige lokalmuseer, er der også flere andre museer i Østeuropa, som omhandler kommunismen, fx Checkpoint Charlie i Berlin, Museum of Occupations i Tallin, Museum of Communism i Warszawa, Museum of Communism i Prag, The Gulag Museum i

8.

EFTERMÆLE

Perm i Rusland, Museum of the Occupation of Latvia i Riga. Flere ad disse vil blive inddraget indirekte, da jeg har besøgt flere af dem i de senere år. En betegnelse lanceret af Williams (2007) i bogen Memorial Museums. The global Rush to Commemorate Atrocities. Dermed vil jeg ikke hævde at denne tendens kun findes i det tidligere Østeuropa. At oprette nye typer af kulturelle institutioner, der kombinerer museal formidling af viden med at være steder for sorgbearbejdelse og fremme af fred og tolerance i fremtiden, er måske en bredere tendens, der udover det globale boom i holocaustmuseer omfatter museer oprettet til erindring om specifikke begivenheder som folkedrab, apartheid, terrorisme og kolonialisme. En af konklusionerne på Weimar symposiet var også, at ”die Erzeugung von Emotionalität und Betroffenheit ein Hauptmittel zur Auseinandersetzung mit der kommunistischen Vergangenheit ist ..“ (Knigge & Mählert 2005: 209). “The objectives of the centre are to establish historical truth and justice; to investigate the physical and spiritual genocide of Lithuanians carried out by the occupying regimes between 1939 and 1990, and the resistance to the regimes; to immortalise the memory of the freedom fighters and the genocide victims; and to initiate the juridical evaluation of the aftermath of the occupying regimes. The centre also researches into the policy of the occupying regime in the Vilnius district from 1920 to 1939 and the processes of resistance to it.” (http://www.genocid.lt/centras/en/) Fra udstillingsteksten: ”The Soviet occupiers set up a ”new world order” in Hungary, in which there was no place for old values, old virtues. It was a Soviet world, fit for Soviet-type people, but alien and unacceptable to the majority of Hungarians.”

29

LENE OTTO

30

9. Fra udstillingsteksten: “The brave ones, who defied thee atrocious terror regime, were wiped out and buried in unmarked graves, because even in death they represented a threat. The oppressive system did everything in its power to eradicate even their memories. Those, who risked their lives for the freedom of the country, were branded spies and traitors. We do not know the names of many of them, and old lies keep circulating about some of them. Yet they were true heroes.” 10. Fra udstillingsteksten: “ In addition the organization, initially made up of ex-labour service men, far-left elements, criminals an a great number of former Arrow Cross henchmen, was given the task by the Communist Part to obstruct the development of constitutionalism, thereby preparing the ground for the Communist Party’s takeover.” 11. Fra udstillingsteksten: “The mind-set suggested by the crudely garish posters was just as mendacious and miserable as the ideology behind it.” 12. http://www.terrorhaza.hu/index3.html 13. Ordet Holocaust (med og uden stort H) blev først brugt efter 1967 og massivt først fra 1978, blandt andet på grund af en tv-serie med dette navn. Det store H bruges til at betegne den unikke katastrofe, der overgik jøderne, og kun dem. Finkelstein (2000) forklarer, at holocaust (med lille h) beskriver den faktuelle historiske begivenhed, mens Holocaust (med stort H) snarere er begivenhedens ideologiske repræsentation. Holocaust er blevet inkluderet i den fælleseuropæiske bevidsthed som en slags grundfortælling. 14. Samme uenighed over fortolkningen af de historiske begivenheder i 1945 som enten befrielse eller besættelse sås i Estland så sent som i 2007, hvor et mindesmærke over den røde hær i form af en bronzesoldat blev fjernet fra en central plads i Tallinn efter vedtagelsen af ’The Law on Forbidden Structures’, der som formål netop havde at lovliggøre en fjernelse af materielle min-

15.

16.

17.

18.

19.

20.

desmærker fra sovjettiden, trods modstand fra det store russiske mindretal. Hændelsen førte da også til demonstrationer, konfrontation med politiet og et dødsfald og udløste endda påtale fra Europarådets kulturarvskontor. Internationalt berømt kritiker af kommunismen og forfatter til bestselleren The Black Book of Communism: Crimes, Terror, Repression, udgivet i Harvard i 1997. Dette arbejde er i overensstemmelse med anbefalinger fra Europarådet (no.1283/1996) og Ministerrådet (no. 15/2001) vedrørende undervisning i historie i det 21. århundrede, som understreger vigtigheden af at formidle viden om kommunisme og anti-kommunististisk modstand. “A lively, interactive and entertaining approach to history: the GDR Museum examines life in the German Democratic Republic from every angle. As the first and only museum to deal with everyday culture in Berlin, it forms the third building block in the broader processing of GDR history.” (http://www.ddr-museum.de/en/). Ironisk nok roses museet i Europarådets præsentationer af kandidaterne til den europæiske museumspris for at gøre netop det modsatte: ”The presentation of all facets of normal life helps to counteract the nostalgic tide of ’Ostalgie” (Report: 27). Ifølge den juridiske definition i FN-konventionen er folkedrab ”en bestræbelse på systematisk at udrydde alle eller store dele af en gruppe mennesker alene ved henvisning til deres gruppetilhørsforhold”, hvorved udryddelse af personer med henvisning til politisk tilhørsforhold eller overbevisning ikke er omfattet. Amerikanske medier og konservative organisationer fremhæver gerne, at 100 millioner døde i kommunismens holocaust mod de kun 11 millioner ofre for nazismens holocaust. Højrekræfterne i USA, repræsenteret af Heritage Foundation mfl har længe arbejdet for, at også USA rej-

KOMMUNISMENS

ser en statue til minde om ”victims of communism, tragically numbering more than 100 million, struck down in an unprecedented imperial communist holocaust through conquests, revolutions, civil wars, purges, wars by proxy, and other violent means.” I 2007 afsløredes et mindesmærke “Victims of Communism Memorial” i Washington DC.

REFERENCER: Agamben, Giorgio 1999: Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive New York: Zone Books. Antze & Lambek (eds) 1996: Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory. Routledge, New York, London. Boga, Bodan: Sighet Prison – we are made to forget. Press Review, www.ziare.com, 22.10.07. Crane, Susan (ed) 2000: Museums and Memory. Stanford University Press, California. Edwards, Grosden & Phillips (eds.) 2006: Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture. Berg. Oxford, New York. Feldman, Jeffery D. 2006: Contact Points: Museums and the Lost Body Problem. In: Edwards, Grosden & Phillips (eds): Sensible Objects. Colonialism, Museums and Material Culture. Berg. Oxford, New York. Finkelstein, Norman 2000: The Holocaust Industry.Verso Books. Fogu, C, & Kansteiner, W. 2006: The politics of memory and the Poetics of history. In: Lebow, Kansteiner & Fogu (eds): The Politics of Memory in Postwar Europe. Duke University Press. Durham and London. Gumbrecht, Hans Ulrich 2004: The Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford University Press. Knigge, Volkhard & Mählert (Hg.) 2005: Der Kom-

EFTERMÆLE

munismus im Museum. Formen der Ausinandersetzung in Deutschland und Ostmitteleuropa. Böhlau Verlag Köln Weimar Wien. Lebow, Kansteiner & Fogu (eds) 2006: The Politics of Memory in Postwar Europe. Duke University Press. Durham and London. Light, Duncan 2000: Gazing on communism: heritage tourism and post-communist identities in Germany, Hungary and Romania. Tourism Geographies 2(2):157-176. Maure, Marc 2006: Kulturminnene fra GULag-arkipelet mellom glemsel of erindring. Nordisk Museologi 2: 3-26. Otto, Lene 2009: Kommunismen materielle kultur. In: Damsholt, Jespersen, Otto og Simonsen (red.): Materialitetens forfatning. (forthcoming) Runia, Eelco 2006: Presence. History and Theory: 129. Rückel, Robert (ed.) 2006: A guide to the permanent exhibition. A hands-on experience of everyday life. DDR Museum Verlag, Berlin. Schmidt, Mária 2005: Our Common National Commemoration Pace – the House of Terror Museum. An interview with Mária Schmidt, Diplomata 20-10-2005. Spigel Online: Museum Offers ‘Ostalgic’ Look at East Germany. 07/20/2006. The Exhibitions Guide of The Sighet Museum. (upubl., u.å.) Troebst, Stefan 2005: “Was für ein Teppich?“ Postkommunistische Erinnerungskulturen in Ost(mittel)europa. Knigge & Mählert (Hg.): Der Kommunismus im Museum. Formen der Ausinandersetzung in Deutschland und Ostmitteleuropa. Böhlau Verlag Köln Weimar Wien. Williams, Paul 2007: Memorial Museums. The global Rush to Commemorate Atrocities. Berg, Oxford og New York. Young, James 1993: The Texture of Memory: Holocaust Memorials and Meaning. New Haven, Conneticut.

31

LENE OTTO

32 *Lene Otto Associate professor, European Ethnology Address: University of Copenhagen Njalsgade 80, 2300 København S Phone: +45 3532 9464 E-mail: [email protected]

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 33-54 ●

En oplevelse af oplysning: fornuft og følelse i erindringen om Dybbøl og 1864 MADS DAUGBJERG*

Title: Experiencing enlightenment: reason and emotion in the memory of Dybbøl and1864. Abstract: At the historical battlefield of Dybbøl in southern Denmark, the Danish defeat at the hands of the Prussian army in 1864 is commemorated. Focusing on visitors’ practice at two widely different institutions devoted to the telling of the Dybbøl story, the article analyses the relationship between rational enlightenment and sensuous experience in the interpretation of war heritage. Scott Lash’s idea of a ‘second modernity’ is utilised in criticising a conventional and narrow conception of modernity characteristic of much museum theory, exemplified here by the work of Tony Bennett. Subscribing, in contrast, to an understanding of modernity which stresses visitors’ sensations and experiences, the article argues that people appropriating heritage draw upon reason as well as emotion: visitors demand an ‘experience of enlightenment’. Key words: Memorials, modernity, war heritage, Dybbøl, visitor studies.

På en stentavle sat udenfor Dybbøl Mølle, en halv times kørsel nord for den dansk-tyske grænse, finder man inskriptionen: Tvende gange skudt i grus Atter rejst som møllehus Vogter for et mindebo Selv en bauta dansk og tro Spejd så langt dit øje naar Grav ved grav i marken staar Danske mænd gav livet hen Troskab holder skansen end

Taaredugget ærekrans Slaar om Dybbøls navn sin glans Slægter dør men sproget binder Fremtid gror af dyre minder

Møllen markerer stedet for den danske hærs afgørende nederlag til den preussisk-østrigske alliance 1864 og tabet af en tredjedel af den danske helstats territorium og to femtedele af dens befolkning. Med sin stormfulde historie præget af gentagne ødelæggelser for fjendens ild og efterfølgende genopbygning er møllen i eftertiden blevet det centrale ikon på den uku-

MADS DAUGBJERG

34

elige danskhed, som nok kunne angribes men ikke udslettes. Endnu i dag fremstår den fredede højderyg som indbegrebet af et erindringssted, spækket med monumenter, gravsteder og mindelunde. Så sent som 2006 blev slaget ved Dybbøl kanoniseret som en blandt 29 historiske begivenheder og skikkelser, som alle danske børn skal stifte bekendtskab med i folkeskolen – i selskab med blandt andre Tutankhamon, Columbus og Berlinmurens fald. Dybbøl anses altså stadig for uomgængelig.1 Denne artikel vedrører nutidens praksis ved og omkring Dybbøl. Den beskriver og analyserer Dybbøls symbolik, budskaber og natio-

nale konnotationer, som de udspiller sig i den daglige formidling og forvaltning af dette vigtige erindringslandskab. Historisk kan man iagttage en række omkalfatringer eller ’metamorfoser’ i den måde, stedet fra officielt hold er blevet højtideligholdt på (Adriansen 2007). Sådanne skift er imidlertid sjældent totale opgør med tidligere mindekulturer. Snarere kan man sige, at disse findes som aflejrede lag under nutidens iscenesættelser af Dybbøl. I artiklens analyse af publikums egen betydningsskabelse på to centrale historieformidlende institutioner argumenteres der for, at nutidens kulturturisters ’erindring’ og øvrige praksis er spændt ud mellem to poler, som kan

Kanoner og kanoniseret kulturarv. Det historiske artilleri, som symbolsk vogter flagmasten ved Dybbøl Mølle, er populære legeredskaber for den yngste publikumsgruppe. Foto: Mads Daugbjerg.

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

påhæftes mærkaterne oplysning (eller fornuft) og oplevelse (eller følelse). Men på tværs af denne akse, som vedrører kulturformidlingens form, går en anden akse, som handler om formidlingens indhold, herunder især spørgsmålet om stedets nationale dimension. Til slut diskuterer artiklen derfor kort de nationale betydninger, som stadig klæber til symbolet Dybbøl, men som synes under pres fra transnationale og kosmopolitiske dagsordner. DYBBØL SOM

ERINDRINGSSTED

–

MELLEM

DANSK OG TYSK

Dybbøl skanser er indbegrebet af det, den britiske kulturgeograf Tim Edensor har kaldt et memoryscape: Memoryscapes comprise the organisation of specific objects in space, resulting from often successive projects which attempt to materialise memory by assembling iconographic form. (Edensor 1997: 178).

Landskabet omkring den gamle slagmark er kendetegnet netop ved spor af forskellige erindringsprojekter, hvori Dybbøl har tjent som en central brik. Ikke overraskende er det især stedets skiftende nationale tilhørsforhold, der har forårsaget de kraftigste ændringer i den henseende. Selvom denne artikel først og fremmest vedrører den nutidige kulturturisme ved og omkring Dybbøl, følger her som ramme for analysen et kort rids over stedets erindringsmæssige historik.2 Den danske sejr over tyske tropper ved Dybbøl 5. juni 1848, under første slesvigske krig, indskrev stedet i den nationale historie. Da den danske grundlov året efter blev underskrevet på netop denne dato, blev 5. juni dansk nationaldag. I 1864, da striden om hertugdømmerne Slesvig, Holstein og Lauenburg

DYBBØL OG 1864

førte til konflikt med de to største magter i det tyske forbund, Østrig og Preussen, blev Dybbøl den centrale skueplads. Her led den danske hær det afgørende nederlag til den preussiske overmagt, og den danske helstat blev reduceret til en småstat, der måtte slikke sårene og forlade sig på mantraet ’hvad udad tabes, det må indad vindes’. Dybbøl blev en del af Preussen, og fra 1871 del af det nye store tyske rige under Bismarck. Fra tysk hold fejredes sejren på Dybbøl som første trin i den tretrinsraket, som med de større sejre over Østrig (1866) og Frankrig (1870) førte til Tysklands samling. Et langt større tysk fæstningsanlæg blev bygget i efterkrigsårene på ruinerne af de danske skanser. De spor af skanser og volde, som i dag findes i terrænet ved Dybbøl, stammer primært fra dette tyske projekt. Desuden oprettede de tyske sejrherrer en række mindelunde og gravpladser for de faldne, både preussere og danske, i årene, der fulgte. Mest markante var imidlertid de to monumentale nygotiske mindesmærker, som rejstes 1872 på Dybbøl og i Arnkil på Als. De to sejrsmonumenter var en torn i øjet på de slagne danskere, for hvem Dybbøl frem for alt stod som en dansk mindelund, men fra tysk hold blev de populære udflugtsmål og grundlagde turismen omkring stedet. I 1914 fejrede Tyskland 50-årsjubilæet for sejren i 1864 med en stort anlagt mindefest i Sønderborg og på Dybbøl Banke. Hen ved 2000 tyske krigsveteraner deltog, og Kejser Wilhelms bror, Prins Heinrich, lovede dem i en tale at fastholde Dybbøl og Slesvig under tysk styre. Men med udbruddet af Første Verdenskrig samme år, og det tyske nederlag fire år senere, gik det anderledes. Sejrherrerne i verdenskrigen gennemtvang en grænserevision baseret på princippet om folkenes ret til

35

MADS DAUGBJERG

36

Ruiner fra den danske skanse 4, hvor det vældige tyske sejrsmonument Düppel-Denkmal sprængtes bort i 1945. I baggrunden den ikoniske Dybbøl Mølle, ’tvende gange skudt i grus, atter rejst som møllehus’. Foto: Mads Daugbjerg.

selvbestemmelse, og i 1920 kunne den danske konge, Christian X, ride over den gamle grænse på sin hvide hest. Det, som i Danmark blev kendt som ’Genforeningen’ – indlemmelsen af Nordslesvig i kongeriget, og trækningen af den grænse, vi kender i dag – var en realitet. I årene 1864-1920, hvor Sønderjylland var under tysk styre, blev Dybbøl højtideligholdt fra dansk side som indbegrebet af dansk mod, standhaftighed og offervilje. Selvom beslutningen om at stå fast i 1864 set fra et dansk militærstrategisk synspunkt næppe var nogen klog beslutning, og man kunne have rømmet skanserne inden og sparet tusinder af menneskeliv, tilføjede nederlaget Dybbøl en mytisk

status, som en tilbagetrækning ikke kunne have gjort. I litteratur, kunst og brugskunst blev Dybbøl, og især Dybbøl Mølle – ’tvende gange skudt i grus, atter rejst som møllehus’ – intensivt markedsført som ikon på den danske ukuelighed. Og med Genforeningen 1920 kunne den danske jubel bryde løs. Erindringen om Dybbøl er derfor ikke alene en erindring om det blodige nederlag, men også om kampen for det danske og om triumfen i 1920. Efter 1920 iværksattes en omfattende fordanskning af Dybbøls kulturlandskab. En landsindsamling førte til opkøb af skanseområdet og indvielsen af en nationalpark, som statsminister Stauning lovede ville blive beva-

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

ret som ’folkets ejendom’. Hundreder af mindesten over faldne danske officerer blev sat op i terrænet i løbet af 1920erne. De to monumentale tyske sejrsmærker stod imidlertid stadig, selvom de fra dansk side blev foreslået udvekslet med Istedløven, det danske sejrsmonument fra den første slesvigske krig, som i 1864 var blevet fjernet fra kirkegården i Flensborg og bragt til Berlin. Disse forhandlinger førte dog ikke til noget, og Dybbøl- og Arnkil-monumenterne stod indtil 1945, hvor de – få dage efter de allieredes befrielse af Danmark – blev sprængt i luften af ukendte gerningsmænd, sandsynligvis tidligere modstandsfolk. Erindringslandskabet på Dybbøl har altså i bogstaveligste forstand været skueplads for symbolske brud og til tider voldsomme ikonoklastiske aktioner og reaktioner. Og selvom ingen i dag naturligvis personligt kan huske slaget i 1864, indlæses traumatiske minder fra besættelsestiden så at sige i det danske og antityske symbol, som Dybbøl for mange især ældre danskere stadig står som. MUSEERNE

OG DET MODERNE

Museet som institution er et barn af det moderne. Men hvordan skal vi forstå relationen mellem museer og modernitet? Som optakt til publikumsanalysen, der følger, vil jeg nu forfølge den moderne forbindelse og argumentere for, at megen museologisk teori opererer med en forsimplet forståelse af modernitet. Denne artikel er et bidrag til at råde bod på dette forhold og nuancere det publikumsperspektiv, sådanne museumsstudier ofte hviler på. De europæiske museer, som med Louvre som prototypen voksede frem i kølvandet på den franske revolution, byggede på oplysningstidens idealer og tjente til dannelsen af de nye nationale subjekter og legitimeringer af deres

DYBBØL OG 1864

krav på territoriet (Macdonald 2003: 1-2). Med Sharon Macdonalds ord var de offentlige museer steder som invited people to conceptualise a sense of national or racial difference from others; and to experience their own worlds as relatively and reassuringly governed ones. They helped to convey a sense of both stability and progress. They helped to instantiate a ‘scientific’, ‘objective’ way of seeing – a gaze which could ‘forget’ its own positionedness. They helped to think identities as bounded and coherent. (Macdonald 2003: 5).

De offentlige museer, og i særdeleshed de nye nationalmuseer, var centrale konstituerende og legitimerende institutioner for det nittende århundredes hektiske nationsbygningsprojekter. De understøttede den gryende opfattelse af verden som et system af adskilte nationer, hver med sin distinkte befolkning (ibid.; og se Anderson 1991: 184; Billig 1995: 61). I et sådant verdenssyn var et folk uden et museum at ligne med et folk uden kultur, historie, erindring – kort sagt uden legitimitet (Macdonald 2003: 2-3; Handler 1985). Der er imidlertid i megen museologisk teori en tendens til at betragte det moderne museum som alene en rationel institution, karakteriseret ved kronologi, orden og en strengt opdragende eller disciplinerende rolle overfor samfundets borgere. Tony Bennetts indflydelsesrige værker (fx 1995; 2004; 2006), som især bygger på læsninger af Michel Foucault, er for eksempel karakteriseret ved en sådan ’rationel’ tilgang. Bennett lægger samtidig vægt på museerne som frem for alt visuelle arenaer: From the early modern period, museums have been places in which citizens – however they might have been defined – have met, conversed, been instructed, or otherwise engaged in rituals through which their

37

MADS DAUGBJERG

38

rights and duties as citizens have been enacted. They have also been, from roughly the same period, primarily institutions of the visible in which objects of various kinds have been exhibited to be looked at. (Bennett 2006: 263).

Hos Bennett anskues museumsbesøget altså som et dannende ritual. Som højmodernitetens rationelle templer ’virker’ museerne, ifølge Bennett, ved at disciplinere borgerne og instruere dem i deres borgerlige pligter og rettigheder. Og denne aktivitet antages frem for alt at være af visuel karakter: museet opdrager gennem øjet (Bennett 2004: 160). Bennetts foucauldianske ’arkæologier’ over

museumsinstitutionen har stor værdi for forståelsen af deres rolle som ordnende og samlende symbolske institutioner. Tilsvarende overbevisende er Macdonalds påpegning af museernes virke for det kollektive identitetsarbejde og de nye forestillede fællesskaber, omtalt ovenfor (og se Anderson 1991: 178-84). Museerne var og er centrale knudepunkter i denne moderne higen efter orden, fremskridt og homogenitet. Alligevel er en sådan rationel tilgang til museernes virke i mine øjne utilstrækkelig. Den overser, at ’det moderne’ var og er andet end disciplin, orden og borgerrettigheder. Den overser en parallel, og ligeså ’moderne’, læng-

Danmark reduceret. Den slående kartografiske fremstilling af den slagne nation, som hænger på Museet på Sønderborg Slot, fanger publikum i al sin enkelhed. Foto: Mads Daugbjerg.

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

sel efter sanselighed, indre mening og overskridelse af de ’ordentlige’ idealer. I en sådan forståelse af det moderne som karakteriseret ved ambivalens – spændt op mellem orden og overskridelse – er jeg især inspireret af den britiske sociolog Scott Lash (1999). I sin idéhistorisk funderede kritik af megen modernitetsteori fremhæver Lash det, han kalder ’den anden modernitet’, kendetegnet ved en ’anderledes rationalitet’. Denne anden modernitet knytter sig især til en tysk samfundsvidenskabelig tradition, som igen har sine rødder i romantikken. Den voksede ifølge Lash frem som en reaktion mod en højmoderne rationalitet med rod i oplysningstiden, præget af troen på fremskridt, orden, objektivitet og ’ren’ videnskab. Med andre ord hævder jeg, at en rationel og ’ordentlig’ forståelse af museernes rolle, her personificeret ved Bennett (men se også fx Prior 2002; Walsh 1992), kun beskæftiger sig med én side af den moderne tilstand. Den overser eller ignorerer det andet moderne. Udover en snæver forståelse af modernitet er sådanne tilgange typisk karakteriseret ved en udpræget mangel på inddragelse af studier af praksis; af det liv og den betdydningsskabelse, som faktisk udspiller sig i museerne. Antropologerne Richard Handler og Eric Gable hævder ligefrem i deres studie af det amerikanske frilandsmuseum Colonial Williamsburg, at ’most research on museums has proceeded by ignoring much of what happens in them’ (1997: 9, original kursiv). Denne artikel, og det ph.d.projekt, som ligger til grund for den, udgør et forsøg på at rette op på denne udprægede mangel på studier af kulturarvens praktisering. Netop frilandsmuseerne, som opstod i kølvandet på de internationale udstillinger fra midten af 1800tallet og frem, udgør måske de

DYBBØL OG 1864

klareste eksempler på den moderne dobbelthed. De skandinaviske frilandsmuseer voksede frem som modreaktion mod den uhildede og rene oplysningstankegang. Frilandsmuseernes fortalere anskuede ofte sig selv i opposition til den etablerede museumsverden og hyldede en sanselig, følelsesmættet og romantisk iscenesættelse af fortiden. Ofte var frilandsinitiativerne også båret af nostalgisk-nationale idealer med fejringen af almuekulturen og iscenesættelsen af egnsdragter og traditionelle skikke (se Stoklund 1993; Skougaard 2005). Den bølge af oplevelsescentre og historiske temaparker, som har bredt sig i de seneste årtier i Europa og USA, har eksplicitte rødder i frilandsmuseerne og den ’oplevelsesøkonomi’ som de for mere end et århundrede siden indvarslede. TO

INSTITUTIONER: MOD EN OPLEVELSE AF

OPLYSNING

Jeg anerkender altså, at museer handler om orden og fornuft. Men jeg savner en parallel forståelse af deres appel til følelserne; den ’uordentlige’ og sanselige længsel, som museerne og den øvrige kulturarvsindustri også rummer – og som bliver tydelig i en analyse af gæsternes praksis. I dette afsnit vil jeg skitsere hvordan den moderne spænding mellem oplysning (eller fornuft) og oplevelse (eller følelse) udspiller sig ved og omkring Dybbøl. To institutioner i den gamle slagmarks umiddelbare nærhed formidler 1864-historien på meget forskellig vis. Et par kilometer nede ad landevejen huser Museet på Sønderborg Slot grundige udstillinger om de slesvigske krige og grænselandets historie. På mange måder er slotsmuseet præget af en konventionel og kronologisk museal tilgang, baseret på originale genstande udstillet bag glas og understøttet af tætskrevne tekstplancher. I

39

MADS DAUGBJERG

40

modsætning hertil tilbyder det nyere Historiecenter Dybbøl Banke, et formidlingscenter beliggende på selve slagmarken, en udpræget multisanselig introduktion til krigen og feltlivet 1864. Med andre ord eksemplificerer de to institutioner groft sagt henholdsvis oplysning og oplevelse. Oplysningsmuseet vægter den kronologiske orden, den upartiske og objektive stræben efter fakta, mens oplevelsescentret søger at ramme gæsternes hele sanseapparat og at formidle de menige soldaters subjektive og ukomplette krigsoplevelser på nært hold. Museet opretholder en fysisk opdeling mellem betragteren og det betragtede (gennem glas-

montrer, reb, kustoder) og mellem ekspert og modtager, mens centret opfordrer gæsterne til at involvere sig, røre, føle, improvisere og gå i dialog med personalet. Men selvom den udgør et godt udgangspunkt, er en sådan principiel fremstilling af de to kulturhuse stereotyp og forenklet. Mine studier af den faktiske daglige interaktion mellem sted, gæster og værter viser for det første, at begge institutioner tilbyder såvel (rationel) oplysning som (romantisk) oplevelse. Og dernæst, at publikum efterspørger og indlader sig på begge dele: de vil både fornuft og følelse. Snarere end et enten/eller giver det derfor mening at tale om et både-og, eller, vil jeg

Geværer bag glas. Danske og tyske rifler, ophængt pegende mod hinanden, i 1864-udstillingen på Museet på Sønderborg Slot. Foto: Mads Daugbjerg.

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

foreslå, om en oplevelse af oplysning. Nedenfor følger nogle eksempler fra mit feltmateriale på denne dobbelthed og vekselvirkning.3 MUSEET

PÅ

SØNDERBORG SLOT:

OPLYSNING

MED INDBYGGET OPLEVELSE

Museet på Sønderborg Slot er spækket med tekst og glasbeskyttede genstande. Museets krigsudstillinger, som fylder en hel fløj i det firlængede renæssanceslot, er ingen undtagelse: her føres gæsterne kronologisk gennem omtrent hundrede års konfliktfyldt regional historie, centreret om fire krige: de to slesvigske krige (1848-51 samt 1864) og de to verdenskrige. For verdenskrigenes vedkommende koncentrerer museet sig især om disses regionale konsekvenser, fx den tyske hærs tvangsudskrivning af 6000 dansksindede slesvigere under første verdenskrig. I denne formative periode for det danske folkestyre og det nationale fællesskab, som vi kender i dag, tegnes den danske historie utvetydigt op mod den store trussel fra syd: Tyskland udgør den altdominerende ’anden’ på Sønderborg Slot. Centralt i krigsfløjen står krigen 1864 og herunder især slaget ved Dybbøl. Foruden grundige tekstplancher og konventionelle gen-standsudstillinger formidles det kanoniserede slag gennem en skalamodel af slagmarken i størrelsesforholdet 1:1000 og en centralt placeret tavle, der angiver de to hæres styrkeforhold i 1864. Skalamodellen og statistiktavlen er om noget indikatorer på museet som oplysningsinstitution. Her tilbydes gæsten det store overblik over slaget ved Dybbøl, det kartografiske fugleperspektiv og de nøgternt opregnede fakta. Præcist dette rum blev ofte fremhævet af de danske og tyske gæster, jeg interviewede og fulgte under mit feltarbejde på stedet i 2006.

DYBBØL OG 1864

En gæst svarede fx sådan her, da jeg bad ham om at fremhæve én genstand fra krigsfløjen: Så vil jeg fremhæve] landskabsmodellen, hvor man har en rumlig fremstilling af Dybbøl Skanser. Hvor man kan se, hvordan skanserne løber på skrå henover Sundeved. Og hvor man kan se tydeligt, hvorfor det krævede en så stor preussisk overmagt at indtage Dybbøl. Den fandt jeg virkelig interessant, hvordan det hele var bygget op, og hvordan det forløb. Og de forskellige tal. (Tysk mand, 64, læge, fra Hamburg)4.

Det er tydeligvis fornemmelsen af det fugleperspektiviske overblik, der prises her. Denne gæst understregede, i lighed med stort set alle øvrige tyske turister, jeg talte med under mit feltarbejde, at han ikke forbandt nogen særlige nationale følelser med udstillingen om de dansk-tyske konflikter. For ham, sagde han, var der tale om en ’rent teoretisk interesse’ for historien. En anden tysk gæst forklarede tilsvarende, at hans interesse var ’den objektive historie’ snarere end de følelser, som er knyttet til denne historie (tysk mand, 52, arkitekt, fra Bayern). Denne tendens til at fremhæve museet som objektiv formidler, som især kendetegner mine tyske gæsteinformanter, men også en del af de danske, støtter opfattelsen af museet som en rationel og objektiv oplysningsinstitution. Idéen om den udenforstående betragter, som kan tilegne sig en objektiv sandhed, binder an til Sharon Macdonalds allerede citerede pointe om, at de tidlige museer understøttede en ’videnskabelig’, ’objektiv’ synsvinkel – med hendes ord ’et blik som kunne glemme sin egen positionering’. Med henvisning til Timothy Mitchells værk om koloniseringen af Egypten uddyber Macdonald: This ’way of seeing’ crystallised in the nineteenth cen-

41

MADS DAUGBJERG

42

Styrkeforholdstavlen på Museet på Sønderborg Slot. De nøgne fakta tilbyder statistisk overblik over slaget ved Dybbøl, som den tilstødende landskabsmodel illustrerer grafisk. Foto: Mads Daugbjerg.

tury (Mitchell 1988: 18-23). It entailed a detachment of the viewer – thinking of themselves as outside or above that which was represented. This was coupled with the idea that there was an ‘“imaginary structure” that exists before and apart from something called “external reality”’ (1988: 21) and that it was possible to find external viewing positions from which the world would appear as ordered and complete. (Macdonald 2003: 3).

Skalamodellen og oversigtstavlen er typiske for den faktuelle, distancerede oplysning, som museet i Sønderborg er rig på. De taler til fornuften, overblikket og forstanden, og antager implicit netop en sådan afstand og objektivitet, som Macdonald omtaler. En anden gæst benyttede på parallel vis modellen til at få overblik over Dybbølslagets gang. Efter sin gennemgang fremhævede han overfor mig

styrkeforholdstavlen som et helt centralt element, fordi det ifølge ham ’er imponerende, at tyskerne havde så få tab, når danskerne var i forsvarsposition’ (dansk mand, 26, bankassistent, tidligere underofficer i den danske hær, fra Sorø). Igen betragtes slaget i rationelt fugleperspektiv, og potentielle nationale identifikationer synes at blive skudt i baggrunden til fordel for en generel lovprisning af den tyske strategi og duelighed. Skalamodellen og styrkeforholdstavlen eksemplificerer altså museet som oplysningsinstitution. Men det er karakteristisk, at den rationelle og regelrette tilgang, som de ovenfor citerede gæster personificerer, suppleres af en anden, mere ’inderlig’ eller emotionel relation til det udstillede – også hos disse gæster. Således forklarede den tyske læge, som ovenfor påpegede sin ’rent teoretiske’ historiske interesse, mig på et andet tidspunkt i samme interview, at ’med historie spiller affekt altid en rolle, at man kan føle det, emotionelt’. Anledningen var museets montre med udstyret fra en navngiven dansk Dybbølsoldat, som senere gjorde karriere som professor i medicin i København – et faktum som nævnes i udstillingen – og som den tyske gæst genkendte navnet på. Han forklarede mig: Med historie spiller affekt altid en rolle, at man kan føle det, emotionelt. Jeg fandt for eksempel det enkle uniformsudvalg fra den danske kollega interessant, ham som senere blev professor i medicin i København – ham kendte jeg, jeg har læst noget af ham. Og hans lille udvalg og feltudstyr blev derfor interessant for mig – han var en gammel kollega [griner].

Selv om dette blev sagt med et smil på læben, er det tydeligt, at her er noget andet på spil end ren og objektiv oplysning. I dette tilfælde er der tale om en tilfældig ’kollegial’ forbin-

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

delse, uden direkte relation til hovedhistorien om Dybbøl og 1864, som gør, at det udstillede opfattes relevant og interessant. Nydelsen af overblik og den ’rent teoretiske interesse’, som han tidligere gav udtryk for, afløses altså af eller suppleres med en anden, følelsesmæssig, inderlig og personlig forbindelse.5 Samme emotionelle dimension blev taget op, da denne gæst forklarede mig, hvorfor han foretrak at betragte originale historiske genstande frem for kopier. Han fortalte mig om et bestemt historisk dokument, som Henrik IV har underskrevet, og som han havde set under et besøg til Rom: Og der står man så, og der lå det, dokumentet – og man bliver slået. Altså, for mig er det noget helt specielt at se originalen, fordi det originale, det havde Henriks underskrift, det er hans underskrift. Og det er fascinerende. (…) Jeg kan informere mig teoretisk gennem bøger og billeder, og det gør jeg også. Men at se det originale, det faktiske dokument med underskriften på, det er noget særligt. Og den forbindelse rørte mig.

Vi ser altså her en understregning af den følelsesmæssige og personlige forbindelse som museet også er. Den unge danske mand, som roste tavlen med de statistiske oplysninger, udviste en tilsvarende emotionel identifikation, da talen faldt på Dybbøls betydning for danskheden. Han sagde, at Dybbøl for ham indikerede ’dansk offervillighed mod overmagten’, og at ’vi godt kan nogen gange, selv om vi er små’. Da jeg spurgte uddybende til de følelser, som symbolet Dybbøl vækkede i ham, sagde han, at han følte ’sorg over generalernes beslutning’, for ’det var jo en dødsfælde’. Og at han følte sorg over, at ’her døde så mange danskere’.

DYBBØL OG 1864

Her titter Dybbøls nationale dimension frem. Til forskel fra de tyske turister i mit materiale angav en del danskere en vis, i nogle tilfælde stærk, nationalfølelse knyttet til stedet Dybbøl og 1864. Jeg skal komme tilbage til det komplicerede spørgsmål om den nationale erindring og dens nuværende kår sidst i denne artikel. Her og nu fungerer eksemplet som en yderligere understregning af, at museet ikke blot leverer overblik og oplysning, men at det også vækker følelser og forbindelser hos gæsterne. Et sidste eksempel fra Sønderborg Slot kan understrege dette og vise, hvordan skalamodellen i sig selv kan mobiliseres på kreative og ikke-rationelle måder. I dette tilfælde fulgte jeg en dansk familie bestående af en far, en mor og deres treårige datter, gennem et sæt såkaldte video-briller – et sæt plasticbriller, forbundet til et videokamera, som optog gæsternes nøjagtige rute, tidsforbrug og samtaler – som her blev båret af faderen i familien.6 Gennem sin 16 minutter lange gennemgang af krigsfløjen stoppede faderen på intet tidspunkt for at læse museets tekstplancher. Han og hans hustru talte heller ikke om nogen historiske perioder, hændelser eller krige. I stedet lod de til at betragte de udstillede genstande som kuriosa, ’gamle ting’, hvoraf nogle særligt iøjnefaldende fangede deres eller datterens interesse. Ved et grusomt udseende sværd, en faskinkniv fra 1864, udbrød moderen fx ’sikke et mordvåben’, og faderen fulgte op: ’få nogen tæsk med den, så er man sgu nok færdig med at spille fandango’. Når talen faldt på krig – som det ikke kan undgås i denne fløj af museet – handlede det for disse gæster ikke om nogen bestemt krig, men snarere om krig som fænomen, eller om ’krig i gamle dage’. Denne ubekymrede og let skøjtende tilgang blev imidlertid afbrudt, da familien ankom til

43

MADS DAUGBJERG

44

rummet med skalamodellen. Ansporet af sin kone blev faderen tilsyneladende grebet af en trang til at tyde og forstå modellen. Nedenfor følger et uddrag fra min transskription af videooptagelsen: Datteren er tydeligvis fascineret af landskabsmodellens bittesmå bygninger og skibe. Hun sidder på den lille hylde, som løber omkring modellen, og kigger op over den omtrent 50 cm høje plexiglaskant, der beskytter modellen. Mor: ’De røde og de blå, er det mænd eller hvad?’ Far: ’Det ved jeg ikke. [læser højt fra styrkeforholdstavlen] Danmark ved krigens udbrud… under ledelse af General du-et-eller-andet…’ Mor: ’De blå, det er Danmark. Hvem er så de røde?’ Datter: ’Mor, du er de røde.’ Mor: ’Er jeg de røde? Så er du de blå.’ Far: ’Det ved jeg sgu faktisk ikke…’ [går tættere på styrkeforholdstavlen] Datter: ’Mor, jeg er de sølv.’ Mor: ’Nå, ok. Nu er det sådan, at der faktisk ikke er ’Mor, du er de røde!’. Fascination og fantasi som faktor i tilegnelsen af miniatureslagmarken på Museet på Sønderborg Slot. Stillbillede fra videovandring. Foto: Mads Daugbjerg.

nogen sølvfarver nede i. [Til sin mand:] skal vi gå videre?’ Far: ’Jamen, alt det røde, det må jo høre til et eller andet…’ [kigger grundigt på modellen, derefter på landkortene, som hænger ovenover] Datter: ’Der er kun et lille et [skib].’ Far: ’Ja.’ Datter: ’Er alt det andet vand?’ Mor: ’Ja, det blå, det er vand.’ Far: [prøver stadig at tyde modellen] ’Der er nok… et eller andet sted der… ’ Datteren spørger sin mor om noget [kan ikke dechifreres fra videooptagelsen] Mor: ’Det grønne er landet, markerne og sådan noget.’ Datter: ’Hvor er markerne? Er de grønne?’ Mor: ’Ja.’ Far: [lettere opgivende] ’Ja, jeg forstår ikke et klap af det der. Det er noget med… Der er en hel masse gråt halløjsa, men det røde, det ved jeg sgu ikke… [afbryder sine tolkningsforsøg, kigger ud af vinduet] Nå, vil I med?’

Denne families museumsbesøg handlede ikke om at indsamle historisk viden eller om at ordne verden. Efter sin videovandring fortalte faderen mig, at ’vi vidste intet som helst om hvad der var her, ærlig talt’, og at de ’bare skulle have den sidste feriedag til at gå’. Datterens legende tilgang til modellen (’mor, du er de røde’) er kendetegnende for familiens generelt ubekymrede og ufokuserede flik-flakken gennem krigsudstillingerne. Men da hans kone spurgte ham til modellens farvede troppemarkører, skiftede faderen tilsyneladende indstilling og bestræbte sig på at fortolke modellen på en ’korrekt’ og ’ordentlig’ måde. På trods af, at han brugte hen ved to minutter i koncentreret grublen, var han – lettere irriteret – ude af stand til at identificere, hvem der egentlig skulle forestille at kæmpe mod hvem.

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

Han formåede, kan vi sige, ikke at skifte til et rationelt oplysningsblik med succes, ikke mindst fordi han og hans familie i de tilstødende sale ikke havde skænket de mange grundige tekstuelle gennemgange af Dybbølslaget nogen som helst opmærksomhed. Han ankom med andre ord uforberedt til skalamodellen, hvor både han og hans kone fornemmede, at dette rum tilbød et overblik, og at de burde være i stand til at tilegne sig det. Selvom denne specifikke familie skilte sig ud som særligt ufokuserede og uinteresserede i den historiske kontekst, var mange andre gæster kendetegnet ved en lignende skødesløs og ikkemålrettet tilgang til kulturarven på Sønderborg Slot. For at trække tråden tilbage til Bennett kan man sige, at størstedelen af museumsgæsterne i mit materiale næppe gik på museum for

DYBBØL OG 1864

at deltage i ’rituals through which their rights and duties as citizens [are] enacted’ (2006: 263). Snarere udgjorde slottet en romantisk ramme med en uspecificeret historisk atmosfære, som tiltalte dem og tillod dem at føle nogle momentane forbindelser og åbne deres sanser. For sådanne gæster var slotsoplevelsen af større betydning end museumsoplysningen. HISTORIECENTRET:

OPLEVELSE MED INDBYG -

GET OPLYSNING

Ovenfor har jeg skitseret, hvordan museet på Sønderborg Slot, der umiddelbart fremstår som indbegrebet af ’oplysning’, også rummer oplevelses- og følelsesmæssige dimensioner. På modsat vis forholder det sig med Historiecenter Dybbøl Banke. I sin grundform er centret

Historiecenter Dybbøl Banke, indviet i 1992 som et resultat af private fondsmidler. Centret fremstod især i sine første år som et nationalromantisk monument, rejst i indirekte opposition til den etablerede museumsverdens glasmontrer og kustodeprincipper. Foto: Mads Daugbjerg.

45

MADS DAUGBJERG

46

klart skabt med henblik på den sanselige oplevelse, og med klar reference til frilandsmuseerne og deres tidligere oprør mod glasmontremuseerne. Men som det vil fremgå, bygger gæsternes oplevelser i centret ikke desto mindre samtidig på en stærk dosis oplysning og en eksplicit arv fra det konventionelle museum. Jeg vil argumentere for, at det netop er denne dobbelthed, som tilfredsstiller flertallet af gæsterne, som ikke er kommet efter den blotte oplevelse, ej heller den rene oplysning – men snarere efter det, jeg vil kalde en ’oplevelse af oplysning’. Igen vil jeg trække på mit materiale fra en videovandring for at dokumentere denne dobbelte tilegnelse. Igen bæres videobrillen af en familiefar, denne gang en mand i 40erne, ledsaget af sin kone og deres to sønner på 8 og 14. Uddraget nedenfor beskriver familiens besøg i historiecentrets nyligt opførte blokhus, en massiv rekonstruktion, som dominerer centrets gårdsplads. Blokhusene fungerede i krigen 1864 som beskyttelsesrum for de danske soldater. Faderen styrer først direkte mod blokhusets åbne dør som for at gå ind, men ændrer så fokus og går helt tæt på tømmerstolperne på husets ydre hjørne. Han rører ved dem og siger: ’Prøv at se noget tømmer, det er banket op af.’ Ældste søn: ’Ja.’ De træder alle fire ind over det høje dørtrin ind i det skyggefulde blokhus, børnene først. I husets venstre hjørne, umiddelbart indenfor døren, står en miniaturemodel af blokhuset og rullebroen, som centret også har rekonstrueret. Far [om modellen]: ’Så kan man se, hvordan den er bygget op.’ Moderen går dybere ind i huset og træder op på den trappetrinslignende ’hylde’, som løber hele vejen rundt langs de indre vægge, idet hun siger: ’Nå, det

var her, de [jeg tror, hun referer til en af centrets historiefortællere] sagde, man skulle gå op og kigge ud [af skydeskårene]. Så passede det med, at granaterne lige kunne komme herind, wrrumm.’ Far [træder også op på forhøjningen og går helt tæt på et skydeskår]: ’Ja. Men det var jo fordi, træet ikke var så tykt her [ved skydeskårene].’ Imens er den yngste søn søgt længere ind i det lange hus og har fundet den kiste med soldaterudstyr, som historiefortællerne benytter, når de viser grupper rundt. Han kalder på sin storebror: ’Rasmus!’ Ingen reaktion. Lillebroderen fløjter og kalder så igen, men stadig uden held. Faderen kigger sig rundt og begynder så at gå så hen mod lillebroderen. Han baner sig vej mellem husets svære støttepiller og loftsbjælker, påpasselig med ikke at støde hovedet imod dem. I baggrunden spørger storebroderen: ’Tror I, de har bygget den i fuld størrelse?’ Faderen når frem til lillebroderen, som nu står bøjet over den lille kiste med udstyr og kigger ned gennem dens glaslåg. Sønnen begynder at remse de ting op, han kan se deri: ’en sabel, en hat, en taske, to geværer’. Faderen giver et samtykkende: ‘mmmm’, og siger: ‘Det der, det er et bagladegevær, garanteret.’ Lillebror: ’Det var sådan et gevær der, vi så dér… [jeg tror, han mener på et tidligere tidspunkt under besøget]. Det er ikke fuldautomatisk.’ Faderen vender sig og går tilbage mod sin kone, som nu studerer miniaturemodellen i hjørnet. Hun mærker på det filt, der er sat på som ’græs’ på modellens tag. Imens er den ældste søn trådt op på forhøjningen langs væggen og kigger ud af et af skydeskårene. Hans lillebror følger efter sin far tilbage. I baggrunden høres hans stemme til storebroderen: ’Derovre [ved kisten] ligger der geværer og sabler og sådan noget.’ Moderen føler på filten igen og siger til sin mand: ‘Det var meget smart, det der med, at man fandt ud af det der med at putte jord på [blokhusets tag], ikke?’ Næsten samtidig siger den ældste søn, som nu har fået selskab af sin lillebror ved skydeskåret: ’Det, jeg ikke

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

forstår, det er… når de så står her, hvad skal de så skyde?’ Faderen kigger op på drengene, og storebroderen stiller sig, som om han holdt et gevær. [Jeg tror, hans undren går på, at blokhuset er placeret midt i den danske skanse, og at kun den indre gård er synlig fra skydeskårene.] Far: ‘Hvis der er nogle, der forsøger at komme op over, ikke?’ Brødrene snakker videre i baggrunden, mens faderen går ned mod blokhusets anden dør i den fjerne ende. De andre følger efter ham. Han stopper ved den åbne dør og vender sig for at vente på de øvrige. Så lyder en svag lyd, som om han banker et par gange på den enormt tykke trædør [dette kan ikke ses på videooptagelsen]. Hans kone siger: ’Åhr, en dør, mand’, og han svarer ’ja.’ Familien går ud af døråbningen og forlader blokhuset.

Denne videosekvens fra blokhuset giver et godt indtryk af familiens fortolkningsarbejde, som både er af visuel/rationel og af krops-

Overblik gennem fordybelse. Beføling af filten på taget af miniaturemodellen af blokhuset, udstillet indeni den store rekonstruktion af 1864-blokhuset, Historiecenter Dybbøl Banke. Stillbillede fra videovandring. Foto: Mads Daugbjerg.

DYBBØL OG 1864

lig/sanselig karakter. Oplevelsen af den suggestive træstruktur er udtalt multisanselig; familien føler sig frem, snuser til det friske træ og finder vej gennem blokhuset, mens de interagerer fysisk med deres omgivelser: de kigger ud af skydeskårene, ’sigter’ ud af dem med imaginære rifler og passer på ikke at støde hovederne mod de svære tværbjælker. Med andre ord taler det rekonstruerede blokhus til mange sanser og fremstår umiddelbart som et mønstereksempel på den oplevelsesmæssige drejning i kulturarvssektoren. Familien improviserer sig frem, leger med genstande og udstillinger og fortolker dem i henhold til information, de har samlet op tidligere under deres besøg. De synes styret af nysgerrighed og oplevelsestrang. Men jeg vil gerne henlede opmærksomheden på en anden faktor, nemlig miniaturemodellen af blokhuset, som står i hjørnet af rummet. Hvad laver den her? Hvis bestræbelsen med den store rekonstruktion i 1:1 er at skabe en nøjagtig model af et blokhus, som det kunne have taget sig ud før stormen på Dybbøl, giver det vel ikke mening at placere en miniaturemodel inde i det store blokhus? Der var næppe nogen af de originale blokhuse på slagmarken i 1864, som indeholdt miniaturemodeller af sig selv. Ikke desto mindre var den lille model en stor succes. Gæsterne flokkedes omkring den, som familien ovenfor, og nød tydeligvis det fortættede overblik, modellen gav dem over centrets byggeprojekt – på samme måde som museumsgæsterne i mine tidligere eksempler nød slottets miniatureslagmark. Historiecentrets model tilbød et indblik i centrets arbejde og det nutidigt udførte, men ’historiske’ håndværk, som ligger til grund for rekonstruktionen. Og ingen af de mange gæster, jeg fulgte og talte med i blokhuset, hævede øjen-

47

MADS DAUGBJERG

48

brynene ved synet af en miniaturemodel indsat i et ’rigtigt’ (genopført) blokhus. De lod til at finde modellens placering logisk. ’Så kan man se, hvordan den er bygget op’, som faderen blot henkastet bemærker ovenfor. Jeg tolker den lille model som et stykke ’oplysning’ indsat i den store ramme af ’oplevelse’. Og familiens rundgang i blokhuset bliver dermed et eksempel på, at gæsterne midt i deres fordybelse, leg og korporlige fornemmelse for stedet også efterspørger det distancerede og rationelle fugleperspektiv. Mit feltmateriale fra historiecentret er fuldt af lignende eksempler på, hvordan man midt i gæsternes sanselige oplevelse finder en gennemgående trang til ind imellem at træde et skridt tilbage og tilegne sig overblik og fakta. Jeg skal nøjes med at fremhæve yderligere ét eksempel, som tydeligt demonstrerer centrets højmoderne oplysningsarv. På centergrundens højeste punkt er anlagt et udsigtspunkt. Et simpelt rækværk af træ, hvorpå fire slidte tekst- og billedtavler er påsat, fungerer som et klassisk panorama. På plancherne kan gæsterne betragte det landskab, som ligger hinsides centrets volde, og finde information om de skansetomter og andre kendetegn, de kan se i horisonten. Parallellerne til Sharon Macdonalds kommentarer om det særlige blik, som museerne og – beslægtet dermed – masseturismen indvarslede i det nittende århundrede, er tydelige. Panoramaet tilbyder gæsten det objektive blik på verden og understøtter idéen om adskillelsen mellem subjekt og objekt (Macdonald 2003: 3-4). Historiecentrets gæster benytter da også panoramaet til sådanne objektive læsninger og til at opnå det store overblik. Men udsigtspunktet inviterer ikke udelukkende til rationelle og disciplinerede læsninger. Nedenfor

præsenterer jeg et sidste eksempel fra mit videomateriale fra Dybbøl, som omhandler en dansk families oplevelser ved udsigtspunktet. De trækker ganske vist på den viden, de har samlet op under deres besøg, men de gør det i et tilbagevendende samspil med personlige indfald og kreative tolkninger. Endnu en gang er der tale om en dansk børnefamilie, og endnu en gang bæres videobrillerne af faderen. Udover sin kone følges han med sin søn på 11 år og sin datter på 7. Familien har netop forladt blokhuset og går langs husets ene langside, hvor en tyk træstamme hviler vandret på to træblokke. Datteren ser stammen, peger og Udblik over fronten. Historiecentrets udsigtspunkt mod vest skriver sig ind i traditionen fra de tidlige panoramaer, som omkring 1900 bredte sig i takt med masseturismens og museernes dyrkelse af det afsondrede men altseende og velinformerede blik på verden. Foto: Mads Daugbjerg.

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

råber: ’Jeg vil op og gå på line!’ Far: ’Så rend du derop.’ Datter: Nej, jeg vil ikke alligevel.’ Far: ’Nå, ok.’ Han går videre og siger om træstammen: ’Det er vel bare et stykke træ, de skal til at arbejde på, for at lave dét der [det bearbejdede tømmer til blokhuset] af, vel. For enden af blokhuset kommer de forbi en savbuk med et bundt sammensurrede pinde [en faskine], og faderen fortsætter: ’Og ligesådan det her, det har vel også været noget, de har…’ Mor: ’… stået og vedligeholdt [palisaden med], tror du?’ Far: ’Det tror jeg da, de har stået og vedligeholdt det hele tiden, og repareret på det, når det blev beskudt, ikke også?’ En solid palisade af træ forener blokhuset med porten til skansen. Sønnen hopper op ad de to trin, der fører op til palisaden, kigger ud over kanten, og lader som om han affyrer et gevær henover den. Så hopper han ned igen og løber op ad trappen til udsigtspunktet, fulgt af datteren, så moderen, og til sidst faderen. Da hun er kommet op på volden, siger moderen: ’Nå, her er der et godt udsyn.’ Søn: ’Tror du, jeg ville kunne ramme en ko herfra?’ [refererer til det græssende kvæg på markerne bag historiecentret] Datter: ’En ko?’ Storebroderen siger noget, som ikke kan høres på videooptagelsen, og går så videre hen mod udsigtspunktet. De øvrige følger efter. Mor: ’I dag er her jo køer, det var der jo ikke dengang, vel?’ Datter: ’Der er rullebroen!’ Far: ’Der har vi jo rullebroen.’ De taler lidt videre om broen, [her følger et par sekunders ustabilitet i videooptagelsen] mens de går videre. De stopper ved udsigtspunktet. Mor [læser en af tavlerne sat på rækværket ved udsigtspunktet]: ’En åben skanse, står der, det her det skulle være.’

DYBBØL OG 1864

Søn: ’Far, der er ikke så meget idé i at have en bro dér, for der er en havelåge dér, og så kunne man løbe op dér’ [peger mod højre og tegner en cirkel med fingeren op til volden, hvor de står nu] Far: ’Jo jo. Det her er jo så bare et udpluk af…’ Mor: ’Her står, [læser på tavlen] at dansk skanse 7 var en såkaldt åben skanse, som bagtil ikke var beskyttet af en vold. Det var vanskeligt at forsvare den her skanse. Det kan man godt forstå.’ Far: ’Ja.’ Han kigger mod nord, holder en pause på et par sekunder, og fortsætter så: ’Det er klart, de [preussiske angribere] har selvfølgelig udnyttet deres kendskab til skanserne, så de har vidst, at de skulle… det var derfor, de kom her op [peger] over Alssund, og kom ned, den anden vej rundt om [drejer sig mens han udpeger den rute, han mener preusserne har taget]. Og så angriber de lige pludselig stillingerne fra den side, de [danskerne] er svage fra, måske.’ Datteren leger med sin trøje. Det ser ud, som om hun hører efter sin fars forklaringer, men uden at forstå ret meget af dem. Hendes storebror derimod lytter koncentreret og siger ’ja.’ Faderen fortsætter: ’Ikke også? Og når de [preusserne] så overrasker dem [danskerne] ved, at de henleder… med et så kraftigt bombardement på Sønderborg, og på stillingen her, så alt interesse bliver samlet omkring det her punkt – så kan de i fred og ro, mere eller mindre, trække over ovre i Alssund. Det var smart fundet på.’ Søn: ’Ja.’ Datter: ’Se, nu går de over broen!’ Faderen drejer sig og kigger ned mod broen, hvor to personer er på vej over, og siger ’ja.’ Hele familien går tilbage mod trappen, de kom fra.

For denne familie, og faderen i særdeleshed, bliver udsigtspunktet et udgangspunkt for en kreativ og fortløbende tolkning af historien. Der er ikke tale om nogen disciplinerende og objektiverende autoritativ fremstilling, som de udlæser af tavlerne og det medfølgende pano-

49

MADS DAUGBJERG

50

Det var smart fundet på! Sønnike forsøger at følge sin fars sindrige og fantasifulde fabuleringer over slagets gang. Stillbillede fra videovandring. Foto: Mads Daugbjerg.

ramiske perspektiv. Der er ikke tale om ’oplysning’ i nogen strengt rationel forstand eller om en Bennett’sk opdragelse af borgerne og deres pligter og rettigheder. Snarere er der tale om præcist det, jeg vil kalde en ’oplevelse af oplysning’. Familien, og faderen i særdeleshed, synes at improvisere sig frem. Ikke kun i fysisk og sansemæssigt henseende, men også hvad angår en personlig fortolkning og videreudvikling af 1864-historien. I sine udlægninger af krigshistorien, preussernes strategier og danskernes forsvar, trækker faderen på en del af de informationer, han har samlet op under sit besøg på centret. Men han anvender det på sin egen forsøgsvise og fabulerende facon og skaber så at sige sin egen fortælling. Bedømt ud fra kriterier om historisk korrekthed er hans tolkninger ikke meget værd og blander en række forskellige scenarier og episoder sammen. Særligt de snedige preussiske strategier og afledningsmanøvrer er helt hans egne, som han inviterer sin familie med til at gisne om og drive videre i konstruktionen af noget, der ligner en sammenhængende historie.

Denne familiefar var stærkt begejstret for historiecentrets måde at gribe formidlingen an på. Hele hans tur gennem centret var karakteriseret ved denne iver efter at gribe de historiske logikker, men netop ikke som objektive fakta, men som oplevede og medrivende fortællinger, som han selv bidrog til. Stedet befordrede tydeligvis, hos ham, en følelse af kreativitet, nysgerrighed og udforskning. Men det er karakteristisk, at han samtidig med sin kreativt-konstruktive tilgang til historien vitterligt følte sig beriget med information, fakta og oplysning. På et tidspunkt i optagelsen siger han for eksempel til sin kone: ’Jeg ved i hvert fald mere om det her, end jeg har gjort i mange år. Det kan godt være, jeg har vidst det engang, men det har jeg da lykkeligt glemt. Jeg synes, filmen derinde gav et rigtig godt overblik over situationen på meget kort tid’. Igen ser vi altså fornemmelsen af kreativitet, fordybelse og selvudforskning gå hånd i hånd med en følelse af oplysning, orden og viden. Publikum bifalder centrets håndgribelighed og evne til at fremkalde fornemmelser og sanselighed, men de vil også have fakta, overblik og orden. De vil have en oplevelse af oplysning. HVAD

MED NATIONEN ?

DYBBØL OG

DEN

KOSMOPOLITISKE UDFORDRING

Denne artikel omhandler især museumsbesøgets og erindringens form. Men parallelt med den formmæssige bevægelse i retning af mere vægt på sansning og oplevelse ser man ved Dybbøl også et opbrud i formidlingens indhold. Stedets tidligere så entydige nationale dimension udfordres i disse år af en alternativ betydningstilskrivning, der kigger udover nationens grænser. Dybbøl er med andre ord ikke længere alene en ’bauta dansk og tro’,

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

som stentavlen udenfor Dybbøl Mølle prædiker. I løbet af det seneste årti har man set nye ’kosmopolitiske’ dagsordner trænge sig på ved Dybbøl, som ikke længere – i tilhængerne af en sådan udviklings øjne – skal være et dansk mindested, men snarere bør udvikle sig i retning af et interkulturelt forsoningssted. Det tydeligste eksempel på denne nye symbolik er inddragelsen, siden 2002, af moderne, tysk militær på den årlige Dybbøldag, som højtideligholdes hvert år den 18. april. Parallelt med sorgen over og samlingen omkring de faldne danske søger man nu fra militært hold at favne den tidligere fjende ved retorisk at knytte an til de internationale operationer, dansk og tysk militær deltager i side om side på den globale slagmark. Også på Historiecentret søger man så at sige at udviske tidligere nationalromantiske dagsordner og billedet af det heroiske danske nederlag. I modsætning til da centret blev født i 1992, lægger man i dag vægt på en balanceret fremstilling, hvor danskernes indsats ikke fremhæves over preussernes, og hvor ’produktet’, som sælges, snarere er en universel indsigt i krigens væsen og uhyrligheder end i den specifikke konflikts nationale betydning. Sådan er i hvert fald de kosmopolitiske principper. Jeg har i en anden sammenhæng (Daugbjerg 2007) kigget grundigere på den ambivalente praksis, disse idealer kastes ud i ved Dybbøl, hvor de strides med konventionelle nationale dagsordner. Resultatet er ofte det, jeg har kaldt ’kosmopolitisk nationalisme’, hvor angiveligt universelle, humanitære og forsoningsmæssige værdier og betydninger kombineres med en underforstået national identifikation. Det sker ved, at disse ’universelle’ værdier fejres eller brandes som særligt ’danske værdier’. Jeg skal begrænse mig til et eksempel på denne tendens.

DYBBØL OG 1864

Historiens to første Røde Kors-delegerede, en schweizer og en hollænder, som var til stede på slagmarken i 1864, har indtil videre måttet nøjes med en beskeden mindesten udenfor Historiecentret. I disse år florerer imidlertid planer om at lægge større vægt på denne del af historien i form af et decideret Røde Korsmuseum i tilknytning til Dybbøl, som ikke alene skal berette om de to pionerer, men om civile omkostninger, fordrevne og flygtninge, og om humanitært arbejde i global skala. Det er i hvert fald tanken hos en af projektets idémagere, en marketingschef fra en af områdets store virksomheder. Ifølge ham ville et sådant museum kunne markere Dybbøl som ’fredsarbejdets vugge’ og Danmark som ’forbilledlig humanitær nation’, som han forklarede mig i et interview. Her har vi den kosmopolitiske nationalisme. Ligesom med inklusionen af de tyske soldater i mindehøjtideligheden er der tydeligvis tale om et brud med tidligere tiders militante og strengt danske heroisme, idet man vil lægge vægt på forsoning og fredsarbejde. Men under denne bekendelse til menneskerettigheder, demokrati og forsoning aner man også en national selvhævdelse: projektet kan markedsføre Danmark som et forbillede, der står vagt om disse værdier. Nationens blodigste plet bliver på paradoksal vis i sådanne, gryende scenarier til et ikon for fred og forsoning, men også for ny, national stolthed. KONKLUSION:

NATIONAL ERINDRING MELLEM

FORNUFT OG FØLELSE

Jeg har i denne artikel argumenteret for, at betydningsdannelse og erindring på historiske steder kan betragtes og analyseres frugtbart som spændt op mellem to poler, som jeg har kaldt ’oplysning’ (eller fornuft) og ’oplevelse’

51

MADS DAUGBJERG

52

Den ambivalente inklusion. Tyske gæster deltager 18. april 2007 i den officielle parade ved kransenedlæggelsen for de faldne fra 1864. I forgrunden en dansk, velbevæbnet deling fra Sergentskolen i Sønderborg. I baggrunden (med lyse baretter), den mindre tyske enhed, som ikke har lov at bære våben eller fane på dansk jord. Foto: Mads Daugbjerg.

(eller følelse). I min kritik af et historisk og teoretisk perspektiv, som frem for alt opfatter museerne som disciplinerende og opdragende civile institutioner – eksemplificeret ved Tony Bennett – har jeg trukket på Scott Lash’s idé om en ’anden modernitet’ med et mere romantisk udspring. Museerne ’virker’ ikke alene gennem oplysning, men også gennem gæsternes kropslige, personlige og sanselige engagement med udstillinger og steder. Mine detaljerede eksempler fra Sønderborg Slot og Historiecenter Dybbøl Banke doku-

menterer denne dobbelthed. Med dem har jeg søgt at opløse dikotomien mellem oplysningsmuseet og oplevelsescentret og pege på, at gæsterne i begge tilfælde trækker på både fornuft og følelse. At det ikke giver mening at tale om oplysning kontra oplevelse – selvom det ofte er gennem sådanne forestillinger om modparten, museerne og oplevelsesindustrien definerer sig selv – men snarere om publikums behov for en oplevelse af oplysning. De to geografer Claudio Minca og Tim Oakes har forsøgt at anvende nogle af Lash’s idé-

EN

OPLEVELSE AF OPLYSNING : FORNUFT OG FØLELSE I ERINDRINGEN OM

historiske pointer om det andet moderne i turismeanalysens tjeneste. Parallelt med mine forsøg på at forstå det moderne, og dermed museerne, som kendetegnet både af fornuft og følelse, peger de på turistoplevelsens paradoksale beliggenhed mellem orden og uorden: Despite our desire for order, and despite relying on an industry that seeks to provide for this desire, travel nevertheless results in a paradoxical experience of ordered disorder. (Minca & Oakes 2006: 15, original kursiv).

Tanken om en oplevelse af ’ordnet uorden’ kan synes obskur. Men i mine øjne beskriver udtrykket, netop ved at påpege denne paradoksale dobbelthed, et centralt element i den faktiske og praktiske oplevelse af kulturarv og erindringen om den. Kulturarvssteder som Dybbøl er på den ene side stramt strukturerende og klassificerende redskaber for forståelsen af vores position i verden, og på den anden arenaer for længsler, forestillinger, følelser og identifikationer, som overskrider klassifikationens stramme struktur. Min analyse af erindringen om Dybbøl er et forsøg på at formidle en sådan dobbelt forståelse af moderniteten og museerne, som ikke alene anerkender paradokserne men fremhæver disse som kernen i det moderne projekt. NOTER 1. Rapporten fra det danske Undervisningsministerium kan downloades fra: www.uvm.dk/06/documents/historie_000.pdf 2. Den førende autoritet på Dybbøls symbolske historik er Inge Adriansen, hvis værker (især 1992; 2003; 2007) ligger til grund for mit rids i dette afsnit. For flere detaljer, se Adriansens artikel i nærværende nummer af Nordisk Museologi. 3. Det antropologiske feltarbejde, som ligger til

DYBBØL OG 1864

grund for denne artikel, omfattede, foruden observation af og deltagelse i de respektive institutioners daglige praksis gennem et halvt år, 19 kvalitative gæsteinterviews samt 11 såkaldte video-vandringer (som omtales senere). Da de fleste interviews og videooptagelser inkluderede flere gæster, fx ægtepar eller børnefamilier, omfatter mit publikumsmateriale i alt 84 informanter (heraf 67 voksne). Foruden publikumsdelen gennemførtes en række interviews med personale, beslutningstagere og andre ’bagmænd’, som ikke behandles i denne artikel. 4. Alle citater fra tyske gæster i denne artikel er gengivet som mine oversættelser fra tysk. 5. Se Bærenholdt 2007 for en diskussion af, hvordan steder opleves gennem ’forbindelser’. 6. Videobrille-metoden er udviklet af lektor Bruno Ingemann, som venligt havde udlånt dem til brug for mit projekt. For diskussion af metoden, se Ingemann 1999; Gjedde og Ingemann 2008.

REFERENCER Adriansen, I. 1992. Dybbøl – et dansk og tysk nationalt symbol. Sønderjyske Årbøger: 249-290. Adriansen, I. 2003. Nationale symboler i det danske rige 1830-2000. Bind II: Fra undersåtter til nation. København: Museum Tusculanums forlag. Adriansen, I. 2007. Die 12 Metamorphosen von Düppel – eine Kulturlandschaft im Dienst der Erinnerungspolitik. Kieler Blätter zur Volkskunde, vol. 38/39(2006/2007): 23-49. Anderson, B. 1991. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. 2nd revised edition. London & New York: Verso. Bennett, T. 1995. The Birth of the Museum. History, theory, politics. London & New York: Routledge. Bennett, T. 2004. Pasts Beyond Memory. Evolution, Museums, Colonialism. London & New York: Routledge.

53

MADS DAUGBJERG

54

Bennett, T. 2006. Civic seeing: Museums and the Organization of Vision. Pp. 263-281 in: Macdonald, S. (ed.) A Companion to Museum Studies. Oxford: Blackwell. Billig, M. 1995. Banal Nationalism. London: Sage. Bærenholdt, J.O. 2007. At forbinde steder – turistoplevelser på farten. Nordisk Museologi. The Journal on Nordic Museums and Museology (2): 5-24. Daugbjerg, M. 2007. En anden ‘anden’. Nationale og globale fællesskaber på Dybbøl Banke. Nord Nytt. Nordisk tidsskrift for etnologi og folkloristik, vol. 102: 65-81. Edensor, T. 1997. National identity and the politics of memory: remembering Bruce and Wallace in symbolic space. Environment and Planning D, vol. 29: 175-194. Gjedde, L. & B. Ingemann 2008. Researching Experiences – Exploring Processual and Experimental Methods in Cultural Analysis. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing. Handler, R. 1985. On having a culture. Nationalism and the preservation of Quebec’s Patrimoine. Pp. 192-217 in: Stocking, G.W. (ed.) Objects and Others. Essays on Museums and Material Culture. Wisconsin: University of Wisconsin Press. Handler, R. & E. Gable 1997. The New History in an Old Museum. Creating the Past at Colonial Williamsburg. Durham and London: Duke University Press. Ingemann, B. 1999. “Det er helt vildt!” – Om læsestrategier og reception af en udstilling. Nordisk Museologi. The Journal on Nordic Museums and Museology (1): 155-172. Lash, S. 1999. Another Modernity, a Different Rationality. Oxford: Blackwell. Macdonald, S. 2003. Museums, national, postnational and transcultural identities. Museums and society, vol. 1(1): 1-16. Minca, C. & T. Oakes. 2006. Introduction: Travelling Paradoxes. Pp. 1-21 in: Minca, C. & T. Oakes (eds) Travels in Paradox. Remapping Tourism.

Lanham & New York: Rowman & Littlefield Publishers. Mitchell, T. 1988. Colonizing Egypt. Cambridge: Cambridge University Press. Prior, N. 2002. Museums and Modernity. Art Galleries and the Making of Modern Culture. Oxford & New York: Berg. Skougaard, M. 2005. Folkekulturen på museum. Pp. 103-114 in: Ingemann, B. & A. Hejlskov Larsen (eds) Ny dansk museologi. Århus: Aarhus University Press. Stoklund, B. 1993. International Exhibitions and the New Museum Concept in the Latter Half of the Nineteenth Century. Ethnologia Scandinavia, vol. 23: 87-113. Walsh, K. 1992. The representation of the past: Museums and heritage in the post-modern world. London & New York: Routledge.

*Mads Daugbjerg, ph.d., er antropolog med speciale i kulturarv, turisme og national identitet. Han har netop forsvaret ph.d.-afhandlingen A site to die for: practices of nationalism at a Danish heritage site ved Aarhus Universitet. Han har undervist ved Aarhus Universitet, blandt andet på Center for Museologi, og ved Syddansk Universitet, hvor han for tiden er tilknyttet som ekstern lektor. Address: Dept. of Anthropology and Ethnography University of Aarhus 8270 Højbjerg Denmark. Phone: +45 89 42 46 18 E-mail: [email protected]

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 55-73 ●

En dynamisk kulturarv – Dybbøls 12 metamorfoser INGE ADRIANSEN*

Title: A dynamic cultural heritage – the twelve metamorphoses of Dybbøl. Abstract: Dybbøl is the brow of a hill located about 30 km north-east of the border between Denmark and Germany. This area was once the former Danish Duchy of Schleswig, which was under German rule in the period from 1864 to 1920. Dybbøl was also the site of intense fighting during the Schleswig-Holstein Revolt of 1848–50 and the Danish-German War of 1864. There are remains of both Danish and German fortifications and earthworks, along with large mass graves in which troops from Denmark, Schleswig-Holstein and Germany lie buried. After a plebiscite about the placing of the border was held in 1920, Schleswig was divided up, and the northern part – which included Dybbøl – became part of Denmark. This was followed by a comprehensive ”Danishification” of the cultural landscape, which had previously been dominated by a large Prussian victory monument and numerous German memorial stones. A Danish national park was set up at Dybbøl in 1924, with the backing of the local population and financial support from a national collection appeal, and formally opened by the Danish prime minister. After this, Dybbøl became the epitome of the institutionalised cultural heritage of the state of Denmark, and would almost certainly be included in any ”cultural canon” of the most significant geographical locations that have helped shape the Danish sense of national identity. However, Dybbøl also features another – less comfortable – aspect of the Danish cultural heritage, bearing witness to Danish acts of vandalism perpetrated against the German monuments found here. Any study of the use of the history associated with Dybbøl uncovers layer upon layer of episodes that speak of conflicting interests and countless metamorphoses that led to the site being imbued with new values and a sequence of new identities. And in step with the resurgence of nationalist sentiments in Denmark since the mid-1980s, there has been a corresponding, strengthened re-annexation of the cultural heritage associated with Dybbøl. The need to cling on to and retain established, familiar positions and a fundamental sense of belonging are well-known aspects of the process of globalisation, and are seen throughout the world. In Dybbøl, this deep-felt need has resulted in the construction of a Danish fortification, and the Danish flag flying atop the many flagpoles has become more frequent sight.

INGE ADRIANSEN

56

This process can also be interpreted as an expression of Danish foreign policy taking on a more active role in the world. Key words: Nationalism, canon, identity, cultural heritage, metamorphosis, memorial site, national symbol, battlefield, policy of remembrance. Dybbøl betegner et højdedrag, en landsby, en slagmark og en erindringspolitisk lokalitet af første rang – både for danske og tyske. Desuden er Dybbøl et kulturarvsareal med rester af såvel en dansk som en tysk befæstning med skanser og med en gravlund med fire store massegrave med 360 faldne danske og tyske soldater samt enkelte fra de nordiske lande. Her ligger også et af de velkendte danske nationale symboler – møllen, der blev ”tvende gange skudt i grus” under de to slesvigske krige i midten af 1800-tallet. På Dybbøl Banke blev der i 1924 oprettet en såkaldt nationalpark med opbakning fra lokalbefolkningen, finansieret med midler fra en landsindsamling og indviet af statsminister Stauning. Dybbøl er således indbegrebet af den institutionaliserede og kanoniserede kulturarv og ville givetvis komme med på en kanon med de 10 mest betydningsladede steder i Danmark.1 Kanon, kulturarv og konsensus – det er nært forbundne begreber. Det gælder i høj grad for Dybbøl, hvor stedets betydning som metafor for dansk identitet og fællesskab synes at være hævet over al diskussion. Dette fremgår blandt andet af brugen af Dybbøl Mølle med vajende Dannebrog som illustration på den danske stats officielle hjemmeside ”Hvad er indfødsret?”.2 Der er ingen forklarende billedtekst, så Dybbøl formodes at være kendt af alle, også af de kommende nye statsborgere, som hjemmesiden er skrevet for. Dybbøl fremstår her som et eksempel på dansk kulturarv, som indfødsretten sikrer adgang til, en indlysende og bekvem kulturarv, hvorom der er

fuld konsensus. I tråd hermed har historiebrugen af dette erindringssted især fokuseret på den nationale nostalgi, men det rummer også en ubekvem kulturarv, der fortæller om et omfattende dansk hærværk. For Dybbøl er ikke blot et erindringssted for dansksindede sønderjyder og rigsdanskere, men også for tysksindede sønderjyder og rigstyskere. Der er således knyttet meget forskelligartede identiteter til dette sted.3 Når man går i gang med at undersøge den historiebrug, der er foregået her – og fortsat gør det – så afdækkes lag på lag af historier, der vidner om alternative forsøg på identitetsskabelse, modstridende interesser og en hel række metamorfoser. Frem til 1840’erne var Dybbøl kun betegnelsen på et højdedrag med en vindmølle og den lille landsby på højdedragets vestside, hvorfra det i slutningen af 1700tallet var blevet udskiftet fem gårde, der blev flyttet ud på østsiden af banken ned mod Sønderborg. Dybbøl ligger på den jyske halvø tæt på øen Als og har god strategisk beliggenhed. Derfor blev der kæmpet i dette område både under borgerkrigen 1848-1850 og under den dansk-tyske krig i 1864. Den sidste krig endte med afståelse af begge hertugdømmer, Slesvig og Holsten. Det betød, at Dybbøl blev en del af kongeriget Preussen og fra 1871 også en del af det tyske kejserrige. I de første årtier efter 1864 anså preusserne Dybbøl for at have strategisk betydning. Derfor blev der på ruinerne af de sønderskudte danske skanser opført tyske skanser, der indgik i Festung Sonderburg-Düppel og bestod af

EN

DYNAMISK KULTURARV

to armerede skanserækker, henholdsvis på Sundeved og på Als. Men i 1880’erne var det tyske kejserrige blevet så stærkt, at man ikke længere frygtede et dansk angreb. Festung Sonderburg-Düppel blev derfor nedlagt, kun jordvoldene efter det tyske skanseanlæg lå tilbage. Efter det tyske nederlag i Første Verdenskrig kom der en række folkeafstemninger i grænseområder med nationalt blandede befolkninger. Det skete også i det nordlige Slesvig, hvor hovedparten af befolkningen havde fastholdt en dansk identitet gennem mere end et halvt århundredes tysk styre. 75 % af den sønderjyske befolkning stemte for indlemmelse i Danmark, og i overensstemmelse hermed blev den nye grænse draget i 1920. Denne statspolitiske udvikling er baggrunden for en hel række omdannelser af Dybbøl med tilskrivning af nye værdier og identiteter. Der er sket ved, at der hele tiden er føjet nye lag på, og undertiden bryder gamle lag op til overfladen igen, så Dybbøl nogle gange kan reflektere meget forskellige værdier og fortolkninger af fortiden. Historien om disse talrige forvandlinger, der her fremlægges, viser, at kulturarv og værdikamp er nært forbundet.4 1.

OMDANNELSE

–

FRA KORNMARKER TIL

SLAGMARK OG ERINDRINGSSTED

1848-50

Indtil midten af 1800-tallet var Dybbøl Banke en lokalitet som talrige andre: Godt bakket moræneland dækket af græs- og kornmarker og med nogle få gårde og en mølle. Men da der i revolutionsåret 1848 udbrød en borgerkrig i den dansk-tyske helstat, sædvanligvis kaldet Treårskrigen, kom Dybbøl pludselig til at spille en vigtig rolle. Et oprør var brudt i Kiel, og fæstningen i Rendsborg i det sydligste Slesvig blev overtaget ved et kup. Hovedpar-

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

ten af mandskabet tilsluttede sig oprørerne, der krævede selvstændighed for de to hertugdømmer Slesvig og Holsten. Denne revolutionære rejsning blev støttet af tropper fra det tyske forbund, og det meste af Slesvig blev nu besat, før den danske hær nåede frem. I Dybbøl sogn var der indkvartering med tyske tropper på de fleste gårde, men 28. maj 1848 gik den danske hær over Alssund, erobrede Dybbøl Banke og drev de fjendtlige tropper et par kilometer tilbage. Et kraftigt tysk modangreb blev afværget den 5. juni, og i det næste årstid stod der tyske tropper i den vestlige del af Dybbøl sogn og danske tropper i den østlige del. Kampen den 5. juni, hvor det tyske modstød blev afvist, blev fejret som en stor dansk sejr – og det var også den eneste sejr, der var værd at nævne i det første krigsår. I 1849 stod der et nyt slag på Dybbøl Banke den 13. april. En tysk styrke beskød området med 28 kanoner, og Dybbøl Mølle brændte ned. Kampen endte uafgjort, og derefter var der ikke flere kamphandlinger i området før krigens afslutning ved udgangen af 1850.5 Dybbøl-slaget 1848 var hurtigt blevet kendt gennem historiemalerier, træsnit og litografier, og datoen blev hurtigt til nationaldag, fordi den nye grundlov blev underskrevet af kongen netop på denne dato. I 1851, den første årsdag efter krigens ophør, blev der på Dybbøl Banke afholdt en stor fest til minde og tak for sejren i 1848. Den blev gentaget i langt større stil i 1861 med deltagelse af civile og militære myndigheder, og dagen afsluttedes med festfyrværkeri og raketter fra orlogsskibe i Sønderborg havn. Arrangørerne lovede at gentage festen hvert tredje år, og de 6.000 deltagere kunne skilles med forventningen om at mødes på Dybbøl i juni 1864. Hermed var lokaliteten Dybbøl trådt ind i historien som et sted, hvor store begivenheder har udspillet sig.6

57

INGE ADRIANSEN

58

2.

OMDANNELSE

–

ET LANDBRUGSOMRÅDE

BLIVER TIL EN DANSK BEFÆSTNING

1861-64

Kort tid efter 5. junifesten i 1861 begyndte det danske militær at anlægge skanser på Dybbøl Banke. Dybbøl Banke havde under Treårskrigen vist sig at være forholdsvis let at forsvare og velegnet til fægtning, fordi man herfra kunne trække sig hurtigt og sikkert tilbage til Als. Da en ny krig truede i horisonten i 1861, blev det besluttet at anlægge det danske hovedforsvar ved Danevirke i det sydligste Slesvig, suppleret med flankebefæstninger ved Dybbøl og Fredericia. I gårde og huse på Dybbøl Banke hørte

man med stor bekymring om det planlagte skansebyggeri. Ingen havde lyst til at bo på glaciset i en kommende kampzone, men der lød beroligende ord fra myndighederne om den forebyggende virkning, som de nye forsvarsværker ville have på eventuelle angribere. Rigsdagen havde vedtaget en bevilling på 800.000 rigsdaler til opførelse af Dybbøl Skanser, men heraf var der ved krigens udbrud i 1864 kun anvendt ca. 113.000, og det rakte kun til ti åbne forsvarsværker, som skulle være forbundet med løbegrave, men endnu slet ikke var færdigbyggede.7 Det er et af de store paradokser i dansk historie, at regeringen førte en udfordrende udenrigspolitik i 1863 ved at

Dybbøls 3. metamorfose: den danske befæstning bliver til en slagmark. Her ses skanse 4, fotograferet den 19. april 1864, dagen efter erobringen, hvor sejrherrerne poserede for fotograf Brandt fra Flensborg. Foto: Museum Sønderjylland Sønderborg Slot.

EN

DYNAMISK KULTURARV

bryde internationale aftaler – og samtidigt forsømte at forberede landet militært på de repressalier, der måtte forventes. Men i befolkningen rådede en udbredt forestilling om de stærke forsvarsanlæg ved Danevirke og Dybbøl: Det skulle nok gå lige så som i juni 1848, og denne gang havde man jo rigtige skanser til de danske tropper. 3.

OMDANNELSE

– DYBBØL BLIVER 1864

TIL EN

DANSK -TYSK SLAGMARK I

Da krigen begyndte 1. februar 1864, stod størstedelen af den danske hær ved Danevirke, men efter få dages kamp besluttede den danske overkommando at rømme stillingen, da den var for let at omgå. Tilbagetrækningen fra Danevirke skete 5.-6. februar i storm, sne og isslag. Da soldaterne ankom til Dybbøl 7. februar, opdagede de til deres dybe skuffelse, at forsvarsanlægget slet ikke var bygget færdigt. De tyske tropper kunne have indtaget Dybbølstillingen straks, hvis den tyske efterretningstjeneste havde fungeret tilfredsstillende. Herved ville mange tyske og endnu flere danske liv være sparet. Men også de tyske generaler troede på Dybbøl-befæstningens styrke og havde indstillet sig på en langvarig belejring. Fra slutningen af februar til den 18. april var Dybbølstillingen under belejring. På skrænten ved Gammelmark på Broagerland og i området vest for skansernes søndre fløj blev der opstillet i alt 102 preussiske kanoner, som kunne beskyde de første seks danske skanser. De daglange bombardementer herfra ødelagde hele sydvestsiden af Dybbøl Banke. Landsbyen Dybbøl lå lidt mere beskyttet, cirka 1,5 km mod nordvest, men også den ramtes hårdt. Før stormdagen var mere end hvert andet hus og gård bombeskadet eller beskudt. Befolkningen var flygtet til Als eller længere ud

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

på Sundeved. Næsten alle huse og gårde i Dybbøl nedbrændte eller blev skudt i grus, for Dybbøl Mølle skete det 10. april. Ved stormen på Dybbøl 18. april blev de danske skanser rendt over ende, og efter hårde kampe omkring møllen blev de danske tropper drevet tilbage til Als. Forsøget på at fastholde stillingen på trods af alle odds kom til at koste den danske hær ca. 1.700 døde, sårede og savnede samt hen ved 3.000 fanger – foruden en afgørende ødelæggelse af Dybbøl Skanser og Dybbøl Banke. Det tyske tab ved stormen var ca. 1.200 døde og sårede. Da mange soldater døde efter nogen tid på lazarettet, kan det præcise forhold mellem døde og sårede ikke opgives.8 Fredsforhandlinger blev indledt i London en uge senere. Trods ihærdig indsats fra neutrale stater blev der ikke opnået noget kompromis mellem de krigsførende parter. Da våbenhvilen udløb i juni, begyndte krigen derfor igen. De tyske tropper satte den 29. juni over Alssund fra Sandbjerg til Arnkil. Samme dag erobredes Als, og med dette andet danske nederlag var krigen afgjort. Fredsaftalen blev knusende for den danske helstat, som blev reduceret med 1/3 af sit areal og 2/5 af befolkningen. Ud af ruinerne på Dybbøl opstod den danske nationalstat. Den flerkulturelle og flersprogede helstat var gået til grunde. 4.

OMDANNELSE

–

FRA DANSK BEFÆSTNING

TIL TYSK BEFÆSTNING

1865-1884

Også efter 1864 blev Dybbøl anset for at have strategisk betydning. Ruinerne af det danske skanseanlæg blev sløjfet, og på dets plads blev der allerede i 1865 påbegyndt et langt større tysk befæstningsanlæg, Festung SonderburgDüppel. I modsætning til Dybbøl Skanser blev denne befæstning færdigbygget. Den var

59

INGE ADRIANSEN

60

stærkt armeret og bestod af to skanserækker på Sundeved og én på Als. I begyndelsen af 1880’erne blev det imidlertid klart, at det nye stærke tyske kejserrige ikke behøvede at frygte et dansk forsøg på at generobre Slesvig. Dybbøl Banke havde mistet sin strategiske betydning. I 1884 blev Festung Sonderburg-Düppel nedlagt, mandskab og fæstningsskyts blev flyttet østpå, og kun de store jordvolde fra befæstningen lå tilbage i kulturlandskabet.9 Men navnet Düppel var fortsat kendt i Det Tyske Kejserrige, og kampene i 1864 hørte med til den obligatoriske historie, der blev indlært i skolerne. 5.

OMDANNELSE

–

FRA ET NEDERLAGSSYM -

BOL TIL SYMBOL PÅ DANSK TAPPERHED OG TROFASTHED

Det var kampen 18. april, som gjorde Dybbøl til et heroisk begreb i bevidstheden hos mange danskere. Fra et militærstrategisk synspunkt var det udtryk for en fejlbedømmelse at fastholde Dybbølstillingen til den bitre ende. Herom var den samtidige vurdering ens på dansk og tysk side. Men begge parter havde hurtigt fortrængt det irrationelle i kampen, der havde krævet unødvendigt mange ofre. I stedet for skete der en omtolkning og en heroisering af stormen på Dybbøl generelt og en mytologisering af nogle enkelte episoder og krigsdeltagere.10 I tiden under tysk styre var der mange rigsdanske, som besøgte Dybbøl Banke. Det var for at vandre i skanseområdet og besøge det mest fremtrædende danske mindesmærke: Dybbøl Mølle. Møllerparret, Jørgen Hansen og hans hustru, havde som de sidste civile forladt Dybbøl Banke 17. marts 1864. Efter krigen var de vendt tilbage til deres sønderskudte ejendom, som de lod genopføre. Dybbøl Møl-

le, der var “tvende Gange skudt i Grus, atter rejst som Møllehus”, blev nu et symbol på den ukuelige danskhed i Sønderjylland. Medvirkende til at give møllen en særlig position som dansk national symbol var en rejseskildring af Holger Drachmann, Derovre fra Grænsen, udgivet i 1877. Drachmann sidestiller her det tyske sejrsmonument Düppel Denkmal og Dybbøl Mølle som nationale monumenter og slår til lyd for, at møllen indgår i danske skolebøger ligesom Düppel Denkmal gjorde det i tyske skolebøger. Han foreslår direkte den danske skolekommission at gengive et træsnit af møllen i historiebøgerne ledsaget af et vers, hvori han hæver Dybbøl Mølle op i nationalsymbolikkens sfære: Her staar jeg og vil ikke flytte min Fod som Vagt paa den vældige Banke; Granater skal ikke rokke min Rod, og Ild ikke kvæle min Tanke. Min Rod den munder i Danmarks Bund. Min Tanke er den: der skal komme en Stund, hvor Hjerter omkring mig skal banke om kap med det Hjerte af Egerod, som Mølleren sætte i Vingen lod; Og slaa med sin Vinge og staa, hvor man stod, Med Ære og Ret; det er Tingen!11

Efter Drachmann har andre danske forsøgt at skildre Dybbøl Mølle som symbol på danskheden, men ingen har nået hans retoriske højder eller føjet noget til hans fortolkninger. Dybbøl Mølle og Dybbøl Banke var trods nederlaget blevet synonyme med en stærk forsvarsvilje og en ukuelig danskhed. Der udvikledes imidlertid også en anden ”Dybbøl-lære” i Danmark. Det var den såkaldte sårfeber fra Dybbøl, det vil sige bevidstheden om at være en småstat, der er henvist til at agere på det udenrigspolitiske felt uden

EN

DYNAMISK KULTURARV

at have ydre magtmidler og være tvunget til at klare balancegangen mellem stormagternes alliancesystemer. Den meget forsigtige udenrigspolitik, som blev resultatet af denne erkendelse, fik i begyndelsen af 1900-tallet den negative betegnelse ”Tyskerkursen”. Dens fortalere havde således en særdeles uheroisk tolkning af Dybbøl-læren, men denne tolkning kom ikke til synligt udtryk i kulturlandskabet og mindesmærkerne.12 6.

OMDANNELSE

– DYBBØL BLIVER

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

souvenirs”. Der var omkring to kilometer at vandre fra centrum af Sønderborg til toppen af Dybbøl Banke, og de talrige mindesten var sammen med hotellet, kroer og kaffestuer undervejs medvirkende til at gøre Dybbøl Banke til en turistattraktion i slutningen af 1800-årene. Vejen fra nationalisme til turisme er sjældent lang – og tilbagevejen oftest kortere! Kulminationen som tysk erindringssted blev nået i 1914 ved 50-års-jubilæet for sejren i 1864,

OGSÅ ET

TYSK ERINDRINGSSTED

Efter stormdagen blev Dybbøl også et tysk nationalt symbol, et udtryk for deutsche Treue und Tapferkeit. Det var af helt afgørende betydning for de tyske tropper, at der blev kæmpet den 18. april. En belejring, som var endt med en dansk tilbagetrækning og dermed overgivelse af Dybbølstillingen til modstanderne uden kamp, ville være opfattet som forsmædelig for den preussiske hær, fordi tysk blod ikke var blevet udgydt. På Dybbøl Banke blev der fra 1865 rejst mindesten over faldne preussere. Det var næsten udelukkende officerer, der blev hyldet med disse sten. Düppel-Denkmal, et mindesmærke på 22 meters højde udført i sandsten i kejsertidens karakteristiske nygotik blev i 1872 indviet på toppen af Dybbøl Banke. Dette sejrmindesmærke med hyldest til den preussiske hær og konge var i høj grad med til at gøre Dybbøl Banke til et yndet mål for tyske turister. De store massegrave på bakkekammen, hvor mange af de faldne på stormdagen blev jordfæstet, understregede stedets betydning som tysk slagmark. Et nyt hotel, Düppelhöh, blev opført ved landevejen lige over for det tyske sejrsmonument. Værten arrangerede omvisninger i skanserne og forhandlede ”historiske

Dybbøls 6. metamorfose: Det 24 m høje tyske sejrsmonument i nygotik kronede fra 1872 toppen af Dybbøl Banke. Det afspejlede, at her var et tysk erindringssted, og at Dybbøl var et symbol på preussisk tapperhed og kampvilje. Foto Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot.

61

INGE ADRIANSEN

i 1864 og dermed den endelige erobring af hele hertugdømmet Slesvig. Den første fest var for lokalbefolkningen, mens den anden var for alle tyskere, og den foregik i den største af de tyske skanser på Dybbøl Banke. Der deltog omkring 2.000 krigsveteraner sammen med repræsentanter fra kejserfamilien, regeringen, hæren og flåden. Kejser Wilhelm var forhindret i at komme, men blev repræsenteret af sin bror, prins Heinrich, og i sin tale til veteranerne lovede han dem at fastholde Dybbøl og Slesvig under tysk styre. En anden taler fremdrog en såkaldt Dybbøl-morale:

62

Af Dybbølkæmperne har vi lært, at det ikke er modløshed, som fører til sejr, men alene den gamle preussiske tro på, at Preussens konger altid sejrer, og alle vegne fastholder sejren. Dette være sagt til dem, der altid har hånden udstrakt efter vort land og intet har lært af Dybbøl.13

Dybbøls 7. metamorfose: Dybbøl bliver indbegrebet af det særligt danske. Efter Første Verdenskrig var der stor mangel på skillemønt, og mange kommuner lod trykke egne pengesedler. I Dybbøl blev 50-øre-sedlen prydet med Dybbøl Mølle med et vajende dannebrog og et Grundtvig- citat. Foto Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot.

Under festlighederne i skanserne indløb der et telegram til prins Heinrich om straks at rejse tilbage til Berlin. En udenrigspolitisk krise var under opsejling, da den østrigske kronprins var blevet skudt af en bosnisk serber dagen før, 28. juni. Skuddet i Sarajevo gav således genlyd ved den sidste store tyske manifestation på Dybbøl Banke. 7.

OMDANNELSE

–

DEN TYSKE BEFÆSTNING

BLIVER DANSK FESTPLADS I

hvor der blev føjet et nyt lag til Dybbøl som tysk erindringssted, denne gang ikke som sejrsplads, men som festplads for hele nationen fra kejserfamilien til menigmand. Der blev afholdt to store mindefester på Dybbøl henholdsvis på stormdagen 18. april og 29. juni på dagen for de tyske troppers overgang til Als

1920

Skuddet i Sarajevo udløste en verdenskrig, der først sluttede 4 ¼ år senere med et tysk nederlag. Ved våbenstilstanden havde Tyskland accepteret, at dets grænser skulle reguleres på grundlag af princippet om folkenes selvbestemmelsesret. Dette nye statsdannende princip blev også anvendt i Nordslesvig efter anmodning fra de dansksindede sønderjyders re-

EN

DYNAMISK KULTURARV

præsentant i den tyske rigsdag. Ved en folkeafstemning 10. februar 1920 stemte 75 % af befolkningen i det nuværende Sønderjylland for en indlemmelse i Danmark, og i Dybbøl var der over 90 % danske stemmer. Genforeningen fandt sted som en løbende proces over nogle måneder i forsommeren 1920 og den 11. juli 1920 blev den officielle genforeningsfest afholdt. Det foregik ikke på det traditionsrige mødested Skamlingsbanken og heller ikke i området omkring Dybbøl Mølle, men derimod i netop den tyske skanse, hvor sejrsfesten havde fundet sted kun seks år tidligere. Ved at afholde den danske fest netop her blev der tilføjet et lag mere til Dybbøl som erindringssted, et lag, som danskerne – i lighed med tyskerne i 1914 – ønskede skulle fremstå som det endelige og afsluttende. Det blev udtrykt meget klart af hovedtaleren, grev Schack, der først omtalte den tyske jubilæumsfest og verdenskrigen og fortsatte: Da Kanontordenen forstummede, sang Dybbøllærken atter over Vangen, og saa dansk er dette Land og Folk hernede, at vi til Trods for det vidunderlige, vi oplever, føler, at vort Møde her paa Dybbøl er ligesaa naturligt som den Fugls Kvidren, der står for os som symbol paa det danske Folkesind. Skal der fejres et Møde paa dette Sted, da maa det være et Møde som vort i Dag, hvor dansk møder dansk for ikke at skilles igen.14

Den danske nationale identitet bliver her gjort til natur og fremstår her som en egenskab organisk forbundet med landskabet. Ud fra en forestillingsverden om identiteter som naturprodukter – og som ikke kulturprodukter, som det jo er tilfældet – er kulturlandskabet på Dybbøl blevet omkalfatret i de næste 80 år, så det er blevet mere og mere ”dansk”. Allerførst blev den tyske skanse omdøbt til ”Kon-

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

geskansen”, og hermed forsvandt hurtigt erindringen om, at den var en central del af et stort tysk befæstningsanlæg. 8.

– KULTURLANDSKABET 1920-1945

OMDANNELSE

DANSKES

FOR -

Fordanskningen af landskabet begyndte allerede før genforeningsfesten. Den preussiske stat havde i januar 1920 forsøgt at afhændede Düppel Denkmal til en privat forening, dannet med det formål at pleje de to sejrsmonumenter på Dybbøl og Arnkil. Da det var forbudt at sælge tysk statsejendom i afstemningsperioden blev dette ikke til noget. Til gengæld blev det foreslået fra dansk side, at de to monumenter kunne nedtages og transporteres syd for den nye grænse med henblik på en genopstilling i Tyskland. Til gengæld ville man fra dansk side gerne have udleveret Istedløven, der i 1864 var blevet fjernet fra kirkegården i Flensborg. Dette forslag om gensidig udveksling af den nationale kulturarv blev aldrig til noget, da man fra tysk side ikke ville gå i forhandling herom.15 Det tyske præg på Dybbøl kunne ikke uden videre fjernes, men det kunne modereres med et styrket dansk præg. Det er baggrunden for, at fremtrædende sønderjyder arbejdede i 1919-20 for at få P.V. Jensen-Klints planlagte Grundtvig- monument, der endnu var under projektering, placeret på Dybbøl Banke i stedet for Bispebjerg Bakke!16 Denne store plan om den ultimative fordanskning af kulturlandskabet på Dybbøl kunne dog ikke gennemføres, men mange fandt, at noget måtte gøres for at sætte et nyt dansk præg på dette erindringssted og for at markere magtskiftet i 1920. Man enedes om at sikre området, hvor de gamle danske skanser havde ligget i tiden 1861-1864. De var en-

63

INGE ADRIANSEN

64

ten skudt i ruiner i 1864 eller blot blevet jævnet med jorden efter krigen. På tomten var der enten sået græs eller rejst nye tyske skanser. Der var således ikke noget at se i selve terrænet, men stedet, grundvolden, burde sikres imod nyere byggeri, og en stor landsindsamling blev sat i gang i 1922. For at alle kunne være med i den opgave, blev der solgt ”aktiebreve” på blot 1 krone til investering i en kommende ”Nationalparken Dybbøl”. To år senere kunne nationalparken indvies. Den var skabt med midler dels fra landsindsamlingen, dels fra Carlsbergfondet, og den omfattede et område på 16 hektar. Omkredsen af de danske skanser var markeret med hvide cementbånd i terrænet, så de kunne træde frem for det indre blik. Den nye statsminister, Th. Stauning, foretog den officielle indvielse og understregede, at Dybbøl Nationalpark ikke kun var et begreb, der appellerede til folk af nationalkonservativ observans. Han understregede, at han modtog området både på regeringens og statens vegne og lovede at stedet ville blive bevaret som “Folkets Ejendom”. Stauning udtalte også, at Nationalparken Dybbøl i højere grad skulle være et minde om den civile end om den militære kamp. Hans indvielsestale var et udtryk for et forsøg på at formulere en socialdemokratisk holdning til den symboltyngede Dybbøl Banke. Som regeringsbærende parti måtte Socialdemokratiet i gang med at afklare sit forhold til den nationale symbolik, og der blev arbejdet ihærdigt med dette tema i mange sammenhænge.17 I midten af 1920’erne gik en lokalkomite i gang med at opsætte mindesten over faldne danske officerer, og i løbet af de næste par årtier blev Dybbøl Banke forsynet med flere hundrede mindesmærker af denne type. Det var upolerede natursten, især i granit, der blev

rejst på højkant og forsynet med en kort indskrift i versaler. De var med til at sætte et nyt præg på landskabet og erindre de besøgende om dansk forsvarsvilje over for presset sydfra og kampens pris i de to krige Der var en markant social skævhed i denne ihærdige mindesmærkerejsning, idet den næsten udelukkende fortæller om faldne officerer og underofficerer. For den almindelige turist i området kan det virke besynderligt, at der tilsyneladende ikke faldt menige soldater i kampene på Dybbøl. De nordiske frivillige i de to Slesvigske Krige blev hyldet med en mindestøtte, der blev rejst i oktober 1936. Ved afsløringen talte både Stauning og hærchefen, general Erik With. Statsministerens tale var noget varmere i tonen end ved indvielsen af Nationalparken i 1924, og det skyldtes, at den udenrigspolitiske situation var blevet grundlæggende forandret. Naboen var ikke længere Weimar-Tyskland, men Det Tredje Rige, og til stede ved afsløringen var der repræsentanter fra det tyske mindretal, som højlydt krævede grænserevision, efter at Saarland året før havde stemt sig tilbage til Tyskland. Derfor indeholdt Staunings tale et klart budskab om, at ”mange af Nationens mest dyrebare Minder” var knyttet til Dybbøl, og at debat om 1920-grænsen var et for længst overstået stadium. Men der lurede andre farer end tyske revanchister. Den stigende urbanisering sneg sig ind på Nationalparken, og den var ved at tabe sin værdi på grund af moderne byggeri alt for tæt på. Det var en sag, som bekymrede danske arkitekter, og en gruppe bestående af C.Th. Sørensen, Dan Fink og billedhuggeren Jens Lund udarbejdede et forslag til en fuldstændig fredning af Dybbøl. Det byggede på den opfattelse, at skanseområdet var en helligdom for tyske som for danske, men at den nuværende tilstand var uskøn, og at området burde samles

EN

DYNAMISK KULTURARV

til en landskabelig enhed. De fremlagde derfor et detaljeret forslag til en markant ændring af hele banken øst for skanserækken mod Sønderborg. Der skulle anlægges af en voldgade, indrettes en mødeplads med et amfiteater og opføres et krigsmindesmærke med en karakter, som bevirkede, at både danske og tyske skulle kunne samles ved det.18 Forslaget blev offentliggjort i juli 1940, men tiden var ikke velegnet til at fremme det – hverken på det bevidsthedsmæssige eller økonomiske plan. Den gennemarbejdede plan blev da også pure afvist både af rigsmyndighederne og lokalbefolkningen. Dybbøl skulle fortsat være erindringssted med et klart og entydigt dansk fortegn, og der skulle ikke ændres

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

i særlig grad på anlægget – og slet ikke opføres fælles mindesmærker. De tyske levn i landskabet blev kun tålt, fordi det jo ikke kunne være anderledes. Det kunne det imidlertid efter befrielsen i 1945. Natten mellem 12. og 13. maj lød der et mægtigt brag fra Dybbøl Banke – Düppel Denkmal var sprængt i luften og lå helt ruiner! Gerningsmændene blev aldrig fundet, men da de havde anvendt meget dynamit, er det rimeligt at antage, at det var danske modstandsfolk, som havde udøvet hærværket. Et statsligt udvalg blev nedsat, og i en betænkning et år senere frarådede dette udvalg en genopførelse af monumentet. Et enkelt relief fra monumentet var nogenlunde bevaret og kom på

Dybbøls 8. metamorfose: Kulturlandskabet fordanskes fra 1920-1940, og denne udvikling kulminerede med sprængningen af det tyske sejrmonument i 13. maj 1945. Egnens befolkning valfartede til besigtigelse af ruinerne i de næste uger. Foto Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot

65

INGE ADRIANSEN

66

Sønderborg Slot. Alle andre dele blev sænket i en grusgrav på banken – nederst monumentresterne, dernæst murbrokker og øverst jord og muld. For at hindre opgravning blev der tinglyst et forbud mod genopgravning.19 Monumentet havde delvis stået på fundamentet til det danske blokhus i Skanse 4. Dette fundament blev nu helt afdækket, og herved blev den tyske monumentplads forvandlet til en dansk skansetomt. Det danske præg på Dybbøl var nu det helt dominerende. 9.

OMDANNELSE

–

GLEMSEL SÆNKER SIG

OVER DE NATIONALE MINDER

I 1964 blev 100-års-dagen for stormen på Dybbøl markeret med en dansk mindefest uden deltagelse fra den tyske forbundsstat, selvom Danmark og Tyskland havde været militære partnere i NATO siden 1955. Det mest bemærkelsesværdige ved mindedagen var, at kong Frederik 9. helt uventet bad om ordet og holdt en brandtale, hvori han hyldede forsvarsvilje og fædrelandskærlighed.20 Kongens tale var rettet mod de tendenser til historieløshed, som han så i tiden. Og i en vis udstrækning tolkede han tidens tegn rigtigt. Fra omkring 1960 var en vis grad af glemsel begyndt at sænke sig over nationale mødesteder som Dybbøl. De traditionelle skoleudflugter med børn, der klassevis vandrede fra banegården til banken med skolens fane i spidsen, forsvandt på nogle få år i tiden omkring 1960. Tiden var løbet fra at se på møllen udefra og lege ”to mand frem for en enke” i skanserne efter at have spist madpakke og drukket den medbragte sodavand for til sidst at trænges om en af de mange souvenirboder. Ikke blot skoleudflugterne også den almindelige turiststrøm svandt ind. Danskerne drog på busrejser i Europa, og danske sevær-

Dybbøls 9. metamorfose: Historiecenter 1992 som et udtryk for en fornyet dansk nationalisme. Centeret er tegnet af arkitekterne Ernst Lohse og Wilhelm Freddie i 1990. De vandt 1. præmie i en arkitektkonkurrence om centeret og beskrev bygningen således: ”Som et nationalt minde vælder den op af jorden., et minde om krigens gru – et ragnarok, da Danmark blev løbet over ende – men samtidigt et vidnesbyrd om mod, styrke og vilje til at overleve.” Foto Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot.

digheder havde ikke længere samme tiltrækningskraft. Denne udvikling kunne også følges syd for grænsen, og turiststrømmen herfra blev mærkbart reduceret på få år. Kun i de ældre tyske generationer var der endnu lidt interesse for Dybbøl som slagmark og dets betydning som et væsentligt trin på vejen, der førte til den tyske samling i 1871. For unge tyskere – som for unge danskere – kunne Dybbøl henlægges på historiens pulterkammer. De to verdenskrige, ikke mindst den sidste, skyggede ganske over de slesvigske krige. Denne udvikling er ikke forbavsende, og den rejser et grundlæggende spørgsmål om, hvilken værdi erindringssteder har i sig selv, og om de kan og bør fastholdes, hvis ingen i nutiden

EN

DYNAMISK KULTURARV

finder dem meningsfulde, interessante eller perspektiverende? 10.

OMDANNELSE

FRA

1988

–

NATIONAL OPRUSTNING

OG OPRETTELSE AF

HISTORIECENTERET

I løbet af 1980’erne kom der en ny interesse for de nationale begreber, ikke blot på europæisk, men på globalt plan. Den nye nationale bølge kunne synes paradoksal, da nationalisme og nationalstatsbegrebet gennem et par årtier havde været i tilsyneladende tilbagegang, og af mange forskere var dømt til helt at forsvinde.21 At dette var en overfladisk fortolkning af udviklingen, fremgår af antallet af nationalstater. Det blev tredoblet fra 1945 til 1985, og væksten fortsatte med øget styrke.22 Nynationalismen var særlig iøjefaldende på Balkan, men også på Dybbøl Banke mærkedes virkningerne af denne ideologi. Der blev iværksat statslige opkøb af gårdene på Dybbøl Banke, og i 1989 i 125-året for nederlaget, blev den danske skanse 4 frilagt. Der blev opstillet 2 store fæstningskanoner og skiltningen af skanseområdet blev forbedret. Dette var dog kun forspillet til en langt større investering i formidlingen af den historie, som er knyttet til stedet: Opførelsen af Historiecenter Dybbøl Banke, der skulle have formidlingen af Dybbøl Banke og 1864-krigen som sin hovedopgave. Initiativtagerne var den nyoprettede Fonden Dybbøl Banke, hvor Sønderjyllands amtsborgmester var formand og Sønderborgs borgmester næstformand. Også Miljøministeriet var repræsenteret i fondens bestyrelse, så det var ikke overraskende, at denne bestyrelse formåede at udvirke de nødvendige dispensationer til opførelse af et omfattende byggeri i det fredede område ganske tæt på nationalparken Dybbøl Banke. Det

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

bør dog bemærkes, at grundstykket fra det nedrevne Hotel Dybbøl (det tidligere Düppelhöh) indgik i det nye byggeri. Det blev muliggjort ved et samvirke mellem en privat fond, amt og kommune.23 I alt var der ved åbningen i 1992 investeret omkring 40 mio. kr. i denne formidling af Dybbøl Banke. Da amtsborgmester Kresten Philipsen i 1990 tog det første spadestik til centeret, udtalte han, at Dybbøl var “det sted, hvor vi tabte Danmarkshistoriens flotteste nederlag”.24 Den forestilling om dansk martialsk heroisme, der ligger bag dette bemærkelsesværdige udsagn, blev understøttet både af bygningens arkitektur og den oprindelige indretning af historiecenteret med en fokusering på de mest heroiske dele af krigen i 1864. Denne fokusering på Dybbøl som nationalt symbol kulminerede i 1999, hvor der over hele landet blev afholdt fester i anledning af grundlovens 150-års-jubilæum. Dansk Folkeparti havde valgt at afholde deres grundlovsfest på Dybbøl Banke, fordi det med partiets ord var ”selve symbolet på Danmark og danskheden”, og dette udsagn blev udbygget i talerne af Pia Kjærsgaard og Søren Krarup.25 Mødet tiltrak stor opmærksomhed og mange protester mod partiets ”snævre definition på det at være dansk”, som Naser Khader udtrykte det. Ingen anfægtede derimod, at Dybbøl var et centralt dansk erindringssted, og derfor satte Dansk Folkepartis brug af netop dette sted også sindene i kog.26 I 1999 fremlagde centeret en omfattende udbygningsplan, som var budgetteret til yderligere 39 mio. kr. I planen indgik en opførelse af dele af en dansk skanse, et ”børnenes Dybbøl” med legeplads og skydebane, en konfliktsal, der aktualiserede 1864-krigen med paralleller til nutidige krige, og en apsissal til eftertanke og refleksion. Forslaget udløste en betydelig debat og

67

INGE ADRIANSEN

68

kritik i hele landsdelen, og enden på denne sidste kamp om Dybbøl blev en beslutning om kun at realisere skansebyggeriet.27 11.

OMDANNELSE

–

FRA ET MONOKULTURELT

TIL ET FLERKULTURELT ERINDRINGSSTED I

2001

Fra 1920 har man hvert år 18. april kunnet opleve to kransenedlæggelser: Om formiddagen var der en officiel dansk ceremoni med

Dybbøls 11. metamorfose: Den fælles dansk-tysk kransenedlæggelse fra 2001 er et udtryk for, at Dybbøl nu officielt anerkendes som et erindringssted for flere nationer. Foto Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot.

militære og civile myndigheder samt skoleelever og mange tilskuere. Senere på dagen var der en halvofficiel tysk kransenedlæggelse med repræsentanter fra det tyske mindretals ledelse og lokale medlemmer, men ikke officielle repræsentanter fra Tyskland. Den danske ceremoni forestås af garnisonskommandanten i Sønderborg, og denne valgte i 2001 at indbyde repræsentanter fra den tyske hær til at deltage i kransenedlæggelsen. Det skulle fortsat være en dansk ceremoni, men nu altså med tyske gæster. Det udløste debat og protester, og folketingsmedlem Søren Krarup, der er valgt i Sønderborgkredsen, rettede en forespørgsel til forsvarsministeren om garnisonskommandantens initiativ.28 I sit svar bakkede ministeren op bag initiativet, men tilsyneladende uden større entusiasme. De næste to-tre år var der kun få protester i forbindelse med kransenedlæggelsen 18. april, og fra 2006 synes de fleste at have accepteret, at den nationale mindedag på Dybbøl er blevet mere åben. Medvirkende hertil kan være presseomtalen af fejringen af 60-årsdagen for d-dag, de allieredes landgang i Normandiet i 1944. Temaet for markeringen var ”forsoning”, og den tyske forbundskansler var en af hovedtalerne. Når franskmænd og englænderne kumme markere denne dag sammen med modstanderne, var det svært at argumentere for, at Dybbøldagen til minde om en kamp 140 år tidligere skulle markeres med adskilte ceremonier. I takt med denne ændring på Dybbøl er der opstået flere og flere lokalt prægede ceremonier med kransenedlæggelser på lokaliteter med mindesten for 1848-50, 1864, og 1940-45. Hvorvidt der er nogen forbindelse mellem de to fænomener, er det for tidligt at vurdere endnu, men begge viser, hvorledes forskellige vi-samhørigheder iscenesættes, justeres og styrkes.

EN

12.

OMDANNELSE

–

DYNAMISK KULTURARV

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

69

DANSK RE -TERRITORIA-

LISERING

Bestyrelsen for Fonden Dybbøl Banke besluttede efter den nævnte debat og kritik i 2000 kun at iværksætte den første del af de omstridte udbygningsplaner med opførelse af en dansk skanse. Til gengæld erkendte man, at seriøs historieformidling ikke kan hvile økonomisk i sig selv, og derfor besluttedes efterfølgende, at centeret skulle indgå i samdrift med Sønderborg Slot. Udbygningen med rekonstruktion af en del af en dansk skanse blev indviet i 2007.29 Der er anlagt en del af en dansk skanse med et stort blokhus, to krudtmagasiner og en rullebro. Desuden er her placeret en såkaldt soldaterby med fem feltbarakker, der er ramme om formidling af danske soldaters vilkår bag fronten. Det sker gennem forskellige former for ’re-enactments’ og ’levendegørelse af historien’ i form af de besøgendes deltagelse i madlavning, brevskrivning til hjemmet og lignende. Der er tale om en formindsket skanserekonstruktion, der vender mod øst og ikke mod vest, som de danske skanser gjorde, og den er udstyret med flere bygninger, end det var tilfældet i 1864, for soldaterbyen måtte af pladsmæssige grunde placeres inde i selve skanserekonstruktionen. Derved er stedets autenticitet uvægerligt blevet svækket, men til gengæld er Dybbøls værdi som formidlingscenter og turistattraktion blevet forøget, og det afspejler sig da også i et øget besøgstal efter udbygningen. I en kulturarvssammenhæng er det væsentligste dog, at det danske præg på Dybbøl Banke herved er blevet yderligere styrket. Der er sket en re-territorialisering, og i sin tale ved indvielsen i sommeren 2007 var undervisningsminister Bertel Haarder indirekte inde på dette aspekt, da han så centeret som et ud-

Dybbøls 12. metamorfose: Dybbøls værdi som turistattraktion forsøges styrket, og i tråd hermed bruges Dybbøl Mølle som national kitsch på den lokale turistbrochure i 2005. Foto Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot.

tryk for, at danskerne nu var kommet ud af skyggen af 1864, og dette blev kædet sammen med den aktivistiske danske udenrigspolitik siden begyndelsen af 1990’erne.30 DYBBØL SOM

KANONISERET DANSK KULTUR -

ARV

Tre centrale begreber ligger bag denne analyse af skiftende tiders brug og iscenesættelse af lokaliteten Dybbøl: identitet, kulturarv og kanon, og det kan derfor være nyttigt kort at præsentere og præcisere dem. Identiteter er forestillinger og følelser, der skabes og udvikles under opvæksten og ændres gennem livet som følge af de påvirkninger og de udfordringer, man møder. Vi har alle en mangfoldighed af identiteter, og det er vores særlige kombination af identiteter, der

INGE ADRIANSEN

70

kendetegner os i forhold til andre. Identitetsfølelse og forskelstænkning er nært forbundet med hinanden. Når man føler sig i særlig samhørighed med noget eller nogen, er der uundgåeligt andet og andre, som man føler sig mindre forbundet med. Inkluderinger og ekskluderinger indgår derfor implicit i identitetsdannelsen. Selvom der er mange slags identiteter, så er den nationale identitet i en særlig klasse, da den kan sameksistere med næsten alle andre identiteter. Den rummer forestillingen om et særligt fællesskab mellem borgerne i en stat på trods af kulturelle, politiske og økonomiske forskelle. Kulturarv er et ord, der har fået en markant stigende anvendelse på dansk gennem 1990’erne.31 Det fremstår som et neutralt beskrivende ord uden politiske implikationer, men i begrebet ligger der en forestilling om en klart defineret kultur, der kan nedarves eller videregives fra generation til generation. I den store danske tekstkorpus 2000 kan man undersøge ord i naboskabet til kulturarv, og de afspejler de betydningsmæssige sammenhænge, som kulturarv optræder i. Blandt de hyppigst tilgrænsende ord er: ’kristne’, ’græske’, ’beskytte’, ’europæiske’, ’vor’, ’bevare’, ’beskytte’, ’danske’, ’nationale’ og ’fælles’.32 I kulturarvsbegrebet indgår der således forestillinger om essentielle værdier og kontinuitet, og det er knyttet til territorier og folkegrupper. Kanon er et ord med mange betydninger, men i en kulturarvssammenhæng betyder det rettesnor eller normsættende forbillede.33 Begrebet kendes fra antikken og blev relanceret af den amerikanske litteraturkritiker Harold Bloom i 1994 som modreaktion på globalisering, relativisme og kritik af den vestlige verdens værdier.34 Et ti år senere, i 2004, søsatte den danske regering sit første kanonprojekt om litteratur, og det er hurtigt blevet efter-

fulgt af en kulturkanon, en historiekanon og en demokratikanon. I det kulturbegreb, hvori den nationale identitet indgår, er der også en stedlig dimension, idet kulturer antages at have velafgrænsede geografiske områder med kulturel homogenitet og monokulturalitet. De talrige forvandlinger af Dybbøl afspejler forskellige nationsprojekter: først det nationalliberale Danmarktil-Ejderen-projekt, dernæst det tyske nationsprojekt og efter 1920 forskellige varianter over det danske nationalstatsprojekt. I takt med nationalismens genopliven i Europa siden midten af 1980’erne er der sket en dansk reterritorialisering af Dybbøl med en stærk øget formidling af området. At globaliseringen medfører en stigende trang til at fastholde velkendte positioner og tilhørsforhold, kan virke som et paradoks, men det er et globalt fænomen, som fremhævet af Anne Krestina Povlsen i en artikel om kulturarv i kulturteoretisk perspektiv.35 På Dybbøl kommer behovet for at markere tilhørsforhold blandt andet til udtryk i en stærkt øget flagning. Frem til 1990 vajede der et dannebrog på Dybbøl Banke. I 2008 er der i dagtimerne sædvanligvis fire dannebrog. Formålet med opførelsen af Historiecenteret i 1992 var dels at skabe en turistattraktion, dels – med daværende centerleder Hans Ole Hansens ord – være med til at bære vort lands historier og historie ind i det 21. århundrede og tydeliggøre den danske identitet.36 Dette udtryk kom straks til at fænge i dagspressens omtale af stedet. JydskeVestkysten bragte således en helsides artikel under overskriften ”Identiteten ligger i Dybbøl”.37 Udsagn af denne art hviler på en forestilling om, at 1864-krigen var et udtryk for den danske nations nødvendige selvforsvar og hærens heroiske indsats. Det er ikke identitetsopbyggende i

EN

DYNAMISK KULTURARV

at fastholde viden om, at krigen kom som følge af rystende naivitet, manglende realitetssans og foruroligende inkompetence hos de ansvarlige danske politikere, og at den danske hær var på bristepunktet på stormdagen.38 Disse kendsgerninger bør imidlertid inddrages, hvis man skal tegne et dækkende billede af denne krig. Men et kulturarvssted som Dybbøl indeholder kun den forenklede del af historien, som en bestemt tidsperiode kan identificere sig med. Dybbøl er blevet et symbol på dansk identitet i en sådan grad, at undervisningsminister Bertil Haarder i 1986 kunne fremhæve kampen på Dybbøl som et ufravigeligt tema i en historieundervisning båret af kvalitetskrav.39 I tråd hermed er ”Kampen ved Dybbøl” blevet udpeget i 2006 af et ministerielt udvalg som en af de 29 væsentlige begivenheder i den nye danske historiekanon for folkeskolen.40 Kanoniseringer er ikke blot efterrationaliserende, men også foreskrivende – de sammenfatter ikke blot historien, men fortolker den også. På tilsvarende vis tjener den kanoniseringsbølge, vi oplever i øjeblikket, ikke kun til at udpege betydning og mening, men er i et vist omfang også med til at skabe dem. Hvad enten det drejer sig om Dybbøl eller andre kanoniserede begivenheder eller steder, er det af afgørende betydning at inddrage hele historien på godt og ondt og ikke kun den tilsyneladende glorværdige del. Det er også vigtigt at have for øje, at den kulturarv, der knyttes til en bestemt lokalitet, kan være af meget forskellig art. Det er som nævnt ikke blot danskere, tyskere, sønderjyder og hjemmetyskere, der bruger og fortolker Dybbøl på forskellig vis – det gør også mænd og kvinder, børn og voksne og alle mulige andre kategorier, som folk kan inddeles i. Kulturarven er ikke en gave, vi har fået

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

overdraget af forrige generationer. Det er først og fremmest en konstruktion med inkluderinger og ekskluderinger, og dens aktuelle udgave afhænger helt af, hvem der tager del i udvælgelsesprocesserne, der fremtræder som erindringsprocesser. Derfor er det vigtigt at afdække og analysere alle omdannelser og forvandlinger, fordi de afspejler, at identiteter og historiefortolkninger ikke blot er historieskabte, men også historieskabende. De dynamiske og omvekslende kulturarvs-tilskrivninger på Dybbøl afspejler dette klart.41

NOTER 1. Dybbøl og flere andre betydningsladede steder er beskrevet i Inge. Adriansen: Nationale symboler i Det Danske Rige 1830-2000, bd. 2. København 2003. 2. www.statsamt.dk. 3. Peter Dragsbo: Dybbøl. Et erindringssted skrifter driftsherre. I: Journalen 1:2004, s. 26-30. 4. Det følgende afsnit om de 12 forvandlinger bygger især på Inge Adriansen: Dybbøl – et dansk og tysk nationalt symbol. I: Sønderjyske Årbøger 1992, s. 249-290; Inge Adriansen: Dybbøl Mølle – Monument og Museum. 1997; Inge Adriansen: Dybbøl Bjerg og Skanser – et militært og civilt kulturlandskab. I: Nordisk Bygd, 12, 1999, s. 4555. 5. Dybbøl Sogns Historie, 1976, s. 348-354. 6. Ibid s. 363f. 7. Johannes Nielsen: 1864 – Da Europa gik af lave. Odense 1987, s. 70. 8. Ibid s. 228-265. 9. Ole Andersen: Festung Sonderburg-Düppel. Sønderborg 1993. 10. Inge Adriansen: Dybbøl Mølle - Monument og Museum. Sønderborg 1997. 11. Holger Drachmann: Derovre fra Grænsen. Her ef-

71

INGE ADRIANSEN

72

ter Genforeningsudgaven 1919, s. 65-66. 12. Inge Adriansen: Nationale symboler i Det Danske Rige, bd. 2. København 2003, s. 249-253. 13. Sonderburger Zeitung 29..-30. juni 1914. 14. Robert Ludvigsen: En Konges Ridt. København 1920, s. 58-60. 15. Lars H. Bak: Tyske sejrsmonumenter på danske hænder. I: Sønderjyske Årbøger, 2003, s. 12-18. 16. Det planlagte monument over Grundtvig blev til en kirke. Vedr. planerne om at placere den på Dybbøl Banke se Thomas Bo Jensen: P.V. JensenKlint. Kunstakademiets Arkitektskole 2006. 17. Inge Adriansen 2003, s. 291-295. 18. Se tegning af mødepladsen i Sven-Ingvar Anderson: C. Th. Sørensen og det skønne. I: Jens Schjerup Hansen (red.): Det gode, det skønne eller det bæredygtige? 1994, s. 52. 19. Lars Bak 2003, s. 36. 20. Talen blev refereret i dagbladene i de to følgende dage, men er ikke publiceret. 21. Björn Hettne, Sverker Sörlin og Uffe Østergård: Den globala nationalismen: Nationalstatens historia och framtid. Stockholm 1998, s. 7-8. 22. Ved oprettelsen af FN i 1945 var der 45 medlemmer. I 1985 ca. 150 og o. år 2000 næsten 200 medlemmer. 23. En donation fra Aage V. Jensens Fonde muliggjorde selve byggeriet og de offentlige kasser finansierede vejanlæg, parkeringspladser mv. Til konkurrencen indkom 192 forslag, der alle blev udstillet på Museet på Sønderborg Slot december-januar 1989-1990. 24. JydskeVestkysten 3. april 1991, 2. sek, Sønderborg-udgaven. 25. Dansk Folkeblad nr. 2 og 3, 1999. 26. Anette Warring: Historie, magt og identitet. Grundlovsfejringer gennem 150 år. Magtudredningen. Århus 2004, s. 206-208. 27. René Rasmussen; Slaget på Dybbøl Banke. En øjenvidneskildring af kampen om Historiecenter Dybbøl Bankes udvidelsesplaner. I: Fortid og Nu-

tid, 2000, s.171-198. 28. Thue Damgaard Kjærhus: Retten til vor historie – Dybbøl set i lyset af videnssamfundet og det regionale perspektiv. I: Peter Dragsbo og Inge Adriansen (red.): Sønderjysk Kulturarv. Sønderjyske Museer 2003-2004, s. 92-97. Bjarke Larsen: De uforsonlige sønderjyder eller: Hvorfor er det så svært at 18. april som en mindedag i et moderne Europa. Smstd, s. 98-103. 29. http://www.1864.dk/. 30. Bertel Haarders tale er i arkivet på Sønderborg Slot. 31. Jf. Det Danske Sprog- og Litteraturselskab, Tekstkorpus 2000, der belyser det danske sprog omkring årtusindskiftet. 32. http://korpus.dsl.dk/korpus2000/php. Fra 1990 til år 2000 var der dukket to nye nabo-ord op: elektroniske kulturarv og verdens- kulturarv. 33. Jes Wienberg: Kanon, mindesmærker og oldtidsfund. I: Lars-Eric Jönsson m.fl.: Kanon och kulturarv. Historia och samtid i Danmark och Sverige. Göteborg & Stockholm 2008, s. 37f. 34. Harold Bloom: The Western Kanon. The Books and School of the Ages. New York, San Diego & London 1994. 35. Anne Krestina Povlsen: Kulturarv i kulturteoretisk perspektiv. I: Lars-Eric Jönsson m.fl.: Kanon och kulturarv. Historia och samtid i Danmark och Sverige. Göteborg & Stockholm 2008, s. 257. 36. Hans Ole Hansen: Historiecenter Dybbøl Banke - et historiens fortællehus I: Sønderjysk Månedsskrift 1992, s. 148. 37. JydskeVestkysten 28.01.1992 38. K.V. Nielsen i Militært Tidsskrift 1987, s. 194. I Johannes Nielsen: 1864 – Da Europa gik af lave. 1987, s. 247- 248. 39. Se debat herom mellem Bertel Haarder og Karl Brøcher i tidsskriftet Folkeskolen 1986, s.17741775 og 1959. 40. Rapport fra Udvalget til styrkelse af historie i Folkeskolen. Undervisningsministeriet juni 2006.

EN

41. Hovedparten af denne artikel har været trykt på tysk i Inge Adriansen: Die 12 Metamorphosen von Düppel – eine Kulturlandschaft im Dienst der Erinnerungspolitik. I: Silke Göttsch & Kai Detlev Sievers (Hg.): Kieler Blätter für Volkskunde. Kiel 2007, s. 23-50.

*Inge Adriansen, adjungeret professor i kulturhistorie ved Syddansk Universitet, museumsinspektør ved Museum Sønderjylland – Sønderborg Slot Address: Sønderborg Slot, Sønderbro 1, 6400 Sønderborg E-mail: inge.adriansen@museum –sonderjylland.dk

DYNAMISK KULTURARV

– DYBBØLS 12

METAMORFOSER

73

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 74-96 ●

Local heroes – memory in action in the late renaissance garden JAMES M. BRADBURNE*

Abstract: Hero of Alexandria was a prolific inventor who lived in the 1st century CE and whose writings enjoyed a marked resurgence of popularity in Renaissance Europe. The Greek original of Hero’s most influential text, the Mechanics, was lost early, and was only transmitted to the West in Arabic. The Greek text of his less important – and possibly unfinished – work on Pneumatics, however, found its way to Europe after the fall of Constantinople, where it had been preserved in what Will Noel calls ‘the Ark for ancient literature’. Texts often precede performance, but are equally often the consequence of a tradition of ‘situated’ or maker’s knowledge. This paper looks at the ways in which knowledge became ‘resituated’ in the practice of Renaissance engineers, artists and garden architects through the rediscovery and diffusion of Hero’s Pneumatics. It explores why Hero’s Pneumatics enjoyed such new-found popularity in the 15th and 16th centuries, how Hero’s texts were transmitted and interpreted, and to whom. The paper will argue that this revival in interest was due in part to the near-contemporary recovery of other classical texts, such as those by Archimedes, Vitruvius and Hermes Trismegistus. Finally, the paper will argue that the Renaissance memory of Hero’s Pneumatics is best understood through built works rather than texts, and that these works played an important cultural and ideological role in the revival of neo-Platonism and neo-Pythagorean thought in post-Reformation Europe, losing their potency only with the end of the Thirty Years War. Key words: Renaissance memory, Hero of Alexandria, Pneumatics, neo-Platonism, the Villa d’Este at Tivoli, the Villa Medici at Pratolino, the Hortus Palatinus at Heidelberg, museum, strategy of ‘visible listening’.

Redaktionel kommentar: Artiklen udspringer af et mundtligt oplæg på seminaret “Erindring og glemsel”, København, marts 2008 (se under rubrikken Konferencer og seminarer).

THE

ORIGINAL HERO

Even though historians as late as the 19th century were uncertain of his dates, Neugebauer convincingly argued in 1938 that Hero of Alexandria lived about 62 CE, on the basis of

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

astronomical evidence. Although Drachmann pleads his case,1 it seems that Hero was a ‘Blist’engineer, overshadowed by Ctesibios and Philo (from whom he borrowed freely) and that Hero had the singular good fortune of having his works preserved, whereas those of his predecessors were lost, mentioned only by later writers such as Hero’s contemporary Vitruvius.2 Of Hero’s works, his Mechanics were far and away the most influential, followed by his Dioptra, Automatic Theatres and his Geometria. Drachmann argues that the Pneumatics and the Automata (often found together) were never finished, and consist of a series of notes on various ‘toys’, a position later reiterated by Boas3. Famously, these inventions included the eolipile, a supposed precursor of the steam engine, and various other devices that activated automata, opened curtains, caused statues to move or birds to sing. Most of them depended on an understanding of the ways in which air behaves when exposed to heat or cold, but unlike Philo, Hero also proposed devices that used sophisticated systems of pulleys, quite unparalleled until modern times.4 His pneumatic devices were based on a belief that air was a substance consisting of tiny particles, between which there was a vacuum. There is no continuous vacuum in nature, but as Hero’s devices showed, air was susceptible to expansion and contraction, as the particles moved closer together or further apart. As Boas remarks ‘Hero’s Pneumatica is a treatise on natural magic, as later centuries called the unexplained properties of nature.5 Toys or magic, Hero’s inventions found a willing audience at the courts of the Renaissance, and his automata clearly responded to specific needs of the time and embodied specific understandings about the world and how it functioned. But how did Hero’s writings sur-

vive the fifteen centuries that lay between their writing and their reception in Renaissance Italy? INTO

THE ARK

Many ancient writers never survived the centuries after the Fall of Rome and the adoption of Christianity by the ruling classes. Either the texts did not make the jump from the medium of the papyrus roll on which they were originally written to the parchment codex, a process that took some three centuries to complete, or they were lost in the fires and disasters – natural and political – that beset the great libraries of the time, such as when the Archbishop of Alexandria sacked the Serapeum, the daughter library of the famous musaeum, in 391 CE. Alternatively, they were not copied because they had little to do with the roadmap for Christian salvation – they were not dangerous, they were merely irrelevant. In the course of the first eight centuries of the Common Era, countless classical texts were damaged, destroyed, lost or mislaid. There were only two havens left for classical learning – Constantinople and Baghdad. Writing about the preservation of the Archimedes palimpsest, Will Noel writes “Constantinople itself did the one thing it had to do for Archimedes, and for so many ancient authors; it survived. It was the only city of the ancient world of any consequence to survive unmolested into the Middle Ages. Constantinople served as the ark for ancient literature, and the Noah of the classics was the Emperor Theodosius. A hundred years before Isidore built his great church, Theodosius had already constructed the city’s massive walls to weather the Dark Age storm.”6 The other escape route for ancient texts was

75

JAMES M. BRADBURNE

76

through the Islamic world, and much of the legacy of Greek Antiquity first reached Europe in the Middle Ages through Arabic translations. In particular, the ‘House of Wisdom’ founded by Al Mansur in 762 CE played a central role in preserving Greek science and astronomy. The House of Wisdom was originally charged with translating works from Persian, then from Syriac and only later Greek. Under the patronage of caliph al Ma’mun (813-833), the emphasis shifted from Persian to Greek science. At that time, the library was directed by the poet and astrologer Sahl Ibn Harun (d. 830) and other scholars associated with the library included some of the Islamic world’s greatest astronomers and engineers: Mohammed ibn Musa al Khwarizmi (780850), the brothers Bana Musa and Yaqub ibn Ishaq al Kindi (801-873). Along with all the other libraries in Baghdad, the House of Wisdom was destroyed during the Mongol invasion of Baghdad in 1258 – it was said that the waters of the Tigris ran black for six months with ink from the enormous quantities of books flung into the river. Interestingly, although Hero is mentioned by Arab authors, many of his works did not appear to be widely read or used, and neither his name nor his works are mentioned by the historian Al Ya’qubi. Given the large number of spurious and pseudo-Heronic writings, however, his influence can be detected in the Arabic literature even when his name is not explicitly mentioned. For instance, it has long been noted that Al Khwarizmi’s chapter on Geometry closely parallels Hero’s, as do several other of his calculations. On the other hand, the three brothers Banu Musa appear not to have read Hero’s Geometry, although Hero’s books on Mechanics (which is only known through an Arabic translation), Pneumatics and especially

his Automata, appear to have been read and used by both the Banu Musa and Al Jazari.7 Even though sacked ruthlessly by Christian forces during the Fourth Crusade in 1204, Constantinople remained a safe haven for numerous texts of Greek Antiquity, such those of as Hero, for a few centuries more. However, after the demise of the Comnenian dynasty at the close of the 12th century, the Byzantine Empire went into decline and the Byzantine emperors fled to nearby Nicaea, which became a camp for refugees from Constantinople. From this base, Constantinople was taken from its final Latin ruler, Baldwin II, by Byzantine forces under Michael VIII Paleologus in 1261. By 1261, the population of the city may have fallen as low as 35,000, but Michael VIII succeeded in increasing the population to 70,000 people by the end of his reign. When the Ottoman Turks finally captured it in 1453, marking the end of the Byzantine Empire, the population was at 50,000 people – a quarter of its population at its height in the 12th century. With the arrival of the Turks, the door to Constantinople’s treasures slammed shut. Happily, however, many had already found their way to Venice and the West. THE TROJAN HORSE

How did the Greek text of Hero’s Pneumatics find its way to Italy? In her landmark 1949 study of the transmission of Hero’s writings, Marie Boas notes that fragments of his works had already circulated in manuscript form in the Middle Ages, and a partial translation of Hero’s Mechanics is referred to by Henricus Aristippus.8 Nevertheless, all complete Greek manuscripts date to the 15th century, brought to Italy from Constantinople.

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

As Jonathan Harris writes, “The image of the Byzantine exiles as venerable scholars fleeing with their books under their arms represents both an exaggeration and an understatement. It exaggerates the part played by individual Byzantines in the revival of Greek learning in Italy, while ignoring the vast majority of the émigrés, who were involved in no scholarly activity whatsoever.”9 Nevertheless, as Harris himself stresses, it is equally wrong to underestimate the importance of the scholars. “Certainly the Byzantine diplomat Chrysoloras played a key role when he was invited to teach Greek at Florence University in 1396. Chrysoloras only occupied this post between 1397 and 1400, but in that period had a tremendous effect. Among his pupils were some of the foremost figures of the revival of Greek studies in Renaissance Italy, including Guarino da Verona (1374-1460) and Palla Strozzi (1372-1462). Chrysoloras was not the only one to receive such a welcome. When George Gemistos Plethon attended the Council of Florence in 1439, his lectures on the differences between the work of Plato and Aristotle were eagerly received and prompted the later comment of Marsilio Ficino (1433-99) that Plethon had brought the spirit of Plato from the Byzantine Empire to Italy.”10 Next to Chrysoloras, the towering figure in the transmission of Greek learning to Renaissance Italy was Cardinal Bessarion. Bessarion’s importance as a defender of Plato in the early Renaissance cannot be underestimated. As Harris writes, “During the 1450s and 1460s, a debate raged in Rome as to whether it was legitimate for Christians to read Plato, and the community of Greek scholars was at the centre of the controversy. The household of Cardinal Bessarion, close to the

church of the Holy Apostles, became a meeting place for Greek and Italian scholars, often known as the ‘Academy’, where this issue could be discussed. All the aspirations of Bessarion were driven by three ideas: the union of the Oriental Church with the Latin, the rescue of Greek lands from Muslim domination, and the virtues of classic literature and philosophy, especially the Greek. Over the years he had assembled an extensive library of Greek codices, many of them brought with him from Constantinople, others he had copied at his own expense. After he became Patriarch of Constantinople, he gave his treasures to the Republic of Venice where they formed the nucleus of the famous Biblioteca Marciana. Of all of Bessarion’s legacies, this was perhaps the most far-reaching. In 1469, he presented his immense library of over 900 volumes, many of them copied by the scribes, to the church of St. Mark in Venice. Bessarion chose Venice partly because he considered it the most politically stable and secure of the Italian city states, and partly because it had offered a refuge for so many of his fellow Greeks. With the advent of printing, in the 1490s the Italian printer Aldus Manutius established a Greek press in Venice. The choice of location was no doubt dictated by the availability of Greek texts in the library of St. Mark’s, for Manutius based his editions on these books. It was with the help of émigré Greeks such as Demetrius Doukas and Mark Mousouros that Manutius produced printed editions of nearly all the works of the major Greek authors of Antiquity before 1515, thus ensuring their survival for posterity.11 THE

HEROIC AGE

Despite having arrived in manuscript with

77

JAMES M. BRADBURNE

78

Bessarion – the Pneumatica was certainly present in the earliest inventory of his library in 146812 – Hero had to wait over a century before being translated into Latin and the vernacular. The first fragments of Hero appeared in Latin as a paraphrase in Giorgio Valla’s De expetendis et fugiendis rebus, published in Venice in 150113. The first Latin edition was published by Federico Commandino (1506-1575) in Urbino in 1575,14 as part of a broader project to make Greek learning available in the lingua franca (he also published editions of Archimedes, Aristarchus, Euclid, Ptolemy and Pappus, as well as De superficierum divisionibus by Machometus Bagdedinus at the request of John Dee in 1570). Urbino and the court of Duke Federigo da Montefetro had been a flourishing centre for humanist studies since the 1460s and Montefeltro’s library was among the most renowned in Italy. Despite the gift of donation to Venice in 1468, and perhaps to protect them from being appropriated, Bessarion confided a large number of his Greek manuscripts to Federigo in 1471, and they were only finally removed to the Biblioteca Marciana in 1474. According to the 1474 inventory, Hero’s works were among the books sent from Urbino.15 Given the interest in Greek texts and the availability of willing scribes in Urbino, it seems likely that Hero’s text was transcribed before it left for Venice, and it seems likely a Greek manuscript copy was in the Biblioteca Urbinate when it was removed to Rome in 162716 to form – along with the great Biblioteca Palatina, the spoils from the sacking of Heidelberg by Spinola’s troops in 1621 – the nucleus of the great Biblioteca Vaticana. It thus seems likely that Commandino and Baldi both would have consulted the Greek manuscript copy in the Duke of Urbino’s library.17

With Commandino’s Latin edition (which was subsequently reprinted in Paris in 1583 and again in Amsterdam in 1680, in a lavish illustrated edition18) the explosion of interest in Hero’s Pneumatics begins in earnest.19 The first printed editions of Hero’s Pneumatica in vernacular Italian appeared in 1589, the illustrated edition by Aleotti20 published in Ferrara, and the translation by Commandino’s collaborator in Urbino, Bernardino Baldi21 (Baldi’s work was re-published in 1601). The vernacular editions were generally not translated directly from the Greek, but instead from Commandino’s Latin edition. Another Latin edition, by Alessandro Giorgi – who was also active at the court in Urbino and claimed Commandino as a colleague – appeared in 1592.22 Even after the first printed editions, Hero’s works were still copied and circulated in manuscript form, notably by Bernardo Davanzati and Oreste Vannoccio Biringuccio in 1582, both prepared for Buontalenti. Hero’s works also found their way into the literature on natural magic, such as Giambattista Della Porta’s Pneumaticorum Libri tres, which was based almost entirely on Hero, and the numerous other ‘Books of Secrets’ that flourished in the second half of the 16th century.23 By the end of the16th century, Europe abounded with literature on mechanical devices such as pumps, mills and fountains, such as Ramelli’s (1531-1600) Le Diverse et Artificiose Macchine24 Jacobo Strada’s (1515-1588) Kunstliche Abriss allerhand Wasser- Wind- Rossund Handt Mühlen, etc.25 Jacques Besson’s Theatrum instrumentorum et machinarum26 and Giovanni Battista Della Porta’s Magiae Naturalis libri viginti27 – all informed at least in part by the rediscovery of Hero of Alexandria’s writings. This should not suggest that Hero had become a household word – at least

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

not yet. As Alexander Marr notes in his authoritative updating of Boas’s survey, we must be more cautious than Boas herself was in assuming that just because a printed text was available, that it was widely read. ‘As one might expect, the library lists of those authors writing on automata in the period include copies of these books [the Corpus Heronicum]. John Dee owned Commandino’s Latin translation of the Pneumatica, whilst Baldi owned this edition and Giorgi’s 1592 Italian translation. […] Yet the surviving evidence prompts a rather more conservative estimate of the geographical extent of the books’ circulation than has previously been supposed.’28 Notwithstanding this understandable scholarly reserve, it is clear that Hero’s works – and in particular the Pneumatica and the Automata – enjoyed an unprecedented popularity in the last quarter of the 16th century, a popularity that was only to grow in the first decades of the 17th century. WHO

NEEDS NEW HEROES ?

But why now? What accounts for the renewed interest in Hero’s writings in the late Renaissance, specifically after 1500? To understand the explosion of interest in Hero and his pneumatic wonders, we have to return to the fertile years in which the first Greek texts arrived in Italy, and made their way to the Medici court in Florence in the mid-fifteenth century. The key figure in the translation of Greek texts into Latin was Marsilio Ficino. When Cosimo de Medici decided to re-establish Plato’s Academy in Florence, his choice to head it was Ficino, who made an authoritative translation of Plato in 1484, as well translating a collection of Hellenistic Greek documents of the Corpus Hermeticum and the writings of

many of other Neoplatonists such as Porphyry, Iamblichus and Plotinus. Following the lead of Gemistos Plethon, Ficino tried to conflate Christianity and Platonism, while his interest in astrology and astral influences described in the Hermetic texts brought him to the attention of a suspicious and sceptical Church. Most importantly, the Ficinian enterprise was one of recovering texts – seen to be the door to ancient knowledge, and the key to recreating the golden age of Classical Antiquity. Inheritor of a long tradition of textual exegis, Ficino was reluctant to see the texts he translated as operative; aimed at doing rather than merely understanding. For Ficino, texts were just that – texts. To his successors, however, texts were more than just texts, they were instructions – recipes for intervening in the real world. Very broadly put, the climate of Renaissance humanism fostered at the Medici court nourished the belief that Man could operate not only in the physical realms, but in the intellectual and divine realms as well, by means of the correspondences operating at different levels of the putative angelic hierarchy.29 According to Agrippa and Reuchlin, for instance, the powers of the angels could be invoked if the adept could discover their Hebrew names by means of Cabalistic formulae and numerological manipulations.30 As promoted timidly by Ficino, and more aggressively by Pico della Mirandola, Renaissance neo-Platonism, conflated with the so-called prisca theologia of Hermes Trismegistus, provided the philosophical underpinning to the pursuit of most natural philosophy well into the mid17th century.31 In this hybrid, text, image, objects and number provided privileged insights into the natural world, and into the world of the spirit, as defined by the humanist doctrine

79

JAMES M. BRADBURNE

80

of the microcosm and the macrocosm, and by the Hermetic three worlds of the terrestrial (man), celestial (astral influences mediated by angels and demons) and super-celestial (the divine). According to this view, the world was God’s book, and his answers were written in it for all to seek. God’s immanence in the world meant, among other things, that all relations were real relations, that mathematical truth, the behaviour of the stars and planets, and the characteristics of natural phenomena were all presentations of God’s mind in the world. There was no question of a proportion adequately representing beauty, it was beauty. In the same way, neither did a talisman need to represent an abstract quality, it was the quality. It must be emphasised that in the Renaissance there are no gaps between thought and signs and between signs and reality – as there was later to be in Descartes’ mathematicised and mechanistic universe. To the Renaissance thinker, relations between objects, numbers, and images were real relations, and they did not stand for relations in any arbitrary way. Equally, words and signs were knowledge, they did not merely stand for knowledge. This approach thereby avoids one of the key problems of modern epistemology, that of the adequacy of relation between ideas and things, words and ideas. The key expression of this view is the so-called Corpus Hermeticum, a varied body of writings which include the Pimander, the Asclepius, a well as the highly magical Picatrix, originally attributed to an Egyptian Magus contemporary with Moses, and later shown to have been written in the early centuries of the Common Era. The key text in this approach to the world can be found in the Asclepius, the only book of the Corpus Hermeticum already available in Latin

in the Middle Ages (and roundly condemned by St Augustine32), newly translated from the Greek by Ficino in 1463. In a celebrated passage, Trismegistus tells Asclepius that man can author gods, in the form of statues in which were animated by drawing down celestial influences using talismans and images. Just prior to this passage, Trismegistus describes the seven spheres who have Fortune or Destiny as their ruler, and states that ‘Air is the instrument or organ of all these gods’.33 Over a century later, in the introduction to his 1592 translation of Hero’s Pneumatica (De spiritualis), Alessandro Giorgi situates Hero in the Platonic discourse: ‘spirituali comes from the spirit, and Hero intends by this use of spirit, the affected air, which was also the opinion of Hippocrates, as is seen in the Book of the Spirit of Plato in his Timaeus’.34 It is important to stress that up till now, Hero has been translated as a text, and represented many things: the recovery of ancient wisdom, an instruction manual for making machines, a key to magical knowledge. But first and foremost it had been translated as part of a textual tradition of copying and recopying, of reading and glossing and requoting. Even after decades of scholarly revision of the more exaggerated and extravagant claims of historians of the Renaissance such as Yates, Gombrich, and Rossi,35 it can still be argued that an important sub-text of the late Renaissance court was the belief – or at least the awareness – of Christian Cabalist hermetic neoPlatonism, in which one possible task of the natural philosopher was to establish correspondences between the ideal and real worlds in order to better understand the workings of nature, which was God’s book, on the one hand, and to control nature by means of these correspondences, on the other. According to

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

this world view, by creating the correct correspondences between objects, images, texts and the greater worlds of the angels, the natural philosopher would be able to participate in divine or quasi-divine powers. In fact, Yates and others argue that the position taken on the ‘god-making’ section of the Asclepius situates the writer precisely in the Christian Hermetic landscape of Renaissance thought. It is precisely this intellectual environment of Christian Hermeticism built on Ficino’s translation of the Corpus Hermeticum – contemporary with Bessarion’s stay in Italy with the Corpus Heronicum – that fuelled an interest in automata and other ‘animated statues’. Air was still the instrument of the gods, and these statues were still considered natural magic – as practitioners found to their dismay36 – but instead of being powered by astral influences and inhabited by demons, they were worked by bellows, kettles and siphons. Along with Grafton, I believe that the enormous interest in Hero’s Pneumatica was one of the consequences of an intellectual environment in which theological, philosophical and protoscientific speculation found a practical outlet for expression among the architects, engineers, artists and alchemists that peopled the courts of sixteenth century Europe. Did the engineers who read the texts – or tried to use them – actually believe they were calling down astral powers? Like their colleagues the alchemists and other natural philosophers, the answer is probably that failing a full understanding of the factors involved, they were prepared to make allowances for the putative effects of astral influences,37 while at the same time it is unlikely that few makers of automata – even failing a working notion of ‘air’ – believed that their movements relied on anything but the workings of kettles, lead tubing

and greased leather. In this way, it is likely that the beliefs – and the practices – of the readers of texts and the makers of wonders diverges significantly. FROM

HEROIC WORDS TO HEROIC DEEDS

As with Vitruvius, Hero is remembered not only – or perhaps best – by his writings, but in the uses to which he was put, notably in the Italian Renaissance garden. Courts thirsty for innovation vied with one another in creating spectacles, pageants and gardens filled with hydraulic and mechanical wonders. Three gardens typify this translation of Hero’s Pneumatica into real, tangible built objects: the Villa d’Este at Tivoli, the Villa Medici at Pratolino and the Hortus Palatinus at Heidelberg. Villa D’Este. The Villa d’Este was arguably the first important Italian garden to use a wide variety of hydraulic and pneumatic techniques. It was commissioned by Cardinal Ippolito II d’Este (1509–1572), son of Alfonso I d’Este and Lucrezia Borgia and grandson of Pope Alexander VI and completed in 1605 by his heirs. Ippolito II had the villa reconstructed to plans of Pirro Ligorio under the direction of the Ferrarese architect-engineer Alberto Galvani, court architect of the Este family. Pirro Ligorio, who was responsible for the iconographic programs worked out in the villa’s frescos, was also commissioned to lay out the gardens for the villa, with the assistance of Tomaso Chiruchi of Bologna, one of the most skilled hydraulic engineers of the sixteenth century. Ligorio, Vignola and Chiruchi also worked on the fountains at Villa Lante at Bagnaia near Viterbo, and Ligorio was later responsible for the famous Mannerist garden at Bomarzo. The garden is laid out on a central axis and includes some five hundred jets in

81

JAMES M. BRADBURNE

82

fountains, pools and water troughs, supplied by the nearby river Aniene, which is partly diverted through the town, and by the Rivellese spring, which supplies a cistern under the villa’s courtyard. The garden’s iconography is drawn largely from Ovid’s the source of much Renaissance imagery. The villa’s uppermost terrace ends in a balcony with a sweeping view over the plain below. Double stairs flanking the axis lead to the next garden terrace, with the Grotto of Diana, richly decorated with frescoes and pebble mosaic to one side and the central Fontana del Bicchierone attributed to Bernini, where water issues from a seemingly natural rock into a scrolling shell-like cup. To descend to the next level, the visitor is required to take stairs at either end – the elaborate fountain complex called the Rometta is at the far left – to view the full length of the Hundred Fountains on the next level, where the water jets fill the long rustic trough. A visitor may then walk behind the water through the arcade of the concave nymphaeum, which is peopled by marble nymphs by Giambattista Della Porta, whose writings on pneumatics were derived almost entirely from Hero. Above the nymphaeum, the sculpture of Pegasus recalls to the visitor the fountain of Hippocrene on Parnassus, haunt of the Muses, a theme that recurs in many of the Este-derived gardens. This terrace is linked to the next by the central Fountain of the Dragons, dominating the central perspective of the gardens, erected for a visit in 1572 of Pope Gregory XIII, whose coat –of arms features a dragon. Central stairs lead down a wooded slope to three rectangular fishponds set on the cross-axis at the lowest point of the gardens, terminated at the right by the water organ38 and Fountain of Neptune. The fascination with water organs may also

be due in part to the influence of Renaissance neo-Pythagoreanism and neo-Platonism, as Renaissance thinkers of all kinds were involved in the recovery of the Orphic hymns; the music by which Orpheus was said to have quieted wild beasts. Orpheus was believed to be one of the chief poets and musicians of Antiquity, and the inventor of the lyre. With his music and singing, he could charm wild beasts, coax the trees and rocks into dance and even divert the course of rivers. As one of the pioneers of civilization, he is said to have taught humanity the arts of medicine, agriculture and writing. He was also closely connected with the magical arts, especially astrology, and is said to have founded or several important cults, such as those of Apollo and Dionysius. In addition to the well-known story of Orpheus and Eurydice (Metamorphoses XI), Ovid also recounts that the Maenads, angry for having been spurned in favour of ‘tender boys’, first threw sticks and stones at him as he played, but his music was so beautiful even the rocks and branches refused to hit him. Enraged, the Maenads tore him to pieces during the frenzy of their Bacchic orgies. A number of Greek religious poems were attributed to Orpheus, but of this vast literature, only two examples survive whole: a set of hymns composed at some point in the second or third century CE, and an Orphic Argonautica composed somewhere between the fourth and sixth centuries CE. Clearly Orpheus’s ability to call down astral influences resonated with the Hermetic doctrines, and throughout Europe poets, musicians and engineers, notably the Pléiade, were inspired by the possibility of recovering pristine ancient rhythms in poetry and music. For some of the members of the Pléiade, such as Pontus de Tyard, the act of the poetry itself was seen as a form of divine

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

inspiration, a possession by the Muses similar to romantic passion, prophetic fervour or alcoholic delirium.39 It is not clear to what extent Ligorio had read Hero, but he had certainly been in Urbino in the early 1540s, where he was responsible for the decoration of the Loggia of the Palazzo Ducale, and could well have had access to Hero in manuscript. At Villa d’Este, he was assisted by a Frenchman, Claude Venard, who was an experienced manufacturer of hydraulic organs. Organs figured not only in the Corpus Heronicum, but notably also in Vitruvius, who was widely translated by the mid-sixteenth century. Michel de Montaigne’s Journal de voyage en Italie (1580-81) contains one of the best contemporary accounts of the Villa d’Este’s use of water organs40: The music of the [water] organ, which is real music and a natural organ, though always playing the same thing, is effected by means of the water, which falls with great violence into a round arched cave and agitates the air that is in there and forces it, in order to get out, to go through the pipes of the organ and supply it with wind. Another stream of water, driving a wheel with certain teeth on it, causes the organ keyboard to be struck in a certain order; so you hear an imitation of the sound of trumpets.41

Evidence for the Villa d’Este’s team having been familiar with at least some of Hero’s writings would seem to come from a passage in which Montaigne describes almost verbatim an example used by Hero himself in his Pneumatica42: In another place you hear the song of birds, which are little bronze flutes that you see at regals; they give a sound like those little earthenware pots full of water that little children blow into by the spout, this by an

artifice like that of the organ; and then by other springs they set in motion an owl, which, appearing at the top of the rock, makes this harmony cease instantly, for the birds are frightened by his presence; and then he leaves the place to them again.

Pratolino. The Heronic villa par excellence was the Villa Medicea at Pratolino, built by the solitary Francesco I de Medici in part to please his Venetian mistress, the celebrated Bianca Cappello, to designs of the polymath Bernardo Buontalenti (1536-1608) from 1569 to 1581, although it was used to provide the setting for Francesco’s wedding to Bianca Cappello in 1579. The garden was laid out along a perfectly straight axis passing through the centre of the villa, which stood midway. Down the central descent, the visitor still walks under a cooling arch of fountain jets, without getting wet. Michel de Montaigne, one of the earliest visitors to leave a description of Pratolino, saw it in 1581, and considered it to have been built to rival the Villa d’Este. A long description was published by a Florentine, Francesco de’Vieri, in 1586 describing the garden’s myriad mechanical wonders43 “... where the statues there turn about, play music, jet streams of water, are so many and such stupendous artworks in hidden places, that one who saw them all together would be in ecstasies over them.” All that remains of the complicated iconography of the garden is the huge lowering statue of Appennino by the Flemish sculptor Giambologna (1529-1608) that seems to emerge from the niche that once surrounded him. In its heyday, multiple grottoes with water-driven automata, a water organ and hidden giochi dell’acqua drenched visitors when the fontanieri opened secret spigots, made a striking contrast with imitations of rugged Nature. Pratol-

83

JAMES M. BRADBURNE

84

ino was famous for its musical automata, which ‘made music and noises of every kind’.44 An English visitor to the garden wrote in 1594 ‘you can see the Cave of Aeolus, another of Parnassus, where with the turning of a cocke, a paire of organs doth make musicke and there is a head which together with his eyes is moved to and fro by unseen water.’45 Here Evelyn would take delight in Pan, ‘the Water making a melodious sound through his pipe,’ and the soon-to-be-ubiquitous Mount Parnassus where the Muses played on hydraulic organs – ‘going further can be found a Mount Parnassus […] along with the nine Muses and an organ, which makes sweet sounds by means of water. Entering the Mount can be found the machines that make the sounds […] at the top can be seen the winged Pegasus, below it a spring feeding a fountain’.46 The gardens at Pratolino were considered the best of their kind by contemporaries, who reported ‘the works and artifices are marvels and a wonder of the first order, for their cause is not discovered right away, and because they are made with such virtue as is beyond common use’.47 In the verses composed for the wedding of Francesco with Bianca Cappello, Rafaello Gualterotti enthused ‘In your beautiful garden is an earthly Paradise, perhaps even a heavenly one […] here Art and Nature together grant every of their graces […] a make each hour of the beautiful day more splendid still with new marvels’.48 That Pratolino was shaped by a close reading of Hero’s Pneumatica is highly probable.49 Commandino’s Latin edition was in circulation, and Buontalenti had friends – if he needed them – who could explain the Latin text to him. It was clearly important to Buontalenti to have an Italian translation of Hero to hand: Bernardo Davanzati dedicated his Italian translation of the

preface Hero to Buontalenti,50 and Birunguccio translated the entire text for him into Italian in 1582 - albeit the year after Pratolino had been completed.51 Pratolino exercised an enormous influence as travellers returned from their Italian tours and engineers began to transplant the wonders they had seen into fresh soil. Tommaso Francini (1571-1651) and his younger brother Alessandro were responsible for carrying the Heronic marvels of Pratolino north at the request of Maria de Medici, married to Henri IV of France. Their first project, begun in 1598, was to provide fountains, grottoes, waterworks and water-driven automata for the series of garden terraces at Saint-Germain-enLaye. The main feature there was a great fountain and various elaborate automata. The upper grottoes opened from a Doric gallery and featured a dragon, a now-familiar water organ and a Neptune; on the next level, the Grotto of Hercules was flanked by two further grottoes; that on one side was devoted to Perseus and Andromeda, in which the delicately counterbalanced hero was made to descend from the ceiling by the hidden weight of water and slay a dragon that arose from the basin – a direct quotation from Hero52 – and on the other a Grotto of Orpheus. The only trace of these features that remained after the court moved permanently to Fontainebleau are some engravings by Abraham Bosse, said to derive from Francini drawings. Ever-fascinated by gardens, when Evelyn visited Saint Germain, he was impressed by “Orpheus, with his musique, & the Animals which daunce after his harpe […] Neptune sounding with his Trumpet […] and birds chirping and the many other devices”.53 Hortus Palatinus. Perhaps the apogee of Hero’s memory can be found not in his wri-

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

tings, but in the famous garden of Frederic V, the Hortus Palatinus, designed by Salomon De Caus. Salomon De Caus was born to a Huguenot family in Dieppe in 1573, and died in Paris in 1626. As a young man, De Caus had been in Italy between 1595 and 1598, and by his own account visited Pratolino. From 1601 (and probably earlier) until 1608, he was employed by the Habsburg Archdukes Albrecht and Isabella in Brussels..54 De Caus was appointed Chief Engineer in 1605, under the supervision of Wencel Cobergher, responsible for water-raising devices and other waterworks, as well as grottoes and fountains. He is said to have left the employ of the Archdukes in a fit of spleen after the Duke of Condé left his ornate grotto ‘rompu et gasté’ in 160755 and set his sights on the court of James VI/I in London, where some of his Protestant relatives had already settled. If his preface to La perspective avec la raison des ombres et mirroirs56 is to be believed, De Caus must have had good contacts at the English court of James VI/I, as he was already tutoring the young Prince Henry in drawing in 1608, and De Caus’first book is later dedicated to him. In 1609, he was employed by Anne of Denmark to create a Pratolino-like fountain and Mount Parnassus at Somerset House, whose decoration prefigures the Tethys Festival, on which the Dutch inventor Cornelis Drebbel is said to have worked.57 We know that Anne, too, was no neutral observer, but had a keen interest in novelties – especially those that might bear on her much-enjoyed court entertainments – and by one account ‘the Earl [Lord Percy, 9th Earl of Northumberland, imprisoned in the Tower along with Raleigh 1605-1621 ] got seaverall Learned persons to live and Converse with him’ among them were ‘Mr. Heriot [Thomas Harriot 1560-1621], who presented Queene

Anne with a viol of water which ebbed and flowed at the same time as the Thames’.58 clearly based on Drebbel’s remarkable perpetuum mobile presented to the court in 1607.59 By whatever agency, by 1611 De Caus was appointed Architect to the court of Henry Prince of Wales,60 where Drebbel and Inigo Jones were also active, although he was forced to cede his place to the sharp-elbowed Florentine Constantine de Servi soon afterwards. This was a fertile environment, with myriad possibilities for encounters, exchanges and the cross-fertilisation of ideas. Unfortunately, the untimely death of Prince Henry in November 1612 shook the foundations of radical Protestant Europe, and De Caus found himself without a patron. Soon afterwards, however, he set out for Heidelberg in the train of Frederic V, the Elector Palatine and his young bride, Henry’s sister Elizabeth. Employed as Frederic’s architect, Salomon de Caus was to create at Heidelberg the most complete example of the Renaissance garden north of the Alps, the Hortus Palatinus. The great gardens of Heidelberg were laid out in the grounds of the castle of the Counts Palatine in Heidelberg, which overlooked a strategic crossing on the River Neckar, a tributary of the Rhine. The Prince-Elector (Kurfürst) of the Electoral Palatinate was one of the few nobles with the privilege of electing the ruler of the Holy Roman Empire, in the 16th century firmly in the hands of the Austrian Habsburgs. The Palatinate was strictly Calvinist, and in addition to its Electoral privileges, its strategic position along the main northsouth route to the Low Countries, and particularly the Spanish Netherlands, gave it an importance far greater than its small size would suggest. In 1613, the young ‘Palsgrave’ Frederic V married Elizabeth, the daughter of

85

JAMES M. BRADBURNE

86

James I/VI, and by so doing became the voice of the militant Protestants in Europe who had opposed themselves to Habsburg hegemony. On the one hand, Frederic V inherited the mantle of Elizabeth’s brother Prince Henry,61who had been seen by many as the champion of an aggressive anti-Habsburg foreign policy,62 and on the other, he was seen as the last hope for a Hermetic Christian Renaissance.63 Frederic unwisely accepted the crown of Bohemia in 1619, and left Heidelberg with his wife to set up court in Prague from whence they were rudely ejected by Habsburg troops after the Battle of White Mountain in 1620, after only one brief winter’s reign as masters of the Hradcany and its Rudolphine wonders. It is one of the characteristics of history that historical actors are unaware of what will happen next,64 so it was with considerable optimism that De Caus began work on the gardens in Heidelberg in 1613, seeing them as the culmination of his frustrated attempts to create the ideal Renaissance garden for English patrons in England.65 In order to create the Hortus Palatinus, De Caus had to overcome several significant technical challenges, not least of which was the creation of four extensive terraces in the shadow of the ridge from which the castle overlooked the Neckar and the town of Heidelberg. The garden itself is laid out along two major axes, and comprises a series of parterres and broderies that, according to Richard Patterson, form part of a neoPlatonic narrative of ascent through the harmonic mysteries of the microscosm and macrocosm.66 More recently, a sober analysis by Luke Morgan challenges the Yates-inspired Hermetic reading of the garden, and argues that De Caus was merely using the conventional topoi and themes that were the common-

place of the late sixteenth and early seventeenth centuries.67 De Caus himself was explicit in acknowledging his debts, both to ancient sources such as Hero and Vitruvius, and to modern influences such as Tyard and the Pléiade.68 De Caus’s borrowings were also clear in the built fabric of the garden itself. In the main water parterre the sculptural figures, such as a woman squeezing water from her hair, are direct quotes from Giambologna and Nicolo Trobolo’s work now at the Villa Petraia and the laundress is a quote from Giambologna’s figure at Pratolino, a theme he used again at the Medici gardens at Castello. The garden’s grottoes are inhabited by the now familiar automata drawn from Hero and numerous water organs, in which De Caus was a specialist. The iconography is unremarkably Ovidian, and references abound to the heraldic lion of Frederic V. The entire garden, of course, is also a paean to water, and water-driven automata based on Hero are present throughout the garden. The other major theme of the garden was love, as the garden was a gift to the Elector’s bride, Elizabeth Stuart, who had left behind her the world of the English court, where her mother Anne of Denmark had De Caus build her a Parnassus of her own, based on the Parnassus at Tivoli and Pratolino at Somerset House.69 In this respect, the garden functioned as the stage for an elaborate masque, in which the Elector and Electress played the principal roles – also not unsurprising for a couple known to love English theatre, and for whose nuptials were created masques by Thomas Campion with stage designs by Inigo Jones, as well as plays by Shakespeare, notably the Tempest.70 In a very real sense, Patterson and Morgan are both correct, despite their highly divergent

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

readings, but their analyses highlight the importance of asking: for whom did the gardens mean what? Patterson’s reading of the garden as a Hermetic universe in miniature was probably shared by many contemporary visitors to the gardens, notably its noble patrons, well aware of the intellectual currents of the time and the hopes placed in Frederic V. On the other hand, Morgan clearly captures the likely attitude of De Caus, whose understanding was one of a ‘writer’ of gardens, not a reader. Morgan convincingly argues that with the exception of his affinity for the harmonic theories of the Pléiade and a detailed awareness of Renaissance iconography and the classical sources now available, combined with a personal experience of Pratolino and perhaps other Italian gardens, De Caus held a more sober and even sceptical position when it came to the super-celestial significance of his carefully laid-out knots, parterres and labyrinths. As an engineer, he saw his greatest triumph as the Orangerie, in which tropical fruit could grace the tables of the Palsgrave even in the winter – a rare treat for the soon-to-be Winter King. THE

DEFENESTRATION OF HERO

The great gardens of the Hortus Palatinus were never to be completed. With Frederic V in Prague, his own country was open to attack, which came quickly and surgically in the form of Spinola’s troops, who took Oppenheim in 1620. After Frederic’s crushing defeat at the Battle of White Mountain and his subsequent garter-less flight to the Hague, Spanish troops besieged, then sacked, Heidelberg in 1622, carrying away with it as booty the famous library, the Biblioteca Palatina. De Caus himself did not follow Frederic and Elizabeth to Prague, but instead left to find service with

the French King in Paris, where De Caus died in 1626, after having been made responsible for Paris’ public waterworks. What happened to Hero after Europe plunged into (or stumbled through, depending on which version you prefer) the Thirty Years War? Did Hero emerge intact after the Treaty of Westphalia, or was he mortally wounded in the wars that ravaged Europe from 1618-1648? Certainly, Hero’s ideas had spread throughout Italy, and north to France, Germany and England by the early years of the 17th century. As Boas argued, like Vitruvius, Hero rapidly became a reference point and was being cited by natural philosophers such as Francis Bacon, Robert Burton and William Gilbert,71 to name only a few. Nevertheless, after Heidelberg, there were no great gardens full of mechanical and hydraulic wonders. Fashions changed, surely, but so did the intellectual framework in which automata were wonders. Uprooted from the rich magical soil of the late Renaissance, the marvels of the Renaissance gardens become again what they had probably been to Hero – just toys. To understand Hero’s fate in the 17th century, I would like to return to the observations I made in my opening remarks: the difference between readers and makers, between a reader’s knowledge and a maker’s knowledge, between the reception by readers and the reception by makers and finally the difference between readers’ memories and makers’ memories. Although contemporary science can still be described by anthropologists as a practice dominated by the making and reading of texts,72 it is equally clear that the rise of modern science involved a turn away from a world in which texts were central towards a world in which actions and observations could claim to be powerful enough to refute each other.73 This pro-

87

JAMES M. BRADBURNE

88

cess was neither immediate nor continuous, but the victory of the modern science was a victory for the primacy of shared observation over the compelling evidence of texts and textual authority.74 The process began in part with challenges to texts from within texts themselves, as signalled by Casaubon’s attack on the Corpus Hermeticum,75 which demonstrated that rather than being of Mosaic antiquity, the writings of the Egyptian Thoth could be dated – from philological evidence – to the first centuries of the Common Era.76 At the same time, the debate over the nature of the vacuum undermined the primacy of Aristotle’s physics, just as Copernicus, Kepler and Galileo challenged Ptolemy’s astronomy.77 This is not the place to document this process in detail,78 but it is clear that when Europe emerged from the long decades of struggle with Spain’s aspirations to European hegemony.79 and England from the turbulent years of Cromwell’s universe, in which the royal son Charles I himself lost his position at the centre of the body politic – and his head – the world was a very different place.80 The world of Boyle and the Royal Society was not seen by its key actors through the same lens as the world of Drebbel, Fludd or Hobbes.81 This shift – from texts to observation, from readers to makers – has far-ranging consequences for the ways in which memories are preserved. Much has been written in recent decades trying to undermine Yates’ argument for the centrality of Christian Hermeticism as the key to understanding the late Renaissance. However, when it comes to the renewed and sustained interest in automata – particularly Heronic pneumatic automata – I can do no more than concur with Anthony Grafton: Modern historians of the automaton – like Simon

Schaffer and Gaby Wood, authors of two excellent, complementary accounts – usually connect the rise of automata with the rise of a new, mechanistic philosophy (as well as with new political and military conditions, like the creation of a well-ordered police state and the military revolution). These correlations are genuine; but they are also partial, a result of taking the seventeenth century’s rhetoric of novelty and innovation too literally. In fact, as I have tried to show, both the automaton and the cluster of devices related to it and the mechanised understanding of the body that underpinned them grew up in a very different world – as only one constellation in a vast starry cosmos of theories and practices, which gradually came to outshine and dominate the rest. The great historian Frances Yates argued long ago that learned magic, with its promise of power over the world, was one part of the soil from which the New Science of the late sixteenth and seventeenth centuries grew. Many have corrected her, on points of detail too numerous to mention here. Yet on the main point, as so often, her instincts were sound. The particular delta where the two rivers of magic and technical practices came together in the fifteenth and sixteenth centuries turned into spectacularly fertile intellectual territory – and the grafting of magic and engineering that took place around 1500 produced spectacular orchards, which in turn yielded remarkable new fruits.82

To understand why Hero was remembered, however, we must recognise that the process was discontinuous, and cannot be described as simply an easy stroll from the dark woods of magic and superstition to the sunny gardens of modern science. Hero survived because for the readers of Hero, his works spoke to a world in which statues moved according to celestial influences. He was remembered – at least in part – because the receivers of his works and the visitors to the animated gardens still inhabited a world of texts, in which texts had

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

real power – and magical power to boot.83 But it was the makers who would have the last word. As the magical world crumbled, dissolved, shred or was driven underground,84 the gardens remained, and their makers of statues had every reason to believe were driven by bellows and boilers, not super-celestial beings. Even before Drebbel’s alchemy became the chymistry of Boyle and Starkey85 – themselves still alchemists just as Kepler remained an astrologer – the ‘rude mechanicals’ had already confronted the disparity between the magical texts and their very real machines.86 Even though it would be many decades before the makers would be welcome at the table of the Royal Society, their performative knowledge was shaping the discourse about the nature of the world.87 Maker’s knowledge is situated knowledge – it consists of a series of practices aimed at a practical result – the object. The maker’s knowledge, and indeed her memories, is in effect ‘dissolved’ in the object, which once made, is mute. This is in effect at the heart of the museum professional’s dilemma. Texts can still be used to capture memory – both texts that record what was claimed88 and the absence of texts that declare what was suppressed89 – but objects ‘incorporate’ their memories, and in a very real sense the object serves only as a potential prompt or prop for the eventual ‘reperformance of a situated, incorporated memory.90 So it is with Hero. As a writer, he was hardly a towering figure. Nevertheless, his writings were recovered as texts in an age in which texts were the key to building the present. However, once claimed by makers such as engineers and architects, the texts became both unnecessary and in some ways irrelevant, and they passed from sight – the first Greek edition of Hero was only published in 1693.91

Instead, the memory of Hero – of his greased belts and leather pulleys, his wooden gears and his copper kettles – survived in his gardens. Unfortunately, gardens are fragile and ephemeral, and as objects are far less resilient than parchment, paper or stone. CONCLUSION

What does this mean for today? How does understanding the transmission of Hero’s dragon-slaying automata affect how we look at contemporary memory? I would like to conclude with an example drawn directly from my recent museum experience at the Museum for Applied Art in Frankfurt, where I was Director General from 1999 to 2003. At the museum (then known by its abbreviation, mak.frankfurt), we tried to confront the challenges of conserving a trace of the culture that was being created by digital media – but which often has no corresponding object (a web page for instance) or when it does, the object itself is uninformative (such as a computer or a computer disk). In June 1999, the museum launched a project entitled ‘Digital Craft’, a three-year research project in collaboration with Frankfurt’s Institut für neue medien (INM), that had as its goal to define a museum approach to what can only be described as the applied arts of the next century – digital media. The Digital Craft project had two distinct parts: ‘using digital craft’ as a means of supporting users of the museum (internal and external), and ‘defining digital craft’, a research project to provide the theoretical basis for a museum strategy, culminating in a collection, public exhibitions, a curator and plans for further research. The first part, ‘Using Digital Craft’, was a prerequisite of the second, as it created the op-

89

JAMES M. BRADBURNE

90

portunity to conduct research with visitors in the museum. In its first two years, the Digital Craft team had created the world’s first exhibition of computer viruses92 and of file sharing.93 The applied arts of the 20th and 21st centuries are not limited to physical artefacts, whether one-offs or designed. As McCullough states, ‘Ultimately the computer is a means for combining the skilful hand with the reasoning mind’.94 The products of mind and hand can be virtual as well as material, and mak.frankfurt’s interest in the applied arts stretches from the distant past into the virtual world of the future. Digital artefacts increasingly shape the world around us. Digital products are legitimate, even indispensable objects for our museum collections. Certainly there are museums that already collect hardware – computer museums, film museums, museums of the moving image, technology museums – and there are museums that collect digitally created art, such as the ZKM (Zentrum für Kunst und Medien) in Karlsruhe and the Ars Electronica Zentrum in Linz. But who is collecting the computer games, the websites, the Palm Pilots, the mobile phones – all artefacts whose interest lies in their combination of beauty and utility? Many museums use digital media – but who is collecting it? The answer is that despite the huge number of projects in this field worldwide, only a few museums have taken this challenge seriously. For example, in the early years of the 21st century, the San Francisco MoMA collects websites as part of its graphics department – almost as an afterthought – and the ZKM has a handful of early computer games, almost by chance. But what makes a website interesting is not necessarily its graphic design, but its connectivity. How do we collect and store connectivity? What makes DOOM an inter-

esting game is not anything that can be captured on a hard disk – in fact, it is not that interesting in purely gaming terms. What makes DOOM or MYST interesting is that they are the first multi-player networked games to be played over the Internet. Even in the case of stand-alone computer games, what is of interest as cultural historians and as museum professionals? Surely the games themselves have value as artefacts, but if we reflect even a little on the differences between the first PONG players and the current generation of computer-fluent game players, might it not also be of interest to collect – somehow – how the games are played? How do we collect such artefacts? How do we conserve them? How do we research them? How do we exhibit them? These are non-trivial questions if we are to preserve our cultural heritage for future generations, which is to say, if we are to fulfil our mission as museums. What will a historian have to refer to a century from now when she comes to write the cultural history of the late 20th century? We contacted many game manufacturers, and few of them bothered to keep early prototypes.Nintendo certainly does not. In many firms, it is the employees that preserve the legacy of the past – not the company itself. In fact, the richest source for early games is now to be found on the Internet itself – via eBay. If museums are unable to face the challenge of collecting the new applied arts, we run the risk of facing a ‘black hole’ in cultural history in thirty years time. Trying to describe the explosion of Internet use, or the breathtaking speed at which mobile phones have conquered the market, what will the historian have as material evidence? Who will have saved the first website? Who will have a record of the development of WAP protocols to accompany

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

the Nokia 7110? In a world in which the oldest Internet company on the planet is only seventeen years old, who is preserving the traces of our culture as we hurtle headlong into the future? As we have seen, the nature of technology has a powerful influence on which memories are preserved, and which memories are lost. Hero successfully made the leap from papyrus rolls to parchment codices, and managed to be copied and thus survive – albeit in few manuscripts – even after the capsizing of the Ark that was Constantinople. Hero survived into the Renaissance, to be re-translated by architects and engineers into gardens, and to be largely forgotten by natural philosophers. In the case of Hero, the medium in which his ideas were preserved altered both the nature of perception and the perception of nature. In the gardens of Buontalenti, the Francini and De Caus, Hero could be found in the objects themselves – either in the form of direct quotations, or to the extent in which his ingenious toys found new uses in the Renaissance court. Regrettably, situated knowledge is unstable and ephemeral, and unless re-translated once more into texts, passes out of memory with the passing of the makers. Mechanisms no longer explain the questions to which they were once clearly the answers, and remain at best mute witnesses enshrined in our museums, their dissolved meanings latent, waiting for future generations to tease out. We are now confronted with a new generation of objects – objects that have no substance at all – whose existence will prove to be far less robust than papyrus, parchment or paper. It is to this challenge that those of us in the memory business – especially the museum world – will have to address ourselves if we are not to be condemned to living in a perpetual

present in which the past evaporates as soon as it is created. But our challenge is not only a technological one. It is also a matter of values, a matter of choosing which memories are to be preserved – as well as how. If the difficult and contingent history of the transmissions of Hero’s ideas into the Renaissance teaches us anything, it is that museums have to look at their role in a new light, and see their role as one of preserving the myriad voices – often contradictory – of makers and of readers alike, rather than trying to present a single, coherent closed narrative. Museums should adopt a strategy of ‘visible listening’ and make it their goal not only to preserve the material traces of human culture, but the voices of those who left behind those traces. The museum must move beyond the object to the voice, and begin to preserve not only the objects themselves, but also the maker’s knowledge situated in the making of objects – perhaps paradoxically by capturing it again as text. Through interviews and videos, the museum can become a repository not only of things but also of memories and skills. In a sense, this means that museums must see themselves as instruments of collective memory, not only of analytic history. Bob Archibald of the Missouri Historical Society argues that ‘Museums are the perfect place to experience empathy, to look at the world through the eyes of others who lived in different places, at different times, and in different circumstances. Objects and images are our business. Every one of them is a potential mnemonic device, a touchstone for memory, an opportunity for important discussion. Museums exist for people, living, dead, and unborn. These institutions are places where the boundaries between past, present, and future are permeable and the interconnections appa-

91

JAMES M. BRADBURNE

92

rent. Museums are never passive although some people struggle to make them so’.95 If we are to avoid a Hero’s fate of being entombed in motionless statues staring blindly, we must relinquish our hold on the choice of which voices to enshrine in our museum’s curatorial texts, and begin to admit other voices, new voices, dissenting voices into the sacred space of the museum. Only then can we keep faith with the future generations who have charged us with the mission of collecting, preserving, studying, interpreting and exhibiting our shared heritage.96 November 2007

NOTER 1. One of the best overviews of ancient mechanics can be found in A.G. Drachmann, The Mechanical Technology of Greek and Roman Antiquity, p. 12, 19, Munksgaard; Copenhagen: 1963. 2. Bennet Woodcroft, The Pneumatics of Hero of Alexandria (facsimile), introduction by Marie Boas, pp X–XI, Elsevier; London: 1971. 3. Boas, op.cit pp XII–XIII. 4. Hill, Donald, in Learning, Language and Invention: Essays presented to Francis Maddison, pp. 188-206, Variorum; Aldershot: 1994. 5. Boas, Marie, Hero’s Pneumatica: a study of its transmission and influence, Isis, Vol. 40, No. 1 (Feb. 1949), p. 39. 6. Netz, Reviel and Noel, William, The Archimedes Codex, p.76, Weidenfeld & Nicholson; London: 2007. 7. Sezgin, Fuat, Geschichte des Arabischen Schriftums, Band V, Mathematik bis ca. 430 H. pp.152-154, Brill; Leiden: 1974. 8. Boas op.cit. p. 40. 9. Jonathan Harris, Byzantines in Renaissance Italy, Hellenic Institute, Royal Holloway, University of

10. 11. 12.

13. 14.

15. 16.

17.

18.

19.

20.

21.

22. 23.

24.

London, 2006 online http://www.theorb.net/encyclop/late/laterbyz/harris-ren.html. Op.cit. Op.cit. Labowsky, Lotte, Bessarion’s Library and the Biblioteca Marciana, pp. 148-189, Sussidi Eruditi; Rome: 1979. Boas, op. cit p. 40. Heronis Alexandrini Spiritalium Liber. Ex Graeco, nuper in Latimum Conversus. Federico Commandino Urbinate, Urbino: Cum Privilegio Gregorii XIII. Pont. Max, 1575. Labowsky op.cit. Moranti, Maria and Luigi, Il Trasferimento dei ‘Codices Urbinates’ alla Biblioteca Vaticana, Accademia Raffaello; Urbino: 1981. See Guasti, C. Giornale Storico degli Archivi Toscani, Vol VI/VII, Gabinetto GP Vieusseux; Florence: 1862/63 for the first inventory of the library at Urbino. Spiritalium liber, à Federico Commandino ... ex Graeco in Latinum conversus. Huic editioni accesserunt Jo. Bapt. Aleotti Quatuor Theoremata Spiritalia, ex Italico in Latinum conversa.Amsterdam, Janssonius van Waesberge, 1680. Hill cites A.J. Turner as saying in The Time Museum (1984) that over 100 manuscript copies of Hero’s Pneumatics and Automata were extant in the 16th century. op. cit. Hill. Gli artificiosi et curiosi moti spirituali di Herone tradooti da M. Gio. Battista Aleotti d’Argenta, per Vittorio Baldini; Ferrara: 1589. De gli Automati, overo Machine se Moventi, libri due, tradotti dal Greco da Bernardino Baldi, Venice: Girolamo Porro; 1589. Spiritali ridotti in lingua volgare da Alessandro Giorgi da Urbino Urbino Ragusii 1592. See Eamon, William, Science and the Secrets of Nature, Princeton University Press; Princeton: 1994. Paris:1588.

LOCAL HEROES –

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

25. Published by his grandson Ottavio at Paul Iacques, Francfort sur le Main: 1617. 26. Lyon: 1578. 27. Revised and updated version published by Wechel; Frankfurt: 1591. 28. Forone of the best and most thorough discussions of Renaissance automata, see Marr, Alexander, Understanding Automata in the Late Renaissance, Journal de la Renaissance, Vol. II (2004), CESR/Brepols. 29. See Marsilio Ficino e il ritorno di Ermete Trismegisto, ed. Carlos Gilly et al. Florence; Centro Di: 1999 and Magia, Alchimia, Scienza dal ‘400 al ‘700, ed. Carlos Gilly and Cis van Heertum, Florence; Centro Di: 2002. 30. For an extensive discussion of Agrippa and the use of talismans in the Renaissance, see Pierre Béhar, Les langues occultes de la Renaisance, Paris; Editions Desjonquères: 1996. 31. A whole generation of Renaissance scholars has earned their degrees revising the pioneering historical research of Frances Yates, which despite being wrong in many particulars, still remains uniquely valid in its general argument that the rediscovery of the Hermetic texts had a profound influence on Renaissance philosophy. See Frances Yates, in particular Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, University of Chicago; Chicago: 1964. 32. Augustine’s condemnation of the Asclepius is well documented, but for an in-depth analysis of the arguments used in defence of natural magic see Grafton, Anthony, A Note from onside the Teapot, Cornell University lecture, 1997. 33. Op.cit. Yates p. 37. 34. Giorgi, op.cit. 35. Rossi, P, Clavis Universalis, Riccardo Ricciardi; Bologna: 1960. 36. In a well-known account, John Dee was almost arrested for having contrived a piece of self-moving stage machinery for Aristophanes in 1547,

see Marr op. cit. 37. Examples abound of serious practitioners believing in the efficacy of talismans and other practices, see Eamon, op.cit or the long debate about the efficacy of the Paracelsan weapon salve. 38. Curtis, Joseph, The water organ and other sound-producing automata, unpublished paper; 2000. 39. See Yates, The French Academies of the Sixteenth Century, Warburg Institute; London: 1947. 40. Dillon Ford, Joseph, From Vocal Memnon To The Stereophonic Garden: A Short History Of Sound And Technology In Landscape Design, CELA, Miami: 1995. 41. Montaigne, Michel, Travel Journal 1580-81 Transl. Donald M. Frame. San Francisco: North Point Press, 1983. cf. http://catena.bgc.bard.edu/texts/montaigne.htm 42. Theorem XV. 43. Vieri, Francesco de’, called Il Verino Secondo. Discorsi di F. de’ V. delle maravigliose opere di Pratolino e d’Amore Manescotti; Firenze: 1586 44. Evelyn, Works, 1955, vol. 2, pp. 418-19. 45. Fynes Moryson , An Itenerary written by Fynes Moryson, Gent. First in the Latine Tongue, and then translated by him into English. (Containing his ten yeeres travell through the twelve dominions of Germany, Bohmerland, Sweitzerland, Netherland, Denmarke, Poland, Italy, Turky, France, England, Scotland, and Ireland.). J. Beale: London: 1617. 46. Sgrilli, Bernardo Sansone, Descrizione della regia villa, fontane e fabbriche di Pratolino Firenze: 1742. 47. op.cit Vieri p.57 Cap. III Comparatione di alcune artifitiossime opere di Prataolino con alcune de gli antichi. 48. Gualterotti, Rafaello, Feste nelle Noce del Serenissimo Francesco Medici, Giunti; Firenze: 1579. 49. See Dezzi Bardeschi, Marco et al. in Pratolino Laboratorio di meraviglie (particularly Volume 1,

93

JAMES M. BRADBURNE

94

La Fonte delle fonte), Provincia di Firenze/Alinea; Florence: 1986. 50. Erone, Del vuoto, tradotto di Bernardo Davanzati, degli sezione iniziali degli Spiriituali di Erone, Versione dedicata anche questa a Buontalenti, Firenze: 1582. 51. Hero Alexandrinus, Libro degli artifizii spiritali over di fiato, 1582. The Libro degli artifizii spiritali over di fiato is the first Italian translation of Hero’s Pneumatics. It was produced by Oreste Vannoccio Biringuccio at the request of Bernardo Buontalenti, chief engineer of the Tuscan Grand Duke Francesco I. He also translated into Italian Piccolomini’s paraphrase of Aristotle’s Mechanical Questions in the same year. Oreste Vannoccio Biringuccio was the nephew of Vannoccio Biringuccio, who was famous for his De la pirotechnia (1540). The translation was produced mainly on the basis of the Latin editio princeps of Commandino, published in 1575. However, the author may also used a Greek manuscript of Hero’s Pneumatica, at that time preserved at the Vatican – presumably a copy of the manuscript Bessarion had brought with him to Rome in 1461, prior to confiding it to Urbino in 1472. 52. Theorem XL. 53. Op.cit. vol. 2, 111. 54. See Saintenoy,Paul, Les arts et les artistes à la cour de Bruxelles, Brussels:1932,33,35. 55. See Strong, R. The Renaissance Garden in England, Thames & Hudson, London: 1979 especially Chapter IV. 56. De Caus, S. La perspective avec la raison des ombres et mirroirs, Jan Norton, London: 1612. 57. Strong op. cit. pp. 141-158 and 216-217. 58. Shirley J.W. The Scientific Experiments of Sir Walter Raleigh, the Wizard Earl, and the Three ‘Magi’ in the Tower. Ambix 4, 1949 nos 1&2, pp. 52-66. 59. For a complete analysis of Drebbel and the perpetuum mobile see Bradburne, J. Going through

the motions, unpublished paper, London: 2006. 60. See Strong, R. Henry, Prince of Wales and England’s Lost Renaissance, Thames & Hudson, London: 1986 especially pp. 86-138. 61. Strong, R. op.cit. 62. Prince Henry had himself been seen as the inheritor of the legacy of Henry IV, assassinated in 1610 see Strong op.cit. 63. Much criticised, the context in which Frederic V and Elizabeth Stuart became the ‘Winter King and Queen’ of Bohemia is explored in Yates, Frances, The Rosicrucian Enlightenment, Routledge; London: 1972. 64. The British historian, Sir Hugh Trevor-Roper, maintained that to write history well, one had to look at the ways in which decisions were made from the standpoint of the times in which they were made, without the benefit of knowing the outcome in advance. 65. De Caus nevertheless left a substantial English legacy, and his Les raisons was later revisited by his younger brother Isaac, who published an edited version entitled Nouvelle invention de lever l’eau plus hault que sa source avec quelques machines mouvantes par le moyen de l’eau et un discours de la conduite d’icele (London, 1644) in which he was less reticent about making claims for a perpetual motion in Problem IX. An English edition was subsequently printed in 1659 by Joseph Moxon, friend of Robert Hooke and printer for the Royal Society. The English edition is entitled: New and rare inventions of water-works shewing the easiest waies to raise water higher then the spring : by which invention the perpetual motion is proposed : many hard labours performed : and varieties of notions and sounds produced : a work both usefull profitable and delightfull for all sorts of people. 66. Patterson, Richard, The Hortus Palatinus and the Reformation of the World. Part I: The Iconography of the Garden, Journal of Garden History

LOCAL HEROES –

67. 68. 69. 70. 71. 72.

73.

74.

75. 76. 77.

78.

79.

80.

81.

MEMORY IN ACTION IN THE LATE RENAISSANCE GARDEN

1, no. 1 (1981): pp. 67–104 and Patterson, Richard, The Hortus Palatinus and the Reformation of the World. Part II: Culture as Science, Journal of Garden History 1, no. 2 (1981): pp. 179-202. Morgan, Luke, Nature as Model, University of Pennsylvania; Philadelphia: 2007. Morgan op.cit pp. 148-150. See Strong, Roy, The Renaissance Garden in England, Thames & Hudson; London: 1979. See Shakespeare, W. The Tempest, ed. Stephen Orgel, OUP; Oxford: 1987. Boas, op. cit. p. 42. Latour, B. and Woolgar, S. Laboratory Life; the construction of scientific facts, Sage; New York: 1979. For an excellent account of this transformation see Sutton, G. Science for a Polite Society, Westview; Boulder: 1995. See Newman, W. Gehennical Fire: the lives of George Starkey; University of Chicago: 1994 and Principe, L. The Aspiring Adept: Robert Boyle and his alchemical quest; Princeton: 1998. De rebus sacris et ecclesiaticis, Norton; London: 1614. Op.cit Yates, F. The Rosicrucian Enlightenment. For a rather free-wheeling and particular account, see Koestler, A. The Sleepwalkers, Hutchinson; London: 1959. For a more detailed analysis of this transformation, see Newman, W. and Grafton, A. Eds. Secrets of Nature, MIT; Cambridge: 2001. See Trevor-Roper, H, The Outbreak of the Thirty Years War and The Paracelsan Movement in Renaissance Essays, University of Chicago: 1985. See Hill, C. The World Turned Upside Down: radical ideas during the English Revolution, Maurice Temple Smith; London: 1972. The classic account of the confrontation between pre-Thirty Years War natural philosophy and nascent modern science can be found in Shapin,

82.

83.

84. 85.

86.

87. 88.

89. 90.

91.

92. 93. 94.

S. and Schaffer, S. Leviathan and the Air pump: Hobbes, Boyle and the experimental life, Princeton: 1985. Grafton, Anthony, Magic and Technology in Early Modern Europe, Dibner Library Lecture, Smithsonian Institution; Washington: 2002. See Newman, W. Promethean Ambitions: alchemy and the quest to perfect nature; University of Chicago: 2004. See Dickson, D. The Tessera of Antilia, Brill; Leiden: 1998. Newman, W. and Principe, L. Alchemy Tried in the Fire: Starkey, Boyle and the fate of Helmontian Chymistry, University of Chicago: 2002. See Shapin, S. A Social History of Truth: civility and science in seventeenth century England, University of Chicago: 1994. Op.cit. Shapin. An authoritative demonstration of the use of textual evidence to reconstruct the significance of a Renaissance garden can be found in Breekamp, H. Vicino Orsini e il Sacro Bosco di Bomarzo, Werner’sche Verlag; Worms: 1985, in Italian l’Elefante; 1989. See Hedrick, C.W. History and Silence, University of Texas; Austin: 2000. For an extended discussion of the importance of situated knowledge in the Renaissance, see Smith, P. The Body of the Artisan; University of Chicago: 2004 and Moran, B. Distilling Knowledge: alchemy, chemistry and the scientific revolution, Harvard University; Cambridge: 2005. Despite the number of Latin and vernacular translations that flourished in the late 16th century, there was no Greek edition of Hero’s works until 1693, in Thévenot’s Veterum Mathematicorum opera and even that was corrupt. Nori, F. ed. i love you, mak.frankfurt: 2002. Nori, F. ed.aDonnaM, mak.frankfurt: 2003. McCullough, M. Abstracting Craft: the practised digital hand, p. 14, MIT; Cambridge: 1997.

95

JAMES M. BRADBURNE

96

95. Archibald, R. R. Touching on the Past, unpublished paper, Missouri Historical Society; St. Louis, Missouri: December 2006. 96. In 1970, in an address to the American Association of Museums of which he was then President, Joseph Veach Noble defined the mission of a museum in terms of five museum ‘fingers’ which together worked in concert as the museum ‘hand’.

* Dr. James M. Bradburne AADipl MCSD Director General Address: Fondazione Palazzo Strozzi Piazza Strozzi, 50123 Firenze ITALIA Phone:+39 055 277 6461 E-mail: [email protected] www.bradburne.org

KILDESIKRING

gistrerte samlingene og den ukontrollerte samlingsveksten gjør at man ikke får utnyttet det potensialet som ligger i stadig voksende funnmengder. Samlingene blir vanskelige å håndtere, funn forringes og går tapt. Konsekvensen kan lett bli at kunnskap om viktige funngrupper uteblir. I dag er det bred enighet om at samlingsforvaltningen må moderniseres. Metoder som ble utviklet for museer med et par hundre gjenstander, kan ikke brukes på samlinger med flere millioner funn. Som vi har sett, har de arkeologiske museene i Norge i løpet av de ti-femten siste årene iverksatt flere tiltak for å tilgjengeliggjøre samlingene og bedre samlingenes oppbevaringsforhold. Tiltakene representerer en enorm nyvinning i museal sammenheng. Likevel er det viktig at museene samordner tiltakene og utvikler en gjennomtenkt strategi for samlingspolitikken fremover. Hva er samlingspolitikkens mål og potensial? Hvilke muligheter gir den nye teknologien oss? Vi har pekt på en rekke fordeler ved den nye teknologien, men også noen utfordringer som vil møte museene nå når de fortsetter ferden inn i den digitale tidsalderen. Vi skal ikke gjenta diskusjonen her, men nøye oss med å nevne et par sentrale momenter. Et av poengene i artikkelen har vært at mulighetene som følger den digitale teknologien vil endre museenes rolle. Tradisjonelt har det vært museenes oppgave å ta vare på det innsamlede materialet; de har beskyttet samlingene mot faktorer som truer bestandigheten og forsøkt å motvirke det ”uunngåelige” som ligger i forfallet. Dette ved å begrense adgangen til gjenstandene, ved å velge ut hvilke gjenstander publikum får og ikke får se, og ved å sørge for at fremvisning skjer innenfor lukkede rom. Den nye teknologien bringer formidlingen ut av museets kontroll. Dermed rokker den også

OG KAOSKONTROLL

ved museets tradisjonelle rolle. Museets oppgave er ikke så mye å presentere ”ferdige” tolkninger som å gjøre samlingene tilgjengelige i ”ny og ufortolket” form. Fokus er dermed ikke bare rettet mot den velregisserte utstillingen, men også mot det publikum ikke ser; det skjulte, det som til nå ikke har vært fremvisbart. For også det som ikke er utstilt fortjener å bli vist frem og tatt vare på. Kravene om at offentligheten skal ha adgang til denne ”ufortolkede” kulturarven, kommer til å øke. Og ved å sette større pris på denne delen av samlingene (samlingene bak det åpne museet) og ved å få den frem i lyset, vil museene i større grad oppfylle sin misjon som er å formidle samlingene. Dermed vil vi gå fra en situasjon hvor museene selv kontrollerer og bestemmer hvilke gjenstander de vil vise frem, til en tilstand hvor hele samlingen er tilgjengelig, digitalt, 24 timer i døgnet. Selv om dette vil innebære noen utfordringer for museet som faglig formidler, vil teknologien som sådan bringe mer åpenhet og mangfold til feltet. Dette er en utvikling som bare må ønskes velkommen. Takk til: Nina Elisabeth Ingebretsen for konstruktive innspill i oppstartsfasen, samt Mari Høgestøl og Asgeir Svestad for kritisk gjennomlesning og gode kommentarer.

NOTER 1. Pga. museenes store katalogiserings- og konserveringsrestanser pågår det i dag en debatt omkring prioritering, utvalg og kassaksjon knyttet til arkeologisk massemateriale (se Frydenberg 2008). 2. De arkeologiske museene omfatter i dag universitetsmuseene i Tromsø, Trondheim, Bergen og Oslo og Arkeologisk museum i Stavanger.

113

WENCHE BRUN

114

OG

KRISTINE ORESTAD SØRGAARD

3. Det går imidlertid mot sammenslåing av Arkeologisk museum i Stavanger og Universitetet i Stavanger, noe som vil medføre endring av departementstilhøringhet for Arkeologisk museum. 4. ”Lov av 4. desember 1992 nr. 126 om arkiv”, i dagligtale kalt arkivloven.

LITTERATUR Bengtsson, Kaisa og Løkken, Kjersti: Om å stå på hverandres skuldre. Museumsnytt nr 5/6. 2007: 28-30. Cross, Sally: Making Collections effective. 2007. Daasvand, Tone: Kildesikringsprosjektet: Revisjon og digitalisering av arkivet. Fra Haug ok Heidni. Nr. 1, 2007: 20-26. Frydenberg, Hilde S. Forskning og forvaltning: Håndteringen av et arkeologisk massemateriale. Primitive Tider. Nr. 10, 2007/2008: 67-77. Hetland, Per og Borgen, Jorunn Spord: Evaluering av universitetsmuseenes digitaliseringsarbeid. NIFU STEP Arbeidsnotat 27/2005. Keene, Susan: Fragments of the world. Uses of museum collections. Elsevier. 2005. Lidén, Hans-Emil: Fra antikvitet til kulturminne. Trekk av kulturminnevernets historie i Norge. Universitetsforlaget: Oslo, 1991. Lundstrøm, Inga og Jenny Rita Næss: Bevarandearkeologi: ett ämnes syn på sitt källmaterial. 1988. Mejlbo, Kaja: Gufs fra fortiden. A-magasinet 21.07 2006. Olsen, Bjørnar og Svestad, Asgeir: Creating prehistory: archaeology museums and the discourse of modernism. Nordisk Museologi. Nr. 1, 1994: 320. Ore, Christian Emil & Nina Kristiansen: Sluttrapport 1992-1997. Dokumentasjonsprosjektet. Oslo, Universitetet i Oslo. 1998. Randers, Kjersti. Kulturminneloven og forvaltning av funn og fortidsminner. Osebergfunnet. 2005.

www.riksantikvaren.no/./?module=Articles;action=Article.publicOpen;ID=2706 Shetelig, Håkon: Norske museers historie: festskrift til Thor B. Kielland på 50-årsdagen 9.12.44. 1944. Svestad, Asgeir: Oldsakenes orden. Om tilkomsten av arkeologi. Universitetsforlaget: Oslo 1995. Sørgaard, Kristine Orestad: Å revitalisere gjenstanden som fascinasjonsobjekt. Nordisk Museologi. Nr.1, 2005: 29-38. Offentlige dokument og nettsider Arkivloven (Lov av 4. desember 1992 nr. 126). www.lovdata.no/all/nl-19921204-126.html Arkivforskrift (Forskrift om offentlige arkiver av 11. desember 1998 nr 1193). www.lovdata.no/for/sf/ kk/kk-19981211-1193.html Bjørke, Anne: Bevaring av samlingane ved fem statlege museer. Undersøkingar utført for Riksrevisjonen. NIKU Tema 6. 2003. Danske museers undersøkelser av magasinforholdene www.dkmuseer.dk/vaerktoejer/magasinrapport. html Dansk museumslov http://147.29.40.91/delfin/html/a2001/004733 0.htm Danske retningslinjer for bevaring og håndtering av Kulturarvsgenstande www.kulturarv.dk/forvaltning/museumsdrift/vejledninger/bevaring/index. jsp Kulturhistorisk museum 2003. Handlingsplan for REVITA-prosjektet. Magasinmanualen www.nationalmuseet.dk/ sw41673.asp NOU 1996: 7 Museum - Mangfald, minne, møtestad. NOU 2006: 8 Kunnskap for fellesskapet. Universitetsmuseenes utfordringer. Rigsrevisionens undersøkelse av Kulturministeriets sikring av kulturarven www.rigsrevisionen.dk/media(354,1030)/Beretning_om_forvaltning_af_kulturarven.pdf Riksrevisjonens undersøkelse av bevaringen og sik-

KILDESIKRING

ringen av samlingene ved fem statlige museer. Dokument nr 3:9 (2002-2003). Riksrevisjonens undersøkelse av bevaringen og sikringen av samlingene ved fem statlige museer. Dokument nr 3:10 (2007-2008). St.meld.nr. 15 (2007-2008). Tingenes tale. Universitetsmuseene. Strategisk plan for Bergen museum 2004-2010. Vitenskapsmuseet 2004: Revita-prosjektet. Vitenskapsmuseets 10-årige plan for sikring, bevaring og tilgjengeliggjøring av de vitenskapelige samlingene. Uttalelse fra Museumsforbundets årsmøte i Loen www.museumsforbundet.no/pdf/LMutt_2007.pdf

*Wenche Brun er arkeolog og ansatt ved Arkeologisk museum i Stavanger, hvor hun bl.a. arbeider med kildesikring og digitale dokumentasjonsmetoder. E-mail: [email protected] *Kristine Orestad Sørgaard er arkeolog og ansatt ved Arkeologisk museum i Stavanger, hvor hun bl.a. arbeider med kildesikring og samlingsrevisjon. E-mail: [email protected]

OG KAOSKONTROLL

115

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 116-138 ●

Permanent og kontemporært Tidlige variasjoner av en norsk arkitektursamling MARI LENDING*

Title: Permanent and Contemporary. Early variations on a Norwegian architectural collection. Abstract: In the mid-1920s, a collection of architectural material was founded on the initiative of the architect Georg Eliassen, in response to an increasing frustration among Norwegian architects over not being able to meet invitations to participate in international architectural exhibitions. Consisting of drawings, photographs and models, this collection was guided by a quite fascinating principle. By being updated every year, while eliminating older projects on a regular basis, the so-called Permanent Collection strove towards achieving absolute contemporaneity. Although founded on an anti-additive, anti-museum impulse, the collection kept increasing. By the mid-1930s, it included hundreds of models and innumerable drawings and photos, and in 1934 it was proposed that the collection could serve as the basis for a Norwegian museum of architecture. This ambition failed to come to fruition, however, and most of the material that had been on frequent display during the late 1920s and early 1930s both in Norway and abroad (e.g. in Kiel, Budapest, Helsinki and Berlin) was later dispersed, lost or destroyed. The objects still in existence have been subjected to a classification that is both confusing and unsatisfactory, as their origins and whereabouts have not been described. Via extensive archival research, this article documents the history of a collection fallen into oblivion, framing it within a wider European context of collecting and exhibiting architecture. Key words: Architectural collection, architectural museums, architecture on display, modernism, photographs, drawings, models, Georg Eliassen, Harald Hals. ”En tidsalder efterlater sig neppe noget annet dokument som forteller så klart og forståelig om dens liv, dens kulturelle stilling, utvikling og mål, som de bygninger som blir stående igjen,” konstaterte reguleringssjef i Oslo Ha-

rald Hals da han i 1934 foreslo opprettelsen av et norsk arkitektur- og bygningsmuseum. Det skorter ikke på sinnsbevegelse og barokk billedbruk i manifestet for den nye institusjonen: Fremdeles eksisterende gamle bygg beskrives

PERMANENT

som ”en kuriositet ’out of place’, – en spurv i tranedans mellem det nyes voksende dimensjoner, – en urentabel ballast på toppen av grunnverdistigningenes stadig nye bølger”.1 Det er likevel ikke bevaring av hele bygninger forflyttet eller in situ Hals ser for seg, med andre ord friluftsmuseer av den typen det norske 1930-tallet var velkjent med gjennom Folkemuseet, De Sandvigske samlinger (Maihaugen), De Heibergske samlinger – eller for den saks skyld Skansen i Stockholm, samtlige etablert omkring 1900. Denne museumsformen var innrettet mot å dokumentere og sikre det typiske og det regionale: ”[A]lt i alt gir de billedet av livet i bygningen, ikke av bygningens liv.” Bygningers ”historie, teknikk, form” dannet gjenstand for Hals’ tenkte museum som ikke skulle begrenses til ”byggekunst i kunstbegrepets almindelige forstand”, men ”like meget den bygningstekniske ferdighet”.2 Artikkelen skisserte temmelig konkrete forslag for det nye museet. Tyngdepunktet dannes av en hovedstadsavdeling konsentrert omkring tre representative byggverk: Festningen (Akershus), Kongeboligen (Slottet) og Rådhuset, som man i skrivende stund antok ville være ferdigstilt i 1937. Festningsavdelingen vies et rikholdig tegningsmateriale frem til Carl Johans tid og restaurerte modeller fra perioden. Dernest følger et kabinett for Linstows mange slottsutkast, ”et mangfoldig og interessant materiale, som ennu bare de færreste kjenner” samt verk og prosjekter av de danske og tyske mestre som var virksomme i Oslo på 1800-tallet. Rådhusrommet skulle dokumentere det som kom til å bli det 20. århundrets største byggeoppgave og dens byplanmessige omstendigheter. Hals zoomer med andre ord inn tre arkitektur- og mentalitetshistorisk paradigmatiske byggverk, og ordner periodens øvrige arkitek-

OG KONTEMPORÆRT

turproduksjon omkring dem. Det er likevel ikke en ren bygningsdokumentasjon han fremmer som museets hovedoppdrag, i form av oppstillinger av kanoniske verk – slik ettertiden ser dem og arkitekturhistorien bekrefter dem. I tillegg til å sikre et rikt materiale av tegninger og modeller og tilgjengeliggjøre det for publikum ”planmessig ordnet”, inneholder perspektivet en bemerkelsesverdig tvist. For samtlige prosjekter betones den ikke-realiserte arkitekturen, parallelle muligheter og serielle frekvenser av prosjekter under utvikling. Det vitner om Hals’ sensibilitet for det tenkte, det utopiske – alle de veier og omveier et byggverk tar fra dets tidligste konseptualiseringer til ferdigstillelse, eller stadiene et prosjekt gjennomlever før det av forskjellige grunner forkastes. Ikke minst for perioden der slottet danner omdreiningspunkt vektlegges de urealiserte arbeidene: Blant dem ”byens Akropolis, Hammersborghøyden”, som ikke lenger eksisterer, ”men i tegninger og utkast er dens krønike festet til papiret”, og alle de forkastede utkastene til Stortinget som ”ligger begravet i gulnet papir og tilstøvede ruller”.3 I det hele tatt står det prosessuelle i sentrum: det forkastede, det forlatte, det usikre, det ugjørlige ”forteller mere om tiden, dens tendens, optimisme og skuffelse enn folianter av skrevet stoff ”.4 Selv om ”skrevet stoff ” ikke utgrenses fra Hals’ museum, er han av den åpenbare oppfatning at modeller og arkitekttegninger er mer anskueliggjørende enn arkitekturhistoriske fremstillinger, og at det ikke-oppfylte er av like stor betydning som det som faktisk ble bygget. Ideen om et norsk arkitekturmuseum var stortenkt og skissepreget, og intensjonen ble aldri brakt til oppfyllelse i Harald Hals’ levetid. Det ville uansett vært ytterst radikalt, ettersom autonome arkitekturmuseer og selv egne arkitekturavdelinger i større kunstmuseer

117

MARI LENDING

118

er en relativt sett ny oppfinnelse. Selv om Uffiziene i Firenze, Victoria & Albert Museum i London, Musée des Arts décoratifs i Paris og Cooper-Hewitt Museum i New York er eksempler på museer med rikholdige arkitektursamlinger, har arkitekturmaterialet vært integrert i større helheter. Først ved innstiftelsen av The International Confederation of Architecture Museums (ICAM) i Helsinki i 1979 ble arkitekturmuseene anerkjent som en selvstendig museumsform, på bakgrunn av en svært generøs museumsdefinisjon. ICAMcharteret bestemmer et arkitekturmuseum som ”any permanent institution which preserves and displays – for the purposes of study, education and enjoyment – collections of objects of cultural or scientific interest”.5 Dermed omfatter ICAM museer, akademier, høyskoler, biblioteker, arkiver og samlinger. Ved stiftelsen valgte man veloverveid betegnelsen ”confederation” for å markere mangfoldet i institusjonene som samler, studerer og presenterer arkitektur, deriblant The Avery Library, Columbia University, NY, Kunstakademiet i København, Der Architectursammlung ved den tekniske høyskolen i Munchen, Architectural Association, London, foruten tidlige eksempler på ”rene” arkitekturmuseer, som dem i Helsinki (1949), Stockholm (1962) og Oslo (1975).6 GEORG ELIASSENS

INITIATIV

Ideen om et norsk bygnings- og arkitekturmuseum ble tatt vel imot av det norske arkitektmiljøet, og store utdrag fra artikkelen fra St. Halvard ble gjengitt i tidsskriftet Byggekunst nr. 8 1934. Blant arkitektene hadde frustrasjonen lenge vært stor over mangelen på anvendelig arkitekturmateriale; ikke først og fremst innenfor rammene av et museum, men særlig

knyttet til utstillinger av samtidsarkitektur. ”Vi har alltid vært for sent ute,” skrev Georg Eliassen, som i 1925 forklarer den manglende norske deltagelsen i internasjonale arkitekturutstillinger med at ”det arbeide og de omkostninger som hver enkelt utstiller må yde tilsynelatende ikke står i forhold til de fordele, som en deltagelse i en kortvarig almindelig udstilling byder”.7 Byggekunst var på 1920-tallet fullt av notiser og beretninger om utenlandske arkitekturutstillinger – og beklagelser over fraværet av norsk deltagelse. Bare i 1925 måtte en invitasjon til deltagelse på en utstilling i Chicago passere, arkitektene gremmet seg over at foreningen Brukskunst alene fikk kuratere det norske bidraget til Exposition Arts et Décoratifs i Paris, mens den svake norske avdelingen i Kunstindustrimuseets utstilling av svensk, tysk og norsk industriarkitektur ble forklart som en konsekvens av et manglende utstillingsapparat.8 Det mislykte forsøket på å møte en invitasjon fra The Architectural League om deltagelse i en stor utstilling i The Grand Central Palace i New York i april 1925 fremstår likevel som en avgjørende foranledning for Eliassens initiativ til opprettelsen av en norsk permanent arkitektursamling. Til tross for at Departementet for de offentlige arbeider var varslet om utstillingen via den norske legasjonen i Washington D.C. i august 1924, sviktet alle ledd i planleggingen av et mulig norsk bidrag, hvilket kan avleses av en hektisk, fortvilet og desorientert korrespondanse mellom departementet, NAL, arkitektforeningene i Oslo og Trondhjem og Akademiet for de skønne kunster i København (som i motsetning til de norske arkitektforeningene hadde fått tilsendt programmet fra den amerikanske utstillingskomiteen).9 Selv Trondhjem arkitektforening (TAF), som i fortsettelsen av his-

PERMANENT

torien om norske arkitekturutstillinger bare i ytterst få tilfeller maktet å stille materiale til disposisjon, kunne få dager etter at de mottok sin invitasjon i november 1924 meddele at foreningen hadde ”bestemt seg for å delta i New York”.10 Osloarkitektene nedsatte momentant en komité bestående av Georg Eliassen, Gudolf Blakstad og Finn Bryn for å ”behandle spørsmålet om eventuell deltagelse”.11 Like fullt kollapset ambisjonen: ”På grund av manglende program og den korte tid man hadde til disposition til arrangementet har styret for Norske arkitekters landsforbund desværre set sig nødsaget til at måtte opgi sin påtænkte deltagelse i utstillingen”.12 Kapitulasjonen markerer et vendepunkt i synet på betydningen av utstillingsdeltagelse i inn- og utland. Både som utstillere og arrangører forvaltet en gruppe Oslo-arkitekter de fleste kommende norske utstillingsinitiativer gjennom sentrale posisjoner i OAF, NAL og Byggekunst, og sammenfallet av arkitektene som var involvert i utstilingsarbeid og de som deltok på kongresser i utlandet, i det hele tatt, de som insisterte på nødvendigheten av å innskrive den norske samtidsarkitekturen i en internasjonal sammenheng, forble betydelig gjennom 1920- og 30-tallet. Når OAF i begynnelsen av januar 1925 ”må erkjende at udsigterne er små for inden denne korte tidsfrist at få i stand en virkelig god utstilling av norsk arkitektur” formuleres en kardinalkritikk av NALs manglende internasjonale forankring: ”Styret tar vel neppe feil i at grunden til at landstyret som det ser ut såvidt sent får rede på internationale utstillinger og kongresser er at søke i at norske arkitekter gjennem sit Landsforbund ikke er fast tilknyttet det internationale arkitektforbund. Det tør herunder erindre om at vi også var for sent ute til at delta i den sist avholdte kongress i Brüssel, på hvilken der vist-

OG KONTEMPORÆRT

nok blev besluttet og nedsat en komite til at forberede kongressen i New York. Om utbytte ved at delta i sådanne internationale kongresser og utstillinger kan det være delte meninger. Imidlertid tror styret at flertallet av foreningens medlemmer er av den opfatning at man har adskillig at vinde derved, som langt opveier de økonomiske ofre og det arbeide som derunder nedlegges.”13 Denne kritikken danner konteksten for at Georg Eliassens forslag om ”at tilveiebringe en samling tegninger og fotografier av utførte norske arkitekturverker” betraktes å være av ”den største viktighet” og umiddelbart vedtas av NALs styre som vil legge tilrette for at “man allerede straks kunne gå i gang med anskaffelse av samlingerne”.14 Ledsaget av korte tilsluttende kommentarer fra arkitektforeningene i Oslo og Bergen ble Eliassens skriv publisert i Byggekunst i september 1925. Til forslaget om at den permanente samlingen ble forvaltet av NAL slik at man uten forsinkelser kunne ”disponere over den ved deltagelse i norske eller utenlandske arkitekturutstillinger”, presiserte Bergensarkitektene at materiellet ”inden de forskjellige lokalforeningers områder blir at opbevare i disses arkiv og skal til enhver tid kunne disponeres av N.A.L.s styre og av lokalforeningene.”15 I prinsippet disponerte landsforbundet materialet som forble arkitektkontorenes og lokalforeningenes eiendom; i praksis ble det avgjort av de sentrale Oslo-kuratorene når og hvor det som symptomatisk nok også ble henvist til som ”O.A.F.s vakre samling” skulle vises.16 I anledning Berliner Bauaustellung 9. mai 9. august 1931 ønsket NAL eksempelvis å presentere en versjon av ”det faste utstillingsmateriell”, som for lengst var blitt en operativ og mye utstilt arkitektursamling: ”I den anledning tør vi utbe Oslo Arkitektforenings utta-

119

MARI LENDING

120

lelse om hvorvidt dennes utstilleres materiale vil være disponibelt på et så tidlig tidspunkt at det kan sendes til Berlin sammen med det materiale som Landsforbundet nu besidder og med de nye bidrag som eventuelt vil innløpe fra Bergen og Trondhjem.”17 Harald Hals, som mot slutten av 1920-tallet var en betydelig aktør også i visningene av den permanente samlingen, avslo imidlertid anmodningen om å sende Osloarkitektenes arbeider til Berliner Bauaustellung, ettersom de allerede var tiltenkt en sentral plass i OAF Jubileumsutstilling i det nylig innviede Kunstnernes Hus i september 1931.18 Resultatet var at NAL, som allerede hadde besørget delvis finansiering til den i ettertid så berømte Berlin-utstillingen, måtte melde avbud ettersom størstedelen av samlingen ble disponert av OAF.19 PERMANENT,

OG I ENDRING

”Komiteen for den permanente samling av tegninger og fotografier av nyere norsk bygningskunst”, eller ”Komiteen for tilveiebringelse av en arkitektursamling” som den het ifølge sitt eget brevhode, sammentrådte første gang medio september 1925.20 Den var ledet av Eliassen og besto for øvrig av Byggekunst-redaktør Ole Øvergaard og Otto L. Scheen, akademiets sekretær, i pakt med forslaget om et ”arbeidsutvalg bestående av N.A.L.s styre, akademiets sekretær samt fagredaktøren i Byggekunst”. Eliassens prospekt er den første dokumenterbare kilden til den samlingen av norske arkitekturverk som siden har versert under den delvis tilslørende betegnelsen ”Hals-samlingen”, og som på sin side kan betraktes som kimen til ideen om et norsk arkitekturmuseum. Hals’ potensielle museum av 1934 skulle favne og redde objekter som ligger “bortstablet i

kjellere, ophopet på lofter, nedklemt i skuffer og innrullet i blikkbokser”; et uerstattelig materiale som det har kostet dyrt å frembringe og, som han skriver, “ikke en katt (men kanskje en rotte) nyter godt av”.21 Artikkelen i St. Halvard omtaler arkitekturmateriale som finnes spredt omkring og ikke minst alt som er på avveie, og henviser i forbifarten til at kommunen og Oslo arkitektforening har “en samling på snart hundre numre av plastiske modeller, som fremstiller prosjekterte og utførte byggearbeider fra våre egne dager, ikke bare bygninger enkeltvis, men til og med gatepartier og bybilleder, ja – hele byer. Det er en samling, hvis pris det er vanskelig å fastslå, men som sikkert må skrives med et sekssifret tall. Og denne samling, som er i stadig vekst, henstår midlertidig på et loft, som aldri har vært ment til dette bruk og hvor tidens tann kan gnage den med ubehersket apetitt.”22 Skal man tro Hals er samlingen Georg Eliassen tok initiativ til nesten ti år tidligere fremdeles i vekst, men i alarmerende forfall. Samlingen som på 1930-tallet byr seg frem som et opplagt moment i et mulig arkitekturmuseum ble imidlertid grunnlagt på en alt annet enn museal impuls. Det er verken bygningshistorisk panorering, norske tradisjonsforståelser eller historisk kontekstualisering som danner Eliassens horisont når han i mai 1925 anbefaler å samle ”det bedste av utført norsk moderne byggekunst”.23 Perspektivet er helt og holdent kontemporært; en pragmatisk og aktualitetsorientert ethos begrunner samlingens hensikt og virksomhet. Det er sett fra virkeligheten på det travle arkitektkontor Eliassen utvikler sitt argument for en permanent samling. Siktemålet er å avlaste arkitektkontorene for overrumplende krav om å stille egnet utstillingsmateriell til veie: ”Tilveiebringelse av en sådan samling i montert stand bør – hvis

PERMANENT

man vil opnå det beste resultat – ske uten tanke på nogen bestemt utstilling.” Det er med andre ord den parate beredskap Eliassen argumenterer for, en beredskap som kan muliggjøre en regelmessig og markant norsk tilstedeværelse der den internasjonale samtidsarkitekturen er på utstilling. Prospektet lanserer en mulig utvalgsmekanisme, antyder en finansieringsplan og insisterer på at alt utstillingsmateriell bør standardiseres. Arkitektene skulle selv besørge utgiftene til opptegning og fotografering, mens lokalforeningene skulle dele utgiftene i henhold til deres andel i samlingen til enhver tid. Det kuratoriske ansvaret foreslås overlatt til arbeidsutvalget, det som altså ble til komiteen: Det vil i praksis si å ”bestemme tegningers og fotografiers utførelse, format, størrelse og montering: ordne med deltagelse i utstillinger, etc.”. Innlemmelse av nye verk anbefales gjort etter den fremgangsmåten som var etablert for Houens fonds premie som sammen med Sundts premie var og er de fremste utmerkelser for norsk samtidsarkitektur, nemlig at de lokale foreningene foreslår verk til NALs styre som avgjør hvilke arbeider som er verdige til å opptas. Selv om en rekke verk som er belønnet med Houens premie inngikk i samlingen, ble det likevel aldri etablert noen automatikk mellom de to institusjonene: Mens diplomet ofte tildeles flere år etter ferdigstillelse, ble mange senere prisvinnere innlemmet i samlingen lenge før prosjektene var realisert. Prisbelønnede verk som Bjercke & Eliassens Sjømannskolen i Oslo og Sjømannsskolen i Tønsberg, Morgenstierne & Eides Losjihus for menn, Eigil Reimers’ Statsarkivet i Bergen, Carl J. Moes Bispehaugen skole i Trondhjem, Kristian Biongs Den norske Creditbank, Magnus Poulssons Det forenede DampskibsSelskap og Bærum Rådhus, Ole Landmarks

OG KONTEMPORÆRT

Villa Westfal-Larsen, Ree & Buchs Vigelands Museum og Atelier, Arnstein Arnebergs Villa Mustad, Blakstad & Dunkers Det nye Teater, Michalsen og Michalsens Studentersamfundet i Trondhjem, Peter Daniel Hofflunds Trondhjems Kunstforening, O. Eindride Slaattos De-No-Fa-bygningen, Blakstad & MuntheKaas’ Haugesund Rådhus og Kunstnernes Hus samt Bryn & Ellefsens Universitetet i Oslo ble gjentatte ganger utstilt som del av samlingen. Lars Backers Horngården, belønnet med Sundts premie i 1930, ble utstilt første gang i Kiel i 1929 og siden ved alle senere visninger av samlingen med tegninger, fotografier og modell. I OAFs jubileumsutstilling i 1931, der den permanente samlingen utgjorde kjernen, inngikk sannsynligvis samtlige Sundt-premierte verk.24 Georg Eliassen omtaler samlingen som ”permanent”. Innholdet i den så langt virtuelle samlingen var likevel ikke permanent i betydningen at dens innhold var bestandig og at den dermed ville vokse over tid. I så fall ville det jo nettopp vært konturene av et potensielt arkitekturmuseum som skjulte seg i Eliassens lille skrift. Nei, den permanente samlingens prinsipp var nettopp endring, en vedvarende utskiftning: ”Samlingene vil være permanente og til enhver tid omfatte det beste i moderne norsk arkitektur. I fremtiden blir således nye arbeider at opta medens ældre ting – som ikke længer kan tillegges nogen betydning for utstillingene – utgår.”25 Idealet er at samlingen til enhver tid skal være ny og aktuell. Daterte arbeider utgår mens nye inkluderes – på årlig basis. Det er med andre ord samlingen som institusjon som er permanent; innholdet er skiftende over tid. Dette, i samlingssammenheng fascinerende, prinsippet om evig endring ble til en viss grad realisert gjennom materialets visningshistorie. Etter at samlingens inntil

121

MARI LENDING

122

da mest omfattende versjon ble vist på Kunstnernes Hus i september 1931, ble det ”utstillingsmateriale, som omfatter boligbygging” eksempelvis sendt til Helsingfors og ”betydelig komplettert under forberedelsene”.26Når komiteen for Helsingforsutstillingen – Harald Hals, Herman Munthe-Kaas, Henrik Nissen og Andreas Nygaard – foreslår at de får prolongert ansvaret for arkitekturavdelingen under varemessen i Oslo september 1932, forsikrer de om at dette er en anledning til å gjøre samlingen “om mulig yderligere komplettert”.27 Harald Hals hevdet i 1934 at ideen om et permanent utstillingsmateriale ”innebærer adskillig av en villfarelse og meget av en paradoks”, og fryktet at samlingens skjebne ville være at den ”om nogen tid ’arkiveres’ og forsvinner under støvmassene glemt og gjemt et eller annet hemmelighetsfullt sted”. 28 I dette siste skulle han definitivt få rett. Materialet har bestemt samlet støv i den grad det ikke er ødelagt, og dets uoversiktlige oppholdssteder gjennom tidene kan meget vel beskrives som hemmelighetsfulle. Restene av den permanente samlingen lever et mistrøstig liv, ikke lenger på Arkitekturakademiets loft i Handelsbygningen, men i et depot under Oslo Byarkiv, eid av Oslo Kommune. Den glemte og anonymiserte samlingen er fragmentert, utilfredstillende registrert, med uklare attribueringer og uten dokumentasjon over enkeltgjenstandens tilblivelse og historie, verken teknisk, materielt eller utstillingsmessig. Forestillingen om en permanent samling under evig utskifting er kanskje et paradoks: at ideen skulle være en villfarelse må modifiseres. Eliassens prospekt forente elementer fra en klassisk samling med logikken fra kunsthallens utstillingspraksis. Det temporære var objekt for virksomheten, ikke perspektiver

som er genealogiske eller på andre måter historiske. Samlingen skulle være aktuell; egnet for å møte aktuelle begivenheter. INNSAMLING

OG UTSTILLING

Det tok ikke lang tid før det ambisiøse tempoet for innsamlingen ble innhentet av den samme travle kontorhverdagen samlingen var ment å avhjelpe. Første innleveringsfrist for materiell ble satt til 1. januar 1926.29 Formann i Trondhjem arkitektforening, Hagbarth Schytte-Berg, avviste sporenstreks muligheten for å møte fristen, mens Egill Reimers på vegne av bergensarkitektene karakteriserte den som ”nytteløs”.30 Samtidig trykket Byggekunst et åpent brev fra OAFs styre som anmodet Osloarkitektene om å legge seg ”alvorlig på hjertet at det avhenger av hver enkelt av organisationens medlemmers personlige interesse og indsats, hvorvidt denne plan om at skape et permanent utstillingsmateriell blir realisert på en måte som arkitektstanden kan ha ære og nytte av”. Det opplyses samtidig at 1. mai 1926 er satt som ny frist for ”blåkopier, amatørfotografier eller hva man ellers har for hånden, bare det foreliggende danner et tilstrekkelig materiale for bedømmelsen av vedkommende arbeiders arkitektoniske verdi”.31 Komiteen nedla et omfattende arbeid i utviklingen av kriterier for ”verdige” arkitekturverk og for å formalisere en mal for utstillingsmaterialet. I september 1926 kunne den første oppgaven over ”bygninger og rumkunst av selvstændig arkitektonisk verdi” presenteres.32 Alt i alt inngikk 90 prosjekter fra 57 arkitektkontorer; 42 fra Oslo, 8 fra Bergen, 7 fra Trondhjem. Med unntak av særlig bergensarkitekten Ole Landmark, som forble representert i de fleste visninger av den faste samlingen, unnlot lokalforeningene i Trondhjem og

PERMANENT

Bergen å levere egnet materiale tiltross for utallige purringer.33 For denne regionale asymmetrien ble samlingen stadig kritisert de neste ti årene.34 Selv i etterkant av den nok største utstillingen av samlingen noensinne, i Berlin 1933, beklager NAL at ”B.A.F. og T.A.F. ikke er tilstrekkelig representert i dette permanente utstillingsmaterialet”.”35 De nærmere 350 plansjene og et utvalg modeller som til Berlinutstillingen var kuratert av Sverre Pedersen assistert av Georg Eliassen, Herman MuntheKaas og Andreas Nygaard, representerte gjennom byplaner, reguleringer og restaureringsarbeider (delvis innlånt fra Foreningen til norske Fortidsmindesmærkers bevaring) en betydelig tematisk utvidelse.36 Når komitémedlem Nygaard med henvisning til fraværet av sentrale bygg i Bergen og Trondhjem hevdet at utstillingen ga ”et helt ufullstendig inntrykk” av norsk samtidsarkitektur, må det delvis oppfattes som en urimelig kritikk.37 Den permanente samlingen omfattet fra første stund både realiserte og urealiserte arbeider: ”Man finder”, heter det i ”Utstillingskomiteens betænkning”, at ”der ikke bør være noget til hinder for også at medta ikke utførte prosjekter når deres arkitektoniske værdi berettiger dertil.”38 Et fåtall arbeider var uspesifiserte, som Sverre Pedersen ”2 reguleringer”, Leif Grung ”Et hus av Egne hjemskoloni” eller Thv. Astrup ”En kraftstation. Et sommerhus eller sportshytte”. Med den tentative verkslisten fulgte en kort redegjørelse som røper frustrasjon over at bare få og blant dem kun Osloarkitekter har fulgt de gjentatte oppfordringene om å sende inn arbeider til bedømmelse. Komiteen karakteriserer sitt utgangspunkt for å ha vært ”meget ufuldkomment”, beklager at fortegnelsen har vært prisgitt komitemedlemmenes ”eget kjendskab til stoffet”. Den kan derfor ikke ”garantere at alle ar-

OG KONTEMPORÆRT

beider av interesse for samlingen er medtat.” 39 Like fullt gir listen – som i store trekk er basert på arbeider som hadde vært presentert i Byggekunst siden grunnleggelsen i 1919 – viktige antydninger om komiteens ambisjon og tenkemåte. Samlingen skal ”gi et alsidig billede av vor moderne bygningskunst”, og fortegnelsen viser typologisk og geografisk vidsyn. Den inkluderer boliger av mange slag, eksempelvis Arnstein Arnebergs villaer for Mustad og Nyquist og Lars Backers ”Larsens hus”, Einar Engelstads ”Rækkehus i Pilestredet (nyeste)”, Ole Øvergaard ”Arbeiderboliger, Skien for Union Co.”, J. C. Kielland ”Hustyper for Kooperative Bolig og Byggeselskap på Holtet”, Morgenstierne & Eide ”Losjihus for mænd”, Nicolai Beer ”Studenterhjem på Blindern”, og sommerhus og sportshytter, deriblant Berner & Berner ”en fjeldstue (Grimedalsstuen?)” og Henrik Nissen ”Sportshytte ved Svartnor, Nordmarken”. Listen omfatter offentlige institusjoner og monumentalbygg: Ree & Buch ”Vigelands museum”, Ole Landmark ”Rasmus Meyers samlinger”, Eigill Reimers ”Stadsarkivet i Bergen”, Olaf Nordhagen ”Bibliothek i Bergen”, Kr. Biong ”Den norske Creditbank” og Bjercke & Eliassen ”Mindehall” (Stavern). R. E. Jacobsen ”Dalen Cementfabrik”, Bredo Greve ”Solbergfos kraftstation”, Thv. Astrup ”Transformatorstation på Skøyen” og Fredrik Konow-Lund ”Transformatorkiosk ved Godøsund” er noen av mange eksempler på industriarkitektur. Fortegnelsen angir flere kirker og skoler; Eivind Moestue ”Avaldsnes kirke”, Olaf Nordhagen ”Kraakerøy kirke”, Morgenstierne & Eide ”Bestun skole”, samt Moe og Solberg ’Katedralskolen” (i Trondhjem). Forretningsbygg som Magnus Poulsson ”Fram eller den danske Amerikalinjen”, reiselivsinstallasjoner som Erik Glosimodt ”Stationer på Tryvandsbanen”, restauranter og hoteller som F. Rahn

123

MARI LENDING

124

”Bristol”, Ole Sverre ”Grand hotell” og E. O. Schou ”Fløirestauranten” inngår, sammen med et par reguleringer – deriblant Kristofer Langes ”Reguleringsplan for Bodø”. Listen omfatter med andre ord alle oppdrag og oppgaver. Kvalitet og kontemporaritet er fremste utvelgelseskriterium og den eneste angitte begrensing er at ingen arkitekt skal representeres med mer enn 3 arbeider. Komiteen for tilveiebringelse av en arkitektursamling mobiliserer verken patos eller ideelle fordringer på vegne av samlingens innhold. Man skal lete med lupe etter proklamasjoner eller høystemte idealer for samlingens og ergo samtidsarkitekturens vegne, utover epitetene ”kvalitet” og moderne”. Det finnes ikke spor av en uttalt tenkning omkring stil, generasjon, brudd eller nyhet, og heller ikke forestillinger om romlig, teknologisk eller estetisk omkalfatring i tekstene som omgir arbeidet med samlingen. De norske samlingsbestrebelsene gir ingen gjenklang av den strategiske lanseringen av nyhet som preget samtidige og mer berømte arkitekturutstillinger – i spennet mellom Die Wohnung-utstillingen og Weissenhofsiedlungen i Stuttgart i 1927 og Modern Architecture: International Exhibition ved The Museum of Modern Art, NY 1932. Fremfor å forfekte bestemte skoler, stiler, programmer eller interesser er det snarere en stillferdig og nødtørftig pragmatikk som preger tilretteleggelsen av det norske utstillingsmateriellet. Når en oppdatert versjon av samlingen noen år senere stilles ut i Kunstnerforbundet i Oslo, kommenterer en kritiker at to ”arbeider som Haugesunds Rådhus og Kunstnernes Hus i Oslo skulde man neppe tro var tegnet av de samme arkitekter, heller ikke at Fritjof Larsens hus på Drammensveien og Ekebergrestauranten hadde samme opphavsmann”.40 Heterogeniteten kan selvsagt forkla-

res, som skribenten gjør det, ved hjelp av en velkjent overgangstopos, nemlig som ”at vi befinner oss midt i brenningens brus, vi er i en overgangstid, hvor gammelt og nytt tørner sammen.”41 Samlingens diversitet må likevel betraktes som tilsiktet og veloverveid. Komiteen kunne meget vel, dersom den hadde ønsket det, fundert samlingen på programmer om nyhet og formale kriterier. Presentasjonen av verkene kunne vært stylet med henblikk på å fremheve bestemte trekk og detaljer ved den nye arkitekturen. Det ville muliggjort en stilisert, homogen fremstilling av norsk samtidsarkitektur, i pakt med stilkritikken og feiringen av bestemte konstruksjoner og materialer som preget toneangivende europeiske og amerikanske utstillinger innrettet mot å manifestere et modernistisk formspråk – en estetikk som fikk et crescendo med MoMA-utstillingens utstuderte utsnitt av sort-hvitt fotografi som bidro til å befeste bildet av den avantgarde samtidsarkitekturen som hvit og kubisk.42 Den permanente samlingen beskjeftiget seg mindre med arkitekturens look eller stilistiske nivå. Verken i utgangspunket eller i sine senere variasjoner later samlingen til å ha vært vurdert eller kuratert etter stilistiske, formale kriterier. RAMMEVERKETS

PERMANENS

Det er verdt å merke seg signaturskiftet som finner sted når ”Komiteens betænkning” fra 1925 i tilnærmet identisk form ble publisert i Byggekunst, datert 1. mars 1926 og attribuert Carl J. Berner i egenskap av NAL-formann. Anvisningene for hvordan arkitektur kan, skal og bør stilles ut, og de detaljerte spesifikasjonene for hvordan utstilingsmateriellet skal utformes, leveres, transporteres, oppbevares og monteres forble en referanse. Dermed fikk de

PERMANENT

tidlige standardiseringsbestrebelsene innvirkning på presentasjonen av norsk arkitektur hinsides grensene for den opprinnelige komiteens virksomhet. Det norske rundskrivet som ga kriteriene for verk til den internasjonale arkitekturutstillingen i Budapest i 1930 opplyser eksempelvis om at tegninger, fotografier og modeller skal ”utføres i de standard størrelser som er oppgitt i ’Byggekunst’ for år 1926 side 44” og når boligarkitektur i samlingen ble vist i ridehuset ved Grev Wedels plass i Oslo under Norges Varemesse i September 1932, ble det nok en gang minnet om at ”utstillingsplanschene maa være i det vanlige standardformat”.43 Den permanente samlingen omfattet i utgangspunktet kun billedmateriale: Arbeidene ”bør belyses ved plan- og fasadetegninger og ved fotografier”.44 Retningslinjene la sterke føringer for fremtidige utstillingers rammeverk. Etter sammenligning av atskillige pappkvaliteter bestemte man at fotografier skulle klebes på ”tyk pap” mens tegninger tegnes opp på ”Wattmann”: ”Skal det indsamlede utstillingsstof få værdi utover øieblikket, bør det tegnes opp på absolutt holdbart papir.” For selve rammene ble både sort shirting og trelister vurdert: ”Komiteen er blit stående ved trælister, idet man antar at disse alt i alt vil gi et bedre indtryk.” Beslutningen om at det skal ”høvles trælister 2x1½ cm. med 1 cm. bred not av pappens tykkelse. Disse lister trædes ind over pappen og fæstes i hjørnene med not, forsterket med stifter” er utstillingsteknisk så vel som estetisk motivert: Når en ”tegning isoleres fra de omgivende tegninger ved en enkelt (sort) ramme” vil ”den enkelte tegning gjøre sig gjældende uten at bryte sig ut av helheten”.45 Formatene knyttes til et modulsystem, basert på papp-plater à 50x75 cm som muliggjorde variasjon innenfor grunnsystemet:

OG KONTEMPORÆRT

”Med hensyn til tegningenes format var man enige om at ikke fastslaa nogen bestemte maal, men alene standardisere størrelsen paa papplaterne og overlate til den enkelte arkitekt at gruppere de forskjellige tegninger paa peneste maate inden denne fastlagte rammestørrelse.” Man antar at man ved å overlate enkelte avgjørelser til arkitektene vil ”kunne opnaa en viss variation” – deriblant å la utstillerne selv velge i hvor stor grad fotografier og tegninger skulle dekke flaten. Idealet var ”et ensarted præg”, men man ville unngå total homogenitet og en ”kjedelig ensformighed”. For fotografier anbefales ”aa anbringes en eller to i hver ramme. Flere mindre fotografier viser sig erfaringsmessig mindre vel egnet som utstillingsstof ”.46 50x70-formatet – et ytre rammemål – lot seg dele opp og sammenstille i varierende konstellasjoner. 2,50 m. og 1 m ble satt som grense for bildenes over- og underkant montert på veggen, et valg som var praktisk snarere enn estetisk begrunnet: ”Komiteen har erfaring for at disse mål er hensigtsmæssige og gir god anledning til at studere de utstilte tegninger uten at indta ubekvemme stillinger.”47 Innenfor de øvre og nedre billedrammene var det rom for fleksibilitet i høydeog lengdeformater: ”Til store tegninger og specielle formaal vil man kunne fordoble grunnformatet til 75x100 cm. hvilket likeledes lar seg indpasse i den ovenfor angivne øvre og nedre grænse.” Den konsekvente gjennomføringen av dette modul- og monteringssystemet gjør det enklere å avgjøre hvilke fremdeles eksisterende plansjer som i sin tid tilhørte den permanente samlingen. Utover tidligere planer om norske arkitekturutstillinger, er det ikke innlysende hva komiteens ”erfaring” var tuftet på eller hvilken konvensjon den permanente samlingen eventuelt fulgte.48 Verken modulene, de svarte

125

MARI LENDING

126

rammene eller rammemålene var i bruk ved 1920-tallets europeiske utstillinger, og sannsynligvis heller ikke ved de tidlige utstillingseksperimentene ved Bauhaus. Bare sjelden fravikes rammeverket, som i en serie diagrammer over ”gode” og ”dårlige” romløsninger og innredninger, tilrettelagt av Ove Bang til OAFs jubileumsutstilling i 1931. Under forberedelsene samme sommer hadde komitémedlemmene Georg Eliassen og Jacob Christie Kielland besøkt Berliner Bauaustellung, og blitt mektig imponert over det som beskrives som en ”høit drevet utstillingsteknikk”.49 Det var, kanskje overraskende, ikke Lilly Reich’ og Mies van der Rohes elegante utstillingsarkitektur som gjorde det største inntrykket på Oslo-arkitektene, men måten ”tabeller og skjemaer var gjort meget enkle og fornøielige, slik at pointene blev sterkt fremhevet og meget lett tilgjengelige for publikum”. For de diagrammatiske fremstillingene dannet også Ernst Mays Die Wohnung für das Existenzminimum i Frankfurt i 1929 – der arkitekturen jo ble presentert eksklusivt gjennom planer og diagrammer – et forbilde, en konvensjon som ble styrket ved visningen i Helsingfors i 1932.50 Bangs plansjer er – sammen med det øvrige ”propaganda-materialet” som ble vist på Kunstnernes Hus – blant få objekter som avviker fra samlingens norm. Spesifikasjonene som ble utarbeidet i 1925 bar bud om fremtidige arkitekturutstillinger – og utstillingsarkitekturer. De ga en nøkkel til tilretteleggelsen av materialet og koden til hvordan det skulle presenteres. Den permanente samlingen ble endret gjennom inkludering av nye verker og ekskludering av gamle og ved visning i forskjellige lokaler og i ulike kontekster, mens utstyret skulle besørge en gjenkjennelig permanens. En brevveksling mellom Ole Landmark og

NAL kan kaste lys over det tidvis kompliserte forholdet mellom samlingen som institusjon og utstillerne. Til utstillingen under Comité Permanent International des Architectes XII. internasjonale arkitekturkongress i Budapest i 1930 hadde Landmark stilt ut Rasmus Meyers samlinger samt fire villaer – hvorav flere av prosjektene skrev seg tilbake til den permanente samlingens førsteutkast fra 1926. I forbindelse med tilbakesendelsen av utstillingsmateriellet fra Budapest skriver Poulsson til Landmark: “Vi har medsendt rammene, da de kanskje vil kunne benyttes ved utstillingen i Bergen. Et par av rammene er desværre blitt ødelagt under transporten fra Budapest, men vi sender også disse i tilfelde De kan gjøre bruk av samme. Rammene bedes godhedsfuldt returneres etter avbenyttelsen.”51 NAL tilbyr med andre ord Landmark å låne rammene til en ny utstilling, hvilket viser at arkitektene selv eide materialet, mens utstyret var samlingens eiendom og dermed disponert av landsforbundet. Landmarks svar gir også en signifikant informasjon: “Mine fotografier fra utstillingen i Budapest er mottat, hvorfor takkes. Derimot savner jeg de verdifuldeste plansjer, nemlig 6 tegninger av Statsråd Gjerdt Meyer Bruuns hus i mål 1:50. [...] Rammene er mine. De blev anskaffet til utstillingen i Kiel og er betalt til komiteen dengang.”52 At komiteen opererte som en slags utførende sentral bekreftes når Harald Hals, ansvarlig for det norske bidraget til “Nordischen Austellung Kiel 1929 im Thaulow-Museum”, forsikrer Kristian Biong om at “de tegninger som de har innsendt til Kielerutstillingen er oversendt M. Fredriksens bokbinderi til opklebing”.53 I forbindelse med Budapest-utstillingen i 1930 informeres det om at utstillingskomiteen skal gjennomgå materialet og ”besørge de antatte arbeider innrammet og sendt”.54 Det som

PERMANENT

fremdeles eksisterer av korrespondanse og kvitteringer for innramming, snekkerarbeid og reparasjoner av rammer og modeller er ikke fyldestgjørende for å trekke noen konklusjoner om hvordan innrammingen ble besørget i samlingens mest aktive periode. En teknisk undersøkelse av rammer og papirkvaliteter vil kunne bringe nytt om samlingens materielle omstendigheter og organisering. KIEL 1929

Taulowmuseets utstilling av byggekunst, brukskunst og folkekunst i juni 1929 inngikk i den tysk-nordiske uke for vitenskap, billedkunst, musikk, teater, film og sport. I tillegg til Landmarks Rasmus Meyers samlinger og de i 1926 uspesifiserte ”to villaer” som nå var utvidet til fem, figurerte arnebergvillaene Mustad, Nyquist, Fornebo og Masserud (Eget hus), Lars Backers Larsens hus og Kr. Biongs Den norske Creditbank på verkslisten fra 1926. De opprinnelige tre Bjercke & Eliassenprosjektene var utvidet med David Andersens gullsmed-forretning, G. Møllhausens konditori, W. B. Samsons butikk, Ingar Doblougs hus i Aker og et utkast til Folkets Hus i Tyssedal. Magnus Poulssons Forsikringsselskapet Fram var i 1926 et alternativ, i 1929 en realitet, Stray i Setesdalen er utstilt som ”gård i Setesdalen” og supplert med Oxenøen bruk, Sandvika Herredshus og Forretningsgård ved Jernbanetorvet. Arneberg & Poulssons Oslo Rådhus ble vist samt Lars Backers restauranter Skansen og Ekeberg, Horns forretningsgård og Schøyens Central-garasje. Blakstad & Munthe-Kaas’ tidlige prosjekter var erstattet av Kunstnernes Hus og Rådhuset i Haugesund. Blakstad & Dunkers Det nye Teater og Bryn & Ellefsens Universitetet, Folkets hus i Tyssedal og ”Rjukan” debuterer i samlingen.

OG KONTEMPORÆRT

Kiel-utstillingen innfrir den permanente samlingens prinsipp om stadige utskiftninger, i pakt med frembringelsen av nye verk. Mens det eldste prosjektet på listen fra 1926 skrev seg helt tilbake til 1909, er utvalget nå tydeligere kontemporært og flere arbeider urealiserte. Det virker derfor påfallende når Aftenposten ved remonteringen i Kunstnerforbundet i Oslo høsten 1929 kommenterer: ”Noget nytt for et Oslo-publikum er der ikke, men det gir en god og flott oversikt over nyere norsk arkitektur.”55 Arkitekt og arkitekturkritiker Hans Backer Fürsts er like blasert: ”For en fagmann er de utstilte verker for det meste gamle og kjente ting, Rådhuset i Oslo, Det nye Teater, Skansen og lignende. Der er også enkelte ting, som virker nye, skjønt de er gamle, Rådhuset i Haugesund, Universitetet på Blindern, Sjømannsskolen i Tønsberg og andre.”56 I Kiel var kontorene representert med flere verk enn de tre som var satt som øvre grense: Bjercke & Eliassen viste åtte prosjekter, Ole Landmark og Magnus Poulsson seks og Lars Backer fem. Den permanente samlingen fikk fra og med Kiel en stillferdig kanonisk virkning; den konsoliderte en rekke verk som i perfekt og parat stand lot seg sirkulere, nasjonalt og internasjonalt.57 Berlintidsskriftet Wasmuths monatshefte für Baukunst gjenga eksempelvis i 1929 flere av de norske prosjektene fra Kiel, og i 1933 en mer omfattende presentasjon av ”Baukunst in Norwegen”.58 Dermed er samlingen fra slutten av 1920-tallet av i ferd med å bevege seg fra et av arkitekturens fremste massemedier til et annen – fra utstillingen til tidsskriftet – ulike distribusjonsformer som tilhører det Hélène Lipstadt karakteriserer som bygningskunstens fremste public institutions: ”Images for ’publication’, images that – in the original sense of the word – make building public.”59

127

MARI LENDING

128

Det er likevel først og fremst skjedd én virkelig vesentlig endring fra den potensielle samlingen anno 1926 til dens fysiske manifestasjon i 1929. Et grafisk og fotografisk materiale dannet den opprinnelige samlingens gjenstand. Med Kiel-utstillingen er modellen innført som et nytt representasjonsmedium. Modellene presenteres i forskjellige materialer og i varierende målestokk, og later ikke til å være underlagt tilsvarende føringer som det grafiske og fotografiske materialet. Blant modellene som ble vist i Kiel inngikk Horngården, Universitetet i Oslo, Kunstnernes Hus, Rådhusreguleringen av mai 1929 og sannsynligvis Centralgarasjen på Skøyen.60 Modeller var likevel på ingen måte en nyhet per se i forbindelse med utstilling av norsk arkitektur. Til Hus og Hjem-utstillingen på Tivoli i Oslo i august 1925, i regi av Oslo boligdirektør, Statens boligdirektør og Den norske Ingeniørforening, oppfordret komitémedlemmene Ole Lind Schiestad og Haraald Aars arkitektene om å innlevere ”fotografier eller perspektivtegninger med planer – eller allerhelst modeller”, og blant annet bygget A/S Freias en stor modell av Hasle haveby i anledning utstillingen.61Tivoli-utstillingen ble montert av Eyvind Moestue, som ved flere senere anledninger monterte den permanente samlingen i inn- og utland. Tilsvarende forble Ole Lind Schiestad sentral i norske arkitekturutstillinger og utstillingsarkitekturer – og hans norske paviljonger til Exposicion Internacional de Barcelona (1929) og Verdensutstillingen i Antwerpen (1930) inngikk begge i den permanente samlingen. Fra og med Kiel-utstillingen ble den permanente samlingen også en modellsamling, og et sted for utstilling av nye norske arkitekturmodeller. Da samlingen ble vist på Kontraskjæret i Oslo i Sverre Aasland og Arne Kors-

mos utstillingsarkitektur under Norges Varemesse i 1933, var den nyeste rådhusmodellen en av utstillingens attraksjoner. Allerede året etter, i 1934, er det Hals i sitt manifest for et norsk arkitekturmuseum omtaler “en samling på snart hundre numre av plastiske modeller, som fremstiller prosjekterte og utførte byggearbeider fra våre egne dager”.62 I ettertid ser vi at denne spesielle tegning- og modellsamlingen som vekselvis omtales som Oslo Kommunale modell- og billedsamling og ”Hals-samlingen” har en kompleks tilblivelseshistorie, og var samlet og kuratert av et uformelt kollektiv av aktører. BUDAPEST 1930

“Vi tror at de norske arkitekter ved å la utstille sine eksellente og karakteristiske arbeider vil gjøre en betydelig suksess,” lød den smigrende invitasjonen til arkitekturutstillingen ved den XII. CPIA-kongressen i Budapest i 1930.63 Selv om Lars Backer, Herman Munthe-Kaas, Fridtjof Reppen og Harald Aars i oktober 1929 deltok i den andre samlingen i Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM) i Frankfurt a.M. og opplevde Die Wohnung für das Existenzminimum, var Comité Permanent International des Architectes fra norsk side viktigere enn engasjementet i det i ettertid mer berømte CIAM.64 Når NAL etter de mislykte anstrengelsene i forkant av New York-utstillingen i 1925 ble bedt om styrke forbindelsen til ”det internationale arkitektforbund”, siktes det uforbeholdent til CPIA. Allerede ved CPIA-kongressen i Brussel i 1927 ble deler av den permanente samlingen presentert, gjennom den norske representanten Andreas Bugges lysbildeforedrag av ny norsk arkitektur, og også ved senere anledninger sirkulerte samlingen i form av lys-

PERMANENT

bilder.65 I Budapest fungerte reguleringssjef Harald Hals i flere roller, som ”délégué des Gouvernements”, ”délégué des Associations” (for både NAL og OAF), som ”membre du Congrès” ved siden av å lede utstillingskomiteen som besto av Georg Eliassen, Magnus Poulsson, Andr. H. Bjercke, Arnstein Arneberg, Eigill Reimers, Ole Landmark, Andreas Bugge, Finn Berner og bygningssjef Adalbert Kielland. Eyvind Moestue var ansvarlig for monteringen i Budapest, slik han også besørget presentasjonen under OAFs jubileumsutstilling året etter. Det offisiøse CPIA – som ivret for at medlemslandene skulle verve statsråder og kongelige som beskyttere og honorære støttespillere – opererte med elaborerte hierarkier av nasjonale underkomiteer, bestående av en og flere presidenter, visepresidenter, ærespresidenter, foruten komiteer med inntil 20 medlemmer. Fra norsk hold var en rekke sentrale personer involvert, deriblant riksantikvar Harry Fett og Nasjonalgalleriets direktør Jens Thiis.65 I Januar 1930 presiserte NAL-formann Kr. Biong at det ”er av stor betydning at vår deltagelse ved denne anledning blir så fyldig som mulig”.67 Innleveringsfristen ble satt til 8. Februar 1930, men da kun 8 arkitekter hadde anmeldt arbeider i begynnelsen av mai anmodet Hals arkitektforeningene i Bergen og Trondhjem om “så å si å gå fra dør til dør”.68 Fra Bergen får han høre at de kontaktede arkitektene er ”svært lite lystne” – på grunn av tidspress, men også fordi all erfaring tilsier at “man ikke får tilbake sine tegninger”.69 I Oslo kartla Hals, Eliassen og OAF-sekretær Andreas Nygaard mulige bidrag. I et brev med ”en fortegnelse over dem som er villige til å delta i utstillingen og de arbeider som tenkes utstilt” refereres det til ”det faste utstillingsmateriell som p.t. befinner sig i Handelsbygningen”, og

OG KONTEMPORÆRT

til en liste over det samme materialet.70 Listen er dessverre godt tapt og med den kunnskap om hva som inngikk i samlingen på arkitekturakademiets loft i Handelsbygningen anno 1930. Til tross for at responsen også denne gangen var laber og en rekke arkitekter i juli måtte inviteres individuelt, ble den norske avdelingen i Palais des Beaux-Arts 6.-13. september 1930 temmelig omfattende.71 Utover vertsnasjonens 544 objekter, presenterte Norge 131 objekter, bare overgått av Tyskland som viste 161.72 Til forskjell fra tidligere visninger av den permanente samlingen ble Budapest-utstillingen utformet i møte med spesifiserte krav fra arrangøren. Punkt 2 – ”Foreign architects are recommended to send to the exhibition, as far as possible, only such works which have not yet been exhibited or published” – i den ungarske utstillingskomiteens regelverk i 20. punkter for juryering, innramming og utstillingsprosedyrer, ble delvis brutt med det norske bidraget. 22 av de sannsynligvis 57 prosjektene hadde vært vist i Kiel og i Kunstnerforbundet året før, og Arnebergs villaer for Mustad og Nyquist, Kr. Biongs Den norske Creditbank, Bjercke & Eliassens Minnehall i Stavern og sjømannsskolene i Oslo og Tønsberg, Ole Landmarks Rasmus Meyers samlinger og flere villaer, Magnus Poulssons bygning for forsikringsselskapet Fram, Otto L. Scheens Sommerhus for direktør Kloumann på Snarøen var forlengst gjengangere i den permanente samlingen.73 Kravet kan likevel bidra til å forklare den radikale oppdateringen som fant sted i anledning Budapest, der arbeider av Ove Bang, Jens Dunker, Peter Daniel Hofflund, Eystein Michalsen, Fritdjof Reppen, Ole Lind Schiestad, Eindride Slaatto og Reidar Sveaas ble vist for første gang. Fra Budapest eksisterer det tilnærmet

129

MARI LENDING

130

komplette fortegnelser over utstillingsmaterialet, samt anvisninger over hvordan tegninger og fotografier skulle monteres med angitte høyde- og breddeformater og en plan over utstillingsrommet.74 Ideen om å la hvert enkelt land stille ut ett prosjekt på prominent plass ble etter protester avlyst i siste øyeblikk. Fra norsk hold var selvsagt rådhuset tiltenkt en fremskutt plass, og det er det prosjekterte Oslo City Hall som skjuler seg i nummereringen 114-125 i følgebrevet til den norske forsendelsen: ”Of the material listnumber 1-113 as well as six models are intended for the ordinary exhibition. Numbers 114 to 125 are intended for the ’salle d’honneur’.”75 Rådhuset ble dermed utstilt som del av den ordinære norske avdelingen. Diskrepansen mellom utstillingskatalogens 131 norske verk og Hals’ 125 skyldes at Hals’ lister bare angir tegninger og fotografier, ikke modeller.76 Selv om den permanente samlingen i utgangspunktet omfattet mange bygningstyper var det først ved dens omfattende fremstilling på Kunstnernes Hus i 1931 at typologi ble et eksplisitt, betydningsbærende prinsipp, aksentuert av egne avdelinger for villaer, rekkehus, butikker, hoteller, restauranter, industribygg, skoler, sykehus, foretningsbygg, offentlige bygg, teatre etc. Effekten var, i flukt med samlingens implisitte intensjoner, å vise at den moderne arkitekturen favnet alle byggeoppgaver. I Budapest var den typologiske tenkningen forsiktig foregrepet ved inndelingen i ”Domestic”, ”Monumental” og ”Industrial architecture”. I redegjørelsen for utvalget betonet Hals den fremdeles levende norske tretradisjonen, særlig i boligarkitekturen, at ”important monumental problems” refererer seg til ”classical models, however without abandoning certain liberty in the treatment of details, which still built on traditions” og forøvrig

hvordan samtidsarkitekturen forsøker å besvare ”the demands and the temper of the country”.77 Forberedelsene til Budapest bekrefter dynamikken mellom den permanente samlingen og aktuelle utstillinger, og viser i hvilken grad nye visninger endret og utvidet samlingen – i dette tilfellet temmelig radikalt. Mens det norske bidraget ble ferdigstilt sommeren 1930 var Oslo arkitektforening i gang med de første forberedelsene til det som kom til å bli Jubileumsutstilingen på Kunstnernes Hus i Oslo september 1931, men som på daværende tidspunkt var planlagt som en mer beskjeden utstilling i Kunstforeningens lokaler. Korrespondansen mellom utstillingens initiativtager Jacob Christie Kielland og OAFs styre viser hvordan nye utstillinger brakte nye verk til en samling i stadig vekst, og uten at det opprinnelige prinsippet om årlig eksklusjon ble praktisert. Forslaget om “at man for den ev. utstilling i Kunstforeningen legger til grunn det materiale som i disse dager samles for å sendes til Budapest og som senere skal gå inn i ’det faste utstillingsmateriell’,” eksemplifiserer sammenfallet av utstillings- og samlingsvirksomhet.78 Refleksjonen over nasjonal representativitet i samme brev er også verdt å merke seg: For Budapest har man ”søkt ut de byggverk som er mest særegne for Norge, noe som vel ikke egentlig behøves ved en utstilling som den påtenkte i kunstforeningen. Budapestutstillingen bør vel derfor suppleres med en del andre bygg selv om disse er litt mere internasjonalt anlagt. En del nyt blir det vel også inden den tid”. Passasjen eksemplifiserer aktualiteten og den ustanselige oppdateringen av den permanente samlingen. At materialet fra jubileumsutstillingen samme høst ble vist i Trondhjem Kunstforening supplert med de lokale arbeider, og at bergensarkitektene i til-

PERMANENT

legg kopierte de diagrammatiske plansjene til sin egen jubileumsutstilling i Bergen Kunstforening to år senere, viser hvordan den permanente samlingen lot seg distribuere til forskjellige steder, sammenhenger og formater. 79 Hvordan et fotografi registrert som ”Norway: Eindride Slaatto: Three-family House, Oslo; ca. 1930” har havnet i fotoarkivet til Modern Architecture: International Exhibition ved MoMA lar seg ikke uten videre forklare. Ingen norske verk inngikk i utstillingen og kuratorene besøkte ikke Norge under sin Europa-turné under forberedelsene til utstilingen.80 Det tyder likevel på at samlingen kan ha sirkulert i andre former enn det som lar seg dokumentere gjennom en ren utstillingshistorie. Å

SAMLE EN SAMLING

Tekster bringes i eksistens gjennom lesning; dette er grunnleggende for enhver forestilling om litteratur- eller teksthistorie i vid forstand. Tekster som ikke leses har en ubestemmelig eksistens, hvilket selvsagt gjelder alle former for kulturelt investerte objekter. I Hans Robert Jauss’ hermeneutiske resepsjonsestetikk demonstrerer mottagelse – forstått i spennet mellom ”simple reception to critical understanding, from passive to active reception, from recognized aesthetic norms to a new production that surpasses them” – teksters virkelighetseffekt så vel som deres historisitet.81 Som fenomen og institusjon er den permanente samlingen ufortolket, ubeskrevet og dermed ikkeeksisterende, den har ingen plass i norsk arkitektur- eller samlingshistorie. Den permanente samlingen er imidlertid ikke tapt. Størsteparten er innlemmet i Oslo kommunale modell- og billedsamling (OKM) som Harald Hals donerte til Oslo kommune i 1949. Denne store samlingen av tegninger,

OG KONTEMPORÆRT

fotografier, planer, konkurranseutkast og modeller av varierende karakter og kvalitet var i en årrekke magasinert i Lavett-huset på Hovedøya og ble sommeren 2000 overført til Oslo Byarkiv. Ved flyttingen til Byarkivet ble modellene skilt ut og deponert til daværende Norsk arkitekturmuseum (i dag en del av Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design), mens papirmaterialet ble overdratt Byarkivet. Sett under ett og i et samlingshistorisk perspektiv er materialet høyst utilfredstillende registrert, og den like meningsløse som kunnskapsløse delingen av papirarbeider og modeller har gjort den, om mulig, enda mer usynlig. Ettersom samlingen heller ikke eksisterer i arkivarenes forestillingsverden er den aldri blitt registrert i forhold til sitt opprinnelige virkefelt; de få, fragmenterte verkslistene som eksisterer røper eksempelvis intet om når og under hvilke omstendigheter modellene fra den permanente samlingen ble inkludert i OKM. Tekniske og komparative undersøkelser av rammer, papirkvaliteter, fotografier og tegninger vil kunne belyse samlingens bestanddeler og verkenes innbyrdes forhold, det samme gjelder for modellenes historisitet, materialitet og utstillingshistoriske dimensjon. Mange institusjoner og personer var involvert i utviklingen av den permanente samlingen. Det kuratoriske ansvaret i den permanente utstillingskomité vekslet mellom innflytelsesrike personer i norsk arkitektur. Georg Eliassen, Ole Øvergaard og Otto L. Scheens første fortegnelse, Harald Hals’ og Eivind Moestues monteringsinstrukser fra Budapest, dokumentasjonen fra Helsingfors og Sverre Pedersens nøyaktige angivelser til utstillingen i Berlin gir de mest håndfaste vitnesbyrd om hva som inngikk i samlingen, og særlig sistnevnte har satt sterke spor ettersom flere hundre plansjer fremdeles er merket med de tyske tekstene

131

MARI LENDING

132

rammene ble utstyrt med til Berlin-utstillingen i 1933. Bak betegnelsen ”Hals-samlingen”, som aldri har vært gjenstand for forskning og som i norsk arkitekturhistorieskriving tjener som uforpliktende doxa, skjuler det seg en glemt og unik europeisk arkitektursamling. Norsk arkitekturmuseum flyttet i mars 2008 inn i et nytt bygg på Bankplassen i Oslo. Generøse og ikke minst tilgjengelige magasiner kan gi norsk arkitekturforskning et nytt momentum, og forskere anledning til en systematisk gjennomgang av et materiale som også danner institusjonens egen opprinnelse.

NOTER 1. Harald Hals, ”Et norsk arkitektur- og bygningsmuseum”, St. Hallvard, 4/1934, s. 130. 2. Ibid., s. 135. 3. Id. Konkurransen om Stortinget medførte en rekke pikante forhold som ikke er særlig mye bedre belyst i dag enn da Hals anbefalte hele saken utstilt for mer enn 80 år siden. 4. Hals, ibid., s. 134. 5. For ICAM-charteret, se www.icam-web.org. 6. John Harris gir en glimrende oversikt over tidlige europeiske samlingsbestrebelser med museale ambisjoner. Han attribuerer de første papirmuseene til Nicodemus Tessin d.e. og d.y.s samling av særlig franske arkitekturtegninger (som i dag tilhører Nationalmuseet i Stockholm), og John Talmans samling av bøker, trykk og tegninger som omfattet arbeider av Palladio, Inigo Jones og John Webb, begge fra omkring 1700. De franske pedagogisk anlagte modellsamlingene fra slutten av 1700-tallet fremholdes som de første skritt i retning av moderne arkitekturmuseer. Videre diskuterer han Lenoirs Musée des Monuments Fra-

nçais, John Soanes arkitektursamling (som i dag tilhører RIBA, og dermed sogner til det nye arkitekturgalleriet i Victoria & Albert Museum) og en rekke mindre kjente tidlige arkitektursamlinger i lys av samlingskultur og utstillingsteknikker. Se Harris, ”Storehouses of Knowledge: The Origins of the Contemporary Architectural Museum”, i Larry Richards (red.), Canadian Center for Architecture. Buildings and Gardens, Montreal: CCA 1989. 7. Brev til NAL ved formann Carl Berner fra Georg Eliassen, 2. mai 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. 8. Eivind Moestue, ”Utstillingen av storindustriens arkitektur og dens norske avdeling”, Byggekunst 1925, s. 92 og Ole Øvergaard, ”Komiteer”, Byggekunst 1925, s. 93. 9. Deler av denne korrespondansen befinner seg i Riksarkivet, RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 4. 10. Brev til NAL fra TAF ved formann Schytte-Berg, 22. november 1924. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 4. 11. Brev til NAL ved formann Carl Berner fra OAF ved formann Andreas H. Bjercke, 25. september 1924. ”OAF-arkiv”. (OAFs papirer befinner seg uordnet i et bøttekott i NALs hus i Josefinegate 31 i Oslo. Dette materialet henvises i fortsettelsen til som ”OAF-arkiv”). Invitasjonen ble kunngjort i en notis som refererer at den New York-baserte arkitekt Tbj. Bassø hevder at ”tidspunktet nu var inne for norsk deltagelse”. Byggekunst 1924, s. 176. 12. Brev til Det kgl. Utenriksdepartement fra NAL, 14. mars 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 4. 13. Brev til NAL fra styret i OAF, 6. Januar 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 4. Kristiania Arkitektforening skiftet navn til Oslo arkitektforening i 1925. På K.A.F.s brevpapir er ”Kristiania” strøket over for hånd og erstattet med ”Oslo”. 14. Brev til NAL ved formann Carl Berner fra Georg Eliassen, 2. mai 1925. Svar til Eliassen fra Berner

PERMANENT

15. 16. 17.

18.

19.

14. mai. 1925. Begge RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. Bergen arkitektforening behandlet saken den 8. juni 1925. Byggekunst 1925, s. 79. E. G., “Propagandaen for bedre byggeskikk i Trondhjem”, Byggekunst 1931, s. 242. NAL mottok henvendelsen fra departementet om Berlinutstillingen 18. november 1930. Forespørselen røper at det allerede er gjort enkelte fremstøt i forbindelse med utstillingen i Berlin: ”Oslo kommune har til sine deltagere bevilget kr 5000,-, og da byarkitekt Aars har lovet å medta Landsforbundets materiale, vil vår deltagelse sandsynligvis kunne skje uten større udgifter for forbundet.” ”OAFs arkitekturutstilling 1931”, brev til Harald Hals fra NAL, 28. januar 1931. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, utstillinger 1930-32. “I skrivelse av 28. Januar har De bedt meddelt om O.A.F.s utstillingsmateriale kan tenkes ferdig i tide til å medsendes til Berlinerutstillingen i sommer. Jeg har forelagt spørsmålet for styret, som meddeler at foreningen ikke har annet sådant materiale enn det der skal samles til jubileumsutstillingen i september. Dette må det ærede landsstyre ikke gjøre regning på å kunne disponere på et så tidlig tidspunkt som dette.” Brev til styret i NAL v/ formann Arne Eide fra Harald Hals, på brevpapiret til ”Oslo arkitektforening O.A.F. Komiteen til forberedelse av 25-års jubileet 1931”, 2. februar 1931. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, utstillinger 1930–32. For en studie av 1931-utstillingen, se Mari Lending, ”Modernisme på utstilling”, Nytt Norsk Tidsskrift 3/2008. “Da byggeutstillingen i Berlin falder sammen med den arkitekturutstilling som Oslo Arkitektforening avholder i anledning sitt 25 års jubileum, til hvilken Landsforbundet har tilsagt sitt utstillingsmateriale, beklager man å måtte meddele at landsforbundet ikke sier sig i stand til å motta den hedrende indbydelse til å delta i utstillingen i Berlin i 1931.” Brev til Departementet

20.

21. 22. 23.

24.

25. 26.

OG KONTEMPORÆRT

for Offentlige Arbeider fra NAL, 10. februar 1931. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, utstillinger 1930-32. ”Utstillingskomiteens betænkning”. Udatert (sannsynligvis høsten 1925). RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. Hals, ”Et norsk arkitektur- og bygningsmuseum”, s. 132. Id. Brev til NAL ved formann Carl Berner fra Georg Eliassen, 2. mai 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. “Alle de bygninger som årenes løp har fått Sundts premie, skal vi også vise frem på utstillingen.” Jacob Christie Kielland intervjuet. ”’Uken for bedre byggeskikk’”, Arbeiderbladet 10. august 1931. Eliassen, ”Om arkitekturutstillinger og utstillingsmateriell”, Byggekunst 1925, s. 136. Brev til NAL fra Harald Hals, 11. juni 1932. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, utstillinger 1930–32. Innbydelsen til Nordisk Byggnadsdag i Helsingfors etterspurte ”tegninger, fotos, modeller etc. til byplaner og beboelseshus, utført eller prosjektert i årene 1927-32, samt avbildninger av eldre beboelsestyper som eventuelt kunde komme til anvendelse i de respektive land”. Deltagerne oppfordres til å innsende materiale som ”best viser bestrebelser for å forberede boligforholdene i de respektive land”. Notis, Byggekunst 1931, s. 279. Harald Hals’ foredrag ”Med henblikk paa boligomraader” var illustrert med nye byplanprosjekter fra den norske avdelingen, Harald Aars’ ”Nyere linjer i norsk bygningskunst” kommenterer utstilte boligprosjekter, mens Henrik Nissens ”Boligtypens utvikling i de siste aar” gjennomgår særlig mindre leiligheter, med planer og eksempler hentet fra den permanente samlingen. Nordisk Byggnadsdag 1932, Helsingfors den 4–6 juli. Föredrag och utställningar, Helsingfors: Akademiska Bokhandeln 1932.

133

MARI LENDING

134

27. Brev til NAL fra Harald Hals, 11. juni 1932. RA, ibid. 28. Hals, ”Et norsk arkitektur og bygningsmuseum”, s. 131. 29. Formidles i brev til BAF ved Reimers og TAF ved Schytte-Berg fra NAL ved Carl Berner, 18. November 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. 30. Brev til NAL fra Schytte-Berg 21. november og Reimers 23. november 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. 31. Det åpne brevet lokker med at det eksisterer planer om ”en første mønstring av det endelige, færdig monterte utstillingsmateriell” i Kunstnerforbundet i Oslo ”som netop i disse dage ved en henvendelse til styret har vist interesse for at få i stand en arkitekturutstilling i sine lokaler”. Denne utstillingen ble sannsynligvis ikke virkeliggjort. ”Til O.A.F.s medlemmer”, Byggekunst 1926, s. 46. 32. Ibid., s. 45. 33. Dette til tross for at BAF, i kjølvannet av sin utstilling i Bergen Kunstforening i januar 1924, programfestet at man i fortsettelsen ville nedlegge et større og jevnere utstillingsarbeid. ”Bergen arkitektforening. Årsberetning”, Byggekunst 1924, s. 46 ff. 34. Etter at et utvalg av samlingen i 1929 ble vist i Kiel beklaget eksempelvis Sverre Poulsson fraværet av professor Andreas Bugges forsøkshus, “en side av vår bygningskunst som nettop i Tyskland ville være av interesse”, “årets prisbelønnede arbeider Hotell Terminus og Bergens Telegrafbygning (i farvemodell)” og professor Berners kirkeutkast på “Fredens bolig” i Bergen, “den første og kanskje mest stilrene arkitektur i vårt nyklassisistiske interregnum”. Sv. Poulsson, “Den norske arkitekturutstilling i Kiel, 1929”, Byggekunst 1929, s. 148. Bugges Forsøkshusene, Trondhjem: F. Bruns bokhandels forlag 1922 ble møtt med betydelig internasjonal interesse, og oversatt som Test Houses og Ergebnisse von Versuchen für den

35.

36.

37.

38. 39.

40. 41.

42.

Bau wärmer und billiger Wohnungen, Berlin: Verlag Julius Springer 1924. Brev til Byggekunsts redaktør Sverre Poulsson fra NAL ved K.M. Holger-Larsen, 26. april 1933. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 7. Samme tekst signeres Arne Eide, på vegne av styret i NAL, ”Den norske arkitekturutstilling i Berlin”, Byggekunst 1933, s. 14. Utstillingen åpnet 2. februar. Pedersen nummererte ”Norwegisches Ausstellungsmaterial. Verzeichnis januar 1933” samt ”Ausstellung Norwegischer Architektur. Berlin Februar 1922. Enturf zum neuen Rathaus in Oslo” dokumenterer samtlige verk. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 7. Hvilke restaureringsverk som var innlånt fremkommer i brev til Foreningen til norske Mindesmærkers Bevaring fra utstilingskomiteens sekretær K.M. Sinding-Larsen, 8. mars 1933. Begge RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 7. ”Det vesentligste stoffet kom fra Oslo og omegn, det var lite fra Trondheim og absolutt intet fra Bergen – enn si fra noen andre deler av landet.” Andreas Nygaard, ”A propos den norske utstilling i Berlin”, Byggekunst 1933, s. 10. ”Utstillingskomiteens betænkning”. RA, ibid. Brev til NAL ved formann Kr. Biong fra Komiteen for tilveiebringelse av en arkitektursamling, 14. september 1926. NAL hadde derimot oversendt en skrivelse fra Sundts legat samt 3 pakker med tegninger, som man ber vurdert for samlingen. Brev til Komiteen for den permanente samling av tegninger og fotografier av nyere norsk bygningskunst ved Georg Eliassen fra NAL, 15. juni 1926. Begge RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. Backer Fürst, ”Arkitekturutstilling i Kunstnerforbundet”, Aftenposten 8. september 1929. For en studie av denne toposen, se Mari Lending, Omkring 1900. Kontinuiteter i norsk arkitekturtenking, Oslo: Pax 2007. Den samme visuelle retorikken dyrket Philip Johnson og Henry-Russell Hitchcock i katalogen og i The International Style. Architecture from

PERMANENT

53.

44. 45. 46. 47. 48.

49.

50. 51.

52.

1922 (1932) i en grad Terence Riley betegner som ”heavy editing”. Riley, The International Style: Exhibition 15 and The Museum of Modern Art, NY: Rizzoli/Columbia Books of Architecture 1992, s. 80. Virkningen uteble ikke: ”Since the show, however, the process of making the International Style part of accessible architectural history has itself reduced the exhibition’s heterogeneous aspects to what can be remembered, easily retrieved, and copied – in other words, its look,” skriver Suzanne Stephens, ”Looking back at ’Modern Architecture’. The International Style turns 50”. Skyline, februar 1982, s. 18f. Biong, ”Internasjonal Arkitektkongress i Budapest den 7de-14de September 1930” RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 1. Se også ”Utstillinger og kongresser. Arkitekturutstillingen på Norges varemesse 1932”, notis Byggekunst 1932, s. 19. Byggekunst 1926, s. 45. Id. Byggekunst 1926, s. 46. Ibid. s. 45. Til en planlagt arkitekturutstilling i Kristiania Kunstforening i 1922 (der komiteen besto av formann Andreas H. Bjercke, Lars Backer og suppleant H. Backer Fürst og juryen av Andr. H. Bjercke, Carl Berner, Arne Eide, Herman Munthe-Kaas, med N.W. Grimnes og Finn Bryn som suppleanter) ble det understreket at tegningene ”skal være indrammet med en 2 cm. sort list med eller uten glas”. Punkt 7 i anmeldelsesblanketten, datert mars 1922. ”OAF-arkiv”. ”Berlin-inspirasjoner til arkitekt-uken i Oslo”, intervju med Georg Eliassen, Aftenposten 4. september 1931. Se feks. Giorgio Ciucci, ”The Invention of the Modern Movement”, Oppositions 24/1981. Brev fra NALs sekretœr Sv. Poulsson til Ole Landmark. 5. januar 1931. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 7. Brev til Sv. Poulsson fra Ole Landmark, 13. ja-

53. 54. 55. 56. 57.

58.

59.

60.

61.

62.

OG KONTEMPORÆRT

nuar 1931. Noen dager senere kan Poulsson bekrefte at 7 – syv – tegninger er sendt med ilgods. Brev til Ole Landmark fra Sv. Poulsson, 17. januar 1931. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, utstillinger 1930-32. Brev til Biong fra Hals. Udatert. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 2. Biong, ”Internasjonal Arkitektkongress i Budapest den 7de-14de september 1930”. RA, ibid. ”Høsten er kommet”, Aftenposten 30. august 1929. Backer Fürst, ”Arkitekturutstilling i Kunstnerforbundet”, Aftenposten 8. September 1929. Etter utstillingen i Kunstnerforbundet høsten 1929 mottok NAL forespørsler fra kunstforeningene i Stavanger, Ålesund og Bergen som vil vise materialet fra Kiel i sine lokaler. Brev til NAL og OAF fra Stavanger Kunstforening 7. september 1929, fra Førde/Ålesund 21. oktober 1929 og fra Bergen Arkitektforening 30. oktober 1929. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 2 og 3. W.H., ”Die nordische Woche”, Wasmuths Montashefte für Baukunst, vol. 13 1929, s. 465-467 og ”Baukunst in Norwegen”, Wasmuths Montashefte für Baukunst, vol.17 1933, s. 169-184. Lipstadt, “Architectural Publications, Competitions, and Exhibitions”, i Eve Blau og Edvard Kaufman (red.), Architecture and Its Image: Four Centuries of Architectural Imagination. Works form the Canadian Center for Architecture, Montreal: CCA 1989, s. 109. Rådhuset og Kunstnernes Hus er avbildet i Sv. Poulsson, ”Den norske arkitekturutstilling i Kiel 1929”, Byggekunst 1929, s. 148. Brev til NAL ved formann Carl Berner fra Schiestad, 30. mai 1925, og brev til NAL ved Berner fra Morgenstierne & Eide, 29. August 1925. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 3. Se også Byggekunst 1925, s. 112. Freias modell utgikk av plasshensyn. Hals, ”Et norsk arkitektur- og bygningsmu-

135

MARI LENDING

136

seum”, s. 132. 63 Brev til Kr. Biong fra den ungarske utstillingskomiteen, 9. desember 1929. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, 1. 64. ”2. Internasjonale kongress for moderne arkitektur. Frankfurt a.m. 24.-26. oktober”, Byggekunst 1929, s. 179. 65. Lysbildelisten er vedlagt Bugges konferanserapport. Brev til NAL fra professor Bugge, arkitektavdelingen, Norges Tekniske Høiskole, 2. desember 1927. RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 1. 66. Finn Berner, Harald Aars, H. I. Sparre, Thv. Astrup og I. Holtsmark var foredragsholdere under kongressen, som særlig omhandlet profesjonsforhold. Samtlige nasjonale komiteer og medlemmer er gjengitt i den ungarske utstillingsdokumentasjonen XII congrès international des architectes Budapest 1930. Compte-Rendu/ Travaux du XIIe Congrès International des architectes. Budapest 1931, s. 14ff. 67. Biong, ”Internasjonal Arkitektkongress i Budapest den 7de-14de september 1930”. RA, ibid. 68. Brev til Vesterlid, formann i TAF og Lindstrøm, formann i BAF fra Hals, 5. mai 1930. RA/PA 1005 NAL, Dae 9, utstillinger 1930–32. 69. Han nevner likevel at Landmark har ”18 plansjer 75x70 fra Kiel som nok kan brukes”. Brev til Hals fra Lindstrøm, 6. Mai. RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 2. 70. Brev til reguleringschef Hals fra OAF ved Nygaard, 26. mai 1930. ”OAF-arkiv”. 71. Komiteen ber Konow-Lund om å få velge blant arbeider som befinner seg hos Byggekunst. Brev til Konow-Lund, Bergen, fra utstillingskomiteen 11. juli 1930. Finn Berner anbefales telegrafbygningen i Bergen, “gjengitt ved samme materiale som i sin tid Byggekunst fikk låne”. Brev til professor Finn Berner, N.T.H., Trondhjem, fra utstillingskomiteen, 11. juli 1930. Arbo anmodes om Drammensutstillingen som “vel nu [er] blitt fotografert så ofte fra alle mulige kanter og blir

det vel ennu mere i de kommende dager, at det lot sig gjøre å samle en del karakteristiske fotos, som sammen med en plan eller et foto av en plan kunde gi et godt inntrykk av dette arbeide”. Brev til arkitekt Arbo, fra utstillingskomiteen, 11. juli 1930. Fra Grung ønskes en bungalow, ”gjengitt ved en plan eller to og nogen karakteristiske fotos”. Brev til Leif Grung, Bergen, fra utstillingskomiteen. 11. juli 1930. “Hvad formatet angår, henviser vi til det som før er nevnt om standardformater.” Se feks. brev til professor Sverre Pedersen, NTH Trondhjem fra utstillingskomiteen. 12. juli 1930. Samtlige brev i ”OAFarkiv”. 72. XII Congrès International des Architectes Budapest 1930. Compte-Rendu, s. 325. 73. ”Rules and Regulations of the Exhibition”. RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 1. 74. Arket ”Moestue/Slaatto/Sveaas” mangler verksangivelser. Slaattos prosjekter kan identifiseres ved at han ved erstatningskravet for fire modeller som ble ødelagt under returen vedlegger en kvittering fra Norsk modelleringskompani for ”Villa i Fagerborggaten”, ”Forretningsgård i Prinsensgt.”, ”To villaer på Drammensveien”, og ”Villa på Løkkeåsen”. Sistnevnte er feilattribuert av restauratøren, det dreier seg om prosjektet for en restaurant på Løkkeåsen. Brev til sekretæren for Budapestutstillingen E. Moestue fra Slaatto, Oslo 29. november 1930. RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 2. 75. Rekommandert brev til den ungarske utstillingskomiteen fra Hals, 15. august 1930. Hals informeres om at salle d’honneur avlyses i brev fra utstillingskomiteen, 16. august 1930. RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 2. 76. I forkant av utstillingen utkom en katalog med mer enn 300 fotografier av bygg, modeller og tegninger av historisk og kontemporær ungarsk arkitektur, samt særlig tsjekkiske, tyske, franske og hollandske verk, og innlegg av blant annet

PERMANENT

77.

78. 79.

80. 81.

August Perret og Ivar Tengbom, som var en sentral CPIA-aktør. Architectura: XII Internationaler Architektenkongress und Internationale Ausstellung Architektonischer Entwurfe. Budapest 1930. Hals, ”Norwegian Architecture”. RA/PA 1005 NAL, Dae 54, 2. Den stedegne tradisjonsbearbeidelsen speiles i den offisielle omtalen av det norske bidraget – kanskje mer enn de utstilte verkene egentlig ga grunnlag for: ”On sentait dans toute la matière exposée une civilisation très ancienne, un métier très sûr ainsi que la nécéssité de résoudre avec soin tous les problèmes architecturaux et d’épargner materiaux et argent. A coté des projets pour l’Hotel-de-ville d’Oslo figuraient surtout des projets de faibles dimensions et des photographies de bâtiments dont plus d’un etait bâti en bois, comme il convient en des régions forestières”. XII congrès international des architectes Budapest 1930. Compte-Rendu, s. 322 “O.A.F.s påtenkte utstillinger”. Brev til Kielland fra OAF, 11. juli 1930. ”OAF-arkiv”. Begge overtok Oslo-utstillingens propaganda- og ”Bedre Byggeskikk”-motiv. Se Andreas Nygaard, ”Bergen Arkitektforenings 25-års jubileum og propagandaen for Bedre Byggeskikk i Bergen”, Byggekunst 1933, s. 223 og E.G, “Propagandaen for bedre byggeskikk i Trondhjem”, Byggekunst 1931, s. 242. Trondhjemsmaterialet ble ikke innlemmet i samlingen og pga. tidsnød ikke utstyrt med den permanente samlingens faste utstyr. Museum Archives, The Museum of Modern Art, New York, EX 15.2.46. Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982, s. 19.

BIBLIOGRAFI: Backer Fürst, Hans: ”Arkitekturutstilling i Kunstnerforbundet”. Aftenposten 8. september 1929.

OG KONTEMPORÆRT

Eliassen, Georg: ”Om arkitekturutstillinger og utstillingsmateriell”. Byggekunst 1925. Eliassen, Georg: ”Berlin-inspirasjoner til arkitektuken i Oslo”. Intervju. Aftenposten 4. september 1931. G., E.: “Propagandaen for bedre byggeskikk i Trondhjem”. Byggekunst 1931. Gyula, Rákosy og Szentmiklósi József: Architectura: XII Internationaler Architektenkongress und Internationale Ausstellung Architektonischer Entwurfe. Budapest 1930. H., W.: ”Die nordische Woche”. Wasmuths Montashefte für Baukunst. No 13, 1929. H., W.: ”Baukunst in Norwegen”. Wasmuths Montashefte für Baukunst. No 17 1933. Hals, Harald: ”Et norsk arkitektur- og bygningsmuseum”. St. Hallvard. No 4, 1934. Harris, John: ”Storehouses of Knowledge: The Origins of the Contemporary Architectural Museum”. I Larry Richards (red.): Canadian Center for Architecture. Buildings and Gardens. Montreal: CCA 1989. ICAM-charteret: www.icam-web.org. Jauss, Hans Robert: Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982. Johnson, Philip og Henry-Russell Hitchcock: The International Style. Architecture from 1922 (1932). New York: Norton 1995. Kielland, Jacob Christie: ”’Uken for bedre byggeskikk’”. Intervju. Arbeiderbladet 10. august 1931. Lending, Mari: Omkring 1900. Kontinuiteter i norsk arkitekturtenking. Oslo: Pax 2007. Lending, Mari: ”Modernisme på utstilling”. Nytt Norsk Tidsskrift. No 3, 2008. Lipstadt, Hélène: “Architectural Publications, Competitions, and Exhibitions”. I Eve Blau og Edvard Kaufman (red.): Architecture and Its Image: Four Centuries of Architectural Imagination. Works form the Canadian Center for Architecture. Montreal: CCA 1989.

137

MARI LENDING

138

Moestue, Eivind: ”Utstillingen av storindustriens arkitektur og dens norske avdeling”. Byggekunst 1925. NN: ”Bergen arkitektforening. Årsberetning”. Byggekunst 1924, s. 46 ff. NN: Notis. Byggekunst 1924, s. 176. NN: Notis. Byggekunst 1931, s. 279. NN: ”2. Internasjonale kongress for moderne arkitektur. Frankfurt a.m. 24.-26. oktober”. Byggekunst 1929. NN: ”Høsten er kommet”. Aftenposten 30. august 1929. NN: XII congrès international des architectes Budapest 1930. Compte-Rendu. Travaux du XIIe Congrès International des architectes. Budapest 1931. NN: ”Utstillinger og kongresser. Arkitekturutstillingen på Norges varemesse 1932”. Notis. Byggekunst 1932. Nygaard, Andreas: ”A propos den norske utstilling i Berlin”. Byggekunst 1933. Nygaard, Andreas: ”Bergen Arkitektforenings 25-års jubileum og propagandaen for Bedre Byggeskikk i Bergen”. Byggekunst 1933. OAF: ”Til O.A.F.s medlemmer”. Byggekunst 1926, s. 46. Poulsson, Sv.: “Den norske arkitekturutstilling i Kiel, 1929”. Byggekunst 1929. Riley, Terence: The International Style: Exhibition 15 and The Museum of Modern Art. NY: Rizzoli/Columbia Books of Architecture 1992. Stephens, Suzanne: ”Looking back at ’Modern Architecture’. The International Style turns 50”. Skyline, februar 1982. Øvergaard, Ole: ”Komiteer”. Byggekunst 1925.

Arkiver: Norske arkitekters landsforbund (NAL). Privatarkiv no. 1005, Riksarkivet, Oslo. Oslo arkitektforening (OAF). Uregistrert arkiv. NAL, Oslo.

Museum Archives, EX 15. The Museum of Modern Art (MoMA), New York. Oslo Byarkiv

*Mari Lending PhD Address: Postdoktor, Institutt for form, teori og historie Arkitektur og Designhøyskolen i Oslo Pb 6768 St. Olavs plass 0130 Oslo E-mail: [email protected]

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 139-156 ●

Det problematiske mangfold GØRILL NILSEN*

Title: The problematic plurality. Abstract: Recent years have brought a greater focus on the need for museums to reflect the multi-cultural society of which they are a part. In Sweden, Norway and the EU, this has resulted in the designation of special years to laud the idea of cultural diversity. This article describes how the Nord-Troms Museum in Norway has worked to present the cultural history of Norwegians, Kvens and the Sami people. The museum has focused its presentation work on buildings and artefacts that represent particular features of ethnicity. At the same time, the museum is attempting to challenge the usual perceptions and stereotypical thinking associated with what is considered characteristic or typical for such features. However, there are political and organisational implications associated with working within a cultural history context in which a majority population (the Norwegians), an indigenous people (the Sami) and a national minority (the Kvens) all have their place. The background for the Norwegian state’s understanding of what constitutes cultural diversity in practice does not necessarily coincide with the views held by the Sami Parliament of Norway, or the organisations representing the Kvens. These implications make museum work that focuses on such issues into quite a challenge. Key words: Museum, cultural diversity, ethnic minorities, indigenous peoples, rights, institutional structure. FOKUS

PÅ KULTURELT MANGFOLD

Diskusjoner omkring og analyser av kulturelt mangfold i museer har de senere år blitt et sentralt tema innenfor museologisk forskning, både i Norge og andre land. I Norge ble dette diskutert på Norsk ICOM-møte allerede i 1993 (se Øye et al. 1994). I NOU 1996: 7 (s. 66-67, 215) Museum. Mangfald, minne, møtestad ble det påpekt at museene skulle satse på formidling knyttet til den flerkulturelle

samtidsvirkeligheten. Temaet ble så tatt opp i prosjektet Norsk museumformidling og den flerkulturelle utfordringen (Rekdal 1999) i regi av Norsk museumsutvikling.1 Her ble imidlertid temaet urfolk og nasjonale minoriteter holdt utenfor debatten. Internasjonalt har det blitt publisert en rekke undersøkelser som har vist at utstillinger som berører kulturelt mangfold kan fremme positive relasjoner mellom etniske grupper. Gjennom utstillinger kan informasjon om

GØRILL NILSEN

140

grupper nå et større publikum, for på denne måte å øke bevisstheten om gruppen i et storsamfunn. Det etableres også en møteplass hvor ulike fordommer kan konfronteres. (se for eksempel Hooper-Greenhill 1996, Karp & Lavine 1991, Karp, Kreamer & Lavine 1992, Sandell 2002, 2003). Denne debatten, som altså lenge har vært viktig innenfor museologien, har nå også nådd nivået hvor politiske slutninger tas. Sentrale myndigheter og minoritetsgrupper legger føringer på hvordan kulturelt mangfold skal forstås og presenteres i museer. Minoriteter er med andre ord ikke bare et objekt for utstillinger, men skal være aktivt deltakende i prosesser der egen historie og kultur presenteres. I denne artikkelen vil jeg se nærmere på noen av disse føringene, og hvordan de helt konkret virker inn på hverdagen i et museum i en fleretnisk region i Norge. KULTURELT

MANGFOLDSÅR

Gjennom sentralpolitiske føringer har mangfold blitt et begrep som har fått stor innvirkning på kultursektoren generelt, og museumsvesenet spesielt. Sveriges Mångkulturåret 2006 (SOU 2007:50 Mangfåld är framtiden) er sluttført, mens Norges Kulturelt mangfoldsår 20082 avvikles parallelt med EUs European Year of Intercultural Dialogue. 3 Markeringsårenes ideologiske grunnlag bygger i stor utstrekning på FNs konvensjoner om ikke-diskriminering og likebehandling4 samt Unescos konvensjoner om kulturelt mangfold; henholdsvis Universal declaration on cultural diversity5 fra 2001, Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural heritage 6 fra 2003 og Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions 7 fra 2005.

De siste årene har det vært et økende fokus på nettopp urfolks og nasjonale minoriteters historie og kultur i museer. Dette har blant annet kommet til uttrykk i Stortingsmelding nr. 15 (2000-2001) Nasjonale minoriteter i Noreg og videre blitt fulgt opp av ABM-utvikling 8 gjennom Arkivene, bibliotekene, museene og De nasjonale minoritetene (Holmesland 2006). Sametinget har også viet særlig interesse for etablering og konsolidering av samiske museer gjennom Sametingrådets melding om samiske museer 2004.9 Hensikten med markeringsåret kan på mange måter oppfattes som en synliggjøring og en oppfølging i praksis av konvensjonenes målsettinger i en nasjonal kontekst. Norge er et land med etnisk, kulturelt og religiøst mangfold, og dette skal fra 2008 gjenspeiles i kulturlivet. Målene for markeringsåret viser seg ambisiøse, men ser samtidig ut til å være svært generelle. Selv om markeringsåret har alle som bor i Norge som målgruppe, både aktører og publikum, skal et særlig fokus rettes mot urbefolkningen, nasjonale minoriteter og minoriteter som er kommet til Norge som følge av nyere migrasjon. Kulturaktører skal synliggjøre og styrke det mangfoldet som allerede finnes, det skal skapes samhandlingsarenaer mellom majoritets- og minoritetskulturer på samme tid som minoritetene skal utøve og videreutvikle egne kulturaktiviteter. På denne måten skal både offentlig finansierte kulturaktører og publikum gjenspeile, respektere og øke kunnskapen om det kulturelle mangfoldet. Disse målsettingene blir betraktet som langsiktige strategier, og er ikke ment som områder som kun skal vies en særlig oppmerksomhet inneværende år.10 De fleste vil utvilsomt synes intensjonene som ligger til grunn for markering av en flerkulturell virkelighet er gode. Skal et museum

DET

PROBLEMATISKE MANGFOLD

bli fullt ut flerkulturelt, vil en imidlertid kunne støte på hindringer, blant annet av politisk eller organisatorisk karakter. Dette er i alle fall de erfaringene som jeg har gjort etter å ha vært ansatt ved Nord-Troms Museum i fire år, hvorav tre som førstekonservator og ett år som bestyrer. NORD-TROMS MUSEUM –

141

ETT MUSEUM OG

EN REGION

Nord-Troms Museum er lokalisert i de seks kommunene Lyngen, Storfjord, Kåfjord, Nordreisa, Skjervøy og Kvænangen. Området har vært, og er, preget av tilstedeværelsen av flere etniske grupper. Arkeologiske funn viser at regionen har vært bebodd siden eldre steinalder. Strukturer og løsfunn fremviser stor variasjon og dokumenterer tilstedeværelsen av en overveiende samisk befolkning frem til og med 1700-tallet. Fra 1700-tallet av viser både kulturminner og historiske kilder et større innslag av kvener og nordmenn, selv om disse gruppene også tidligere har vært bosatt i området. Nord-Troms fremstår i dag, i alle fall ved første øyekast, som et svært enhetlig område hva materiell kultur vedrører. Det er først og fremst to årsaker til dette. For det første var statens fornorskningspolitikk sterk, særlig fra midten av 1800-tallet av. Offentlig virksomhet, som skole og kirke, fremmet norsk språk og kultur. Selv om årsakene til fornorskningspolitikken er komplekse, må den først og fremst sees på bakgrunn av at nasjonen på denne tiden bygde opp en nasjonal identitet frem mot løsrivelsen fra Sverige i 1905. Norge skulle bli ett rike bestående av ett folk. Resultatet ble at både samisk og kvensk kultur kom under press, og norsk språk og kultur ble dominerende.

Fig. 1. Nord-Tromsregionen er markert med grått i området nord og øst for Tromsø.

For det andre ble regionen hardt rammet av tyskernes brente jords taktikk i forbindelse med deres tilbaketrekking under andre verdenskrig. I store deler av området er det derfor svært få hus som er eldre enn krigen, og bygningene som ble satt opp under gjenreisningen ble svært ensartet. Samisk og kvensk kultur ble imidlertid aldri fullstendig utradert, og en sterk vitaliseringsbølge de siste tiårene, blant annet representert gjennom urfolksfestivalen Riddu Riddu 11 i Kåfjord og kvenfestivalen Baaski12 i Nordreisa, har igjen ført til en større synliggjøring av Nord-Troms som en fleretnisk region. Nord-Troms Museum er også en aktør som har arbeidet for synliggjøring av det etniske mangfoldet. Museet ble etablert i 1979. Bak-

GØRILL NILSEN

142

Fig. 2. Eksempler på gjenreisningsarkitektur. Foto: NTRM.

grunnen for grunnleggingen må sees i relasjon til den økte bevisstheten om Nord-Norges egenart og en radikalisering av det politiske klima. Denne prosessen ga mange utslag i løpet av 1970-tallet, fra etablering av nye museer og lokalhistorielag, den nordnorske visebølgen, danningen av Nordnorsk Forfatterlag og Hålogaland Teater til demonstrasjonene knyttet til utbyggingen av Alta-Kautokeinovassdraget (Nilsen 2004a). På bakgrunn av denne konteksten valgte Nord-Troms Museum å bygge opp sin virksomhet tuftet på økomuseumsfilosofi. Museet består derfor i dag av 79 bygninger og 24 båter som er lokalisert i sin opprinnelige brukskontekst rundt om i en vidstrakt region. I hver av de seks kommunene konsentrerer museet formidlingen rundt ett hovedanlegg. Til sammen skal disse anleggene gi et tverrsnitt av områdets mangfoldige kulturhistorie og har

som siktemål å formidle samisk, norsk og kvensk kulturhistorie på en likeverdig måte. DET TYPISKE

Som nevnt har flere prosesser ført til at egenartet etnisk materiell kultur i stor utstrekning har blitt utradert i Nord-Troms. Samtidig har arkitektoniske uttrykk også til dels vært felles for alle gruppene som resultat av tett samkvem gjennom århundrer (se for eksempel Hage 2008). Likevel er det visse trekk som en først og fremst forbinder med én av de tre gruppene. Disse typiske, eller særetniske trekkene, har museet valgt å synliggjøre på Tørfoss kvengård og Holmenes sjøsamiske gård. Samene anerkjennes som et urfolk da de som folk har bevart, helt eller delvis sin materielle kultur, verdier eller institusjoner samt at de levde i et visst landområde før storsamfun-

DET

net tok det over eller staten ble etablert jamfør ILO-konvensjon nr. 169. Etter isens tilbaketrekking ble landområdene i nord bosatt av folk som trolig var preget av lokal interaksjon mellom nokså likense samfunn. Den primære kollektive identitet var dermed knyttet til lokalsamfunnet i form av bands eller territorielle grupper, eller til slektsgrupper. Som følge av kontakt mellom de nordlige fangstsamfunnene og østlige metallproduserende bondesamfunn, utvikler den samiske etnisiteten seg i tidlige metalltid, 1800-0 f. Kr, og spesielt i det siste årtusen før Kristi fødsel (Hansen & Olsen 2004:38). I dag finner man flere distinkte språk og tilpasningsformer innenfor samisk etnisitet. I Nord-Troms eksisterer den reindriftsbaserte tilpasningen side om side med den sjøsamiske. Et av anleggene til Nord-Troms Museum formidler den sjøsamiske tilpasningen gjennom en gård som gjennom restaurering og rekonstruksjoner fremstår slik den gjorde på 1930tallet. Her finner en særdrag som en sjeldent finner i norske eller kvenske områder. På tunet ligger flere spesialfunksjonsbuer av oldertre. Husdyrene ble plassert i en fjøsgamme. I utmarka hadde gårdens folk skogslåtter, og her ble høyløe og sommerfjøs plassert. Nede ved fjorden var det ingen naust knyttet til gården, slik som var vanlig i norske områder, men ei fjærbu. I denne var det plass til fiskebruk, men ikke selve båten, og bua fungerte også som lagringsplass for varer som ble fraktet mellom havet og gården (Hage 1994, Nilsen 2004a). På Tørfoss gård er det på tilsvarende måte den kvenske tilpasningen som står i fokus. Kvenene er ei folkegruppe som opprinnelig kom fra det nordlige Sverige og Finland, særlig fra Tornedalen, og slo seg ned i NordTroms og Finnmark. Fast kvensk bosetting er kjent fra 1500-tallet av, men økte i omfang på

PROBLEMATISKE MANGFOLD

143

Fig. 3. Fjærbuer og naustgamme i Kåfjorden. Foto: NTRM.

1700- og 1800-tallet (Hage 1995, 2008). Kvenene er derfor en nasjonal minoritet da de har langvarig tilknytning til det landet de bor i samt at de i vesentlig grad skiller seg fra den øvrige befolkningen i den aktuelle stat med hensyn til etniske, språklige, kulturelle og/eller religiøse særtrekk. På Tørfoss gård vektlegges formidling av materielle uttrykk som i særlig grad blir knyttet til kvenene: Eksempelvis er røykbadstua på gården bygd etter finske tradisjon. I kvensk mattradisjon sto bruken av rugmel sentralt, og i ovnen i bårdstua kunne opptil 20 brød steikes samtidig. Denne tradisjonen holdes ved like i formidlingsøyemed. På Tørfoss finner man også klare arkitektoniske særdrag som skiller denne kvenske gården fra norske. Alle innvendige vinduskarmer i våningshuset skråner for eksempel nedover mot en vannoppsamler plassert under karmen (Hage 1995, 2008). Nord-Troms Museum har gjennom disse to gårdene bidratt til synliggjøring av det etniske mangfoldet i regionen. Det å skille ut og definere det typiske er imidlertid en strategi som er tveegget. Ved å fremheve Holmenes og Tørfoss som henholdsvis en sjøsamisk og en kvensk gård vil publikum få større innsikt i det særegne

GØRILL NILSEN

144

Fig. 4. Tørfoss i Reisadalen. Foto: NTRM.

eller det som er typisk for de ulike etniske gruppene. Dette er utvilsomt en viktig oppgave i en region som har gjennomgått en hard fornorskning og nedbrenning under krigen. Samtidig er vektleggingen av det typiske med å tilsløre en kompleks virkelighet. Samisk, kvensk og norsk egenart blir utskilte og klart definerte, avgrensede størrelser. Virkeligheten i Nord-Troms er imidlertid også preget av hybridisering og kulturlån. Denne hybridiseringen gir seg ikke bare utslag i den materielle kulturen. I Nord-Troms finnes folk, både i dag og i historisk tid, som definerer seg som enten norsk, kvensk eller samisk. Et særtrekk ved området er at det har vært utbredt med giftemål på tvers av de etniske gruppene. Resultatet er at mange har sin bakgrunn i både norsk, samisk og kvensk kultur (se tabell 1). Å

UTFORDRE FORESTILLINGENE OM DET

TYPISKE

Nord-Troms Museum er ikke nødvendigvis et mangfoldsmuseum når samisk, kvensk og norsk historie formidles hver for seg på ”etnisk homogene” anlegg. Forestillinger om det ty-

piske må og skal utfordres, om det komplekse mangfoldet også skal bli synlig. Et godt eksempel på hvordan dette har lyktes i praksis er måten Nord-Troms Museum har formidlet kunnskap om Nordlandsbåter på. Nord-Troms Museum eier 24 båter, hvorav de fleste er Nordlandsbåter av ulik størrelse. Båtene har i formidlingssammenheng tidligere primært blitt satt i sammenheng med fiskerbondetilpasningen. Her har mennenes deltakelse i de store kommersielle vinterfiskeriene stått sentralt, mens kvinnenes rolle har vært knyttet til gårdsdrift på småbruk. Fiskernes etnisitet har i liten grad vært problematisert. Resultatet har blitt at fiskerne i stor utstrekning har fremstått som norske menn. Dette har trolig flere årsaker. De kommersielle fiskeriene foregikk først og fremst på ytterkysten. Dette er områder hvor en tradisjonelt har hatt de største innslagene av norsk befolkning, og her har også fornorskningspolitikken hatt betydelig gjennomslagskraft. Når fisken var kommet opp fra havet, og skulle fraktes videre til Bergen for salg, var dette en handel som ble organisert av væreierne. Dette var en sosial klasse som i stor utstrekning hadde sine slektsbånd knyttet til områder lengre sør i Norge, sågar til andre land. Bildet av fiskeren som norsk mann har også blitt bygd opp gjennom skjønnlitteratur, slik som i Den siste viking av Johan Bojer (1921). Det ble derfor sterke reaksjoner i lokalsamfunnet da både Nord-Troms Museum og en lokal 4H klubb ga sine nybygde Nordlandsbåter samiske navn og betonte at det dreide seg om samiske Nordlandsbåter. BÆIVVE-ALGGO

Nord-Troms Museum fikk i 2008 ferdigstilt en ny Nordlandsbåt av åttrings størrelse. Bå-

MUSEUM

og mellom de lege og de lærde er blitt langt mer utydelige. Så lenge de mennesker hvis hoder man stiller ut er fjernt fra oss i tid og/eller rom, blir også hensyn til individualitet og egenverdi enklere å distansere seg fra. Når imidlertid etterkommere etter eller slektninger til mannen i monteret møter opp ved museet blir tidligere avstander brått mindre relevante. Disse problemstillingene har i stor grad kommet til å angå de institusjoner som har et eller flere hoder i sine samlinger. I internasjonale museumsmiljøer har diskusjoner om eiendomsrett til og tilbakeføring av menneskelige levninger vært svært omfattende de siste årene (jfr. f.eks. Jørgensen 2005).De samme diskusjonene har også omfattet ulike anatomiske samlinger, der forvaltningen av menneskelig materiale i utgangspunktet særlig har vært legitimert gjennom hensyn til komparativ anatomisk forskning. I forsøk på å forstå og systematisere menneskekroppen har anatomiske samlinger vært særlig viktige, både som studiesamlinger for det ordinære og som eksempler på det ekstraordinære. Det ordinære og det ekstraordinære må sees i lys av hverandre. Funksjonene til slike samlinger kan sies å ligge i spennet mellom artsdatabank og freakshow. På den ene siden har samlinger kunnet fungere som grunnleggende dokumentasjon av mennesket som art, med de anatomiske bestanddeler denne arten er bygget opp av. På den andre siden har samlinger over den menneskelige anatomi historiske paralleller til raritets- og kuriosakabinetter, hvor billetten til en plass i samlingen har bestått i kuriøsitet og sjeldenhet. Anatomiske samlinger innholder av og til hodeskaller som det knytter seg en særlig offentlig interesse til. Anatomisk institutt ved Universitetet i Oslo innlemmet på et tidspunkt hodeskallene til de to samene Mons

OG KRANIUM

Somby og Aslak Hætta, som ble dømt til døden og henrettet i 1854, etter å ha ledet Kautokeino-opprøret i 1852. Hættas og Sombys hodeløse kropper ble begravet utenfor kirkegårdsmuren ved Kåfjord kirke. Deres avhugde hoder ble sendt til den antropologiske samlingen ved Anatomisk institutt. Hættas skalle ble siden, under De Skandinaviske Naturforskeres 7. møte i Christiania, brukt i en byttehandel med den danske apotekeren Alfred Benzon.4 Benzon byttet til seg Hættas hodeskalle mot to skaller fra grønlandske eskimoer. Da Niillas Somby i 1985 forlangte levningene etter sin avdøde slektning utlevert, begynte en drakamp som først ble avsluttet 12 år senere. Etter en prosess, der universitetet opprinnelig nektet utlevering på grunn av skallenes vitenskapelige interesse, ble begge skallene i 1996 vedtatt utlevert til Sombys og Hættas slektninger. I første omgang fant man kun skallen til Somby, men en nedsatt kommisjon ledet av professor i anatomi Per Holck avdekket etter hvert at Hættas skalle befant seg i Panum Instituttet, Antropologisk laboratorium ved Københavns universitet. Hættas skalle, eller det man med en viss sikkerhet kunne anta var Hættas skalle, ble tilbakeført til Norge. 22. november 1997 ble resten av de to opprørerne gravlagt utenfor kirkegårdsmuren ved Kåfjord kirke. To hoder ble gjenforent med to kropper, 143 år etter sin adskillelse (jfr. Strøm Bull 1996, 2001a, 2001b, Holck 2000, 2001). Historien om Hættas og Sombys skaller er et godt eksempel på den komplekse etiske problemstillingen som oppstår når menneskelige levninger blir en del av en offentlig samling eller et museum. Dette temaet har også vært gjenstand for en økende mengde offentlige utredninger, retningslinjer og byråkrati de siste tyve årene. To eksempler: I 2003 presen-

161

OLE MARIUS HYLLAND

162

terte et engelsk offentlig utvalg (Working Group on Human Remains) nedsatt av Department of Culture, Media and Sports, en omfattende rapport som gikk inn i spørsmålet om den juridiske statusen til de menneskelige levningene som museer og samlinger forvalter.5 I USA så man behovet for og vedtok i 1990 en egen lov som regulerte de indianske eiendomsforholdene til indianske kulturminner og levninger; Native Americans’ Grave Protection and Repatriating Act (NAGPRA). I forkant av OL i Barcelona 1992 ble en utstoppet og utstilt mann av afrikansk herkomst i det naturhistoriske museet i byen Banyoles, noen mil nord for Barcelona, gjenstand for opphetet diskusjon. Mannen gikk under navnet ”El Negro” og kom til å representere et grelt symbol på kolonisering og slavehandel for flere afrikanske land. Dette førte til en aksjon som oppfordret til afrikansk boikott av de olympiske lekene, om ikke El Negro ble fjernet fra utstillingen (jfr. Christensen og Eriksen 1992). Han ble imidlertid ikke fjernet før i 1998, og El Negro ble i oktober 2000 ført tilbake til Botswana, til det området det ble antatt at han opprinnelig stammet fra. Han ble begravet med fulle hedersbevisninger og offisiell pomp og prakt, og ble dermed tildelt status som en form for pan-afrikansk ukjent soldat (Davies 2003).6 El Negro kom dermed på en måte til å tilhøre et helt kontinent. På en ganske annen side finner man de tilfeller der det er familiemedlemmer som gjør krav på levningene etter sine slektninger. Gjennom Kenn Harpers bok fra 1989, Give me back my father’s body, har eskimogutten Miniks historie blitt blant de internasjonalt mest kjente eksemplene på slike krav (jfr. Brenna 1998). Minik, faren hans og tre andre eskimoer ble? med Robert Peary hjem fra en ekspedisjon til Grønland, og ble

donert til Natural History Museum i New York i 1897. Tre av dem døde av lungebetennelse etter klimaskiftet, deriblant Miniks far. De døde eskimoene ble en del av museenes samlinger, og ble også brukt i utstillingssammenheng. Minik vokste opp i byen, og kjempet senere for å få utlevert sin far for å få ham tilbakeført til det landet han kom fra (jfr. Harper 1989). I 1993 ble de fire eskimoene utlevert fra museet og gitt en endelig begravelse i Quaanac på Nord-Grønland. Problemstillingen om hvordan man definerer eierskap til hoder og andre levninger blir stadig oftere aktualisert, særlig i de tilfeller der etniske grupper gjør krav på levninger fra forfedre; levninger som er innlemmet i samlingen i et annet tverrkulturelt klima enn dagens. Den engelske rapporten gjennomgår en rekke saker der noen gjør krav på levninger i museer, enten dette er enkeltpersoner eller organisasjoner. De fleste av slike søknadene har blitt innvilget, men noen er også avslått. Noe av det interessante er hvordan man avgjør eiendomsforholdet til slike levninger – skal man basere seg på familiær tilhørighet, etnisk tilhørighet, nasjonal tilhørighet eller kontinental tilhørighet? Her ligger det åpenbart potensielle interessekonflikter. Den franske diskusjonen om eierskap og status til maorihodet i Rouen viser dette tydelig. Et og samme hode vurderes både å tilhøre de kolonisertes og de koloniserendes historie og kulturarv – på den ene siden som hodet til en forfader og på den andre siden som kulturhistorisk kunstobjekt. Hoder i samlinger utløser altså diskusjon, lovgivning, kulturkamp, offerhistorier og tilbakeføringsproblemer. Det burde kunne åpnes for en diskusjon om grensene for det etisk og politisk korrekte i slike situasjoner. Det ligger noe av et filosofisk dilemma i bunnen her. Hvordan frigir man et dødt menneske? Man

MUSEUM

kan si at den nødvendige og naturlige motstanden mot å innlemme mennesker og kroppsdeler i museumssamlinger bunner i et syn på mennesket som ukrenkelig, selvstendig og fritt: Mennesket eier seg selv, og den som kjøper, selger eller eier et menneske, begår et overtramp mot helt grunnleggende menneskerettigheter. Men hvem overtar rettighetene når eieren dør? Hvem eier for eksempel 9000 år gamle levninger? I 1996 fant man et skjelett i elvesanden i Kennewick, Columbia River, Washington State, USA. Skjelettet ble beregnet å være rundt 9000 år gammelt, og formen på kraniet antydet at opphavsmannen var eurasiatisk, el. ”kaukasoid”. Dette ville i tilfelle kunne kastet et svært interessant lys over hvordan NordAmerika ble befolket. Imidlertid lå Kennewickmannen fra 1996 til 2004 nedlåst i påvente av en rettslig avgjørelse på eiendomsforholdet til hans benpiper. Med støtte i NAGPRA hevdet en sammenslutning av regionale stammer sin rett til å begrave Kennewickmannen som en forfader og slektning, siden de er bundet til ham gjennom kulturelle og følelsesmessige bånd (jf. Thomas 2000). Etter 8 år i det amerikanske rettssystemet avgjorde så en appelldomstol at det ikke kunne fastslås at det fantes slektskap mellom Kennewickmannen og dagens indianske stammer i området.7 Dermed ble det åpnet for vitenskapelige undersøkelser av skjelettet. Saken om Kennewickmannen viser hvor problematisk det kan være med eiendomsrett til menneskelige levninger – og særlig i dette tilfellet, hvor slektskap over ni millennier skal fastslås. Det er et spørsmål om eiendomsrett egentlig er vesentlig dersom det er individets ukrenkelighet og integretitet vi skal samle oss om? Dersom man skal fjerne et menneske fra noens eierskap gjennom å underlegge det an-

OG KRANIUM

dres, handler man kanskje ikke egentlig i ukrenkelighetens tjeneste. HODER,

SAMLING OG FORSKNING

Det finnes rikelig med eksempler på hvordan interessen for anatomisk variasjon har ligget til grunn for forskning på hoder. Skallene til Hætta og Somby har eksempelvis vært interessante for studier av flere grunner. De to mennene var både kriminelle og samiske, og har dermed vært dobbelt aktuelle for anatomiske studier. Etnisitet og kriminalitet kan begge vurderes som avvik fra det normale, og dermed begge som kilde til innsikt i menneskelig variasjon, fysiologisk og psykologisk. Det finnes også flere gode eksempler på hvordan kriminell atferd har gjort kriminelle skaller interessante for studier. Lenge før Cesare Lombroso skulle systematisere det som siden ble referert til som kriminalantropologi, var frenologien en kunnskapsgren som skisserte båndene i mellom kriminalitet og fysiologi (jfr. Hylland 1999). På det samme universitet som Hættas skalle skulle komme til å havne, ble det 30 år tidligere innlemmet 7 skaller i den anatomiske samlingen. De syv var henrettet etter å ha blitt dømt skyldige for et opprør i fengselet de var innsatt i. Den danske frenologen Carl Otto beskriver de syv skallene i detalj, og kommenterer forholdet mellom skallenes utforming og fangenes rolle i fengselsopprøret. Han innleder sin analyse av hver enkelt skalle på denne måten: Efter saaledes i Almindelighed at have seet, at Hjerneskallerne af hine syv Forbrydere tydeligen vise, hvorledes alle de Tilbøieligheder, der danne en Misdæder, og tilsidst ere istand til at bringe ham paa Retterstedet, vare til, og de derimod, som kunde give en Mægtig Spore til at betræde en anden og bedre Vei,

163

OLE MARIUS HYLLAND

164

fattedes; at just disse Organer hos dem Alle ere tilstede, medens at dog den øvrige Organisation af Hjerneskallerne i høi Grad er forskjellig; gaae vi nu over til hver enkelt Forbryder, hans særegne Levnet, Characteristik, Handlinger, Hovedorganisation og Angivelsen af alle de Forhold, hvori alt dette staaer til hinanden (Otto 1825: 377).

Denne beskrivelsen til Otto kan fungerer som en oppsummering av hvordan frenologi kunne brukes i analyse av forholdet mellom psyke og soma. I dette tilfellet var man samtidig så heldig at man på den ene siden hadde syv skaller pent plassert i en anatomisk samling og på den andre siden beskrivelser av de syv innehavernes liv, personlighet og forbrytelse. At Otto skulle avdekke sammenhenger mellom de to primære faktorene skalle og sjel, er slik sett ikke egnet til å overraske. Enkelte skaller og hoder har også spilt en betydelig rolle for utviklingen av nye ideer innen psykologi og nevrologi. Hodeskallen til Phineas Gage, som oppbevares og stilles ut ved Warren Museum ved Harvard, er en av disse. Gage har blitt stående som et av den nyere medisinhistoriens merkeligste kasus.8 I 1848 arbeidet han med utbyggingen av jernbanen gjennom Vermont. Den 13. september ble han utsatt for en arbeidsulykke, da han skulle bruke et kort spett til å pakke krutt ned i et hull. Metallet produserte en gnist, som antente kruttet, slik at metallstaven eksploderte ut av hullet og gjennom hodeskallen til Phineas Gage. Staven gikk inn igjennom hans høyre kinn og ut igjennom hans venstre tinning. Gage overlevde ulykken, og mistet ikke engang bevisstheten da det hele skjedde. Han fikk medisinsk behandling og kom seg etter hvert tilbake på arbeidsplassen. Problemet var imidlertid at Gage ikke var den samme lenger. Han hadde tidligere vært en stillfaren og plik-

Klassisk frenologisk fremstilling av hvordan menneskelige evner og egenskaper er fordelt over hjerne og skalle. Hentet fra American Journal of Phrenology. Kilde: Wikimedia.

toppfyllende arbeider, men blir etter ulykken beskrevet som høyrøstet, kranglevoren, selvsentrert og oppfarende. Kollegene kjente han ikke igjen. På grunn av problemer med å innordne seg, fikk han etter hvert sparken. Gages historie skal ha spilt en viktig rolle i forhold til erkjennelsen av at ulike deler av hjernen er åsted for ulike mentale funksjoner. Med Gage fikk man et svært konkret eksempel på at en fysisk forandring i hjernen medførte en endring av personligheten til hjernens innehaver. Av enkelte frenologer ble også Gage brukt som bevisføring for det frenologis-

MUSEUM

ke paradigmet – at personlighet og evner hadde egne, svært distinkte seter i hjernebarken. Det problematiske ved Gage brukt som frenologisk bevis var at imidlertid hans personlighet og endringen av denne på ingen måte var knyttet til overflaten av hodeskallen hans (jfr. Barker 1993). Gages histore er også et godt eksempel på den potensielt korte avstanden mellom medisinens ekstraordinære kasus og underholdningsindustriens avvikere. I en periode reiste Gage rundt med sirkusmannen P. T. Barnum og viste frem hodet sitt og metallstangen som hadde gått gjennom det for betalende tilskuere. SAMLINGSFORVALTNING –

FRA AKSESJON TIL

AVHENDING

De ulike hoder i de ulike samlinger har svært ulik aksesjon. Felles har de nødvendigvis at hodet på et eller annet tidspunkt er fjernet fra kroppen. For enkelte hoder skjedde dette mens det fremdeles banket et hjerte, hvilket var tilfelle for Aslak Hætta og Mons Somby. Mye tyder på at det noe lignende var tilfelle for en del av de maori-hoder som forvaltes av museer verden over, siden den store etterspørselen etter slike hoder overgikk tilgangen (jfr. Jørgensen 2005). De konkrete forholdene rundt samlingenes aksesjon av hoder er knyttet til ideologier og praksiser vi etterhvert har tatt grundig avstand fra - kolonisering, overgrep, raseteori og etnisk eksotisme. På samme tid ble disse hodene gjerne innlemmet i samlingene i en tid hvor kravene til ryddige og veldokumenterte aksesjonsprosedyrer ikke var de samme som i dag. Det gjør det til en utfordring å etterspore hodenes opphavshistorier. Når et objekt formelt har blitt inkludert i en etablert samling, vil dets fortsatte museumsliv deles mellom magasinering, konser-

OG KRANIUM

vering, dokumentasjon, forskning, utstilling og formidling. For hoder og skaller i samlinger har det trolig vært mest av det første og siste. En rekke hoder har vært stilt ut i perioder, og siden blitt plassert tilbake i magasinene. Forskningsverdien har tilsynelatende vært liten, om man ser bort fra den komparative anatomiens interesse for etniske og/eller kriminelle avvik. For de mange hoder i kulturog kunnskapsinstitusjoner har den viktigste delen av deres museumsliv vært den avsluttende – avhendingen. Avhending, tradisjonelt et smalt nåløye for museumsobjekter å komme gjennom, er prosessen der objekter fjernes fra en samling. Paradoksalt nok har veien inn i en samling ofte vært langt enklere enn veien ut av den. Over noe tid har stadig flere museer fått erfaring med og rutiner for avhending og tilbakelevering av menneskelig materiale, der hoder og skaller utgjør en viktig del. Med det er sirkelen sluttet for hoder som samlingsobjekter, selv om fascinasjonen for disse objektene, enten den er morbid, vitenskapelig eller menneskelig, er permanent. HODET

SOM SPEIL

På en kirkegård kommer Shakespeares Hamlet i tredje akt over hodeskallen til Yorick, den avdøde narren fra sin fars hoff. Stirrende inn i de tomme øyenhulene til Yorick minnes han sin egen barndom og de glade timene i narrens selskap. Han snakker med sin følgesvenn Horatio om det forgjengelige ved mennesket. For Hamlet og Shakespeare er en hodeskalle utgangspunkt for refleksjon over livet og døden i sin alminnelighet. Som for Hamlet utgjør hodeskaller i samlinger og kranier i museer utgangspunkt for refleksjon, både over hva mennesket er og hva mennesker gjør, over mennesket som natur og mennesket som kultur.

165

OLE MARIUS HYLLAND

166

Et hode kan bevares både som kultur og natur. Hodet forstått som natur legitimerer et vitenskapelig innblikk i menneskets viktigste kroppsdel og hvordan denne delen er et hovedsenter for forskjeller mellom individer, enten disse gjelder skallens ytre utforming eller den personligheten skallen både kan skjule og avsløre. Hodet forstått som kultur gjør menneskets capita til senter for innsikt i det eksotiske, ekstraordinære eller eksistensielle. Like fullt er denne delingen mellom det naturlige og det kulturlige ved hodet en relativt overfladisk inndeling. Når man studerer hvordan hoder fremstår som objekter i ulike samlinger, kan det bli utydelig hvorvidt de tilhører naturhistorien eller kulturhistorien. Hodet er et objekt som egner seg for flerbruk. Hodet kan være et estetisk objekt, et vitenskapelig objekt, et hellig objekt, et moralsk og et symbolsk objekt. Eksemplene i denne arttikkelen fra ulike typer samlinger skulle vise noen av hodets mange muligheter, vurdert som gjenstand. En hodeskalle kan være en utgangspunkt for kunnskapsformidling, underholdning, identitetsdannelse og religiøsitet. Hodet kan vise til evigheten og forgjengeligheten, til det vi alle har felles og til det som skiller oss fra hverandre, til det normale og til avviket. Det er kroppsdelen for skjønnhet og for kunnskap; setet for innsikt og galskap, nøkkelen til personlighet. Som et objekt for samling kan hodet eksemplifisere alt dette, og komme til å representere menneskelig variasjon på tvers av det ordinære og det ekstraordinære. Det er derfor ikke til å undres over at hodet gjenfinnes i så mange ulike samlinger og sammenhenger. Hodet representerer en mulighet til å speile oss i oss selv, til å se oss selv utenfra. På det tidpunkt et hode innlemmes i en samling og underlegges samlingens logikk blir

En av litteraturhistoriens mest kjente scener inneholder et møte mellom en prins og en hodeskalle. Her med Sarah Bernhardt i rollen som Hamlet. Foto: Lafayette Photo. Library of Congress.

det en del av en institusjonell diskurs som aktualiserer problemstillinger både knyttet til hvordan samlinger forvaltes og hvordan og hvorvidt det menneskelige er en del av dette bildet. Hver gang et kranium eller et hode i en eller annen form stilles ut blir vi stilt overfor spørsmålet om hvem dette mennesket var og spørsmålet om hvem vi selv er. Et menneskelig hode på museum representerer på samme tid det mest komplekse objekt for samlingsforvaltningen og dens største etiske utfordring.

MUSEUM

OG KRANIUM

NOTER

LITTERATUR

1. De sist utstilte hodene på det tidligere Etnografisk museum (nå en del av Kulturhistorisk museum), var to dekorerte hodeskaller fra Ny Guinea, på jubileumsutstillingen til Historisk museum oktober 2004 til mars 2005. 2. Jf. http://www.nytimes.com/2007/10/26/world/ europe/26france.html?_r=1&oref=slogin [lesedato 170107]: ”French Debate: Is Maori Head Body Part or Art?”. Se også Jørgensen 2005 for en gjennomgang av en repatrieringssak for et lignende hode fra Danmarks Nationalmuseum til New Zealands Te Papa. 3. “Nos ossos que aqui estamos, pelos vossos esperamos”. 4. Saken er beskrevet i Uniforum nr. 7, 1997. 5. Rapporten finnes i sin helhet på adressen http://www.culture.gov.uk/global/publications/ar chive_2003/wgur_report2003.htm. [lesedato 18.01.07] 6. Tilbakeføringen av El Negro er beskrevet på sidene http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/africa/957848.stm og http://www.africaresource.com/scholar/elnegro.h tm [lesedato 18.01.05]. Den engelske forfatteren og journalisten Caitlin Davis publiserte i 2003 boken The Return of El Negro, som beskriver den navnløse mannens historie frem til denne begravelsen. 7. Kjennelsen kan leses på http://www.ca9.uscourts.gov/ca9/newopinions.ns f/AAFB80F54839DD2D88256E300069CF95/$ file/0235994.pdf [lesedato 040808] 8. Gages historie er beskrevet på tallrike nettsider og i flere bokutgivelser. Se for eksempel http://www.deakin.edu.au/hbs/GAGEPAGE/, http://science-education.nih.gov/nihHTML/ose/ snapshots/multimedia/ritn/Gage/Broken_brain1. html eller http://www.brainconnection.com/topics/?main=fa/phineas-gage. [lesedato 18.01.07]

Asma, Stephen T. 2001. Stuffed animals and pickled heads. The culture and evolution of natural history museums. London: Oxford university press. Barker, Fred G. 1993. The American Crowbar Case and Nineteenth Century Theories of Cerebral Localization. I: American Association of Neurological Surgeons Bulletin, Spring. [URL: http://www.neurosurgery.org/cybermuseum/pre2 0th/crowbar/ crowbar.html. Lesedato 18.01.07] Brenna, Brita 1998. “Historiefortelleren - en refleksjon over “Teddy Bear Patriarchy. Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 19081936””. I: Asdal, Kristin et. al (red.): Betatt av viten: Bruksanvisninger til Donna Haraway. Oslo: Spartacus forslag. S. 176-212. Christensen, Olav og Anne Eriksen 1992. Hvite løgner. Oslo: Aschehoug. Davis, Caitlin 2003. The Return of El Negro. London: Viking. Harper, Kenn 2000. Give me my father’s body. New York: Steerforth. Holck, Per 2000. ”Tapte forskerne hodet”. Kritisk juss. 27:43-44. Holck, Per 2001. ”De hodeløse forskere. En sluttkommentar”. Kritisk juss. 28:329. Hylland, Ole Marius 1999. “Frenos og Logos. Frenologien sett fra Norden. I: Samtiden. 1: 31-45. Jørgensen, Helle 2005. ”Indfødte folk og humant materiale på museum – en voksende etisk og museumspolitisk debat”. I: Nordisk Museologi 2:44-61. Otto, Carl 1825. Phrænologien eller Galls og Spurzheims Hjerne- og Organlære i fuldstændig Oversigt og i sine senere Fremskridt. Kjøbenhavn. Rekdal, Per Bjørn et. al. 1995. Om krigens skjønnhet – eller den vakre volden. Oslo: Universitetets etnografiske museum. (Katalog til utstilling i Etnografisk museum 22. september 1995 - 11. febru-

167

OLE MARIUS HYLLAND

168

ar 1996). Simensen, Tone Cecilie 2002. ”Utstilling på liv og død”. I: Ellen Høigård Hofseth (red.). UKM – En mangfoldig forskningsinstitusjon. (UKM-skrifter:1). S. 279-286. Strøm Bull, Kirsti 1996. ”Da forskerne tapte hodet”. Kritisk juss. 4:274.279. Strøm Bull, Kirsti 2001a. ”Da forskerne tapte hodet – nok en gang”. Kritisk juss. 28:61-62. Strøm Bull, Kirsti 2001b. ”Sluttkommentar til Per Holck”. Kritisk juss. 28:330. Sørhaug, Tian 1996. ”Det moderne og det autentiske”. I: Tian Sørhaug. Fornuftens fantasier. Oslo: Universitetsforlaget. (Opptrykt i Christian H. Holm og Kirsten Linde (red.) 2004. Ja, vi elsker ting! En artikkelsamling om gjenstander ved museene i Akershus. Oslo: Forlaget Bonytt. S. 71-81). Thomas, David Hurst 2000. Skull Wars – Kennewick Man, Archaeology and the Battle for Native American Identity. New York: Basic Books.

* Forsker Ole Marius Hylland Address: Telemarksforskning, Postboks 4, 3833 Bø. E-mail: [email protected]

EMPIRISKE

STUDIER

●

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 169-182 ●

The crisis in the Finnish Data Processing Museum Association – a practical use of museality EMMI TITTONEN*

Abstract: The history of computers is short, but very important in regard to today’s society. There are several computer museums in the world but only one computer museum association in Finland. The Finnish museum association’s collection of computers was in jeopardy of being totally broken up in 2007. However, this internationally important collection was saved via a move to new storage facilities and the rebuilding of the collection. This article describes the story of a museum association that has collected the most important computers in Finnish IT history and the crisis it went through in order to continue its work. Key words: History, information technology, museum value, museology.

Let me begin by painting a picture. There is a large warehouse in an industrial area of a Finnish city. One part of the warehouse consists of a 400-square-metre space, filled with computers from floor to ceiling. There is everything from huge mainframes that weigh up to 1.5 tons, to small components such as graphics cards or CD-ROM drives. And everything is in jeopardy: the collection of the Finnish Data Processing Museum Association (FDPMA)1 is under a threat of being broken up within a mere few weeks. This was the situation in which the internationally important Finnish computer collection found itself in April 2007. This priceless collection of Finland’s earliest computers was in serious trouble. But how did it come to this and what was the solution?

The story is long and interesting, but in the end it is a story of the survival of a museum collection. With the help of practical use of the concept of museality, the collection was saved and at the same time ”rationalized” to form a collection of the most important computers used in Finland. A SHORT

HISTORY OF COMPUTERS

What is the importance of data processing or information technology in today’s society? The use of computers has grown rapidly from a few mainframes in a whole country to almost every person having a personal computer of some sort. This history is “only” a century old, but it has already changed our everyday lives immensely. Our society is filled with the

EMMI TITTONEN

170

Fig. 1: A glimpse into the old storage facilities during the first day of the move. Kari Rantanen (left) and Timo Niinistö are taking a part of the EAI 640/680-computer down from a rack. This machine was used at the Finnish Research Centre for Science in the 1960s for simulations of Finland’s first nuclear power plant. Photo: Jyväskylä University Museum, Photo archive: Emmi Tittonen.

machines that were initially designed to be part of scientific and commercial calculations. Nowadays, a computer is a part of every household, a vital part of our infrastructure and we are heavily dependent on them. The history of computers begins from the period of the Industrial Revolution, when the Frenchman Joseph-Marie Jacquard invented and developed a loom that used punched cards to guide the weaving pattern. At the end of the 19th century, Herman Hollerith used this technology in the USA as a basis for his punch-card machines. The first Hollerith machines were used, for example, in the census in the USA. They were the first mechanical machines used for calculations. (Bashe - Johnson

- Palmer - Bugh 1986: 2-7; Suominen 2000: 39). The development of these punch-card machines marked the beginning of computing. The first electronic computers began to be developed by universities and companies such as the International Business Machines (IBM) (Ceruzzi 2000: 13-46) during the 1950s. The first digital computer was the ENIAC computer that was built during the Second World War at the University of Pennsylvania, for use by the US military (Ceruzzi 2000: 15, 18, 2021.) The first generation of computers worked on the basis of vacuum tubes and drum memory (Ceruzzi 2000: 44-46). The first actual computers were created for

THE

CRISIS IN THE

scientific computing, but they were soon used in commercial calculations as well. IBM in particular was an important developer and manufacturer that subsequently became the leading brand in commercial computing (Ceruzzi 2000: 47-78). After transistor technology became reliable and cheaper, the development began to grow immensely. By the 1960s, computers were used in commercial as well as scientific calculations, but they were also manufactured in great numbers (Ceruzzi 2000: 47-78). In 1965, Gordon E. Moore, the cofounder of Intel, made a statement in which he said that the number of transistors on a cheap computer chip would double every year. This statement, now known as Moore’s Law, has proved to be correct as the size of transistors has diminished with the developing technology (The Intel website on Moore’s Law; Tuomi 2002 chapter 3). From the 1970s onwards, the development of the microprocessor marked a new era for computing (Ceruzzi 2000: 177-241). From minicomputers to microcomputers, the technology developed still further to the point in which we are now. During this era, punchcard technology was slowly superseded and with better memory technology, larger capacities were available. Different types of software were also developed, and in the 1980s the first word processing programs became available to users (Ceruzzi 2000: 177-241). Finally, development led to a point that has been described as the information society. The developing of networks, especially the Internet, has been a great influence on this. In Finland, the history of computing is even shorter. The use of punch-card machines began in the 1920s, but they only really began to gain popularity after the Second World War. The first computer that came to Finland

FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

was an IBM 650 for use by the Postipankki bank, in 1958. At the same time, Finnish scholars were building a home-grown computer, based on a German model (Paju 2002; Suominen 2000: 47-56). Finnish universities also got their first computers by the beginning of the 1960s (Manninen 2003: 15-17; Suominen 2000: 47-56). Like in many other countries, Finnish computing grew slowly. Computers were used in science and commerce, but also in corporations. In the 1970s, universities had got their first large computer in joint use, the Univac 1108. This also marked the beginning of Finnish data communications (Kauranne 1988: 4-8; Käpyaho 1996: 10-20). Nowadays, information technology is implemented in every part of our society. So in this retrospect, why is it hard to see why we should collect computers, whose history only extends over 100 years but which have changed our lives for good? THE IMPORTANCE OF THE WORK OF THE FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

In Finland, there is no specific museum with the obligation to collect computers. In the Finnish museum legislation, museums have a very general ordinance about what to collect. There is a certain degree of obligation to collect dead protected animals and stray prehistoric artefacts, whereas archives and libraries have more clearly defined instructions about what to collect. Basically, in Finnish museums we have to decide for ourselves about what to collect and why. We do not have an organisation like the Swedish SAMDOK, which would collaborate on collecting contemporary phenomena, or

171

EMMI TITTONEN

172

the recent past, even though Finnish museums do, of course, collect objects associated with modern-day history. However, computers are not usually part of these collections. Only the Technology Museum of Finland has collected computers as one part of its collection(http://www.tekniikanmuseo.fi/).The Finnish Data Processing Museum Association (FDPMA) and the Technology Museum of Finland have an oral agreement on the focus of collecting: the association focuses on the larger computers whereas the Technology Museum of Finland mainly collects PCs. In this situation, the work of the FDPMA, located in Jyväskylä in central Finland, has been ground-breaking. In the course of its 30year existence, it has focused on collecting the computers most important in Finnish history. Nowadays it has approximately 250 objects and related material in its collections. The aim of the museum association is to preserve and exhibit objects associated with information technology in Finland, and it also works on converting old formats into contemporary formats for private persons as well as various institutions and firms. An IBM maintenance engineer, Mr. Ilari Taulio, started to collect computers in the 1970s. He began by asking his employer, customers and various institutions around Finland to donate their old computers. At first, these computers were placed in Mr. Taulio’s home, but the collection grew rapidly so he had to start looking for other places to store them. In 1986, he rented a small storage space from the city of Jyväskylä. During that time, a museum committee was set up by Mr. Taulio to work on creating a national computer museum in Jyväskylä. The committee’s first aim was to acquire proper storage space for the computer collection, second was to increase

the collections and third was to exhibit the computers to the general public (JYU/KHO N3781:35; Ketky ry 1997: 54-57). The museum committee worked on establishing the foundation of computer museum work in Finland. For example, in 1991 the committee rented a larger storage space for the collection. In 1995, the museum association was established to continue the work of the museum committee. The association’s work has been based on the same principles as the committees: it still works on managing and increasing the collections, as well as exhibiting computers around Finland. The museum association consists of both people currently working in the computer industry and people who have retired from the field. The active members of the association have done everything as voluntary work in their spare time. The work of the FDPMA has largely been funded by contributions from a range of different sources (JYU/KHO N3781:35; Ketky ry 1997: 54-57). The association has also maintained some machines in working condition to help people convert their files. For example, the association still has punch-card machines that actually work, and can be used, for example, to convert data from punch-cards to 3.5-inch floppy disks and CD-ROMs. One of the most important tasks they have done is the converting of files which contained the letters of one of Finland’s most important writers, Elias Lönnrot (1802–1884). The association converted these letters from 8.5-inch floppy disks to contemporary formats and ever since, the letters have been available for researchers in today’s format (JYU/KHO N3781:35). The museum association also has two permanent exhibitions in Jyväskylä. The first was built in co-operation with Jyväskylä Universi-

THE

CRISIS IN THE

ty in 2000. It is located in the Agora building, which houses the Faculty of Information Technology. This exhibition has a few of the most important computers in the FDPMA collection, such as the Cray 1S. The second exhibition was established in co-operation with the Jyväskylä University of Applied Sciences in 2006 and is located in the IT-Dynamo building, which houses the Institute of Information Technology. The support of these institutions has been important to the museum association through the beginning of the current decade. With their help, access to the exhibitions is free of charge and available for everyone interested in seeing how computers have changed over time (http://www.tietokonemuseo.saunalahti.fi/index_eng.htm). The University of Jyväskylä had good relations with the association from the beginning. The University had donated old computers to Mr. Taulio’s collection and helped the association financially by giving them various contributions for their work. At the beginning of the current decade, the Jyväskylä University Museum and the Discipline of Museology began co-operation with the association. The Discipline of Museology arranged visits for students to see the collection and the museum association’s exhibitions. The University Museum helped the association by consulting them on various issues. 2005 saw the beginning of planning a documentation project that aimed to increase the museum value of the computer collection. Even though it was important in international terms, the collection had low museum value. For example, it contained the MIR-2, probably the only Soviet computer of its kind outside the borders of the former Soviet Union. This had great historical value but there was no story to tell. The new documentation pro-

FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

ject was aimed at improving this situation along with the general awareness of the collection at national level. During that time, the outlines of the project were created. Everything seemed fine and the future bright, when the crisis struck. THE

CRISIS IN THE

FDPMA

The main supporter of the association, the city of Jyväskylä, decided at the end of 2005 to withdraw its support. The city had contributed a sum of money every year that equalled the rent for the storage areas. This money was used solely to pay these rental expenses. (The decision of the cultural board of Jyväskylä 17.1.2006) Without this support, the association was in trouble: with no other major ”financier”, they had no money to pay the rent. In 2006, the association fought for its existence, but the city did not alter its decision (The decision of the Jyväskylä city council 10.4. 2006). The museum association even tried extreme measures: it was willing to donate the collection to the city. After due consideration, however, the city refused this offer (The decision of the Jyväskylä city council 8.5.2006). With help from various sources, the association was nevertheless able to pay the rent and hang on. It was even able to start the project of increasing the museum value of the collections. The project started in November 2006, made possible by two contributions from the Ministry of Transport and Communications of Finland. But the situation got worse at the beginning of 2007: the landlord gave the association notice that the lease was to be terminated, stating that they had to be out in June. It looked like the collection would have to be demolished. The association had been promised finance for the rent, if this figure was

173

EMMI TITTONEN

174

reduced and the collections cut down in size. The association had already received funding for a move to new storage, but without funding for the rent, they were unable to undertake the move. In April, the situation was terrible. In a few weeks, the collection would be destroyed, if no one would come to help. Fortunately, the association fought until the end. After a few futile attempts, the University of Jyväskylä came to its aid. With their help, a storage space 250 square metres in size was rented from an old area of the Finnish Defence Forces, the Kanavuori Caves. This facility used to be a storage area and factory for ammunition and supplies for the Finnish military. It is now owned by a private-sector entrepreneur that rents the space out to different tenants (http:// www.kanavuori.fi). The move to the new storage area was funded by contributions from the city of Jyväskylä, the rural municipality of Jyväskylä and the National Board of Antiquities.2 The collections could be saved, but at a price. With a space that was almost 50% smaller than the previous, the collections had to be reduced in size. What was probably the biggest task in the history of the museum association therefore began, in May 2007. THE

PRACTICAL USE OF MUSEALITY

The documentation project had already begun when the move became imminent. Since November 2006, I had been collecting the stories of 11 mainframes or computers that were in the FDPMA collections. The project was a part of a co-operation agreement between the museum association and University Museum, which ultimately aimed at saving the association’s collections. With the help of museological principles, especially the theory

of museum value (Mensch 1992; Valtonen 2006), the project aimed to collect information about the 11 chosen machines, aiming to increase the museum value of the collection as a whole. The results of the project would then be used to improve the cataloguing, as well as improving the exhibitions. The project focused on 11 specific machines that were chosen from the museum association’s list of “the most valuable”. This list consists of 18 computers or machine groups3 that the association considers the most important in its collection in terms of the history of computing and information technology in Finland. This list was compiled during the time the documentation project was being planned, and has been the first step in valuing the collection based on the knowledge of the museum association’s members. Most had been in use in Finnish universities or were the only ones of their kind in Finland or Western countries. This valuation of the collection was based on hard facts rather than any sentimental or aesthetic basis (Pearce 1995: 353-357). The documentation project aimed to find out more about what had happened to the 11 selected machines4 during their service lives. This was a difficult task, because the association had little information about the stories behind these machines. I had to begin from the musealization of the objects, by gathering information about when the machines were donated and who the donors were. Through this knowledge, I was able to find the primary context for the machines – where they were used and when. I was also able to undertake research about the identity changes that the machines underwent, by combining literary and archive material with interviews of the people who had actually used them. In the end, I was able to find at least the donor facts for all

THE

CRISIS IN THE

Fig. 2: An example of the difficulty of the move. This is also a presentation of the real skills required for moving large objects. Taking down the IBM tape unit took a few hours and several attempts before it reached the floor safely. The members of the association really proved their skill and: in the end it came down easily. In the picture are (from the left): Harri Grönberg, Ilari Taulio, Kari Rantanen and Martti Hakala. Photo: Jyväskylä University Museum, Photo archive: Emmi Tittonen.

of the machines and the life stories for some of them. During the move, the most important museological guideline was the principle of mu-

FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

seum value. Some members of the association had studied museology, but they wanted help with the museological aspects of managing the move of a collection of this magnitude. The move started in May 2007 and extended into June. It was not an easy task, for two reasons. Firstly, the new storage facilities were almost 50% smaller than the previous storage space. The new space was also lower in height, so it was not so easy to utilize efficiently. The second reason was that the association had probably nearly a thousand objects in its collection. This number had to be reduced to fit into the new space. It could be said that the museum association’s collection was built up all over again during the move. The collection was large in terms of quantity, simply because there was no predetermined collection policy. Over the course of thirty years, the collection had grown uncontrollably, even though the association had put some effort into reducing and managing it. Like many museums around the world, the association in some cases had taken everything that was given to them. In addition, the accumulation of the machines in a limited space led to a point where the storage areas were too full to really be fully functional. The process of selecting machines for the new collection was based on the original list of ”the most valuable”: the basis of the ”new” collection is the 18 computers or machine groups that were on the original list. In a way, this list is based on the principle of the museum value. In this specific selection, the emphasis was on the cultural and communal context as well as the technological context. Although the cataloguing carried out by the association is inadequate, some of the machines from the list did have some contextual information even before the documentation

175

EMMI TITTONEN

176

project began. This involved gathering of contextual information, in particular, about the chosen machines. This made the original list a good basis for the selection. Also the fact, that those machines have been important in the history of Finnish information technology, was an important influence on the selection. The result was that all the machines on the list – in effect – defended their entitlement to be included in the new collection. Ultimately, the members of the museum association carried out the selection based on the principle of museum value. Both before and during the move, the members of the association discussed the principles on which the selection would be based on. It was decided from the beginning that the concept of museum value would be the basis for selecting the machines that are on the list. However, it was difficult to define the museum value concerning this collection, when there was not much contextual information about the machines. Most of the knowledge resided solely in the minds of the association’s members. When the selection began, the basis was not only the list, but also the historical importance of the machines. All the selected computers not on the list had other importance. Some were the only ones of their kind ever used in Finland or otherwise important in considering the history of Finnish information technology. For example, a machine with the designation SKDL was built by the Finnish defence forces to be used in studies of computer technology. In this sense, the value of the new collection was also based on historical facts or importance at national level. The contextual information was the basis in case of machines that had this information available, but the selection was mostly based on historical importance. Machines from different points in the

development trajectory were also chosen to represent the changes in technology. Aesthetic values were discussed, but were soon rejected because the association chose instead to emphasise the stories the machines could tell us. Unfortunately, almost half of the computers in storage did not make the cut. All the duplicates and machines that were not really computers had to be left out. For example, there were two or three similar IBM punchcard machines but only one was selected. The association had collected duplicates, because they had hoped that one day they could put them on display where the museum visitors could touch and feel them. The lack of space also resulted in having to select only parts of large mainframes. Some of the mainframes from the 1970s could fill an entire room, making them too large for the new storage facilities. In such cases, the mainframes were left out, or only some parts of them were selected, chosen on the basis of the technology changes they represented. Most of the machines that were left out had low museum value, in the sense that they had no “life story”. There were even machines about which no one knew anything. By contrast, the ”new” FDPMA collection had to have a justification for belonging to a museum, based on the concept of museum value and an emphasis on an object having a life story. The 11 computers or machine groups concerned, along with the seven other objects from the ”most valuable list”, now form the basis of the new collection. Every machine has contextual information, technological importance or significance in the history of Finnish computing. Unfortunately, the smaller space made it impossible to take more than about 250 computers or mainframes. The time available for

DET

ten ble bygd etter tegninger av en større båt som var i bruk på 1850-tallet i Kvænangen samt foto av båter benyttet under en kirkehelg i Kvænangen, også disse fra rundt 1850. På denne tiden var fjorden overveiende et samisk område (Bjørklund 1985). Fra Segelvik i Kvænangen kom Anders Larsen (1870-1949), som sammen med sine brødre hadde en båt som gikk under navnet Bæivve-Alggo. Nord-Troms Museum valgte å gi den nybygde åttringen samme navn. BæivveAlggo13 (1912) er imidlertid også navnet på den første samiskspråklige skjønnlitterære roman, skrevet av nettopp Anders Larsen. Boka handler om den uutdannede samegutten Ábos utvikling mot å bli en voksen mann med politiske ambisjoner. Samisk egenverd er sentral tematikk i boka, men samtidig får leseren en følelse av oppgitthet og det å være minoritet i et norsk storsamfunn. Larsen var også aktiv samepolitisk og ga fra 1904 ut avisa Sagai Muittalægje hvor han agiterte for at Isak Saba fra Varanger skulle komme inn på Stortinget i 1906, noe som også lyktes. Det var for øvrig i denne avisa at Saba fikk Sámisoga lávlla14 på trykk for første gang. Avisa hadde sin siste utgivelse i 1911 (Antonsen 2004:167). Bæivve-Alggo er med andre ord ikke et hvilket som helst samisk navn. Navnet gir konnotasjoner som handler om samisk selvbevissthet og kamp mot fornorskningen. Nord-Troms Museums navnevalg på Nordlandsbåten gikk ikke upåaktet hen. Dåpen av Bæivve-Alggo falt sammen i tid med uttalelser i media fra fartøyvernkonsulent Sverre Nordmo ved Nordnorsk fartøyvernsenter. I en rekke aviser ble Nordmos uttalelser om at Nordlandsbåtens friske farger hadde klare paralleller i samenes kofter, og at samene derfor hadde vært båtbyggere, gjengitt. Leserinnleggsider

PROBLEMATISKE MANGFOLD

i avisene Framtid i nord og Nordlys ble raskt fylt opp av SMS-innlegg hvor det ble gitt klart uttrykk for at det var fullstendig utenkelig at samer kunne ha noe med båter å gjøre, med referanse både til Nordmo og Nord-Troms Museums båt. Å være ansatte ved Nord-Troms Museum på denne tiden ble derfor en interessant opplevelse. Det ble mange telefoner fra publikum som stilte seg kritisk til museets kobling mellom Nordlandsbåt og samer som byggere og brukere av disse. At samer også var båtbyggere og brukere, er imidlertid godt belagt, og ble også formidlet, blant annet gjennom kronikk i avisa Nordlys (Nilsen & Mathisen 2006). Fra Balsfjorden, Malangen, Kvænangen og Lødingen kjenner en til navngitte samiske båtbyggere (Hauglid 1981, Bjørklund 1985, Sundt 1976, Mathisen 2003). Samisk bruk av Nordlandsbåt har blant annet blitt dokumentert av Henry Minde (2000:28, 74-78) og Trygve Solhaug (1976: 267-279). Den samiske deltakelsen i fiskeriene er ikke bare noe som har foregått i nyere tid, men som er dokumentert tilbake til middelalderen i kilden Passio Olavi (Dahl Bratrein 1998). Etter at dette ble klart formidlet, stilnet debatten av. Å utfordre det typiske, handler om å stadig skrelle nye lag av gjengse oppfatninger. Havet var ikke bare en arena for menn. Også kvinner var fiskere, og i Nord-Troms var disse kvinnene ofte samer. Einar Richter-Hanssen (2004: 80-83) navngir 22 kvinnelige fiskere i NordTroms. Richter-Hanssen (2004:81) påpeker følgende: ”Med unntak av Storfjord var kvinnelige fiskere representert i alle distrikter. Vi kan også slå fast det var flest samer som drev dette yrket.”. De sterke reaksjonene som museet har møtt gjennom å formidle at fiskeren og båtbyggeren kunne være noe annet enn en

145

GØRILL NILSEN

146

Samer

Kvener

Nordmenn

Blandet etnisitet

1845

1944

454

650

1855

2100

742

862

1865

2055

794

937

456

1875

1546

709

798

1608

1900

1992

320

1386

2662

1920

2044

337

1551

3300

1930

1612

527

2446

3138

Tabell 1: Samer, kvener, nordmenn og folk med blandet etnisitet 1845-1930 i folketellinger fra deler av Nord-Troms (Richter-Hanssen 2004:53).

norsk mann har vist at det er nødvendig å få frem både et etnisk og kjønnsmessig mangfold knyttet til maritime aktiviteter. Denne erkjennelsen dannet grunnlaget for prosjektet Havets helter hvor Nord-Troms Museum, Nordvestsamisk Museumssiida Porsanger, Vadsø MuFig. 5. Flerkultur i praksis: Bæivve-Alggo døpes under Riddu-festivalen i 2005. Gudmor er den maoriske vokalisten Mina Ripia i gruppa Wai (Havets gudinne). Foto: NTRM.

seum – Ruija kvenmuseum, Trondarnes Distrikstmuseum og Museum Nord avdeling Øksnes deltar under ledelse av Mariann Mathisen ved Nordnorsk fartøyvernsenter/Indre Sør-Troms Museum. Her er det nettopp synliggjøring av et historisk dokumentert mangfold knyttet til maritime aktiviteter som er det sentrale. Havet har nemlig vært en arena for både kvinner og menn, samer, kvener og nordmenn. STATENS

SYN:

SAMISKE

MUSEER MED DELT

FORVALTNINGSMESSIG TILKNYTNING

Nord-Troms Museum er med andre ord et museum som formidler samisk, kvensk og norsk kulturhistorie. Denne historien formidles gjennom å fremheve hva som er typisk for de ulike gruppene, men også gjennom å utfordre de bildene som ofte skapes, og som også skapes av museet selv, av det typisk samiske, kvenske og norske. Samtidig har de som job-

DET

ber ved museet slektsrøtter i regionen - i både samisk, norsk og kvensk kultur. Betyr dette at Nord-Troms Museum er et fleretnisk museum? Eller mer presist; er museet tilstrekkelig samisk og kvensk til at det ikke bare er et norsk museum? Svaret vil avhenge av hvem som blir spurt. I dag har Nord-Troms Museum sin forvaltningsmessige tilknytning til den norske stat ved Kultur- og Kirkedepartement (KKD). Retter man dette spørsmålet til staten, vil svaret bli at Nord-Troms Museum er et flerkulturelt museum. Av Stortingsmelding nr 15. (2000-2001) Nasjonale minoritetar i Noreg – Om statleg politikk overfor jødar, kvener, rom, romanifolket og skogfinnar kapittel 6.6.1 fremgår det at: Det bør i framtida vere eit hovudprinsipp at kulturelt mangfald også skal vere synleg i arkiv-, bibliotek- og museumssamanheng. I visse høve kan det vere aktuelt med eigne institusjonar for ei folkegruppe. Samstundes er det viktig å setje i verk tiltak og finne løysningar som gir uttrykk for samkven, kulturmøte og samspel mellom ulike grupper. Det er ein kvalitet når arkiv, bibliotek og museum speglar slikt samkvem i regionar der dette er eit viktig kjennemerke. Det kan såleis ofte vere betre å knyte ansvar og tiltak til eksisterande institusjonar framfor å skipe nye. Med det er avgjerande at den aktuelle minoriteten er premissleverandør, og at tiltaket er ein del av gruppa sin innsats for å halde oppe og styrkje sin eigen kultur.

At institusjoner knyttet til KKD også burde kunne være samiske museer følger av dette. Et samisk museum ville en altså kunne tenke seg forvaltningsmessig tilknyttet både Sametinget og KKD. At en slik modell er akseptabel, har også blitt uttrykt fra ABM-utviklings15 side. I et brev fra ABM om Sør-Varanger Museums forvaltningsmessige tilknytning påpekes det at

PROBLEMATISKE MANGFOLD

det er viktig at også staten tar ansvar for museer som arbeider med prioriterte felt som kulturmøter og kulturelt mangfold. ABM fremholdt videre at de ville anbefale for departementet å vurdere en løsning med delt statlig driftsstøtte mellom KKD og Sametinget. En slik delt forvaltning ble betraktet som noe som kunne virke positivt for samarbeid og samhandling (Brev fra ABM-utvikling ref. 05/148-4: Overføring av forvaltningsansvaret for Sør-Varanger Museum til Sametinget). SAMETINGETS SYN: SAMISKE UNDER SAMETINGET

MUSEER

Er Nord-Troms Museum et fleretnisk museum i følge Sametinget? Det kan det nok være, men Nord-Troms Museum er ikke å betrakte som et samisk museum. I Sametingrådets melding om samiske museer 2004 er definisjonen på et samisk museum en institusjon som virker i en samisk samfunnskontekst, at det bedriver innsamling, bevaring og formidling av samisk materiell og immateriell kultur og at det har samisk kultur- og naturhistorie som ett sentralt virkeområde. Det må imidlertid også ha en forvaltningsmessig tilknytning til Sametinget, der Sametinget er faglig og politisk premissleverandør. Nord-Troms Museum oppfyller de to førstnevnte kriteriene, men ikke det siste da museet hører inn under KKD. Nord-Troms Museum er derfor ikke et samisk museum. At dette punktet er viktig, må sees i sammenheng med lovverk og internasjonale konvensjoner som mangfoldsåret ideologisk bygger på. Samene som folk har en sterk rettsstilling i Norge. Dette er hjemlet i det nasjonale lovverket, først og fremst gjennom grunnlovens § 110 a, hvor det fremkommer at det påligger staten å legge forholdene til rette for at samene

147

GØRILL NILSEN

148

kan sikre og utvikle sitt språk, kultur og samfunnsliv. Samene har også fått en sterk rettstilling gjennom Norges ratifisering av ILO konvensjon nr. 169 om urfolk og stammefolk i selvstendige stater den 20. juni 1990. I denne sammenheng er artikkel 7 av særlig interesse: Vedkommende folk skal ha rett til å vedta sine egne prioriteringer forutviklingsprosessen i den grad den angår deres liv, tro, institusjoner, åndeligevelvære og de landområder de lever eller bruker på annen måte, og til så langtsom mulig å utøve kontroll med sin egen økonomiske, sosiale og kulturelle utvikling.

Sametinget legger med andre ord en langt strengere tolkning av på egne premisser til grunn enn det staten gjør, blant annet hjemlet i ILO-konvensjon nr. 169. Dette innebærer at delt forvaltningsansvar avvises. Betyr dette at Sametinget er mot formidling av kulturelt mangfold? Det er heller slik at Sametinget vektlegger mangfold innenfor det samiske samfunn. Det samiske folk tilhører en rekke ulike grupper, som også snakker ulike språk og har distinkte dialekter. Samer er ikke bare samer, de er for eksempel skoltesamer, markasamer, sjøsamer og reindriftssamer. Sett i lys av rettighetsspørsmål knyttet til urfolk samt de prosessene samer har vært utsatt for av et majoritetssamfunn, er det svært forståelig av Sametinget ønsker en forvaltningsmessig og politisk kontroll over formidlingen av egen historie. NORD-TROMS MUSEUM

SOM SAMISK MU -

SEUM

Disse føringene som Sametinget legger på museumssektoren, har gitt konkrete utslag i Nord-Troms. I 2003 ble det inngått en avtale

mellom Nord-Troms Museum, Ája Samisk Senter og Kåfjord kommune om at NordTroms Museum skulle bygge opp et nasjonalt sjøsamisk museum ved Ája Samisk Senter i Kåfjord kommune. I Stortingsproposisjon nr. 1 (2004-2005) kom tredje byggetrinn på Ája Samisk Senter med i oversikten over nasjonale kulturbygg som skulle prioriteres i perioden 2005-2008, herunder oppbyggingen av det sjøsamiske museet. At Nord-Troms Museum skulle bygge dette opp og drive det, ble også stadfestet 14. juli 2005 i møte mellom Ája Samisk Senter, Kåfjord kommune, Troms fylkeskommune og Sametinget. Nord-Troms Museum leverte i sakens anledning utredningen Forholdet mellom NordTroms Museum og sjøsamisk museum ved Ája Samisk Senters tredje byggetrinn i november 2004 (Nilsen 2004 b). Da Nord-Troms Museum formidler både norsk, kvensk og samisk kulturhistorie, ble løsningen om å legge hele museet inn under Sametinget ikke sett på som tilfredsstillende. Museet anbefalte derfor en delt forvaltningsmodell med utskilling av en samisk avdeling underlagt Sametinget, både faglig og økonomisk. Samtidig startet Sametinget et utredningsarbeid for å avklare Sametingets museumsstruktur i nordre Nordland og Troms. Bakgrunnen for utredningen var å finne i norsk politikk generelt der en de siste årene har prioritert å foreta sammenslåinger av museer. Forut for konsolideringen av sektoren besto det norske museumslandskapet av mer enn 700 selvstendige enheter. For å stimulere til sammenslåinger ble det på bakgrunn av Stortingsmelding 22 (1999-2000) Kjelder til kunnskap og oppleving avsatt 202 millioner kroner over en fem års opptrappingsperiode. Målsettingen med konsolideringene var at museumssektoren skal bestå av rundt 100 fag-

DET

lig kvalifiserte og økonomisk handlekraftige institusjoner som skal samarbeide i nasjonale nettverk (Stortingsmelding 48 2002-2003 Kulturpolitikk fram mot 2014). Utredningen ble behandlet i Sametinget i 2006, hvor en vedtok at Nord-Troms Museum ikke skulle ha ansvar for å bygge opp et nytt nasjonalt sjøsamisk museum. Dette henger sammen med at Nord-Troms Museum ikke er, i alle fall i tilstrekkelig grad, et samisk museum. Rent retorisk var dette tydelig også i høringsprosessen rundt meldingen. I den første utsendte versjonen, ble museer som forvaltningsmessig hører inn under KKD, kalt Ikke-samiske museer. I den endelige versjonen ble imidlertid dette moderert noe til at de samiske museene ble kontrastert til øvrige museer, gruppen som Nord-Troms Museum ble å høre til. Byggingen av et sjøsamisk museum ved Ája var allerede finansiert via Stortingsproposisjon nr. 1 (2004-2005). Sametinget vedtok derfor at det skulle opprettes et helt nytt samisk museum i dette området som i sin helhet skulle bli underlagt Sametingets forvaltning. Dette museet har Ája Samisk Senter nå fått ansvar for å etablere og drive (Sametingets vedtak i sak 06/07 Delutredning om samisk museumsvirksomhet i Nordre Nordland og Troms, punkt II a). Dette betydde i praksis at Sametinget avviste muligheten for et delt forvaltningsansvar med KKD. Som museum må en akseptere at Sametingets holdning om at samiske museer skal være underlagt Sametinget i sin helhet er et ufravikelig krav og at dette er noe som er hjemlet i et nasjonalt og internasjonalt lovverk med siktemål beskyttelse av urfolk. I praksis, sett fra et musealt ståsted, kan en imidlertid se at dette holdepunktet medfører visse problemer. Vedtaket i Sametinget har i praksis innebå-

PROBLEMATISKE MANGFOLD

ret at en har fått en ”overlappende” museumsstruktur i dette området da Nord-Troms Museum og Midt-Troms Museum er allerede eksisterende organisasjonen innenfor de geografiske rammene til det nye nasjonale sjøsamiske museet. Og Nord- og Midt-Troms Museum formidler samisk kulturhistorie. I det Sametinget sa nei til en delt forvaltningsmessig løsning, og eierne av Nord-Troms Museum ikke ønsket at kun Sametinget skulle være premissleverandør, har resultatet blitt at Sametinget ikke får noen innflytelse over museumsdriften ved Nord-Troms Museum. Dette er fra et museumsfaglig ståsted ikke heldig, da museet har en stor samling samisk materiale, både bygninger, gjenstander og foto. I praksis innebærer dette at Nord-Troms Museums store samlingen tilhører et museum underlagt KKD, mens det nyetablerte nasjonale sjøsamiske museet ved Ája Samisk Senter per dags dato ikke har et eneste objekt i sin samling. Sametingets vedtak kan også synes noe rigid, da delt ansvar for sentrale kulturelle virksomheter har blitt akseptert i andre tilfeller. Stiftelsen Lásságámmi ble etablert i 2004 og er eid av Sametinget, Storfjord kommune, Troms fylkeskommune og Universitetet i Tromsø. Lásságámmi var multikunstner NilsAslak Valkeapääs bolig inntil hans død. Stiftelsen forvalter rettighetene til hans åndsverk og har også åpnet opp huset, som i stor utstrekning står slik Valkeapää etterlot seg det, som kunstnerbolig samt for publikum i begrenset tid og omfang.16 I dette tilfellet er institusjonen som det er et delt eierskap av, ikke et museum, men en institusjon hjemmehørende innenfor en bredere kultursektor. En kan kanskje stille seg noe undrende til hvorfor Sametinget er meget streng i sitt krav om forvaltningsmessig tilhørighet når det gjelder et

149

GØRILL NILSEN

150

museum som Nord-Troms Museum, når delt model aksepteres i tilknytning til en stiftelse som forvalter en av de mest betydningsfulle samiske kunstneres arv. HVORFOR

KUNNE IKKE

NORD-TROMS MUSAMETINGET?

SEUM BLI ET MUSEUM UNDER

Siden Sametingets vedtak ikke ble sammenfallende med Nord-Troms Museums ønsker, kan en stille spørsmålet: Hvorfor kunne ikke Nord-Troms Museum rett og slett endret den forvaltningsmessige tilknytning og startet en prosess der museet ble lagt under Sametingets forvaltning i sin helhet? På den måten ville man ha oppnådd en mer oversiktelig, og ikke ”overlappende” museumsstruktur. Dermed ville man også kunne samlet det faglige miljøet i en større, og mer slagkraftig organisasjon. Et Nord-Troms Museum som i sin helhet var blitt lagt forvaltningsmessig under Sametinget ville da også fått aksept for å være et samisk museum fra samenes folkevalgte organ. Den primære årsaken til at dette ikke lar seg gjøre er å finne i det komplekse etniske og politiske landskapet som gjøres opp av de seks kommunene som eier Nord-Troms Museum. Bindingen til det politiske nivået er sterkt da det er ordførerne i hver av kommunene som utgjør museets årlige bedriftsforsamling. Selv om den samiske, kvenske og norske befolkningen har en lang historie i alle de seks kommunene, fremstår de ulike kommunene i dag forskjellige. Enkelte av kommunene har valgt å fremstille seg etnisk nokså nøytralt, noe som i praksis innebærer at de fremstår som norske. Ett eksempel på dette er Skjervøy, der den sentrale identiteten er knyttet til fiskerier og sloganet Skjervøy – Kystbyen i nord. Kåfjord fremstår som en av kommunene hvor samer er mest synlige. Da Samisk språ-

klov ble vedtatt i 1990, var Kåfjord kommune den eneste kommunen utenfor Finnmark som ble omfattet av loven. At Kåfjord kom med i forvaltningsområdet for samisk språk førte til at det offisielle navnet på kommune ble endret til Gáivuona suohkan – Kåfjord kommune. All offisiell skilting og informasjon er på to språk, det bevilges midler til språkstimulerende tiltak via Sametinget og et eget språksenter ble opprettet i 1994 (Antonsen 2004:168-169). Nordreisa kommune har på sin side i de senere år særlig vektlagt å synliggjøre kvensk kultur gjennom blant annet flere navneprosjekt (se for eksempel Imerslund 2008, Imerslund et al. 1993) og Baaskifestivalen. Kommunen har også de siste årene vært ledet av ordfører fra Fremskrittspartiet. Selv om partipolitikken på lokalt plan har fremstått som mer pragmatisk enn opptatt av å følge partiprogram, er likevel dette partiet det eneste i Norge som har uttrykt at det ønsker å avvikle Sametinget (Fremskrittspartiets Prinsipp og handlingsprogram 2005-2009: 11). Holdningene til Sametinget er dermed ulike. Svært mange, både av lokalbefolkningen og politikere, finner Sametinget som en helt uproblematisk størrelse og oppfatter dette som en folkevalgt organ på linje med Stortinget. Det er likevel klart at det også er mange, hjemmehørende i både Fremskrittspartiet og andre partier, som ønsker Sametinget avskaffet eller som ikke vil bli forvaltet av det. At museets eiere ønsket en delt modell indikerer også at en full forvaltningsmessig tilknytning til Sametinget ikke ble oppfattet som helt uproblematisk. Resultatet av Sametingets definisjon av samisk museum og vedtak om oppbyggingen av et nasjonalt sjøsamisk museum ved Ája Samisk Senter blir dermed spissformulert at uansett hvor mye samisk kulturhistorie Nord-

DET

Troms Museum enn formidler, hvor samiske enn de ansatte er, blir Nord-Troms Museum ikke et samisk museum av mangel på forvaltningsmessig tilknytning til Sametinget. Dette er ikke kun et syn som er forfektet av Sametinget. I flere sammenhenger i lokalsamfunnet har jeg også møtt på beskrivelser av Nord-Troms Museum som et dádda-museum, 17 hvor dette er negativt betont. Dette har uten tvil blitt oppfattet som til dels smertefullt for en ansatt som meg selv som har arbeidet mye med samiske spørsmål og som også selv har samisk bakgrunn. NORD-TROMS MUSEUM

OG KVENER

For å gjøre museumslandskapet enda mer komplekst for Nord-Troms Museums del, har organisasjonen som siktemål å være et kvensk museum. At dette også byr på utfordringer, har blitt aksentuert gjennom at museet nå står overfor en tilsvarende prosess som den med Sametinget og Ája Samisk senter overfor kvener og utvidelsen av Halti i Nordreisa kommune. Nordreisa kommune startet arbeidet med et Regionens hus i 1998, som senere har skiftet navn til Halti. Første byggetrinn ble realisert i 2001. Det arbeides nå med å få fullfinansiert neste byggetrinn hvor en, blant annet fra kommunalt og fylkespolitisk hold, har signalisert et ønske om å etablere et kvensk museum. Fra fylkeskommunalt hold er det klart signalisert at dette nye museet er tenkt å bestå av en sammenslåing av Nord-Troms Museum, Reisa nasjonalparksenter og et prosjekt, Halti kvenkultursenter, som det arbeides med å gjøre om til en permanent organisasjon. For kvenene har Europarådets rammekonvensjon av 1. februar 1995 om beskyttelse av nasjonale minoriteter stått sentralt de senere

PROBLEMATISKE MANGFOLD

år. Selv om denne konvensjonen ikke gir kvenene like sterk rettstilling som samene har i lys av ILO konvensjon nr 169, ligger den samme forståelsen om et folks rett til selvbestemmelse til grunn også i Europarådets rammekonvensjon. Av artikkel 5.1. fremgår det at: Partene forplikter seg til å fremme de forutsetninger som er nødvendige for at personer som tilhører nasjonale minoriteter, kan bevare og utvikle sin kultur, samt bevare de grunnleggende bestanddelene av sin identitet, det vil si deres religion, språk, tradisjoner og kulturarv.

Videre heter det i artikkel 15 at “partene skal skape de forutseninger som er nødvendige for at personer som tilhører nasjonale minoriteter, sikres effektiv deltakelse i det kulturelle, sosiale og økonomiske liv og i offentlige anliggender, særlig de som berører dem.” 17. mars 1999 ratifiserte Norge rammekonvensjonen om vern av nasjonale minoriteter, som ble gjeldende fra 1. juli samme år. Konvensjonen ble fulgt opp i Stortingsmelding nr. 21 (1999-2000) Menneskeverd i sentrum – handlingsplan for menneskerettigheter og Stortingsmelding nr. 15 (2000-2001) Nasjonale minoriteter i Noreg – Om statleg politikk overfor jødar, kvener, rom, romanifolket og skogfinnar. Gjennom dette ble kvenene anerkjent som en nasjonal minoritet, mens kvensk ble anerkjent som eget språk i 2005. På samme måte som i forhold til samene som urfolk, er det viktig at kvenene blir hørt om Nord-Troms Museum også skal være et kvensk museum. Hvem er det da som skal representere kvenenes stemme i museet? Fra samisk hold er det i alle fall klart hvem denne parten er, siden Sametinget er et representativt folkevalgt organ. Når det gjelder kvener, vil motparten bli en interesseorganisasjon. De

151

GØRILL NILSEN

152

anslagsvis 10 000 til 15 000 personene med kvensk opphav i Norge, er tilknyttet ulike sådanne. De senere år har Norske Kveners Forbund/Ruijan kveeniliitto fått sentral betydning, blant annet gjennom å være høringsinstans i Stortingets behandling av saker som vedrører kvener. Foreningen, som ble stiftet i 1987, har rundt 700 medlemmer.18 Norske Kveners Forbund/Ruijan kveeniliitto har en særstilling innenfor det kvenske samfunnet. Det er likevel ikke til å stikke under en stol at det har vært en del konflikter innenfor kvenske organisasjoner, noe som ikke nødvendigvis gjør det lettere for et museum å navigere lytefritt. I Nord-Troms er det to lokallag som er medlemsforeninger i Norske kveners forbund, henholdsvis Norsk-Finsk forening i Nord-Troms/Pohjois-Tromsin Norja-Suomi-Seura og Skibotn kvenforening/ Yykeänperän kveeniseura. Ulike konflikter de senere år har ført til at det har vært til dels høy temperatur mellom lokallag og forbundsstyret og også kvenske foreninger og Sametinget.19 En skal imidlertid ikke overdrive de interne stridighetene, og forskuttere at dette kan by på problemer sett i relasjon til Nord-Troms Museums arbeid med kvensk kulturhistorie. Det en likevel skal være oppmerksom på er at museet kan komme til å havne i krysspress mellom samer og kvener, om gruppenes syn ikke er sammenfallende. Selv om det er både samarbeid og sammenfall i interesser mellom Sametinget og Norske Kveners Forbund/Ruijan kveeniliitto, finnes det også eksempler på det motsatte. Dette har blant annet kommet til uttrykk i forhold til Finnmarkseiendommen og pressestøtte til samiske og kvenske aviser. Frem til 1. juli 2006 var om lag 96% av grunnen i Finnmark fylke eid av den norske stat. Fra 1. juli 2006 ble disse enorme arealene overført til Finnmarkseiendommen. Eien-

dommen ledes av et styre hvor fylkestinget i Finnmark og Sametinget utnevner tre personer hver20 Norske Kveners Forbund/Ruijan kveeniliitto har med andre ord ingen representanter i styret, og kvenske rettigheter til land og vann har heller ikke blitt utredet, selv om dette ble anbefalt av Samerettsuvalget i NOU (1984:18) Om samenes rettsstilling. I et leserinnlegg i avisa Nordlys 28. januar 1999 (s. 17) gikk styret i Norske Kveners Forbund/Ruijan kveeniliitto ut mot at samene har fått stor innflytelse: Både forslaget om Finnmarks grunnforvaltning og samisk grunnforvaltning medfører omfattende endringer av den nåværende forvaltningen og forvaltningsmåte i retning av å gi én etnisk gruppe, samene, større innflytelse over forvaltningen. (…) De utredningene som så langt er gjort, synes å mangle noe om hvordan Finnmark er brukt som et fellesområde mellom forskjellige folkegrupper i regionen i mer enn 1000 år.

Når det gjelder pressestøtte, har det også kommet uttalelser fra Norske Kveners Forbund/ Ruijan kveeniliitto som indikerer en viss konvergens med Sametinget, selv om dette i praksis kan sies å springe ut av de norske bevilgende myndigheter politikk. Leder i Norske kveners forbund, Helge Huru, og forbundssekretær Ivar Johnsen, uttalte seg på følgende måte i avisa Ságat 24. september 2007 (s. 36): Det må bli slutt at begrepet ”urfolk” brukes som et mantra for å forsvare diskrimineringen av de nasjonale minoriteter i Norge. De kalde og brutale fakta er at de samiske avisene får med nybevilgningen 18,9 millioner kroner fordelt på tre aviser. Den kvænske avisa Ruija Kaiku får et årlig tilskudd på kroner 900 000, og sliter med å kunne gi ut et månedlig nummer.

I forhold til hvor Nord-Troms Museum står i

DET

prosessen i tilknytning til oppbyggingen av et kvensk museum ved Halti, er det for tidlig å konkludere hvordan dette vil gå. Det som likevel er klart, er at en også i dette tilfelle vil stå overfor utfordringer når det gjelder organisatorisk løsning. Dette henger ikke minst sammen med at Nord-Troms Museum er ønsket sammenslått med et nasjonalparksenter og et kvenkulturprosjekt. Den formelle relasjonen til Norske Kveners Forbund/Ruijan kveeniliitto er også uavklart. AVSLUTNING

Nord-Troms Museum formidler samisk, svensk og norsk kulturhistorie og utfordrer stereotypier av det typiske. Museet har også en stab som gjenspeiler denne virkeligheten. For Staten og eierkommunene virker dette, ikke bare tilstrekkelig, men helt i tråd med de retningslinjer en legger for hva som er flerkulturelt. Fra Sametingets side vil synet være noe annerledes. Nord-Troms Museum kan godt være et flerkulturelt museum, men det er altså ikke et samisk museum siden Sametinget ikke legger premissene for driften. Kvenene som nasjonal minoritet har heller ikke formelt sett en innflytelse på den virksomheten Nord-Troms Museums driver. Politikk, rettigheter og maktperspektiver spiller derfor inn på om Nord-Troms Museum er tilstrekkelig samisk og kvensk til å kalle seg et samisk eller kvensk museum. Staten har lagt ett syn til grunn for hva et flerkulturelt museum skal oppfattes som, der medbestemmelse fra urfolk og nasjonal minoritet legges til grunn. Det betyr ikke at dette urfolket eller den nasjonale minoriteten skal ha full råderett over museet. Sametinget, som representerer en minoritet i storsamfunnet og

PROBLEMATISKE MANGFOLD

et urfolk, har krevd at et museum i sin helhet må ligge under deres forvaltning for å oppfattes som et samisk museum. I mange tilfeller er det majoritetsstemmen som blir den som gjelder. Det spesielle i dette tilfellet, er at samene er et urfolk som har en særlig rettsbeskyttelse gjennom konvensjoner som ILOs nr 169. Hvem som har mest makt i denne forbindelsen, er derfor ikke lett å gi en entydig svar på. Mellom stat, Sameting og kvenske organisasjoner forsøker Nord-Troms Museum å formidle den flerkulturelle virkeligheten i praksis. Problemer oppstår når det ikke ligger sammenfallende interesser eller forståelser til grunn. Slik eksempelet Nord-Troms viser er mangfold i praksis, et mangfold akseptert fra minoritetenes ståsted, ei utfordring å få til i daglig virke.

NOTER 1. Norsk museumsutvikling (NMU) ble opprettet i 1994. Bakgrunnen for denne etableringen var Kulturdepartementets ønske om utarbeidelse av en plan for nasjonal samordning av innsamlingen av kulturhistorisk materiale fra det 20. århundret (Gynnild 1997). 2. http://www.kultureltmangfold.no 3. http://ec.europa.eu/culture/eac/dialogue/ year2008_en.html 4. Blant annet FNs konvensjon om de sivile og politiske rettighetene (1966) og FNs konvensjon om de økonomiske, sosiale og kulturelle rettighetene(1966), FNs generelle menneskerettighetskonvensjoner, som Verdenserklæringen om menneskerettigheter (1948) og særkonvensjoner som FNs konvensjon om avskaffelse av alle former for rasediskriminering (1965) og FNs konvensjon om barnets rettigheter (1989) (se for øvrig

153

GØRILL NILSEN

154

http://www.fn.no/). 5. http://unesdoc.unesco.org/images/0012/001271/127160m.pdf 6. http://www.unesco.org/culture/ich/ index.php?pg=00006 7. http://portal.unesco.org/en/ev.phpURL_ID=31038&URL_DO=DO_TOPIC&U RL_SECTION=201.html 8. AMB-utvikling er Statens senter for arkiv, bibliotek og museum. ABM-utvikling ble opprettet i 2003, og erstattet blant annet tidligere Norsk museumsutvikling. 9. http://www.sametinget.no/kunde/filer/museumsmelding.pdf 10. http://www.kultureltmangfold.no/art.html?catid=41&subcat=&artid=14 11. http://www.riddu.com 12. http://www.kvenkultursenter.no/baaski.asp 13. Dagen gryr. 14. Samefolkets sang. 15. ABM Utvikling: Statens senter for arkiv, bibliotek og museum. ABM skal ”(…), som namnet vårt seier, bidra til å utvikle dei tre sektorane vi har ansvaret for, kvar for seg og saman. Vi løyver pengar og deltar aktivt som initiativtakar og samarbeidspartnar i forskjellige prosjekt ute i felten.” (http://www.abm-utvikling.no/om-abmutvikling) 16. http://www.lassagammi.no 17. Samisk for nordmann. 18. http://www.kvener.no/ 19. Se for eksempel Nordlys 30.3.2006 s. 58, Nordlys 11.04.2006 s. 46, Nordlys 10.11.2007 s. 3, Nordlys 14.07.2007 s. 46. 20. http://www.fefo.no/index.asp?startID=&topExpand=&subExpand=&strUrl=//applications/system/publish/view/showobject.asp?infoobjectid=1004636&menuid=1001017

LITTERATUR Antonsen, L. 2004: Lever samisk språk i NordTroms, tross alt? I: Nilsen, G. (red.): Kulturmøter i Nord-Troms. s. 166-173. Nord-Troms Museum, Sørkjosen. Bjørklund, I. 1985: Fjordfolket i Kvænangen: fra samisk samfunn til norsk utkant 1550-1980. Universitetsforlaget, Tromsø, Oslo, Bergen, Stavanger. Bojer, J. 1921: Den siste viking. Gyldendal, Kristiania. Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural heritage 2003. Convention on the protection and promotion of the diversity of cultural expressions 2005. Dahl Bratrein, H. 1998: Passio Olavi, et kildested om Finnmarksfisket på 1100-tallet. Håløygminne, nr 1/1998. s. 117-121. Fremskrittspartiets Prinsipp og handlingsprogram 2005-2009. Gynnild, S. 1997: Samtiden og museene: forskning og dokumentasjon. Norsk Museumsutviklings skriftserie nr. 2 1997, Oslo. Hage, I. 1994: Sjøsamiske buer og naust. Fjærbuene i Birtavarre. Fotefar mot nord. Hage, I. 1995: En kvengård i Reisadalen. Tørfoss. Fotefar mot nord. Hage, I. 2008: Kvenenes bosetting og byggemåter. I: Hage, I, E. Haugdal, B. Ruud & S. Hegstad (red.): Arkitektur i Nord-Norge. s. 236-271. Fagbokforlaget Vigmostad & Bjørke AS, Bergen. Hansen, L. I. & B. Olsen 2004: Samenes historie fram til 1750. Cappelen Akademiske Forlag, Oslo. | Hauglid, A. O. 1981: Balsfjorden og Malangens historie. Storsteinnes. Holmesland, H. 2006: Arkivene, bibliotekene, museene & De nasjonale minoritetene. ABM-skriftserie nr. 25. Hooper-Greenhill, E. (red.) 1996: Cultural diversity: Developing museum audiences in Britain New

DET

York: Leicester University Press, 1996. ILO-konvensjon nr 169 om urfolk og stammefolk i selvstendige stater. Imerslund, B. 2008: Kvenske personnavn. Nordreisa kommune. Imerslund, B, A.-L. Lindgren & P. Hiltunen 1993: Finske stedsnavn i Nordreisa. Nordreisa kommune. Karp, I. & S. D. Lavine (red): Exhibiting cultures: the poetics and politics of museum display. Smithsonian Institution Press, Washington. Karp, I., S. D. Lavine & C. M. Kreamer (red): Museums and communities: The politics of public culture. Smithsonian Institution Press, Washington. Larsen, A. 1912: Bæivve-Alggo – muittalus. Grøndahl, Kristiania. Mathisen, M. 2004: Med Nordlandsbåten mellom praksis og symbol: Nordnorske fiskeres strategier mot fare og grensefortsåelse 1830-1900. Hovedfagsavhandling i historie, Universitetet i Tromsø. Minde, H. 2002: Diktning og historie om samene på Stuoranjárga. Rapport I, Skoddebergprosjektet, Diedut 2:2000, Kautokeino. Nilsen, G. 2004a: Nord-Troms Museum 25 år. I: Nilsen, G. (red): Kulturmøter i Nord-Troms. s. 617. Nord-Troms Museum, Sørkjosen. Nilsen, G. 2004b: Forholdet mellom Nord-Troms Museum og sjøsamisk museum ved Ája Samisk Senters tredje byggetrinn. Nord-Troms Museum november 2004. Nilsen, G. & M. Mathisen 2006: Nordlandsbåten og det samiske. Nordlys s. 3, 28. februar 2006. NOU 1984: 18: Om samenes rettsstilling. Rekdal, P. B. 1999: Norsk museumformidling og den flerkulturelle utfordringen. Norsk museumsutvikling, Oslo. Richter-Hanssen, E. 2004: I stille vær, i storm og vind. Lyngen regionhistorie. Bind II. Lyngen bygdebok, Lyngseidet. Sametingsrådets melding om samiske museer 2004. Sandell, R. (red.) 2002: Museums, society, inequality,

PROBLEMATISKE MANGFOLD

Museum meanings. Routledge London & New York. Sandell, R. 2003: Social inclusion, the museum and the dynamics of sectoral change. University of Leicester Solhaug, T. 1976: De norske fiskeriers historie 18151880. Universitetsforlaget, Bergen. SOU 2007:50 Mangfåld är framtiden. Stortingsmelding nr. 21 (1999-2000) Menneskeverd i sentrum – handlingsplan for menneskerettighe ter. Stortingsmelding 22 (1999-2000) Kjelder til kunnskap og oppleving. Stortingsmelding 48 (2002-2003) Kulturpolitikk fram mot 2014. Stortingsmelding nr. 15 (2000-2001) Nasjonale minoriteter i Noreg – Om statleg politikk overfor jødar, kvener, rom, romanifolket og skogfinnar. Stortingsproposisjon nr. 80 (1997-1998): Om samtykke til ratifikasjon av Europarådets rammekonvensjon av 1. februar 1995. Stortingsproposisjon nr. 1 (2004-2005) For budsjettterminen 2005. Utgiftskapitler: 300–342. Inntektskapitler: 3300–3342. Tilråding fra Kulturog kirkedepartementet av 10. september 2004, godkjent i statsråd samme dag. (Regjeringen Bondevik II). Sundt, E. 1976: På havet. Verker i utvalg 7. Gyldendal Norsk forlag. Universal declaration on cultural diversity 2001. Øye, I., S. Helliesen & B. Tønseth (red) 1994: M for museum: rapport fra jubileumsseminar Oslo 3.-6. juni 1993. Norske kunst og kulturhistoriske museer, Oslo. Arkivmateriale Brev fra ABM-utvikling ref. 05/148-4: Overføring av forvaltningsansvaret for Sør-Varanger Museum til Sametinget Sametinget: Vedtak sak 06/07 Delutredning om samisk museumsvirksomhet i Nordre Nordland og Troms.

155

GØRILL NILSEN

156

Aviser Nordlys 28. januar 1999 (s. 17) Nordlys 30. mars 2006 (s. 58) Nordlys 11.april 2006 (s. 46) Nordlys 10.november 2007 (s. 3) Nordlys 14.juli 2007 (s. 46) Ságat 24. september 2007 (s. 36)

*Gørill Nilsen Førsteamanuensis Universitetet i Tromsø og Førstekonservator II Nord-Troms Museum Address: Institutt for arkeologi Det samfunnsvitenskapelige fakultet Universitetet i Tromsø 9037 Tromsø E-mail: [email protected]

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 157-168 ●

Museum og kranium Institusjonell bevaring av menneskets viktigste kroppsdel OLE MARIUS HYLLAND*

Title: Collecting heads. Abstract: The article discusses the dilemmas and challenges that arises when we include ourselves in our collections, in the sense of human skulls and heads. The human head is undoubtedly the most vital of body parts, and a body part that has a unique symbolic and cultural value. Included in a collection, a head can evoke a large number of potential meanings, varying with the institutional and cultural context of the collection. In an anatomical collection a head signifies primarily scientific value, whereas in an ethnographic museum a head signifies the exotic and distant. Skulls and heads, whether they are pure bone, tattooed, shrinked, decapitated, stuffed or pickled, are also museum objects that make good case studies for the continuous discussion on the ethics of human remains in collections. The article uses a number of examples of different ways heads have been included in collections to point at the challenges of collection management in such cases. Key words: Human remains, heads, collection management, exhibition, ethics.

Peter den Store, Russland siste store tsar, oppdaget på et tidspunkt at hans kone Katarina hadde en elsker. Reaksjonen på oppdagelsen vitner om en sjelden kombinasjon av handlekraft, oppfinnsomhet og manglende fintfølelse. Han skal ha latt elskeren halshugge, for å siden å plassere hans hode på glass, etter anerkjente russiske prosedyrer for sylting, en metode for konservering med lange tradisjoner i tsarens rike. Det syltede hodet ble plassert på en hylle i tsarens palass, og kunne fungere som en huskelapp for hvordan det kunne gå om man trådte tsaren for nær (jf. Asma 2001). Denne artikkelen ser på hvordan samlings-

forvaltning og formidling har blitt bedrevet når det er hoder det samles på. Artikkelen tar utgangspunkt i konkrete eksempler på hvordan hoder har vært og er en del av samlingene ved ulike typer institusjoner. Ved hjelp av disse eksemplene blir det mulig å vise noen av de mange måtene et hode kan være et objekt på og dermed noen av utfordringene samlingsforvaltning står overfor når vi skal samle på oss selv. Et hode skal i likhet med et mangletre dokumenteres, fotograferes, konserveres og formidles. Også et hode har en museumshistorie, fra aksesjon til avhending, fra dokumentasjon til formidling og forskning.

OLE MARIUS HYLLAND

158

TØRRE

OG EKSOTISKE HODER PÅ UTSTILLING

Mye tyder på at skillet mellom natur og kultur er særlig tynt i for kuriøst og eksotisk samlingsmateriale. Medisinske undre og kulturelle undre kan plasseres side om side, dersom deres kuriositet er stor nok. På samme måte kan et og samme objekt plasseres i ulike typer samlinger. Inntørkede hoder har eksempelvis funnet sin plass både i naturhistoriske og kulturhistoriske samlinger. I en naturhistorisk samling kan et inntørket hode vitne om naturens kuriositeter. I en kulturhistorisk samling vil det samme hodet kunne representere den store variasjonen i menneskelige kulturuttrykk. Inntørkede hoder har fungert som klassiske etnografiske objekter, som tilfredsstiller både et eksotiserende og et estetisk behov – objekter som kan møtes med en skrekkblandet interesse for det veldig fremmede. Disse objektene fungerer som protosymboler for den Ville Stammen i Jungelen. De inntørkede hodene i verdens museer har overveiende stammet fra den indianske folkegruppen Shuar/Jivaro, som holder til i grensetraktene mellom Ecuador og Peru. Hodene har fungert som trofeer og er preparert gjennom en omstendelig og ritualisert prosess. Da tilreisende antropologer og andre oppdaget jivaroenes trofetradisjon, ble de små hodene raskt en svært ettertraktet handelsvare. Handelen fikk etter hvert et slik omfang at regjeringen i Ecuador skal ha nedlagt forbud mot kjøp og salg av disse hodene. Det forhindret ikke at museer av flere slag verden over har slike hoder enten i sine magasiner eller i sine utstillingsmontre. For det er her et første spørsmål melder seg – kan og bør man fra en etisk synsvinkel stille ut hoder? Kan noen hoder stilles ut og andre ikke? På Etnografisk museum i Oslo var to autentiske jivaro-hoder lenge en del av den perman-

En skisse av det mumifiserte og tatoverte maorihodet i Rouen. Det er nedlagt forbud mot fotografering av hodet. Hodet ble imidlertid utstilt frem til 1996. Kilde: New York Times.

ente utstillingen, til glede og gru for store og små besøkende. Hodene har vært en viktig referanse for mange av museets besøkende. Antropologen Tian Sørhaug lar i et essay sitt minne om møtet med disse hodene som gutt danne utgangspunktet for en refleksjon rundt tingenes rolle i et museum (Sørhaug 2004). Hodene ble fjernet fra utstillingene på 70-tallet (jfr. Simensen 2002). I forbindelse med utstillingen Den vakre volden ved Etnografisk museum, ble hodene plukket frem fra magasinet og integrert i den midlertidige utstillingen. Katalogen til utstillingen diskuterte dette valget blant annet på denne måten: ”Vil det ikke forvirre folk at man ønsker å gi et sympatisk bilde av en kultur som en gang drev med hodejakt? Er hodejakt rett og slett et for

MUSEUM

komplisert tema til å kunne behandles i en utstilling?” (Rekdal et.al. 1995:59). Utstillingens svar var altså nei. Hodene inngikk i en utstilling som brukte en estetisk innfallsvinkel til vold og voldens verktøy. Ved utstillingens slutt ble de hodene plassert tilbake i magasinet.1 Høsten 2007 startet en debatt i Frankrike som helt bokstavelig dreide seg om hvorvidt et hode var en kroppsdel eller et objekt, nærmere bestemt om et hode hadde verdi som menneskelige levninger eller som kunst. Det naturhistoriske museet i Rouen avgjorde i oktober 2007 at de ønsket å returnere et tatovert maorihode, som de hadde hatt i sine samlinger siden 1875. En rekke europeiske og amerikanske museer har returnert slike hoder til New Zealand, etter at det newzealandske nasjonalmuseet, Te Papa Tongarewa, startet en offensiv for slik repatriering i 1992. Det viste seg imidlertid problematisk å få aksept fra det franske kulturdepartementet. Departementet hevder at hodet må betraktes som kunst og som sådan en del av en fransk kulturarv som ikke må sendes ut av landet.2 Pr. januar 2008 var diskusjonen fremdeles ikke avgjort, og hodet befant seg fremdeles i magasinet i Rouen. Jivaro-hodene i Oslo og maorihodet i Rouen kan eksemplifisere en distinksjon mellom en skalle som en del av et menneske og en skalle som et interessant objekt i seg selv. En hodeskalle kan fratas sin opprinnelige menneskelighet på ulike måter – gjennom avstand i tid, gjennom avstand i rom, gjennom bevisste eller ubevisste hierarkier av menneskelighet, eller gjennom estetisk manipulering. De etiske dilemmaene vil uansett være de samme, men synes lettere løst der avstanden er større til det opprinnelige mennesket. Denne avstanden kan sikres enten ved at de menneskelige levningene er gamle eller ved at de har opphav i geografisk fjerne områder. Store deler av de

OG KRANIUM

159

En rekke inntørkede hoder finnes ved verdens museer. Noen av dem er utstilt og andre er innelåst i magasinene. Her et eksempel på et hode på utstilling, i Museo de América i Madrid. Foto: Luis García.

menneskelige levninger som er representert i ulike museer er imidlertid samlet inn på et tidspunkt da avstanden til mennesket kunne også sikres gjennom hierarkier; gjennom tildeling av ulik verdi og posisjon til ulike menneskegrupper. Man kan forestille seg et tankeeksperiment for å undersøke hvor stor avstanden må være i tid eller rom før de etiske bremseklossene automatisk slår inn. Dersom man i separate avlukker hadde utstilt hoder eller hodeskaller fra steinalder, jernalder, middelalder, 1700tall, 1800-tall, 1900-tall – når ville de besøkendes betenkelighet og ubehag meldt seg? Og hvorfor? Lignende kunne man sett for seg en utstilling hvor de eksotiske slør gradvis fjernes og menneskeligheten gradvis fremtrer i en

OLE MARIUS HYLLAND

160

serie hoder – fra det fjerne, tatoverte og innskrumpede via det annerledes fargede til det hjemlige kjente. Det er akkurat der den intuitive etikken slår inn at diskusjonen bør begynne. Grensen mellom det akseptable og det uakseptable sier svært mye om våre kulturelle og museale verdensbilder. HODESKALLER

MED SYMBOLFUNKSJON

Hodet som objekt har også helt andre mulige betydninger som utstilt objekt. Hodeskallen er et klassisk vanitas-symbol, brukt for å minne mennesket på dets forgjengelighet. Både som symbolsk element i malerkunst og som fysisk objekt har skjelett og skalle hatt en slik funksjon. I flere europeiske byer finnes såkalte knokkelkapeller, som for en stor del er innredet ved hjelp av knokler og skaller. Den primære funksjonen til disse kapellene har vært å på en åpenbart direkte måte minne om dødens uomgjengelighet. I den portugisiske byen Evora ligger for eksempel kapellet Capelo dos Ossos. Kapellet er dekorert fra gulv til tak med knokler og hodeskaller for å understreke med all mulig tydelighet at vi alle skal dø. Innskriften over inngangen understreker budskapet: ”Våre ben, som ligger her, venter på dine3”. Hodeskaller er også et umiddelbart gjenkjennbart objekt som kan brukes for å fortelle historier om lidelse eller heltemot. Ved et minnesmerke i Chuong Ek, de såkalte Killing Fields, utenfor Pnomh Penh er dette effektivt gjort ved å stille ut 8000 anonyme hodeskaller, sortert etter alder og kjønn. Disse står som representanter for ofrene for det kambodsjanske regimets forfølgelser. En ganske annen historie fortelles med samme medium i Arkhadiklosteret på Kreta, hvor et symbolsk viktig opprør mot tyrkerne fant sted i 1866. 600 mun-

ker sprengte seg selv og kruttlageret i lufta for å unngå å bli tatt til fange. Utenfor klosteret har man montert de drepte heltenes hodeskaller i monter. De synlige skadene på hodene er åpenbart ment å fortelle om det offer de greske martyrene ga i sin patriotiske mostand. Hodeskaller kan fungere som hjelp til å minnes de døde gjennom restene av deres jordiske kropp. Samtidig kan hodeskallen også benyttes for å representere det mer hinsidige enn dennesidige, det mer evige enn timelige. Dette blir tydelig der det fysiske hodet får en mer direkte religiøs funksjon som relikvium. Dette finnes det flere godt kjente eksempler på. I Siena blir hodet til den hellige Catharina vist frem i en årviss prosesjon på sin dødsdag den 29. april. Catharina var en nonne fra Siena, som døde og ble begravet i Roma i 1380, 33 år gammel. Hodet ble tre år senere fjernet fra kroppen og sendt til Siena. Hodet oppbevares fremdeles i St. Dominic-basilikaen i byen, og tiltrekker seg store mengder pilegrimer hvert år, som ønsker å være i nærheten av og fortrinnsvis beskue det hellige hodet. Vi kan foreløpig konkludere med at et hode som vises frem kan fortelle svært ulike historier. De inntørkede hodene – i utstillinger eller magasiner – forteller om primitivisme og eksotisme. Hodeskallene i Capelo dos Ossos forteller oss om et ønske om å la døden være synlig og tilstedeværende. Hodeskallene i Kambodsja og på Kreta forteller oss om lidelse og ofring. Den hellige Catharina viser oss at også hodet kan være en hellig gjenstand. HVEM

EIER HODET ?

Av åpenbare grunner er det ikke lenger uproblematisk å inkludere et hode i museenes samlingsforvaltning og formidling. Dette bunner blant annet i at skillene mellom dem og oss,

THE

CRISIS IN THE

the move was also really short, so the selection could not be planned ahead. However, the list of ”the most valuable” proved to be the best guideline for the selection. In the short time available, the stories associated with the machines could not be given great value, although the concept of museality did lie behind actions undertaken during the move. After selecting the machines on the list, they had discussed whether or not each machine on the list had museum value. The number of machines in the new collection has been very hard to define, because the museum association had no collection policy, although the outlines of a policy were created in junction with this selection process. The number of machines in the old storage facilities was close to one thousand, with the machines on display being part of this estimate. But here lies the tricky part – how to define the number of objects? Should they be counted on the basis of components or systems? Is one component (e.g. the CPU of a large mainframe) an object, or does the whole mainframe count as an object? The difficulty lies in the lack of collection policy and the lack of specific terms by which the association measures the number of objects. There are no common or written principles in this matter, although they have been working on it. The catalogues are not a good reference in this matter, because they are insufficient. During the move, we intended to write down which machines were selected and which were left out, but unfortunately there was no time or manpower to do this. In addition to this, not all the machines were in the catalogues before the move and some were featured twice due to the changes in the cataloguing principles. There were still 1500 objects listed, so it is not relevant for the count.

FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

I have estimated the number of machines present in the storage facilities to be approximately 250 computers or mainframes, not including items actually on display – amounting to about 20 computers plus several components on display in them. The number 250 is ultimately my perspective on how to evaluate the number of the objects, based on the number of computers as a whole – which means that one mainframe is one object. For example, this means that the EAI Analogue computer, which has seven components, is one computer and thus one object. The catalogues of the Aviation Museum of Central Finland are a good example of how to evaluate and define not only the basis of cataloguing, but also a collection policy and the number of objects included within the collection. The Aviation Museum has divided the objects into three major categories: museum objects, equipment and supply. Under these categories there are several smaller categories in which are, for example, airplanes listed as museum objects. Propellers and other parts of airplanes are also listed as museum objects (Valtonen 2006: 100-104). The FDPMA museum association should follow this example, perhaps by dividing the objects into three corresponding categories under which a computer would be one museum object, punch-cards containing a program another and maintenance supplies a third. The developing of such catalogues as well as the setting up of a collection policy are part of the association’s future plans. Anyway, the move gave the association a fresh new start. A crisis can mean the death of something but it can also provide an opportunity for renewal. In this specific case, the FDPMA survived a crisis during which they had to evaluate and renew its work in order to

177

EMMI TITTONEN

178

Fig. 3: The new storage facilities in Kanavuori. This space was difficult, because of the roof. The machines could not be placed in two storeys at the side: this was only possible in the middle row. The storage is organised in four rows, as an exhibition, so that it is easy to see the machines. Photo: Jyväskylä University Museum, Photo archive: Emmi Tittonen.

survive. The new storage areas are smaller but the rent is also lower. The association has received funding from several sources to maintain its work and possible future projects, but also to pay the rent on the new storage areas. The collections are now of manageable size, and future increases are possible with the help of the collection policy outlines created during the selection. The new storage facilities are also presentable to the public, and will be organised so that the machines can be viewed properly. The future for the FDPMA currently seems bright. The association is looking forward to developing its work and they have started new projects in order to bring knowledge about their collection to the public. For example, a virtual museum project has been launched in co-operation with the Jyväskylä University of

Applied Sciences. New websites are also under construction. Now the association can get back to its work of preserving, exhibiting and studying the history of Finnish information technology. THE CRAY 1S – FINLAND’S ”FIRST” SUPERCOMPUTER

As an epilogue, I want to present to you a success story of the documentation project. I will tell the story of the Cray 1S computer that was one of the machines studied. It was also one of the machines whose museum value was increased. In the computer exhibition in the Agora building stands a big pink computer that is a central processing unit (CPU) of the Cray 1S supercomputer. The Cray 1S is considered to be the world’s first supercomputer – a

THE

CRISIS IN THE

large computer system especially for extensive computing (The CRAY 1S – advertisement from the 1970s). But all the parts, that would make it a working computer, have been removed from the Cray 1S on display. To tell its story, the story of another machine has to be told. At the end of the 1970s, the Ministry of Education in Finland set up a committee to plan the purchase of a new mainframe for joint use in Finnish universities as the successor for the Univac 1108 mainframe. At the end of the 1980s, Finland finally got its first supercomputer, the Cray X-MP EA/416. It was taken to service in January 1989 on the premises of CSC - the Finnish IT centre for science (Kauranne 1988: 4-8; Käpy-

FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

aho 1996: 10-20; JYU/KHO N3781: 50; Serimaa 1988). When the Cray X-MP arrived in Finland, there was great interest amongst the public wanting to see the machine that had taken years to obtain. It was strictly forbidden for any unauthorized person to enter the machine room of Cray X-MP. Because of the great interest, CSC personnel asked representatives of the Cray Corporation if they could get a computer to put on display. An out-of-use Cray 1S CPU was brought to Finland at the beginning of the 1990s (JYU/KHO Duo N3781:35; JYU/KHO Duo N3781:50). This CPU was on display in the entrance hall of CSC’s premises in Otaniemi as a representative of the

Fig. 4: The CPU of the Cray 1S Supercomputer, representing Finland’s first supercomputer. The pink machine still invites people to sit on the couch on its bottom, just as it did originally. This couch actually hid the cooling components of the CPU. Photo: Jyväskylä University Museum, Photo archive: Emmi Tittonen.

179

EMMI TITTONEN

180

Cray X-MP. Everyone who visited the building could see what “Finland’s first supercomputer” looked like, and even sit on the benches of the Cray 1S (JYU/KHO Duo N3781:48). In 1991, one of those active in the museum association, Mr. Harri Grönberg, had listened to a radio show in which CSC talked about the Cray 1S and its probable demolition before the arrival of a new supercomputer. Mr. Grönberg decided to contact CSC immediately and was able to arrange the donation of the Cray 1S. When it arrived to Jyväskylä, the museum association’s members studied the CPU’s technology. Later that year it was put on display in what was to become the exhibition in Agora (JYU/KHO Duo N3781:35). For the past six years, the Cray 1S has again been on display to represent the Cray X-MP supercomputer, just as before. In the project, the museum value of the Cray 1S was increased by gathering sufficient contextual information. According to the interviews, the machine has two different stories. The first is that the computer had been used by Shell Corporation in the Netherlands for calculations associated with oil exploration. Due to Finland’s geographical proximity to the Soviet Union and to ensure the technology could not be copied by Soviet interests, it was stripped of all essential parts before delivery to Finland (JYU/KHO Duo N3781:35). The other story in circulation about the Cray 1S recounts that it came from a meteorological institute in England and had been used for meteorological calculations in a manner similar to the way the Cray X-MP would be used in Finland (JYU/KHO Duo N3781:50; Kauranne 1988: 4-8). However, there is also a third story that may reveal why the CPU was stripped out. A similar Cray X-MP that had been in use in Nor-

way was also stripped of all vital parts once no longer in service and before it was donated to the Technology Museum of Norway. At that time, the technology to be found inside the Cray computers was regarded as highly classified. Every machine was delivered to the customer under stringent security measures and even when the machines went out of service, Cray representatives arrived to take away key components because the technology behind the Cray computers had to be protected against industrial espionage. It is also possible that the parts were considered important because they could be reused and were made of valuable metals, including gold. During the Iron Curtain era, there were also strict trade agreements that prohibited the sale of Western-made machines to Eastern-bloc countries. However, the Soviet espionage aspect of this story is improbable in the case of the Norwegian Cray X-MP because it was stripped after the fall of the Soviet Union (Ola Nordal 12. 10.2007). These stories, once aligned with the written material available about the Cray 1S computers, increased the museum value of the machine on display. This more comprehensive story is now available in written form, not only in the memories of the association’s members or its users. Its place in a museum is also justified. As a document of the beginning of the supercomputer era in Finland, the Cray 1S has a story to tell. It is also the focus of the computer exhibition in Agora, just as it was the focus of interest when it served to represent the Cray X-MP. Even today, it represents both itself (Cray 1S) and the first supercomputer in Finland (Cray X-MP) as the beginning of the supercomputer era in Finland as well as internationally.

THE

CRISIS IN THE

NOTES 1. Suomen tietojenkäsittelymuseoyhdistys ry. (FDPMA) http://www.tietokonemuseo.saunalahti.fi 2. The decisions to contribute to the move: the cultural board of the city of Jyväskylä 10.4.2007 http://www3.jkl.fi/paatos/kulk/2007/10041700. 0/frmtxt43.htm; the Rural Municipality of Jyväskylä, decision of council §165 2.4.2007 http://www.jklmlk.fi/; the National Board of Antiquities http://www.nba.fi/fi/harkinnanvaraiset_avustukset 3. The list of ”the most valuable” consists of these 18 computers or machine groups: Wegematic 1000, Elliot 803 A, IBM 1620, EAI Analogue Computer model 640/680, IBM punched-card machines, IBM Ramac 305, MIR-2 (Soviet computer), Cray 1S, Zuse Z23, Digital Inc.’s PDP computers, Spear Inc.’s µ-Linc a.k.a. Mikro-Linc, Almex Optical Reader, IBM mainframes (System 3 and 7, 3032), Data General Nova, SM-4 (CM4, Soviet PDP-11 clone), PCs and minicomputers from several manufacturers (e.g. IBM, Nokia, HP). The list is in the archives of the museum association. 4. The documented machines were these 11 computers or machine groups: Wegematic 1000, Elliot 803 A, IBM 1620, EAI Analogue Computer model 640/680, IBM punched-card machines: from card punch to tabulator and reproducing machines etc., IBM Ramac 305, MIR-2 (Soviet computer), Cray 1S, Zuse Z23, Digital Inc.’s PDP computers: especially PDP-11, Spear Inc.’s µ-Linc a.k.a. Mikro-Linc. The list is in the archives of the museum association.

REFERENCES Archive material The Finnish Data Processing Museum Association’s

FINNISH DATA PROCESSING MUSEUM ASSOCIATION

archive material - Letters, written agreements of donations, applications of funding to various institutes, etc. Archive material (unorganized) is currently located in the association’s storage facility in Jyväskylä. The collections of the Jyväskylä University Museum, section of Cultural History JYU/KHO Duo 3781: 1-104 - the material collected in the documentation project includes interviews, archive material and journals. Internet references The CRAY 1S – advertisement from the 1970s: http://archive.computerhistory.org/resources/text /Cray/Cray.CRAY1S.1979.102646188.pdf 16.1.2008 Finlex® Up-to-date legislation on the Internet. The Law of Museums (in Finnish): http://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1992/19920729?search%5Btype%5D=pika&search%5Bpika%5D= museolaki 16.1.2008 The Finnish Data Processing Museum Association (in English): http://www.tietokonemuseo.saunalahti.fi/index_eng.htm 16.1.2008 The decisions of the cultural board of Jyväskylä (in Finnish): The decision on 17.1.2006: http://www3.jkl.fi/paatos/kulk/2006/17011700. 0/frmtxt8.htm 16.1.2008 The decision on 14.3.2006: http://www3.jkl.fi/paatos/kulk/2006/14031700.0/frmtxt32.htm 16.1.2008 The decision on 10.4.2007 http://www3.jkl.fi/paatos/kulk/2007/10041700.0/frmtxt43.htm 24.1.2008 The decisions of the city council of Jyväskylä (available on the Internet in Finnish): The decision on 10.4.2006: http://www3.jkl.fi/paatos/kh/2006/10041400.0/ frmtxt153.htm 16.1.2008 The decision on 8.5.2006: http://www3.jkl.fi/paatos/kh/2006/08051400.0/ frmtxt179.htm 16.1.2008

181

EMMI TITTONEN

182

The National Board of Antiquities (in Finnish): http://www.nba.fi/fi/harkinnanvaraiset_avustukset 24.1.2008 The rural municipality of Jyväskylä (in Finnish): http://www.jklmlk.fi 24.1.2008 The Technology Museum of Finland (in Finnish): http://www.tekniikanmuseo.fi/ 16.1.2008 The Intel website on Moore’s Law: http://www.intel.com/technology/mooreslaw/index.htm 16.1.2008 Interviews: JYU/KHO Duo 3781: 35, 7.12.2007 JYU/KHO Duo 3781: 48, 26.3.2007 JYU/KHO Duo 3781: 50, 26.3.2007 e-mail correspondence with Ola Nordal M.A, 12.10.2007. Information published with Mr. Nordal’s consent. Publications Bashe, Charles J. – Johnson, Lyle R. – Palmer, John H. – Pugh, Emerson W. IBM’s Early Computers. Massachusetts Institute of Technology: London 1986. Ceruzzi, Paul E. A History of Modern Computing. Massachusetts Institute of Technology: London 2000. Heinonen, Jouko – Lahti, Markku: Museologian perusteet. Kolmas uudistettu laitos. Gummerrus: Jyväskylä 2001. Kauranne, Tuomo: Maamme matkalla maineeseen eli kuinka tullaan supertietokoneen omistajaksi. Korkeakoulujen atk-uutiset 3-4/88: 4–8. Ketky ry:n hallitus (toim.): Ketky ry 25 vuotta, Juhlajulkaisu. Ketky ry: Saarijärvi 1997. Käpyaho, Juhani: Tieteen tietokoneet ja tietoyhteydet. CSC – Tieteellinen laskenta 25 vuotta. CSC: Espoo 1996. Manninen, Ari T: Näin tehtiin Suomesta tietoyhteiskunta. Gummerrus: Jyväskylä 2003. Mensch, Peter van: Towards the theory of museology. PhD. –thesis published on the Internet, available

at http://web.archive.org/web/20000422030557/ www.xs4all.nl/~rwa/contents.htm 16.1.2008 Paju, Petri: Ensimmäinen suomalainen tietokone ESKO ja 1950-luvun suunnitelma kansallisesta laskentakeskuksesta. Lisensiaatintutkimus, Turun yliopisto kulttuurihistoria. Painamaton opinnäyte. Turku 2002. Pearce, Susan M.: On collecting. An investigation into collecting in the European tradition. Routledge: London 1995. Serimaa, Olli: Supertietokone. Korkeakoulujen atkuutiset 3-4/88: 15–23. Suominen, Jaakko. Sähköaivo sinuiksi, tietokone tutuksi. Tietotekniikan kulttuurihistoriaa. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 67. Gummerrus: Jyväskylä 2000. Tuomi, Ilkka. The Lives and Death of Moore’s Law. First Monday, volume 7, number 11 (November 2002). URL: http://firstmonday.org/issues/issue7_11/tuomi/index.html 16.1.2008. Valtonen, Hannu: Tavallisesta kuriositeetiksi. Kahden Keski-Suomen Ilmailumuseon Messerschmitt Bf 109-lentokoneen museoarvo. Jyväskylä studies in Humanities 49. Jyväskylän yliopisto: Jyväskylä 2006.

*Emmi Tittonen M.A. is a post-graduate student at Jyväskylä University and worked as a project researcher in the documentation project of the collections of the Finnish Data Processing Museum Association. The project was conducted in the Jyväskylä University Museum, Section of Cultural History between October 2006 and December 2007. Address: Jyväskylä University Museum Section of Cultural History P.O.Box 35 40014 University of Jyväskylä, Finland E-mail: [email protected]

KONFERENCER

OG SENINARER

●

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 183-190 ●

Erindring og glemsel Seminar i København 12. marts 2008 LINE SUHR MARSCHNER*

Title: Memory and oblivion. Seminar in Copenhagen 12th March 2008. Abstract: The concepts of memory and oblivion and their historical changeability were in focus at a seminar that took place in Copenhagen in March 2008. Through seven different presentations of this theme, it was shown how the acts of remembering and forgetting are active in the formation of new norms and of new cultural identities in periods of cultural transition such as late Antiquity and in the Reformation period. The four keynote speakers were Paul Connerton, who spoke on three types of forgetting; James M. Bradburne, who dealt with memory in action in Italian lateRenaissance gardens; Charles Hedrick Jr., whose presentation was on transformations of the damnatio memoriae practice between late Antique and early Christian culture; and finally Andrew Spicer, who considered the process of erasing the Catholic past in post-Reformation Scotland. Key words: Memory, oblivion, remembering, forgetting, late Antiquity, Reformation, cultural identity, transformation, transition.

Kulturforskningen har igennem længere tid haft fokus på et begreb som erindring og dets betydning for kulturdannelse og kulturel identitet. Fra indledningsvis at have haft øje for kollektiv erindring og dennes tilknytning til eksempelvis steder og monumenter har erindringsteoretikere siden set på, hvordan erindring tillige kan være knyttet til et folks sprog, ritualer, gestik mv. I de senere år har erindringsteoretikerne præciseret det vide og til en vis grad problematiske begreb kollektiv erindring ved nu snarere at tale om kulturel og social erindring og erindringsskabelse. Et seminar, der blev afholdt i København i marts, satte nyt fokus på erindringsteorien og

afprøvede dens duelighed i analysen af specifikke, historiske perioder, nemlig overgangsperioder – perioder af kulturelt nybrud. Seminaret tog endvidere erindringens modpol glemsel i ed og betragtede disse to begreber som en dialektisk enhed. For kan man studere erindringsskabelse uden samtidig at beskæftige sig med glemsel? Seminaret havde titlen Erindringskonstruktioner – erindring og glemsel i overgangsperioder. Initiativtagere og arrangører var Gitte Lønstrup og Martin Wangsgaard Jürgensen, begge ph.d.-studerende ved afdeling for Kirkehistorie på hhv. Aarhus og Københavns Universitet. De er i gang med to forskellige

LINE SUHR MARSCHNER

184

forskningsprojekter, men eftersom begge projekter omhandler erindringsskabelse i overgangsperioder, var et incitament givet til at arrangere seminaret. Ambitionen med seminaret var at undersøge, hvorledes erindring optræder i to markante overgangsperioder: senantikken, hvor overgangen til kristendommen fandt sted, og reformationstiden. Med udgangspunkt i spørgsmålet om, hvad der måden at erindre på og med måden at opfatte erindring på, var det ambitionen at undersøge, hvordan det manifesteres i den materielle og sociale kultur. Endvidere rejste seminaret spørgsmålet om, hvordan erindring og glemsel er blevet brugt som redskaber i dannelsen af nye identiteter, normer og traditioner i overgangsperioder. Arrangørerne havde satset stort og inviteret en række internationale notabiliteter fra forskellige fagtraditioner, der gladeligt accepterede at flyve til København og berige deltagernes horisont. De kendte hinanden af navn og havde tydeligvis set frem til at møde hinanden, hvorfor de bibragte seminaret en mærkbar og smittende entusiasme. Gennem det interdisciplinært tilrettelagte program blev bl.a. sociologi, historie, teologi, kunsthistorie, arkæologi og museologi bragt i dialog. Seminaret præsenterede et fortættet program med 4 hovedtalere, 4 opponenter og 3 ph.d.-studerende. I denne sammenhæng vil kun hovedtalernes oplæg blive kommenteret. Disse fire talere bevægede sig på forskellig vis – og mere eller mindre direkte – omkring det centrale tema om erindringskonstruktioner. Sociologen Paul Connerton, der er en central figur i erindringsteorien, var velvalgt til at åbne seminaret. Han efterfulgtes af museumsmanden og arkitekten James Bradburne, der trak erindringstråde fra antikken til senrenæssancen. Herefter talte historikeren

Charles Hedrick om senantikken. Dagen blev afrundet af kirke- og reformationshistoriken Andrew Spicer. De tre ph.d.-studerende, der præsenterede nogle af deres forskningsresultater, var Troels Myrup Kristensen (AU), Gitte Lønstrup og Martin W. Jürgensen Opponenter til de fire oplægsholdere var hhv. Sven Rune Havsteen, KU; Margrethe Floryan, Thorvaldsens Museum; Mette B. Bruun, KU og Birgitte Bøggild Johannsen, Nationalmuseet. TRE

SLAGS GLEMSEL

Den aldrende Paul Connertons oplæg blev et omdrejningspunkt for resten af seminaret, idet han på forfriskende vis udvidede begrebet ’glemsel’ – og som en konsekvens heraf også ’erindring’. Oplægget var et kondensat af hans artikel ’Seven Types of Forgetting’ (2008). Han pointerede, at mens dét at huske betragtes som en dyd, associeres dét at glemme oftest med utilstrækkelighed. Men glemslen har et overset positivt potentiale og kan være nødvendig for individuel og kollektiv fremdrift. Han fremhævede tre slags succesfuld glemsel. Først foreskrevet glemsel eller glemsel, som et samfund kan vedtage, mere eller mindre bevidst. Eksempelvis grækerne var bevidste om glemsel som fundamentet for fredelig sameksistens i polis. At huske nogle indbyggergruppers sejre og andres nederlag kunne nære splid og gruppedannelse blandt borgerne, og der blev ved konkrete lejligheder dikteret kollektiv glemsel. Betegnende for grækernes anderledes bevidsthed omkring dette begreb var der på Akropolis et alter indviet til Lethe, glemslens gudinde. Af nyere eksempler fremhævede Connerton årene efter Hitlers og Francos regimer i Tyskland og Spanien, hvor en mere implicit vedtaget strategi om glemsel for at kom-

ERINDRING

me videre som samfund fandt sted. I forlængelse heraf bør det bemærkes, at Tyskland i 1990erne gennemgik en interessant ’gen-erindringsproces’ af den problematiske nazistiske fortid, hvorved denne nu synes at fundet en sund plads i den kollektive tyske erindring. En anden slags glemsel kan fungere konstituerende for ny identitet. Ethvert individ og enhver gruppe er bundet sammen af en række normer. Når disse normer ændres, betragtes det ofte som et tab, men er det ikke nødvendigvis. At hæge om tidligere generationers livsværdier kan være en hindring for livsudfoldelsen i nutidens samfund. At huske detaljer om tidligere ægteskaber og seksuelle forhold kan forstyrre nuværende forhold. Denne type glemsel giver leverum. En tredje slags glemsel er fraspaltning af viden, hvilken kan vise sig tiltagende nødvendig i nutidens dokumenterings- og arkiveringsivrige samfund, som museerne jo nota bene i høj grad er del af. Mængden af viden og erindring, der produceres og fastholdes, er overvældende. Connerton bemærkede, at en basal evne til at strukturere ens liv kan komme til at handle mindre om, hvordan man indsamler viden end om, hvordan man skiller sig af med den igen! ERINDRINGSHAVER

I SENRENÆSSANCEN

Med blomstret silkevest, nærsynsbriller, net frisure og uforlignelig humor indtog James Bradburne dernæst talerstolen. Han er daglig leder af udstillingsbygningen Palazzo Strozzi i Firenze og har tidligere stået i spidsen for Museum für Angewandte Kunst i Frankfurt. Som udgangspunkt talte han om den antikke, græske ingeniør Heros betydning for senrenæssancen, men fandt afslutningsvis anledning til at tale om noget, der tilsyneladende lå

OG GLEMSEL

hans hjerte nærmere: museernes forhold til digitale medier samt spørgsmålet om de ’stemmer’, museerne lukker ind på udstillingerne. Bradburne bevægede sig på forskellig vis omkring erindringstemaet. Én tråd i oplægget gik således på erindringers vandring, eksempelvis renæssancens erindring af Hero fra antikken. Hero var ikke sin tids fremmeste ingeniør, men i modsætning til dygtigere kolleger vandrede hans skrifter ad heldige veje og blev husket! Via Konstantinopel blev hans tekster fragtet til Venedig og herfra distribueret til den antikken-hungrende italienske renæssance. En anden tråd var senrenæssancens haver. Flere af de fornemste haveanlæg var tematisk struktureret over det antikke skrift Metamorphoses af Ovid (”Ovids metamorfoser”) og rummede iscenesættelser af Ovids fortællinger fra den græsk-romerske historie. Sideløbende med at bevæge sig omkring i haven, bevægede datidens betragtere sig således omkring i antikkens verden. Haven hidkaldt ånden fra antikken; den kaldte den heroiske antikke historie frem i erindringen. For disse haver spillede Hero en rolle. Hans skrifter rummede manualer til at bygge snurrige automata, drevet af varm og kold luft: statuer der bevægede sig, gardiner der blev trukket for og fra, stenfugle der sang, springvand, vandorgler osv. Disse automata tiltrak senrenæssancens overklasse, der var optaget af naturmagi. Når de materielle genstande i haven bevægede sig, mente man i tråd med det herskende neoplatoniske verdensbillede, at den guddommelige ånd blæste heri. En tredje tråd i oplægget omhandlede derfor forholdet mellem kunstværkets skaber og beskuer. For mens beskuerne mente at se Ånden blæse i de animerede genstande, havde skaberne – inkl. ophavsmanden Hero o. 1600 år tidligere – en

185

LINE SUHR MARSCHNER

186

ganske anden, nøgtern indsigt i de aldeles håndgribelige mekanismer, der satte genstandene i bevægelse. Med et glimt i øjet mente Bradburne så, at han havde talt fyldestgørende om det, der berettigede ham til at komme til seminaret. Til folk i nutidens ’memory business’ – museumsfolk – adresserede han de sidste tråde i sit oplæg. Den ene om den digitale kultur. Hvordan tager vi vare på disse digitale kultur-produkter, der er mere flygtige end datidens papyrusog pergamentruller? Den anden tråd om nutidens kunstproducenter og -brugere. Har museerne tilstrækkeligt fokus på brugerne og ikke kun kunstproducenterne, dvs. kunstnerne? Ikke mindst i den digitale kunst er brugerne en stor del af værket. Lukkes deres stemmer ind på museet? DAMNATIO MEMORIAE

Charles Hedrick Jr. fra University of California, Santa Cruz, leverede dernæst et intenst og velstruktureret oplæg om senantikken som en brydningstid mellem antik og kristen tænkning. Mens dét at huske måske nok er en biologisk konstant, sagde Hedrick indledningsvis, er erindringens fænomenologi – altså opfattelsen af dét at huske – historisk foranderlig. Et af de mange kapitler i erindringens historie blev skrevet i senantikken med kristendommens opståen og udbredelse. Kristendommen bragte nye tankesæt med sig ind i den græsk-romerske antikke verden. Det var en religion af konvertitter, og gav ifølge Hedrick liv til en ny opfattelse af mennesket som foranderligt eller som havende en forandringsmulighed i sit liv. For det kristne menneske var det ligefrem idealet at udvikle sig; at bevæge sig sjæleligt fra sit livs udgangspunkt til et højere, mere perfektioneret stade.

Germanicus, British Museum og kolossalhoved af gudinde, Nationalmuseet i Athen (s. 187). En anden form for kristen overskrivelse af den græsk-romerske fortid bestod i at ridse korsets tegn på statuer og derved kristne dem. Foto: Troels Myrup Kristensen.

Dette nye fokus på sjælelig transformation påvirkede hele forståelsen af begrebet erindring. Mens vi i dag i udpræget grad forstår erindringer som skabende vores virkelighedsopfattelse, havde den græsk-romerske antik en ganske anden stabil, ’objektiv’ forståelse af begrebet. Erindringer blev opfattet som en refleksion af virkeligheden og kunne derfor grundlæggende lige så lidt ændres, som de kunne være usande. Et menneske kunne naturligvis huske forkert eller glemme, men som udtryk for virkeligheden var erindringerne uantastelige. Med kristendommen fik individet en øget

187

LINE SUHR MARSCHNER

188

betydning, og omkring år 400 e. Kr. ses en ny forståelse af erindringer som skabende af jeg’et (om end forståelsen af begrebet stadig er tættere på antikken end på moderne tænkning!). For kristne skribenter fra det 4. århundrede agerer begreber som erindringer, identitet mv. i udpræget grad dynamo i en selvransagende, sjælelig udviklingsproces. Kirkefaderen Augustin og hans berømte ’Bekendelser’ er et eksempel herpå. Med kristendommen opstod der altså et historisk nyt fokus på transformationer. Det gav sig også til kende i den materielle kultur. Mod sine fjender praktiserede den romerske stat ’damnatio memoriae’, udviskning fra hukommelsen. Denne stærkt vanærende skæbne overgik overvejende politiske personer efter deres død. Dommen ’damnatio memoriae’ betød bl.a. forbud mod at nævne vedkommendes navn, udviskning af navnet i indskrifter og, vigtigt i denne sammenhæng, afhugning af hovedet på statuer, der forestillede personen. Man var tilsyneladende bevidst om, at personen i praksis reelt ikke blev glemt, men langt mere vanærende husket som dén, der blev dømt til glemsel! Den romerske praksis med afhugning af statuers hoveder har været velkendt i samtiden. Om end det på romerske statuer ofte er tydeligt, at hovedet ikke er originalt i forhold til kroppen, lader det til, at når statuen efterfølgende blev udstyret med et nyt hoved og på den måde genbrugt i en ny sammenhæng, fik den i samtidens opfattelse en frisk, ny identitet. Senantikkens kristne fortsatte den romerske damnatio memoriae-praksis – også afhugning af ikke-kristne statuers hoveder. Men hvor antikken som sagt fortolkede forandringen af statuen som en udviskning af dens oprindelige identitet, nyfortolkede de kristne processen som netop en transformation: et nyt betyd-

ningslag blev føjet til statuen. Statuen blev som en halshugget hedensk figur minde om en overvundet kultur. Den blev samtidig en parallel til det konverterede menneske, og den blev således et billede på kristendommens sejr over hedenskaben. ET

GLEMT LANDSKAB AF HELLIGSTEDER

Andrew Spicer fra Brookes University i Oxford afsluttede seminaret med et oplæg om reformationstiden i Skotland fra omkring 1560 til 1660. Spicer gik tæt på den materielle kultur, idet han så på, hvordan denne periodes forsøg på at skabe ny identitet og glemme den katolske fortid medførte markante ændringer i det skotske kulturlandskab. Kirker, klostre og kapeller blev udsat for ikonoklastiske udrensninger. I en proces til fremme af glemsel blev de renset for altre, ikoner, hellige genstande og andet inventar, der knyttede sig til den katolske trospraksis. Der har været tendens til at fremstille denne proces som en ilter og øjeblikkelig udrensning, men sandheden er, at den ligesom i Danmark mestendels forløb som en langsom overskrivelsesproces. I Skotland foregik overskrivelsen af den katolske fortid også på en større landskabelig skala. Det katolske senmiddelalderlige kulturlandskab var i Skotland som i resten af Europa mærket af steder, som havde betydning i den katolske troskultur: kirker, kapeller, pilgrimsruter, helbredende kilder, hellige træer mv. Disse helligdomme var i vidt omfang placeret i relation til naturen eller på steder, hvor religiøst betydningsfulde hændelser havde fundet sted, og troende opsøgte disse ofte fjernt beliggende steder. Dette kulturlandskab, der havde rødder i den keltiske kultur, blev udfordret af den nye reformerte tro, der ikke mente, at ’det

ERINDRING

hellige’ knyttede sig til bestemte steder, men til forsamlingen af troende, uanset hvor disse måtte befinde sig. Den nye trospraksis vægtede derfor istedet, at man forsamlede sig regelmæssigt og lokalt, dvs. til søndagsgudstjeneste i den lokale kirke. For at gennemtvinge denne nye trospraksis blev nogle af gamle, fjerntbeliggende kirker og kapeller revet ned eller brugt til at opføre nye kirker i tættere befolkede egne; andre faldt blot ad åre ud af brug og forfaldt. Man ønskede at neutralisere landskabets tegn på katolsk helgendyrkelse, pilgrimsvandring, naturhelbredelse og individuel kontemplativ praksis. Det skotske landskab rummer dog stadig spor af den udviskede katolske fortid. Som i Danmark er størsteparten af landets sognekirker gamle katolske bygninger. Men også på øde egne finder man disse spor: selv om fjerntbeliggende kirker blev revet ned, fortsatte begravelsespladserne omkring bygningerne ofte med at være i brug. Endnu mere kuriøst er det, at da også dele af kirkebygningen efter datidens ritualer var gravplads, lod man ofte ved nedrivning dele af kirkebygningerne stå, ofte koret og/eller gulvet i korsskæringen. Som stilfærdige erindringer om Skotlands udviskede katolske fortid ligger disse gravpladser og bygningsrester fortsat i det skotske landskab. Med 7 kompetente og nærværende oplægsholdere samt 4 velforberedte opponenter bød seminaret på mulighed for en solid kulturfaglig vitaminindsprøjtning. Fra forskellige interessante vinkler blev der kastet lys over de problemstillinger, som arrangørerne ønskede at undersøge eller at få besvaret. Med det tætte program var tiden desværre for knap til en egentlig sammenfatning af de mange vinkler på dagens tema. Et klart billede af, at der sker noget med måden at erindre og at opfatte

OG GLEMSEL

erindring på, når normer og identitet er under forandring, tegnede sig imidlertid. Sammenstillingen de forskellige perioder tydeliggjorde, hvordan erindring tjener som redskab til at etablere ny identitet og danne nye kulturelle retningslinjer. Glemsel blev synliggjort som et redskab til at mane gamle tankemåder i jorden og skabe plads til nyt. Til et velannonceret seminar med oplægsholdere af denne kaliber kan det undre, at fremmødet var relativt lille. Hele herligheden var gratis, og det blev afholdt i hjertet af hovedstaden. Ikke mindst for folk i ’the memory business’ var det en oplagt horisontudvidelse og påfyldning af nye tanker. Herunder følger en liste over, hvor visse af seminarets oplæg vil kunne findes, samt en liste over oplægsholdernes øvrige, relevante publikationer. Ønsker man endvidere at få belyst emnet i en dansk orienteret sammenhæng, kan den fine bog Fortiden for tiden – genbrugskultur og kulturgenbrug i dag (Ellen Braae og Maria Fabricius Hansen, red., 2007) anbefales.

PUBLICEREDE

OPLÆG FRA SEMINARET:

Kristensen, Troels Myrup, “The Display of Statues in the Late Antique Cities of the Eastern Mediterranean: Reflections on Memory, Meaning, and Aesthetics”, i: G. Speed & D. Sami (red.), Debating Urbanism Within and Beyond the Walls. Life within and around towns from c. AD 300-700. Leicester: Leicester Archaeology Monographs, 2009 (forventet) Lønstrup, Gitte, “Normativity and Memory in the making: the seven hills of the ‘old’ and the ‘new’ Rome”, in: The Religious Struggle over Religious Text in Antiquity. Aarhus University Press, ultimo 2008 (forventet).

189

LINE SUHR MARSCHNER

190

Bradburne, James M., “Local Heros – Memory in Action in the Late Renaissance Garden”, dette nummer af Nordisk Museologi. Floryan, Margrethe: “Gardens in memoriam and more”, dette nummer af Nordisk Museologi.

ØVRIG

LITTERATUR :

Connerton, Paul, “Seven Types of Forgetting”, in: Memory Studies, Vol. 1, No. 1, 59-71, 2008. Connerton, Paul: How Societies Remember. Cambridge University Press, Cambridge, 1989. Hedrick, Charles W. Jr.: History and Silence: Purge and Rehabilitation in Late Antiquity. University of Texas Press, Austin, 2000. Spicer, Andrew: Defining the Holy: Sacred Space in Medieval and Early Modern Europe. Ashgate, 2008.

*Line Suhr Marschner er mag. art i kunsthistorie og arbejder på freelancebasis. Address: Sønderskovvej 15 4180 Sorø E-mail: [email protected]

KONFERENCER

OG SENINARER

●

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 191-201 ●

Nordiskt centrum för kulturarvspedagogiks vårkonferens 2008: Unik nordisk kulturarvspedagogisk konferens i Östersund MARTIN ALFREDSSON

OG

LINN ÅSLUND*

Title: Unique Nordic conference about cultural heritage pedagogy in Östersund. Abstract: The Nordic Centre of Heritage Learning (NCK) spring conference took place in Östersund in Sweden on 20-21 February 2008. The conference programme was developed for people interested in heritage learning in the fields of archives, museums, art and the cultural environment, with the aim of contributing to development of the concept of heritage learning. The cultural heritage in its various forms is able to boost the competencies and community spirit of individuals, generate new business ideas and contribute to the knowledge necessary for a process of sustainable development. About 80 colleagues attended the conference and shared their experiences. The keynote speakers came from Austria, Denmark, England, Finland, Norway and Sweden. Key words: Pedagogy of the cultural heritage, arts, museums, archives and cultural environment, The Nordic Centre of Heritage Learning (NCK), Nordic cultural heritage pedagogy.

Den 20-21 mars 2008 hölls Nordiskt centrum för kulturarvspedagogiks (NCK) tredje vårkonferens på museet Jamtli i Östersund under temat kulturarvspedagogik i Norden. De 80 deltagarna kunde lyssna på föreläsare från Sverige, Norge, Danmark, Finland, England och Österrike. I samband med konferensen hölls även tre seminarier under den gemensamma titeln ”Kulturarvspedagogik och livslångt lärande”.

På initiativ av representanter från den kulturarvspedagogiska sektorn i Danmark, Finland, Island, Norge och Sverige har NCK bildats. Utvecklingsprojektet Nordiskt Centrum for Kulturarvspedagogik fortsätter under 2008 att utveckla sin verksamhet. Arbetet för att befästa positionen som en naturlig samlingspunkt för kulturarvspedagogiska frågor i Norden fortgår. Samtidigt pågår arbetat med att etablera ämnet

MARTIN ALFREDSSON

OG

LINN ÅSLUND

192

Bilden “NCK-konferens” visar konferensdeltagarna i Rentzhogsalen på Jamtli, uppkallad efter förre landsantikvarie Sten Rentzhog. Foto: Anna Jonsson.

kulturarvspedagogik som en självklarhet i ”det livslånga lärandet”.Kulturarvspedagogik är ett samlingsbegrepp för de fyra verksamhetsområdena arkivpedagogik, kulturmiljöpedagogik, konstpedagogik och museipedagogik. En av de viktigaste frågeställningarna relaterade till kulturarvspedagogik i samband med livslångt lärande är, hur kulturarvspedagogiken förhåller sig till pedagogikens mål, medel och målgrupper? Det är dessutom viktigt för utvecklingen av det kulturarvspedagogiska arbetet, att det ställs frågor till såväl teori som praktik. En viktig del av detta består i kontinuerlig granskning av begreppsapparaten.

Nordiskt Centrum för Kulturarvspedagogik är ett forum för alla med intresse för kulturarvspedagogiska frågor och drivs av Jämtlands läns museum – Jamtli, Landsarkivet i Östersund och Föreningsarkivet i Jämtlands län och har sin placering i Östersund. NCK ser som sin uppgift att främja det livslånga lärandet genom de olika pedagogiska inriktningarna arkivpedagogik, museipedagogik, konstpedagogik och kulturmiljöpedagogik och vill samtidigt utveckla kulturarvspedagogiken som helhet. Detta sker i samarbete med universitet, museer och arkiv genom utbildning, möten, forskning och informationsspridning.

NORDISKT

CENTRUM FÖR KULTURARVS -PEDAGOGIKS VÅRKONFERENS

Projektledaren och forskningsassistenten arbetar vidare med det nordiska nätverket bland pedagoger och intresserade. NCK arrangerar förutom en vårkonferens, ett höstseminarium samt kurser i kulturarvspedagogik. FÖRVALTA,

FÖRDELA ELLER FÖRMEDLA ?

Nina Gran specialplanerare för den svenskspråkiga verksamheten i Helsingfors stads kulturcentral, gav en föreläsning med rubriken ”Förvalta, fördela eller förmedla? ProduForum – ett kulturellt Linux-nätverk i Helsingfors”. Att i kulturarvssammanhang tala om Linuxnätverk kan verka lite långsökt, men Nina Gran, har en utmärkt förklaring till associationen: ProduForum är öppet för alla. Vem som helst får delta i de aktiviteter som ProduForum arrangerar samtidigt som det är en samlingspunkt för fria kulturarbetare. Trots att projektet pågår i Finland har man valt att ha svenska som arbetsspråk. Nätverksprojektet föddes ur en önskan om att kunna tillfredsställa behov hos fria kulturarbetare, exempelvis genom att underlätta och utveckla arbetet för fria grupper, konstnärer och kulturproducenter i Helsingforsregionen. En stor del av arbetet består i att sammanföra olika aktörer som kan ha utbyte av varandra t ex kulturproducenter och produktionsstudenter. En viktig del i arbetet är att man dokumenterar de kulturprojekt som ProduForum står bakom, vilket blir ett sätt att förmedla kunskap till dem som kommer efteråt och ska skapa liknande projekt. Ambitionen och målet med ProduForum är att höja kompetensen hos aktörerna och inspirera till företagsamhet. ProduForum ska fungera som ett stöd i samarbetet mellan kultur-

2008

fältet och andra sektioner i samhället och samtidigt vara ett centrum för kulturproduktion, samarbete och nätverksbildning och en plattform för gemensam marknadsföring. Rent praktiskt tillhandahåller ProduForum bland annat arbetsutrymme till sina aktörer och fungerar som en slags övningskuvös för företagande och i framtiden skall ProduForum även fungera som ett arkiv för kulturprojekt. ProduForums deltagare är uppdelade i fasta och rörliga aktörer. De rörliga aktörerna är de som deltar i seminarier och program, som alla är gratis och öppna för alla. De fasta aktörerna är de kulturarbetare som betalar med sin arbetsinsats. Dessa ersätts i sin tur med arbetsutrymme och olika typer av servicetjänster, exempelvis handledning, Work shops o s v. Tjänster: Tillhandahåller IT-stöd, seminarier, gemensamma marknadsföringskanaler och redskap. Arbetsutrymmen, Webbsida för aktörerna, andra behov. Professionalitet är en förutsättning för att bli anställd som fast aktör. I nuläget finns 15 fasta aktörer på ProduForum. Nina Gran är av uppfattningen att i framtiden kommer ProduForum och sättet som projektet styrs på att även växa internationellt. Fler samarbeten kommer att präglas av nätverksstruktur och deltagande, öppenhet och ickehierarkiska strukturer, samarbete och gemensamma strävanden. STÄLL RÄTT

FRÅGA TILL RÄTT PERSON

”Ställ rätt fråga till rätt person och du kan hitta den infallsvinkel som behövs för att engagera dem som i vanliga fall inte fångas av det som kulturarvsförmedlare har att erbjuda.” Det är vad Rachel Hasted, från English Heritage policy team starkast understryker i sitt föredrag “Making History: Social inclusion, le-

193

MARTIN ALFREDSSON

194

OG

LINN ÅSLUND

arning and heritage” – om kulturarvets vikt för den sociala inklusionen i samhället. En av de största utmaningar Storbritannien och fler länder med det möter när det gäller kulturarvspedagogiken är migrationen. Befolkningsprofilen i Storbritannien förändras och idag är det dem som den folkgrupp som ökar mest människor under 16 år med blandad etnisk bakgrund. Detta, säger Hasted, förändrar bilden av “Britishness”. Ett sätt att möta detta var genom utställningen ”The peopling of London”, på British museum. London är en stad som bygger på invandring och om man undersöker saken närmre så inser man att alla grupper av invandrare går igenom samma process, t ex demonisering. En viktig bit i arbetet med social inklusion i Storbritannien är att göra den svarta delen landets befolkning till en del av samhället och därmed också inse att det svarta samhället är en del av historien. Hasted berättar att vid en undersökning av vad skolelever fick lära sig om slaveriet blev slutsatsen att slaveriet presenterades som något som förekom i andra länder, främst USA och att Storbritanniens deltagande knappt nämndes. En del i arbetet med att tillgängliggöra historia för dem och från invandrare och ättlingar till invandringar är webbsajten http://www. movinghere.org.uk/. Moving Here undersöker och dokumenterar varför personer invandrat till Storbritannien under de senaste 200 åren, vilka erfarenheter som gjorts och vilka erfarenheter som görs nu. Sajten erbjuder fri tillgång till material som rör migrationshistoria från arkiv på lokal, regional och nationell nivå, bibliotek och museum. Moving Here ger dessutom besökaren möjlighet att själv delta genom att publicera sin egen migrationshistoria.

I arbete som syftar till att öka och underlätta den sociala inklusionen och synliggöra minoriteter eller diskriminerade grupper finns det vissa fallgropar, menar Hasted. En fara är att arbetet ibland tenderar till att istället försöka förbättra de respektive målgrupperna istället för att fokusera på det som hindrar dem. ”Det får inte bli ett överhetsperspektiv; att man ska göra något fint för de obildade massorna. Och det är där vi står inför nästa utmaning”, säger Hasted. ”Vi måste anställa fler med mångkulturell bakgrund.” Politisk korrekt välvilja kan lätt gå överstyr och Hasted ger som exempel National Armory’s antivapenprojekt NTK: No To Knives, och olika utställningar om handikappade som kanske blivit mer av en ”freak show” istället för att handla om handikappades position och liv i samhället utifrån handikappades egen synvinkel. Ett annat vanligt misstag som många gör är att automatiskt koppla samman begreppen diskriminering och fattigdom. Bara för att du är fattig behöver du inte vara diskriminerad och bara för att du är diskriminerad behöver du inte vara fattig. Ett exempel på detta är hbt-perspektivet eftersom homo-, bi- och transsexuella finns i alla skikt av samhället, men som helhet är de ändå diskriminerade oavsett samhällsklass och bakgrund. I Storbritannien har det därför inrättats en ”Lesbian Gay Bisexual Trans History Month” som återkommer varje år i februari. Till projektet hör även en webbsajt: http://www.lgbthistorymonth.org.uk/. Med alla olika samhällsgrupper i åtanke är det ändå absolut svårast att nå ut till låginkomsttagare, menar Hasted. Men hon har en lösning för att verkligen nå ut till dessa människor: fokusera på lärande för hela familjen

NORDISKT

CENTRUM FÖR KULTURARVS -PEDAGOGIKS VÅRKONFERENS

och hitta infallsvinklar som människor kan relatera till. Material finns om man bara kan ställa rätt frågor till rätt person HUR

DET FÖRFLUTNA FÅR MENING I NUET

Varför ska det förflutna läras ut och vad har det för effekter i samtiden? Hur förmedlar vi berättelser om kulturmiljöer och det förflutna? Anders Högberg, arkeolog, Malmö fördjupade sig i ämnet ”Kulturmiljöpedagogik med nuet i fokus”. Högberg diskuterar det förflutna som ett tvådelat perspektiv. Detta för att påvisa hur man kan arbeta med ”kulturmiljöpedagogik med nuet i fokus”, som även är rubriken för föreläsningen. Högberg ställer de klassiska frågorna som man kan och bör ställa till alla utåtriktade verksamheter; vad berättar vi om, hur gör vi det, varför gör vi det, varför tycker vi det är väsentligt och vilken betydelse anser vi att det får? Det är institutioner som museer och andra som har kunskap om och väljer ut kulturmiljövården. Det är oftast i vardagen, i icke-institutionella uttryck, som människor möter det förflutna. Media, fotoalbum, skönlitteratur och samtal mellan människor är exempel på former där det förflutna finns och skapas. Relationen mellan det institutionella kulturarvet och människors upplevelser av det förflutna har inte varit föremål för särskilt mycket forskning i norden. Högberg hävdar att dessa distinktioners betydelse är väsentlig för ett arbete med kulturmiljöpedagogik. Ett sätt att förstå och utveckla detta tvådelade perspektiv är att arbeta med omvärldsanalyser. Högberg tar som exempel begreppet ”mångkultur” och hur en del menar att det är något som alltid har funnits. I vår tid handlar det om saker som segregation, invandring och

2008

globalisering etc., och har inget att göra med att vi en gång i tiden hade franska kungar. Ett klart exempel på bristande omvärldsanalys! Det handlar om att förstå den verksamhet man bedriver i förhållande till övriga samhället. Detsamma gäller utbildning och det livslånga lärandet. En avhandling från Lärarhögskolan i Malmö1 visar hur den faktabetonade och kronologiskt ordnade grundskoleskolundervisningen inte lyckas skapa historiemedvetna och kritiskt tänkande elever som har utvecklat en förståelse av sammanhanget mellan nu, då och framtiden. Genom att hantera det tvådelade perspektivet och arbeta med omvärldsanalyser, livslångt lärande och samskapande så ger det olika perspektiv och förhållningssätt till hur man tillskriver det förflutna mening i nuet och stärker därmed kulturpedagogiken. På slutet av den första dagen så övergick föreläsningarna till mindre seminarier kring kulturarvspedagogik och livslångt lärande. Tre målgruppsteman fanns att välja på; barn, unga vuxna och äldre. Vi måste förändra vår syn på pensionärer, säger Eva Sjögren Zipsane, landsarkivarie vid Landsarkivet i Östersund. Pensionärer är inte längre en enda homogen massa utan individer som vill fortsätta att utvecklas och det gäller för oss att anpassa kulturarvsförmedlingen till detta, det är det som är livslångt lärande. I länder som Kina och Nederländerna finns öppna universitet för daglediga äldre. Besökare till kulturarvsinstitutioner är oftast äldre, och yngre kommer oftast tillsammans med äldre och det är något som kulturarvsförmedlare behöver vara medvetna om. ATT

FÅ ETT MUSEUM ATT SPELA ROLL

Att arkiv och museum måste slåss för männis-

195

MARTIN ALFREDSSON

196

OG

LINN ÅSLUND

kors uppmärksamhet blir allt tydligare och konkurrenterna är många; tv, bio, radio, och inte minst Internet. Ett exempel på detta ges av Kristian Overskaug från NTNU Museum of natural History and Archaeology i sitt seminarie om ”Visitor dynamics and communication experience during the years 1954-2006 at the NTNU Museum of Natural History and Archaeology. Challenges of 2020”. 1954 strandade en jättebläckfisk i Trondheimsfjorden. Kvarlevorna av djuret lockade 12 000 och inspirerade till öppnandet av ett museum, men nu, mer än femtio år senare är frågan hur man ska få besökarantalet stabilt och högt. Vid 1000-årsjubileum av Trondheim stad 1996 var besökarantalet som högst och sedan dess har det skett en dramatisk nedgång. Till viss del beror det på att det existerar ett glapp mellan det som besökare och potentiella besökare är mest intresserade av och den kompetens som personalen har. De flesta vill höra om arkeologi samt andra världskriget, men för tiden från 1600-talet fram till nu finns ingen kompetens. Men förutom detta tror Overskaug att museet blir utkonkurrerat av så kallade ”science centers”, där bara namnet låter mer spännande än NTNU. Frågan Overskaug ställer sig är varför det går så dåligt, när allting pekar på att det borde vara tvärtom: Populationen i området är större samtidigt som tillgängligheten och serviceresurserna är bättre. Nu ligger utmaningen i att få museet att spela någon roll. DRIVKRAFTEN

BAKOM FRIVILLIGT ARBETE

Pär Löfstrand, universitetsadjunkt i psykologi vid samhällsvetenskapliga institutionen på Mittuniversitetet i Sverige har undersökt sambandet mellan faktorerna kulturarv, livslångt lärande och social ekonomi inom frivilligt ar-

bete. De föreningar som deltog i undersökningen var en handfull lokala föreningar; Jämtlands lokalhistoriker och släktforskare, Ås hembygdsförening, Jamtlis gynnare, Jämtlands läns konstförening samt Föreningen Gamla Östersund som samtliga har anknytning till det lokala kulturarvet i Jämtlands län. Några av undersökningens centrala frågor var: Hur sprids kunskap mellan människor? Och vad är drivkraften? Varför engagerar man sig i kulturarbete på t ex Jamtli? Det oftast återkommande svaret var att man gjorde det för den sociala gemenskapen, men andra ord och begrepp som återkom var ”kunskap”, kulturverksamhet och livslångt lärande. Vad gäller den sociala gemenskapen så kunde man se att kvinnor oftare hade ett större så kallat socialt kapital, jämfört med männen. Samtidigt existerade en slags dubbel underrepresentation inom de undersökta föreningarna, där de flesta medlemmarna var kvinnor, men samtidigt bestod styrelserna av ett överhängande antal män. Detta kopplades tydligt till ett återkommande påståendet att många var med för gemenskapen, men få ville ha något ”reellt” ansvar t ex genom styrelsearbete. Den starkaste motivationen fanns i det sociala samspelet och gemenskapen. ATT TA PEDAGOGIK

OCH ARKEOLOGI PÅ LIKA

STORT ALLVAR

Anders Hansson, 1:e antikvarie på Jamtli, höll ett anförande under rubriken; ”Slyos – Publik arkeologi i gräns- och generationsöverskridandets tjänst”. Slyos, eller Lövnäsvallen, ligger i Sverige 30 km väster om Lillhärdal, ungefär 10 km från gränsen till Dalarna vid vägen mellan Lillhärdal och Särna och utpekas av traditionen som

NORDISKT

CENTRUM FÖR KULTURARVS -PEDAGOGIKS VÅRKONFERENS

Härjulf Hornbrytares boplats. Härjulf och en kvinna vars namn man inte känner till anges som de första bosättarna i Härjedalen. Projektet startade i september 2003 med ett seminarium i Lillhärdal och arkeologiska undersökningar genomförs årligen under vecka 32, Kulturveckan i Lillhärdal. Till Slyos har man även förlagt pedagogisk verksamhet för högstadieklasser Offentlig arkeologi blir också en pedagogisk verksamhet och vad händer, undrar Anders Hansson, om man tar pedagogiken på lika stort allvar som arkeologin? Man måste börja med att sätta sig in i begreppet kulturmiljöpedagogik som ett sätt att förstå människor och platser utifrån en materiell kultur. I de allra flesta fall är det historieförmedlarna som väljer vilka frågor som ska ställas och därmed också i många fall, vilka svar som ska ges, men vid publika utgrävningar är det deltagarna som ställer frågorna och de enskilda individerna konstruerar sedan själva sina kunskaper. Samtidigt måste man förstå att allt historiemedvetande är selektivt och att det måste vara det och att deltagarna konstruerar själva sina kunskaper samtidigt som de selekterar och på så sätt också skapar sin egen historia. Vid publika utgrävningar kan småbarn och pensionärer delta samtidigt och det ställer historieförmedlaren inför en hel del utmaningar. På grund av skilda ålder och erfarenhet har dessa två grupper helt olika utgångspunkt i lärandet och hur gör man då? Anders Hansson menar att man helt enkelt får försöka ange en samtalston som visar att alla frågor är välkomna och ska besvaras eftersom de visar på engagemang. Ett annat sätt att låta alla delta är att ställa öppna frågor som leder till dialog. Hansson berättar att han fört dagboksanteckningar för att förstå dynamiken i vad som händer vid en kulturarvspedagogisk

2008

verksamhet, för att förstå sin egen inställning och sina egna frågor och sin roll gentemot deltagarna I Slyos är platsen kopplad till myten om Härjulf och en kvinna, Härjedalens första bebyggare och att göra utgrävningar som är kopplad till en myt ger en viss dynamik i förhållningssättet. Vissa är mer militanta och har kanske inte lika lätt att ta till sig fynd som stör bilden av myten, eller ifrågasätter den. Andra har en lättare inställning, att allt som lockar folk till bygden är bra. Det övergripande syftet är förstås att förstå platsens historia, oavsett vad fynden för med sig. HISTORIEN

MÅSTE VARA DÄR ANVÄNDARNA

ÄR

NCK: s årliga pris delas ut till personer eller institutioner som på något sätt gjort ett framstående arbete inom det kulturarvspedagogiska området. I priset ingår också ett löfte om att återkomma som talare vid nästa års konferens, något som 2007 års pristagare Charlotte S. H. Jensen från Nationalmuseet i Danmark nu uppfyllde, med sin föreläsning ”Kulturarvspedagogik 2.0”. Internet är i allt stigande grad den plats där vi hämtar vår information om världen. Tidigare var biblioteken, tidningar o s v viktiga informationskällor men enligt Charlotte S. H. Jensen så lägger unga (25 år och yngre) ungefär 2 timmar i veckan på läsning, inklusive tidningar men är online 6 timmar. Detta för oss in på vad Charlotte S. H. Jensen kallar Kulturarvspedagogik 2.0. Enligt Jensen befinner vi oss just nu i Web 2.0-eran; ett uttryck som hämtats från förläggaren, bloggaren och webbteoretikern Tim O’ Reilly”. Om Web 1.0 handlade om att sammankoppla människor med varandra så hand-

197

MARTIN ALFREDSSON

198

OG

LINN ÅSLUND

lar Web 2.0 om att samarbeta och utveckla gemenskap. ”Ett påtagligt exempel på denna utveckling är wikipedia”, säger Jensen. ”En plats där vem som helst kan bidra med sina kunskaper i byggandet av ett virtuellt uppslagsverk. I 1.0 – eran var layouten på sajter och hemsidor det viktigaste och ledde till att det man främst gjorde var att organisera information. I 2.0 eran handlar det mer om att skapa en ram för kommunikation och social gemenskap, som t ex Facebook.” Jensen är glasklar när hon påpekar att om kulturarvsvärlden vill vara en del av nuet gäller det att den uppgraderar sig och tar plats på ett sätt som moderna nätanvändare förväntar sig. Detta nya, mer utpräglat sociala sätt, att använda webben ställer krav på alla kulturarvsinstitutioner. Istället för att bara vänta sig att möta en förklarande expert med mer eller mindre färdiga svar vill nu användaren vara en del i en process, en personlig dialog. Några kulturarvspedagogiska institutioner har redan startat denna process. T e x har National Archives i Storbritannien arbetat med att skapa en sajt som låter brukarna skriva och berätta när de har hittat en emigrantanfadereller anmoder på sajten. Jensen nämner den brittiska sajten Moving Here som en av de kulturwebbsajter som bäst illustrerar vad som kan ske när många och dedikerade brukare strålar samman kring ett synliggjort material (www.movinghere.org.uk/ default.htm). ”Enligt min mening har arkiv – på arkivinstitutioner såväl som på museer – en enorm potential i dagens 2.0 kultur”, säger Jensen. ”Eftersom arkiv har ofta ett så rikt material att de öppnar upp för många små, nischade användarmöjligheter.” Efterhand som alltmer material kopplat till

Bilden “Charlotte” är på 2007 års NCK-pristagare Charlotte S. H. Jensen från Nationalmuseet i Danmark, som förutom prispengar fick äran att föreläsa på årets NCK-konferens. Foto: Anna Jonsson.

kulturarv har tillgängliggjorts via Internet och brukarna kräver ständigt mer och större tillgång kan institutionernas förklaringsmonopol på t ex historiska förlopp inte längre upprätthållas. Nu finns det andra än kulturarvsinstitutionerna som har tillgång till materialet och kan lägga ut på nätet och skriva om det. ”Detta är något som inte kan kontrolleras, allt kulturarvsinstitutionerna kan göra är att konkurrera på samma villkor som alla andra”, säger Jensen. I sin vision ser Jensen att framtidens kulturwebbsajter kommer ge allt större möjligheter för gemene man att bidra och funktioner som ”kommentera”, ”sänd mitt bidrag” och ”upload” kommer att vara väsentliga. Dialog är ett bättre redskap än den traditionella förmedlingen med en avsändare och en mottagare och kombinationen av tillgängliggörande och förmedling tillsammans med användardeltagande sätter en helt ny dagordning där dialog blir ett nyckelbegrepp.

NORDISKT

CENTRUM FÖR KULTURARVS -PEDAGOGIKS VÅRKONFERENS

Och ännu en gång framhåller Jensen arkiven som möjlighet och nödvändighet: ”Eftersom arkiv och användandet av arkiv är grundläggande för alla typer av forskning och förståelsen av historien så måste vi vara där användarna är, både fysiskt, mentalt och även digitalt.” ATT

FÅ RÖTTER OCH FÖTTER

Ellen Holst Buaas är högskolelektor vid Dronning Mauds Minne i Trondheim och ämnet för hennes föreläsning var kulturarvspedagogik inom förskoleverksamheten. Ellen Holst Buaas har även skrivit boken ”Med himmelen som tak: Uterummet som arena for skapande aktiviteter i barnehage og skole”. En nära kontakt med natur och närmiljö är centralt och hennes utgångspunkt i pedagogiken är ekologisk. ”Kulturarvspedagogik i förskolan handlar om att ta vara på människor, natur och ting”, säger Holst Buaas. ”Det handlar om att få rötter och fötter.” Men kulturarvsförmedling till barn måste ske på barns villkor. Barns förmåga till tidsuppfattning är något som är viktigt att ta hänsyn till, men även om den är annorlunda än vuxnas behöver den inte innebära problem för historieförmedling. Upp till 10-årsåldern har barn ingen reell tidsuppfattning men kan ändå vara intresserade av hur det var i ”gamla tider” och det går att få in kulturarvspedagogiken inom läroplanernas ramar, genom ämnen som språk och text, kropp och hälsa. Holst-Buaas idé går ut på att använda sig av närmiljön, av lokala föreningar, konstnärer o s v, för att barnen ska få en uppfattning om tiden och platsen där de lever, att få ”rötter och fötter”. Men det är inte bara omgivningarna och

2008

miljön som är viktiga för kulturarvspedagogiken i förskolan. Den egna personen, barnens egna sinnen är viktiga redskap. ”Barn är kroppar”, säger hon. Och om museum och arkiv vill ha förskolebarn som målgrupp måste de inse detta. Barn upptäcker, upplever och lär sig med sina sinnen, inte främst genom logiska tankar. Barn måste få aktiveras, leka och skapa för att tillägna sig kunskap. Det kan låta svårt att göra en fysisk, sinnlig upplevelse av kulturarv och kanske ännu svårare riktat mot barn. ”Men, säger Holst Buaas, barn är tacksamma på så sätt att de är intresserade av allt, bara det presenteras på rätt sätt.” NÄR

DU FÖRSTÅR ATT DET HANDLAR OM DIG

Hur kan museipedagogen stimulera barn och unga och deras förhållande till konst? Konstpedagogen vid Jamtli, Kajsa-Tuva Werner, frågade konferensdeltagarna ”vad händer med dig och dina känslor när du förstår att detta handlar om dig?”. Med detta menade hon att man speglar sin egna inre värld när tittar på konst. Werner menar även att konstpedagogik är att ställa de rätta frågorna, att skapa nyfikenhet och lust att hitta svaren. Det övergripande syftet är att barnen ska få med sig en upplevelse. Kanske får de kontakt med sina känslor och frågar sig själv ”vad hände i mig?” och ”vad var det där egentligen?” Att väcka barnens lust att vara kreativ är ett bra verktyg i livet. Med ett praktiskt experiment konkretiserade Werner vad hon menade genom att låta åhörarna lyssna på ett stycke klassisk musik, samtidigt som vi påmindes om att det är mig det handlar om. Diskussionen efter lyssnandet gjorde resonemanget mer uppenbart då vissa inte förstod musiken, en del berättade vad de kände och vad de förknippade musiken med.

199

MARTIN ALFREDSSON

200

OG

LINN ÅSLUND

Vad är det som händer när det inte händer något alls var även det en fråga som gjorde att tankeverksamheten gick igång hos deltagarna. Detta är nu inget nytt men bland en samling kulturarvspedagoger så är en påminnelse om detta fenomen väl på sin plats. Werner beskrev även en konstpedagogisk metod vid en konstutställning med tre mobila rum där man kunde fånga upp känslorna efter att ha sett de expressiva verken av bl.a. Helmer Osslund och Leander Engström. OTTO NEURATHS

DEMOKRATISKA

MUSEIPEDAGOGIK

Otto Neurath (1882-1945) är känd för eftervärlden som filosof och sociolog. Han var verksam i hemlandet Österrike fram till 1934 då han var tvungen att fly och hamnade slutligen i Oxford, England 1940 fram till sin död. Hadwig Kraeutler vid Belvedere museet i Wien beskrev i sitt framförande ”Otto Neurath - Educational concepts of the progressivists in Vienna of the 1920s and Museum Work” Neuraths utställnings- och museiarbete hemma i Wien. Neurath var grundare och direktör för SEM – the Social and economy museum i Wien 1925-1934. Wien hade på 1920talet 2 miljoner invånare och det rådde stor arbetslöshet och sociala orättvisor. De regerande socialdemokraterna utarbetade program för att utbildning och information skulle vara demokratisk och tillgängligt för alla. Läsandet sågs som en av de viktigare metoderna för att tillgängliggöra sig information, problemet var att nå de som ej var läskunniga eller de som inte tog till sig skriftlig information. Neurath producerade då attribut till utställningar och museer där informationen bestod av visuella material och miljöer. Den illustrerade statistiken gjorde att användarna (ordet besökare an-

vändes inte) fick information om samhället. Ofta beskrevs problem som Tbc, veneriska sjukdomar och alkoholens negativa verkningar. Det presenterades fakta, inte kunskap, som kunde diskuteras i skolor, i utställningarna och andra informella grupper. På SEM-museet var det även viktigt att byggnaden och miljön skulle erbjuda en behaglig atmosfär så den tilltänkta publiken skulle känna sig bekväm och trygg för att våga diskutera och ifrågasätta. Ett tydligt exempel var utställningen ”At the gynaecologist” i skala 1:1, med en gynekologstol i naturlig storlek. Öppettiderna på SEM var anpassade till arbetarklassens lediga tider på vardagskvällar och helger. Självklart var det fri entré. Folket lärde sig om livet i staden och samhället, att tänka, argumentera och kommunicera med andra människor. Hadwig Kraeutler har skrivit en doktorsavhandling om Neuraths arbete. Hon var även ansvarig koordinator för den stora ICOMCECA-konferensen i Wien i somras. LEVANDE

HISTORIA FÖR DEMENTA

På köpstadsmuseet Den Gamle By i Århus står 1800-talet i fokus. Det är ett levande museum med aktörer bland de 75 husen. Den Gamle By har ett mål att historien skall nå ut till alla, även till demenssjuka. I ett samarbete mellan Århus kommun och Den Gamle by får dementa medborgare som bor på serviceinstitutioner komma och besöka en historisk miljö med aktörer. Henning Lindberg, chef för avdelningen för levande historia/utbildningscenter på Den Gamle By, beskrev i sin föreläsning hur de dementa får hjälpa till med konkreta arbetsuppgifter som att mala kaffebönorna i en gammal kaffekvarn och steka pannkakor på den gamla vedspisen. Aktörerna och gästerna samtalar om möbler, handarbete,

NORDISKT

CENTRUM FÖR KULTURARVS -PEDAGOGIKS VÅRKONFERENS

högtider, traditioner och mycket annat. När en aktör sätter sig vid pianot får gästerna önska låtar och sjunga med. Genom att vara i en autentisk miljö från 1910 som kan kännas bekant för de dementa erbjuds de en möjlighet att ”återupptäcka” sina egna minnen och berätta om dem. Verksamheten sker i dag i fyra olika miljöer, ett hus, en skola, smedja och en butik. Att få saker i händerna och hjälpa till, känna igen dofter, ljud och smak är faktorer som hjälper de demenssjuka att minnas.. Aktörerna får innan de börjar arbeta genomgå en kurs för att lära sig om demenssjukdomen. Inom museipedagogiken är detta ett helt nytt grepp och det har slagit väl ut. Sedan starten 2004 har önskan varit att bygga ett nytt hus som är bättre anpassat för de som har svårt att gå, med handikapptoaletter och praktiska garderober. Projektet har fått sådant genomslag att Den Gamle By har fått en donation på 4 miljoner kr för att bygga ett nytt ”minneshus”. Förutom att de praktiska problemen åtgärdas så kommer huset att byggas i en stil som ligger närmare dagens äldre generation än huset från 1910. Planerna är att inredningen skall vara från år 1974. En radio och TV-butik skall inrymmas med en tillhörande reparationsverkstad där radiohandlaren, som även bor i huset, kan dricka en öl med de dementa och prata om gamla apparater. Vidare förs samtal om att på något sätt bevara de dementas berättelser. NCK:S

ÅRSPRIS

Som ett bidrag för att höja statusen för det kulturarvspedagogiska arbetet har NCK instiftat ett årspris som på vårkonferensen delas ut till någon person eller institution som gjort framstående insatser inom det kulturarvspedagogiska området. 2008 års vinnare Ebbe

2008

Westergren har enligt motiveringen verkat för att höja statusen för det kulturarvspedagogiska arbetet och medverkat till att omvärlden upptäckt det spännande kulturarvspedagogiska arbetsfältet. Ebbe gjorde den pedagogiska metoden ”tidsresor” kända i barnprogrammet ”Salve” som gick i Sveriges television 1997. Han har på senare år exporterat tidsresan till Sydafrika där den blivit ett litet men viktigt bidrag i försoningen. Priset bestod i ett diplom, 25000 svenska kr och äran att få vara key-notespeaker på 2009 års vårkonferens. Utdelningen skedde i samband med konferensens festmiddag på Jamtlis restaurang Hov.

NOTE 1. Hartsmar, Nanny: ”Historiemedvetande – elevers tidsförståelse i en skolkontext”. Malmö. Institutionen för pedagogik, Lärarhögskolan. 2001

*Martin Alfredsson, etnolog Address: Jämtlands läns museum Box 702 83128 Östersund E-mail: [email protected] *Linn Åslund, arkivarie Address: Landsarkivet Arkivvägen 1 831 31 Östersund E-mail: [email protected]

201

KONFERENCER

OG SENINARER

●

NORDISK MUSEOLOGI 2008 1-2, S. 202-215 ●

Den museale forsknings fremtidsudsigter SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN*

Title: The future of Danish art museum research. Abstract: It is possible to trace an internal problem in the world of Danish art museums. Research institutions of this type are undecided concerning their definitions and terms of research. This appears to be problematic, as this type of institution faces heavy political demands that seem to be almost impossible to satisfy on account of the specific type of research cnducted at an art museum. I therefore consider it absolutely necessary to explain the fundamental research definitions relevant to Danish art museums, in order to show the essence of what makes them different from the scientific research tradition currently on the agenda. Key words: Museum research, Danish art museums, research measurement, relevance to society, use to society.

DEN

DANSKE REGERINGS KRAV TIL

FORSKNING

Skal den danske velfærdsstat overleve, bør der i fremtiden fokuseres på forskning, innovation og iværksætteri. Danmark skal være et førende vækst- og videnssamfund1. Så kort kan budskabet i rapporten ”Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i fremtiden” fra Finansministeriet formuleres. Ønsker man at få et indblik i, hvilken type forskning det er, Danmark så skal leve af i fremtiden, kan svaret bl.a. findes i rapporten ”Samspil – nye veje mellem forskning og erhverv” fra Videnskabministeriet. Her understreges nødvendigheden af at fokusere på den anvendelsesorientere-

de og samfundsrelevante forskning2 eller den forskningstype, hvis resultater i sidste ende kan måles i økonomisk vækst. Af samme årsag øges de offentlige forskningsbevillinger i disse år markant, så de fra og med 2010 vil udgøre 1% af Danmarks samlede bruttonationalprodukt.3 Forskningsmidlerne vil bl.a. blive afsat som basisbevillinger til opbygning af såvel universitære som museale forskningsmiljøer inden for basisforskningen. For at bevillige de mange forskningsmidler til de forskningsprojekter, der sætter samfundsrelevans og anvendelsesorientering i højsædet, udviklede Danmarks Forskningspolitiske Råd, i juni 2006 et værktøj til måling af forskningens kvalitet og relevans.4 I

DEN

denne publicering kategoriseres hvor godt et forskningsområde er ved hjælp af fire kvalitetsindikatorer eller kvalitetskriterier: Publicering. Antal peer review publikationer pr. VIP- forskningsværk pr. år som et gennemsnit over de seneste tre år. Publikationshyppighed sviger fra område til område og derfor sættes publikationshyppighed i perspektiv overfor niveauet for sammenlignelige nationale og internationale forskningsområder. Vurderingen baseres på mængde og impact factor. ● Citationer. Citationer specificeret i forhold til en tidsperiode: Gennemsnitlige antal citationer pr. publikation pr. år i relation til sammenlignelige nationale og internationale forskningsområder inden for de seneste fem år. ● Eksterne forskningsbevillinger/-indtægter. Omfanget af eksterne forskningsmidler tildelt af nationale og internationale private og offentlige fonde og forsk- ningsråd på grundlag af konkurrence og kvalitetsbedømmelse opgjort over en femårig periode samt andre indtægter som følge af forskning, f.eks. royalties. ● Formaliseret internationalt forskningsarbejde. Samarbejde omfattende publicerings-fællesskab og fælles forskningsbevillinger.5 ●

Forskningens relevans kategoriseres i skriftet som det samlede niveau for forskningens betydning for det omgivende samfund og beskrives ved hjælp af følgende to indikatorer: Relevans for erhverv. Omfanget af samarbejde med private virksomheder indenfor de seneste år, hvor relevante mål for erhvervsmæssig betydning er patenter, kommerciel susses, erhvervsPhDer, formaliserede samarebjder, spin offs, m.m. ● Relevans for øvrige samfund. Beskrivelse af samfundsmæssig betydning, herunder kernefeltets bidrag til uddannelse af kandidater og ph.der, indførelse af ●

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

ny patentbehandlinger, rådgivning, myndighedsopgaver m.m.6

Yderligere vil dele af midlerne blive øremærket til styrkelse af samarbejdet mellem det private erhvervsliv og de mange forskningsinstitutioner. Der skal således ifølge Danmarks Forskningspolitiske Råd satses på forskning og innovation for at skabe en langsigtet balance i velfærdssamfundets økonomi.7 BEHOVET

FOR PRÆCISERING AF DEN

KUNSTMUSEALE FORSKNING

Derfor finder jeg det væsentligt at fokusere på den humanistiske forskning og i særdeleshed den kunstmuseale forsknings muligheder for at positionere sig i forhold til regeringens udmeldinger. I de humanistiske fagfora inden for Kulturministeriet har der siden begyndelsen af 1990’erne været øget opmærksomhed på at indkredse, definere og kategorisere blandt andre den museale forsknings egenart, men det har vist sig at være vanskeligt at nå frem til enighed på feltet. Problemet synes at kredse om, hvilke dele af dem museale arbejde der reelt kan kategoriseres som forskning. Dette fremgår dels af den løbende diskussion, der har foregået siden 1990’erne i diverse forskningsudvalg nedsat under Kulturministeriet8, dels af et forskningsseminar, arrangeret af Kunsthistorisk Fagligt Råd under Kulturarvsstyrelsen i marts måned sidste år. Iflg. Den danske museumslov er den museale forsknings omdrejningspunkt det enkelte museums indhold. Samlingerne er altså medvirkende til at afgrænse forskningsfeltet for museerne. Museerne skal kort sagt opfylde de lovmæssige krav, der stilles dem, og udføre forsk-

203

SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN

204

ningsarbejde, der er ajourført med aktuelle anvendelsesorienterede og samfundsrelevante emner, for at komme i betragtning til forskningsstøtte fra Videnskabsministeriet. DET

MUSEALE FORSKNINGSBEGREB

For at nå til bunds i forståelsen af, hvad der er på færde i det danske kulturministerium og videnskabsministerium, er det nødvendigt først at karakterisere, hvad det er man definerer som et ”musealt forskningsbegreb” i den igangværende debat på området. Det er min opfattelse, at debatten er delt i to lejre: de bevilligende myndigheder der ser det som nødvendigt, at museerne i deres forskning forholder sig til kravene om samfundsrelevans og anvendelsesorientering, og de museumsansatte der mener, at samfundet i sine forskningskrav bør tage højde for museernes særegne status på det forskningsmæssige område. I den danske Museumslov, der umiddelbart skulle skabe rammerne for museumsforskning, behandles emnet i lovens to første paragraffer, hvor følgende kan læses: §1. Lovens formål er at fremme museernes virksomhed og samarbejde med henblik på at sikre Danmarks kultur- og naturarv samt adgang til viden om denne og dens samspil med verden omkring os. Stk.2 Med mindre andet er fastsat finder lovens regler anvendelse på de statslige museer under Kulturministeriet og på de statsanerkendte museer, der modtager statstilskud efter loven. §2. Gennem indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling er det museernes opgave: 1) at virke for sikring af Danmarks kultur- og naturarv

2) at belyse kultur-, natur- og kunsthistorien 3) at udvikle samlinger og dokumentation inden for deres ansvarsområde 4) at gøre samlinger og dokumentation tilgængelig for offentligheden og 5) at stille samlinger og dokumentation til rådighed for forskning og udbrede kendskabet til forskningens resultater.9 [mine understregninger og kursiveringer]

I lovgivningen står det ikke direkte, hvad der i museumsarbejdet kan kategoriseres som forskning, og der arbejdes heller ikke med et specifikt defineret museumsforskningsbegreb. Alligevel kan der læses, at det umiddelbart er museernes samlinger og de museale genstande, der afgrænser det enkelte museums forskning. Som direkte reaktion på disse vage formuleringer i lovgivningen diskuteres det derfor indgående i fagkredse i dag, hvordan museumsforskning afgrænses, og hvad der definerer dette forskningsfelts empiriske fundament. I forsøget på fra kulturministeriel side at udstikke nogle forskningsmæssige retningslinier fik først Kulturministeriets Rådgivende Forskningsudvalg i 199510 og senere Kulturministeriets Forskningsudvalg i september 199711 til opgave at klarlægge feltet ved hjælp af nogle forskningskategorier. Disse blev formuleret på baggrund af OECD’s gældende forskningsbegreber og er således en generel forskningsvejledning for alle typer kulturministerielle forskningsinstitutioner: arkiver, biblioteker og museer (under ét kaldt ABM- institutionerne eller De Kulturministerielle Sektorforskningsinstitutioner). Den gældende kategorisering opererer med 2 overordnede forskningsbegreber, basisforskning og forsknings- og udviklingsarbejde. Disse to kategorier er inddelt i 5 underkategorier: under basisforskningen findes forskningsbe-

DEN

greber som grundforskningen og den strategiske forskning, og under forsknings- og udviklingsarbejde findes begreberne anvendt forskning, udviklingsarbejde og reflekteret dataindsamling. Væsentligt er det her at bemærke, at grænserne mellem grundforskning, strategisk forskning, anvendt forskning, udviklingsarbejde og reflekteret dataindsamling generelt er uklare, og at det ikke i alle sammenhænge er muligt at skelne skarpt imellem dem. Af samme årsag er disse forskningskategorier udskældte i de museumsfaglige miljøer. Hvorfor vil fremgå senere i denne artikel. KAN

MUSEAL FORSKNING OVERHOVEDET

DEFINERES ?

På trods af at det dagligt må være en udfordring på de enkelte museer landet over at definere, hvad det egentlig er, man foretager sig, når man arbejder med sine genstande, synes debatten at være præget af politiske dagsordner, som kan inddeles i tre forskellige fora: Det universitære forum: Repræsenteret af lektor, ph.d. ved Institut for Kultur og Medier på Danmarks Bibliotekshøjskole Hans Dam Christensens og hans artikel ”Museumsforskning og forskningsformidling – betragtninger over kunstens vidensorganisering på udstillinger” i antologien ”Ny Dansk Museologi” udgivet i 2005 (red. Ane Hejlskov Larsen & Bruno Ingemann). I denne artikel definerer Hans Dam Christensen den museale forskning som særlig i sin karakter grundet genstanden. Han mener dog ikke, på trods af erkendelsen af genstandens væsentlighed, at forskningsfeltet overordnet set bestemmes af det enkelte museums lovgivningsmæssigt anviste ansvarsområde (her menes de 5 søjler). Han ser det således som væ-

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

sentligt, at de museale institutioner i fremtiden ser ud over deres hidtidige forskningstraditioner og i stigende grad forholder sig til nye præmisser som eksempelvis den museale forsknings anvendelighed og samfundsrelevans. Det politiske forum: Repræsenteret af Kulturministeriets Forskningsudvalgs formand Kirsten Hastrups indlæg ved forskningsseminar på Thorvaldsens Museum 12. marts 2007 arrangeret af Kunsthistorisk Fagligt Råd under Kulturarvsstyrelsen. Ved dette seminar gjorde Kirsten Hastrup sig til talsmand for et forskningsbegreb, der ikke er funderet i forestillingen om den genstandsbaserede forskning som en særlig museal forskningstype. Hendes forskningsdefinition er derimod forankret i tanken om et overordnet, humanistisk-generisk forskningsbegreb, og hun mener derfor, at den museale forskning bør betragtes i et generelt humanistisk lys og foreslår at inddrage såvel konkrete genstande som abstrakte teorier, der rækker ud over museernes fastlagte genstandsrammer, i forskningsprocessen. Det teoretisk-museale forum: Repræsenteret af forskningschef på Statens Museums for Kunst Peter Nørgaard Larsens indlæg ved forskningsseminar på Thorvaldsens Museums 12. marts 2007 arrangeret af Kunsthistorisk Fagligt Råd under Kulturarvsstyrelsen. Nørgaard Larsens forskningsbegreb er funderet i samlingen og dermed genstanden, hvor genstandsfeltet overordnet set bestemmes af museets ansvarsområde og museets egen forskningsstrategi. Han ser det som væsentligt for de museale institutioner, at det museumseksterne forskningsmiljø anerkender den fundamentale betydning af den forskning, der bedrives på kunstmuseale institutioner, og inddrager mangfoldigheden af kategorier og

205

SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN

206

publikationsformer i vurderingen af det arbejde, der udføres på de forskellige institutioner. For nemheds skyld har jeg ved hjælp af et skema forsøgt at kortlægge, hvilke forskningsmæssige traditioner de enkelte forskere indskriver sig i. Dette gøres, så min læser, uden at have de pågældende tekster præsent, er i stand til at følge argumentation undervejs. Desuden giver skemaet også et indblik i, hvorledes den museale forskningstradition betragtes ude- og indefra.

DEN

MUSEALE SAMLING SOM

FORSKNINGSUDGANGSPUNKT

Peter Nørgaard Larsen og Hans Dam Christensen opererer i deres tekster med næsten samme definition af den kunstmuseale forskning. Begge erkender de, at forskning af denne karakter fremstår unik og kan afgrænses med udgangspunkt i det enkelte museums kunstsamling. Imellem disse synspunkter står Hastrup, der sætter spørgsmålstegn ved, om

Det universitære forum

Det politiske forum

Det teoretisk- museale forum

Hans Dam Christensen

Kirsten Hastrup

Peter Nørgaard Larsen

Den museale forsknings grundelement er genstanden forstået som samlingen.

Den museale forsknings grundelement er ikke nødvendigvis genstanden forstået som samlingen.

Den museale forsknings grundelement er samlingen og dermed genstanden.

Forskningsfeltet afgrænses ikke overordnet set af museets lovgivningsmæssigt anviste ansvarsområde.

Forskningsfeltet bør betragtes i et generelt overordnet humanistisk lys og således inddrage såvel konkrete genstande som abstrakte teorier.

Forskningsfeltet afgrænses overordnet set af museets lovgivningsmæssigt anviste ansvarsområde og det enkelte museums ansvarsområde.

Fremtidige betragtninger: Væsentligheden i at de museale institutioner ud over deres hidtidige forskningstraditioner også forholder sig til nye teoretiske præmisser som eksempelvis den museale forsknings anvendelighed og samfundsrelevans.

Fremtidige betragtninger: Væsentligheden i at den museale forskning i fremtiden ser sig forankret i tanken om et overordnet humanistisk-generisk forskningsbegreb og at den fremtidige forskning rækker ud over museernes fastlagte genstandsrammer.

Fremtidige betragtninger: Væsentligheden i at det museumseksterne forskningsmiljø anerkender betydningen af den kunstmuseale forskning og inddrager mangfoldigheden af kategorier og publikationsformer i vurderingen af det arbejde, der udføres på de forskellige institutioner.

DEN

den museale genstand reelt kan betragtes som forskningsfelt i sig selv. Hun mener, at et sådant udgangspunkt får den museale genstand til at virke hæmmende og afgrænsende for det enkelte forskningsprojekt frem for inspirerende. Umiddelbart synes jeg at kunne se udmærkede perspektiver i Hastrups betragtninger. Alligevel mener jeg ikke, at det er en mulighed for museerne at se bort fra deres genstande. Dette bygger jeg på følgende betragtninger: Skal det museale forskningsfelt udvides til at række ud over genstanden, er der to muligheder. Enten forøges den forskningsmæssige arbejdsbyrde på museerne, fordi forskning ud over samlingernes grænser kommer oven i den af lovgivningen påkrævede forskning, eller også er det nødvendigt at reformulere lovgivningen på helt basale områder, som i sidste ende vil kunne bringe den kunstmuseale kulturarv i fare, da museernes lovgivningsmæssigt afgrænsede ansvarsområder vil blive flydende og således mere udefinerbare, end de ses i dag. Selvom Peter Nørgaard Larsen og Hans Dam Christensen begge definerer den museale forskning som en forskningstype, der tager udgangspunkt i det enkelte museums samlinger, ser de grundlæggende meget forskelligt på, hvad der i musealt regi kan defineres som forskning. Peter Nørgaard Larsen mener, at indsamling, registrering, bevaring og formidling alle indgår som dele af den museale forskning. Hermed mener han grundlæggende, at de fleste af de arbejdsopgaver, en museumsinspektør varetager, til en vis grad alle rummer et element af forskning og derfor ikke kan varetages uden at den kunsthistoriske forskningsfaglighed er på plads. Ydermere fastslår Nørgaard Larsen, at i den optik behøver en ophængning ikke nødvendigvis at være et resultat af en langvarig forskningsproces, ophæng-

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

ningen kan godt i sig selv fungere som forskning, da han mener, forskning kan baseres på udelukkende visuelt- æstetiske principper. Her mener Hans Dam Christensen det diametralt modsatte og pointerer, at udstillinger, der ikke har deres fundament i forskning, efterlader de udstillede værker afhistoriserede og fjernt fra deres oprindelige analytiske kontekst. Funderes en udstilling alligevel i udelukkende visuelt-æstetiske principper, overlades værkfortolkningen og således også værkforståelsen til publikum, uanset dettes forudsætninger. Samme holdning, som Hans Dam Christensen giver udtryk for, er at spore hos Kirsten Hastrup, der giver til kende, at det for hende virker usammenhængende, hvis en kunsthistoriker blot udpeger et billede og lader motivets æstetiske egenart tale for sig selv. For hende bør kunsthistorikeren opstille nogle retningslinier for beskueren, så der er noget for museumsgæsten at se efter på billedfladen. Det er således kun den museumsansatte kunsthistoriker, der mener, at en udstilling, der er baseret på visuelt – æstetiske principper, kan ses som reelt forskningsprojekt. At Peter Nørgaard Larsen har netop den holdning kan skyldes, at det for ham, som fagligt velfunderet kunsthistoriker, kan være svært at opleve et kunstværk afhistoriseret og uden for dets oprindelige analytiske kontekst. Når der eksempelvis på Statens Museum for Kunst arbejdes med denne type udstillinger, og de fra museets side ses som forskningsprojekter, skyldes det efter min mening en overvurdering fra museets side af deres gæsters faglige forkundskaber. For det virker som om, man fra museets side forudsætter et minimumskendskab til kunsthistorien, der på denne måde er med til at skabe det faglige fundament, der gør det muligt for gæsterne selv at forholde sig kritisk-analy-

207

SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN

208

tisk til værkerne, også selvom de optræder uden for deres oprindelige kontekst. Det er dog min vurdering, at det under alle omstændigheder vil være givtigt at eksperimentere med ophængninger på tværs af ismer og stilarter, ellers stivner museerne i kronologiske og retrospektive udstillinger, der ikke bevæger sig ud over dokumentation af kunstneriske og historiske udviklingslinier. Jeg oplever da heller ikke, at hverken Dam Christensen eller Hastrup forkaster de eksperimenterende udstillinger – slet ikke – begge finder de det væsentligt, at en udstilling, hvis ophængning eksempelvis naturligt rejser en mængde analytiske og historiske spørgsmål, også er i stand til at besvare dem. Og de mener derfor begge, at en udstilling bør have et vist forskningsfundament, der kan fungere som hjælpende hånd for publikum og lede disse vellykket gennem udstillingen. DET

FREMTIDIGE FORSKNINGSARBEJDE

I et fremtidigt perspektiv adskiller Hastrups og Dam Christensens holdninger sig igen ikke væsentligt fra hinanden. Begge mener de, at museerne må se ud over hidtidige forskningstraditioner og tilpasse deres fremtidige forskningsarbejde, så de i højere grad kan stå mål med de krav, der stilles til forskning om anvendelsesorientering og samfundsrelevans. Genstandsproblematikken er i lyset af ovenstående indlysende, at netop en genstandsafgrænsning eller genstandsdefinition er yderst påkrævet i en eventuel fremtidig museal forskningsdefinition. De tre teoretikere bekender sig til tre forskellige museale forskningsopfattelser, der alle til en vis grad tager udgangspunkt i, hvor de befinder sig i forhold til den museale forskning. Antropologen Hastrup har svært

ved at se den (kunst)museale forskning som særlig i sin karakter, universitetsforskeren Dam Christensen ser ikke den museale forskning som tilstrækkeligt teoretisk i sin karakter, og den museale forskningschef Peter Nørgaard Larsen forsvarer det store stykke arbejde, der foregår på museerne og finder det problematisk, at kravene ustandseligt ændrer sig, og at arbejdet ustandseligt angribes udefra. De gældende forskningsdefinitioner, der blandt andre af Peter Nørgaard Larsen er udskældte for dels at tage udgangspunkt i den naturvidenskabelige verden, dels ikke at tage hensyn til museumsforskningens vigtige genstands- og kulturarvsforpligtigelser og for endelig at virke hierarkiserende i deres forskningstypologi, synes uegnede i forsøget på at indkredse det museale forskningsbegreb. GLOBALISERINGSPULJEN

I Peter Nørgaard Larsens kritik af de gældende forskningsbegreber er det væsentligt at fremhæve, at Kirsten Hastrup ved seminaret om kunstmuseernes forskning den 12. marts 2007 fastslog, at Kulturministeriets siddende Forskningsudvalg, for hvilket hun er formand, ikke opererer med en hierarkisering eller en gradbøjning af de gældende forskningsbegreber. Bedømmelsen af bevillingsansøgninger til f.eks. museal forskning foretages iflg. Hastrup af Kulturministeriets Forskningsudvalg, hvor 9 af de 7 medlemmer kommer fra Kulturministeriets institutioner.12 Det største problem i denne bevillingsproces er iflg. Hastrup ikke, om et givent projekt har grundforskningsstatus eller snarere har karakter af reflekteret dataindsamling, men at der fra museernes side sjældent redegøres særligt indgående for den gældende viden på det område, der søges forskningsmidler til. Hastrup påpeger, at dette

DEN

kommer til at betyde, at det som udgangspunkt er vanskeligt for Forskningsudvalget at bedømme, hvad der kan karakteriseres som ny viden på området og dermed også være støtteberettiget På trods af Hastrups afklaring af, at der ikke umiddelbart fra de bevilligende myndigheder hierarkiseres, når der uddeles bevillinger til museale forskningsprojekter, finder jeg det alligevel nødvendigt, som klarlagt hos Dam Christensen13, at museerne forholder sig til kravene om samfundsrelevant og anvendelsesorienteret forskning. For selvom Hastrup ikke umiddelbart fremhæver dette som væsentligt, kan det spores indirekte i formuleringen: [problemet er at der] fra museernes side sjældent er redegjort særligt indgående for den gældende viden på det område, der søges forskningsmidler til […]14

Her bliver spørgsmålet: Er det projekt, der søges bevillinger til, reelt relevant, eller er det allerede et emne, der til en vis grad er gennemarbejdet? Vil det nye forskningsprojekt fremstå som nyt, selvstændigt projekt eller blot som tillægsbetragtninger til et allerede udforsket emne? Det nyeste tiltag i forskningsbedømmelsesog væsentlighedsdebatten er det præsenterede pointsystem, der naturligt nok også er udskældt af Peter Nørgaard Larsen for ligesom forskningsdefinitionerne ikke at tage højde for den museale forsknings egenart. Systemet blev udviklet, da der fra Videnskabsministeriet15 blev bevilliget ekstra penge til forskning, bl.a. via den såkaldte ”Globaliseringspulje”, hvis formål er: [at] medvirke til at gøre Danmark til et førende vækst-, videns- og iværksættersamfund […] På forsknings-

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

om-rådet afsættes en stigende udgiftsprofil med henblik på at efterleve målsætningen om at øge de offentlige forskningsbevillinger til 1 % af bruttonationalproduktet frem mod 2010 […] Forskningsmidlerne afsættes bl.a. til basisbevillinger, opbygning af forskningskapacitet, en styrkelse af den fri forskning og den strategiske forskning samt samarbejde med private om forskning og udvikling.16

Ministeriet ønskede i den forbindelse et vurderingsværktøj, og pointsystemet blev her udviklet i et forsøg på at fastslå forskningens kvalitet og relevans: Forskningspolitiske vurderinger bør foretages på et gennemskueligt og veldokumenteret grundlag. Det er derfor nødvendigt at have et fælles værktøj til synliggørelse af forskningens kvalitet og relevans. Danmarks forskningspolitiske råd har gennem arbejdet med identificering af kernefelter i dansk forskning udviklet og afprøvet et værktøj til vurdering af dansk forsknings kvalitet og relevans ved hjælp af internationalt sammenlignelige kriterier.17

MUSEERNE

MÅLES OG VEJES

Kvalitetsvurderinger udsættes alle Kulturministeriets institutioner for store som små og umiddelbart synes det måske ikke problematisk for store institutioner som Statens Museum for Kunst eller Nationalmuseet at se sig underlagt et vurderingssystem af ovenstående karakter. Men på de mindre museer kan de nye regler blive svære at forholde sig til, da systemet tilsyneladende skal udgøre museernes økonomiske forskningsfundament. Nogle institutioner er simpelthen så små, at de kun har et halvt eller et kvart forskerværk, og på baggrund heraf bliver det nødvendigt, når det omtalte pointsystem til forskningsmåling fra 2009 træder i kraft18, at denne type institutio-

209

SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN

210

ner fra starten forholder sig til systemet, og allerede nu målretter deres bevillingsansøgninger efter det. Sker dette ikke, kunne man frygte, at denne type forskningsinstitutioner risikerer at ende i en, ond cirkel hvor deres forskning, på grund af i forvejen manglende tid og midler, ikke bliver af en kvalitet, der giver tilstrækkeligt med point, hvilket påvirker finansieringen, der så igen kommer til udtryk i resultater præget af manglende midler og tid. Sker dette, mister disse institutionstyper helt muligheden for at ansøge om de vigtige forskningsmidler og kobles således også af systemet som reelle forskningsinstitutioner. I yderste konsekvens vil det betyde, at pointsystemet kvæler de mindre danske museers bidrag til det generelle forskningslandskab, hvilket formentlig kommer til at berøre især forskningen i de særligt danske felter, da netop disse i bredere europæisk optik synes mindre væsentlige. En anden oplagt fare ved et pointsystem bliver, at basisforskningen kan få et ”knæk” på trods af, at puljer som globaliseringspuljen er skabt til bl.a. at ”styrke den fri forskning”, en udvikling, Hans Dam Christensen så allerede et år før, pointsystemet blev præsenteret. FORSKNINGSMÅLING

Med de ovennævnte problemstillinger in mente bør der i allernærmeste fremtid fastlægges nogle forskningsdefinitioner, der matcher de museale institutioners forskningsform, og som kan fremsættes som modforslag til de nu opstillede vurderingskriterier. I definitionerne vil det være væsentligt ikke blot at forholde sig til den museale genstand, men også en gang for alle at få fastslået, at den museale forskning ikke kan begrænses til kun at omfatte publikatio-

ner, men i høj grad også omfatter udstillingsvirksomheden. Man kan dog ikke påstå, at museerne ikke har modtaget klare hints om den forestående udvikling, for pointsystemer til at måle forskningskvalitet er ikke noget nyt. Flere lande bruger allerede noget sådant og tæller ikke bare sammen, hvor meget forskerne publicerer, men også hvor mange gange de bliver citeret, og i hvilke tidsskrifter de publicerer. Jo mere prestigefyldte tidsskrifter deres artikler optræder i, jo flere point får forskerne. Når Videnskabsministeriet således begrunder den eventuelle indførelse med, at det er den vej, den internationale udvikling går, bekræfter det desværre min påstand om, at de museale institutioner tilsyneladende har siddet dette overhørig og opretholdt den holdning. Det er tankevækkende, at gennem de seneste 10 år har det været muligt at iagttage en langsom forandring i tilgangen til det museale forskningsbegreb, og den museale verden i det hele taget, først med lanceringen af de nye forskningsdefinitioner i slutningen af 90’erne til præsentationen af det nye pointsystem. Undervejs i denne periode er museerne blevet præsenteret for nye tiltag som kvalitetsvurderinger, resultatkontrakter, eksterne evalueringer og meget mere, alt sammen med henblik på fra ministeriel side at klarlægge det enkelte museums relevans og samfundsberettigelse. De mange nye tiltag har selvfølgelig været debatskabende, men debatterne har fortrinsvis drejet sig om de enkelte tiltag – ikke om den generelle udvikling og den stigende fokus på samfundsrelevans. Den forskningsmæssige udvikling inden for museernes mure synes bl.a. i lyset af Peter Nørgaard Larsens udtalelser generelt at have været overvejende upåvirket af samfundsudviklingen. I mine øjne er det derfor ikke lyk-

DEN

kedes at få fasttømret, hverken i politikernes eller i befolkningens bevidsthed, at den humanistiske forskning bidrager til samfundet, måske ikke med tiltag, der umiddelbart kan måles som økonomisk vækst, men med tiltag, der kan måles i noget lige så værdifuldt, nemlig velfærd og samfundsmæssigt overskud. En strategisk fejlvurdering fra det museale fagmiljøs side, der desværre i fremtiden kunne komme til at koste museerne dyrt i forskningsmidler og dermed også på deres forskningsoverskud og forskningstid. Kvalitetsvurderingskriterierne er blevet reduceret til måling af publikationer og internationalt samarbejde. Og relevans er til en vis grad blevet til økonomisk relevans – eller samfundsrelevans, og det kan her virke urimeligt, at det omfattende udstillingskatalog ikke pointsættes efter arbejdsindsats, men at tendensen går i retning af, at monografien og antologien efterprøves som kondenseret viden i fagtidsskrifter. Da det på nuværende tidspunkt efter al sandsynlighed er umuligt for de museale institutioner at standse udviklingen, mener jeg, de enkelte humanistiske forskningsområder i fremtiden må forsøge at forholde sig konstruktivt til udviklingen og fastlægge nye forskningsmæssige idealer med fokus på såvel forskning på internationalt niveau som forskning, der er samfundsrelevant. UBRUGELIGT

MÅLINGSSYSTEM

I lyset af manglen på definitioner af den museale forskningstypes særlige karakter og manglende argumenter i debatten om denne forsknings samfundsrelevans og anvendelsesorientering fremstår, Peter Nørgaard Larsens fremsatte argument på seminaret den 12. marts sidste år, som det tilbageværende bedste

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

synspunkt i debatten om det nye pointsystem, de kunstmuseale institutioner kan fremsætte. Han fandt, at det præsenterede pointsystem ikke lader sig anvende i forhold til den humanistiske forskning, men måske nok på den naturvidenskabelige forskning. Det viser sig imidlertid, at heller ikke alle forskere fra den naturvidenskabelige verden finder pointsystemet brugbart. I et af de mest prestigefyldte tidsskrifter, det amerikanske ”Nature”, fremsætter professorerne Andrew D. Jackson og Benny Lautrup fra Niels Bohr Instituttet samme synspunkt. I artiklen ”Measures for measures”, udgivet den 21. december 2006, undersøgte de to forskere de metoder, der ligger til grund for den præsenterede kvalitetsmåling af forskningen. De konkluderer, at de pointsystemer og algoritmer, man bruger til at sammenligne forskernes produktion, ikke giver megen mening, og at man lige så godt kunne lave en rangliste over forskere ud fra deres forbogstaver som via optælling af videnskabelige artikler. I artiklen ”Ranking: Forskning på metermål” i den danske avis Information fra den 9. februar 2007 udtaler Benny Lautrup følgende: En af vores konklusioner er at selv med de bedste metoder, så giver det ikke megen sikkerhed i vurderingen. Selvfølgelig er det for eksempel godt at få en artikel i Nature fordi det er svært, men det siger i princippet ikke så meget om artiklens eller forskningens kvalitet […] Når man ikke kan finde ud af at måle det man vil måle, så måler man det man kan, men det har intet andet formål end at gøre det nemt for administrationen at fordele forskningsmidler og kontrollere om forskerne nu også laver nok. På den måde er man jo helt fritaget for ansvar men en sådan algoritmisering af forskningen kan skabe en forfærdig masse problemer […] Biologien og sundhedsvidenskaben sprøjter jo forskningsartikler ud mens der normalt er læng-

211

SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN

212

ere tid mellem artiklerne for en matematiker. Fysikken ligger midt imellem disse yderpunkter.19

I artiklen anbefaler Benny Lautrup desuden, at man udøver kvalitetssikring på den ”gammeldags maner” ved rent faktisk at læse artiklerne og bedømme dem ud fra deres indhold. Interessant er det altså, at topfolk fra naturvidenskaben som Benny Lautrup påviser, at systemet umiddelbaret synes udviklet som et redskab, der gør ikke-fagfolk i stand til at vurdere forskningen på helt generelle præmisser, set i lyset af, at han selv har over 200 publikationer bag sig og efter disse nye regler ville kunne score masser af point. Opsummeres der på ovenstående, mener jeg at kunne fastslå, at problematikken ligger i, at man fra ministeriel side, uden egentlig at forholde sig til, om den internationale udvikling på forskningsmålings- og vurderingsområdet overhovedet er holdbar, ønsker at følge denne. Desuden synes det mindre heldigt, at man principielt ønsker at generalisere al form for forskning, humanistisk som naturvidenskabelig, til én stor ikke nærmere defineret, men målelig størrelse. Jeg oplever det som mærkværdigt, at forskning bliver kategoriseret i en bedre klasse, hvis den udkommer på engelsk, tysk eller fransk uden hensyntagen til indholdet. Jf. Benny Lautrups udtalelse er det derfor vigtigt at rette fokus mod den gruppe, der i fremtiden kommer til at sidde med forskningsevalueringerne. Det er meget vigtigt, at der her findes kompetente fagfolk, der kan spotte forskningsmæssige nybrud og derved ikke kun fordeler pengene efter højeste score, men også efter forskningsmæssigt indhold og kvalitet. Desuden er det min holdning, at kvalificeret bedømmelse og vurdering af forskningsresultater i fremtiden bør tage udgangspunkt i

det allerede eksisterende evalueringssystem, men tillige baseres på dialog- og kontraktsystemer mellem den enkelte forskningsinstitution og den ministerielle ledelse. Ministeriet vil dermed løbende, både internt og eksternt, kunne evaluere på forskningens kvalitet frem for dens kvantitet, som det nye pointsystem indirekte synes at lægge op til. Som billedet ser ud nu, flyder forskningsbegreberne, og det samme gør de debatter, der følger dem. Dette gør de museale og dermed også de kunstmuseale fremtidsudsigter usikre og dystre. Hastrup taler om et decideret humanistisk samfundsproblem (Hastrup 1999: Forord), og som billedet tegner sig netop nu, ser det desværre ud som om, museerne til dels selv er skyld i denne udvikling, da der ikke i tide er blevet reageret. FORSKNINGSDEBATTEN

SET LIDT FRA OVEN

Samfundsudviklingen peger i retning af forskningsmåling, hvad enten det drejer sig om kvaliteten af forskningen, mængden af forskningen eller forskningens anvendelsesorientering. Målingen og vægtningen af det forskningsmæssige arbejde er kommet for at blive. Af samme årsag anser jeg det for nødvendigt, at såvel museerne som de forskningsvurderende instanser udarbejder målingskriterier, der svarer til den museale forsknings karakter, og dette skrives velvidende, at definitionen af den kunstmuseale forskning endnu ikke er tilendebragt. Kirsten Hastrup præsenterede undervejs i sit indlæg den 12. marts 2007 syv kvalitetsmål, der som minimum i hendes øjne bør opfyldes, for at forskningens kvalitet kan siges at være tilstrækkelig. Disse mål er ikke rettet specifikt mod den museale eller den kunstmusea-

DEN

le forskning, men i højere grad mod den humanistiske forskning generelt. Hastrups mål finder jeg væsentlige i mit forsøg på at klarlægge, hvad der kan virke med til at skabe et vellykket fundament for kvalitetsvurdering af humanistisk forskning. Ydermere ser jeg hendes mål som et tungtvejende argument i debatten om, hvorvidt det er hensigtsmæssigt at foretage generelle forskningsmålinger af alle typer af humanistisk forskning via vurderinger af publikationskvalitet og -relevans. Hastrup finder det væsentligt, at den humanistiske forskning fremstår robust i sin karakter og kan holde vand ved efterprøvning. Der skal være konsistens mellem materiale og analytisk objekt, og der skal være overensstemmelse mellem det, der ender med at være et empirisk udsnit af verden, og det analytiske objekt. Ydermere er det væsentligt med såvel metodegennemsigtighed som dialog mellem emne og udvalgt litteratur. Sidst og ikke mindst vigtigt finder Hastrup det essentielt, at forskeren forholder sig til gældende viden på feltet og demonstrerer sammenhæng i argumentationen, når den nye viden deles og udsættes for afprøvning. Af sidstnævnte grund ser Hastrup nødvendigheden i at publicere. For det er gennem publikationen den nye videns robusthed afprøves, og derfor bliver dette parameter, publikationen, i hendes øjne et af de vigtigste kvalitetsmål. Peter Nørgaard Larsen fremsatte ligeledes den 12. marts sidste år en række målingsforslag. Hans udgangspunkt optræder dog ikke nær så generelt i sin karakter som Hastrups, og af samme årsag finder han det yderst problematisk, at der udarbejdes forskningsmålingskriterier, der ikke tager højde for den museale forsknings særlige karakter. Han mener umiddelbart, at den museale forskningsmåling foretaget udelukkende via publikations-

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

måling er utilstrækkelig, og påpeger, at det således for kunstmuseernes vedkommende må sikres, at de bevilligende myndigheder i udarbejdelsen af fremtidige målingskriterier respekterer mangfoldigheden af museale publikationer og tager hensyn til de forskellige museale institutioners særlige kulturarvsforpligtigelser, der ofte er af helt særlig national karakter. I forlængelse af både Kirsten Hastrups og Peter Nørgaard Larsens overvejelser finder jeg det af stor betydning at fokus rettes mod den gruppe, der i fremtiden kommer til at sidde med forskningsevalueringerne. Her bør findes kompetente fagfolk fra museernes verden, der kan spotte væsentlige nye forskningsmæssige opdagelser. Desuden anser jeg det for centralt, at en fremtidig bedømmelse og vurdering af de museale forskningsresultater tager udgangspunkt i en udbygning af det allerede eksisterende evalueringssystem, så det i fremtiden vil indbefatte en klar definition af den museale forsknings egenart. Således kan kvalitetsvurderingerne i fremtiden blive baseret på dialog- og kontraktsystemer mellem den enkelte museale forskningsinstitution og den ministerielle ledelse, og museerne vil således ikke på samme måde som nu føle, at deres forskningsarbejde bliver fejlanbragt i naturvidenskabelige forskningskategorier og dermed ligestillet med forskningstyper, der umiddelbart ligger museerne fjernt.

NOTER 1. Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i fremtiden, juni 2006 indgået mellem regeringen (V og K) socialdemokraterne, Dansk Folkeparti samt Det Radikale Venstre, p. 85 ff.

213

SIGNE MARGRETHE EBERHARDT SØRENSEN

214

2. Samspil – nye veje mellem forskning og erhverv, september 2003, p. 6-7. 3. Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i fremtiden, juni 2006 p. 9-10 +17 - 18. 4. Et værktøj til vurdering af forskningens kvalitet og relevans. Danmarks Forskningspolitiske Råd, juni 2006. 5. Ibid. p 6. 6. Ibid. p 6. 7. Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i fremtiden, juni 2006 p. 9-10. 8. Se bl.a. handlingsplaner fra Kulturministeriets Forskningsudvalg 1994 -200 + 2001-2004 samt Beretning fra Kulturministeriets Rådgivende Forskningsudvalg 1993-1995. 9. Museumslov. Lov nr. 473 af 7. juni 2001. 10. Kulturministeriets Rådgivende Forskningsudvalg, beretning 1993 - 1995. 11. Kulturens Forskning 1994-2000, handlingsplan fra Kulturministeriets Forskningsudvalg. 12. Det siddende udvalg med Kirsten Hastrup i spidsen kan ses på følgende hjemmeside: http://www.kum.dk/sw2954.asp 13. Og det på trods af at Hans Dam Christensen ikke på det tidspunkt, han udgav sin artikel, kendte til den enorme udvikling, forskningsvurderingen frem til skrivende stund har gennemgået. 14. Anette Sevaldensens referat fra forskningsseminaret på Thorvaldsens museum, marts 2007, p. 10. 15. Bevillingen kom på foranledning af de satsningsområder, som blev defineret af Velfærdskommissionen bl.a. i: Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i fremtiden, juni 2006, s. 85 ff. 16. Aftale om udmøntning af globaliseringspuljen, s. 7-8. 17. Danmarks Forskningspolitiske Råd: Et værktøj til vurdering af forskningens kvalitet og relevans, juni 2006. s. 3.

18. ”Naturvidenskabens måling af forskning er problematisk”. Information, 10/12-07. 19. Ranking: Forskning på metermål. Information 9. februar 2007.

LITTERATUR Hans Dam Christensen: ”Museumsforskning og forskningsformidling- Betragtninger over kunstens vidensorganisering på udstillinger”. In: Ane Hejlskov Larsen & Bruno Ingemann red. Ny Dansk Museologi p. 263-277, Århus 2005. Kirsten Hastrups indlæg ved forskningsseminar på Thorvaldsens Museum 12. marts 2007 arrangeret af Kunsthistorisk Fagligt Råd under Kulturarvsstyrelsen. Hastrup, Kirsten, Viljen til viden, København 1999. Peter Nørgaard Larsens indlæg ved forskningsseminar på Thorvaldsens Museum 12. marts 2007 arrangeret af Kunsthistorisk Fagligt Råd under Kulturarvsstyrelsen. Anette Sevaldsen: Referat af seminar om kunstmuseernes forskning på Thorvaldsens Museum, 12. marts 2007, kl. 10-16.30. På hjemmesiden: http://www.kulturarv.dk/forvaltning/udvalg/faglige_raad/kunsthistorie/referater/2007-03-27_seminarreferat.pdf Beretning 1993-1995. Kulturministeriets Rådgivende Forskningsudvalg, 1995. Kulturens forskning 1994-2000. En handlingsplan fra Kulturministeriets Forskningsudvalg, 1997. Danmarks kreative potentiale. Kultur- og erhvervspolitisk redegørelse, 2002. Kultur Profilen – Kulturens forskning 2001-2004. En handlingsplan fra Kulturministeriets Forskningsudvalg, 2001. Den danske Museumslov: Lov nr. 473 af 7. juni 2001. Samspil – Nye veje mellem forskning og erhverv. Baggrundsrapport fra Videnskabsministeriet,

DEN

2003. Et værktøj til vurdering af forskningens kvalitet og relevans. Danmarks Forskningspolitiske Råd, juni 2006. Aftale om udmøntning af globaliseringspuljen. Finansministeriet, 2006 http://www.fm.dk/db/filarkiv/15938/Globaliseringspuljen_samlet_aftale.pd f. Ranking: Forskning på metermål. In: Information 9. februar 2007. Naturvidenskabens måling af forskning er problematisk. In: Information 10. december 2007 http://www.information.dk/151589.

*Mag.art. Signe Margrethe Eberhardt Sørensen Address: Mariedalsvej 16 8220 Brabrand Mobil: 41 90 02 59 E-mail: [email protected]

MUSEALE FORSKNINGS FREMTIDSUDSIGTER

215

ANMELDELSER

216

Adriaan de Jong: Die Dirigenten der Erinnerung. Musealisierung und Nationalisierung der Volkskultur in den Niederlanden 1815 – 1940, aus dem Niederländischen von Oliver Bürenkemper und Sigrid WinklerBorck. Beiträge zur Volkskultur in Nordwestdeutschland Bd. 110. Waxmann, Münster 2007 (701 s., ill.) ISBN 978-3-83091667-3, ISSN 0724-4096 Denne mursten af en bog på 700 sider og næsten to kilo tung behandler et lille hjørne af museernes brogede historie gennem to århundreder. Scenen er Holland, og hovedaktøren er det nederlandske frilandsmuseum i Arnhem, grundlagt 1912, men perspektivet er udvidet til at omfatte folkekulturens rolle i den musealiserings- og nationaliseringsproces, som følges fra grundlæggelsen af det hollandske kongerige i 1815 og frem til den tyske besættelse i 1940. Undersøgelsen er blevet til som led i forskningen ved museet i Arnhem, og den er forfatterens doktordisputats, som forelå på originalsproget i 2001. Siden da er bogen udsendt i 2. udgave på hollandsk, og på initiativ af etnologerne i Münster blev der foranstaltet en uforkortet tysk udgave, som i 2007 kunne udsendes som et bind i deres skriftrække. Det viser, at bogen har haft bud til læsere ud over en snæver faglig kreds. De tider er da også forbi, hvor museumshistorie var noget, der udspillede sig inden for institutionens egne mure. I dag ses museerne og deres slægtninge, de store udstillinger, som centrale fænomener i de processer, som formede det moderne Europa. Det var imidlertid ikke i første række fra Holland, man havde forventet en stor afhandling om folkekulturens rolle i nationsbygningen. Interessen for og dyrkelsen af folkekultu-

ren hører i første række hjemme i de skandinaviske lande og i det tysktalende centraleuropa. Det er i disse dele af Europa, vi finder en særlig folkelivsforskning eller Volkskunde. Holland hører i første række til blandt de vesteuropæiske kolonimagter, hvor etnografien (antropologien) er det store akademiske fag, mens et fag til studiet af den hjemlige folkekultur enten slet ikke findes eller har en beskeden rolle. Og hollandsk identitet henter først og fremmest kraft fra bevidstheden om Nederlandenes storhedstid, den ”gyldne periode” i det 17. og 18. århundrede. Helt nemt er det dog ikke at sætte Holland i bås. Velkendte nationale symboler som vindmøllen og træskoen refererer til den traditionelle bondekultur, og pittoreske lokaliteter som Marken og Volendam var nogle af de store trækplastre i den tidlige vesteuropæiske turisme. Og så var Holland det første land udenfor Norden, som fik et frilandsmuseum. Tyskerne og østrigerne fik folkekultur-museer i tiden omkring 1900, men planerne om egentlige frilandsmuseerne blev først realiseret langt senere. Adriaan de Jong indleder sin bog med et afsnit, som definerer de anvendte begreber: folkekultur, musealisering og nationalisering. Derefter følger selve undersøgelsen, som er disponeret i tre hovedafsnit: Die Nationalisierung der Volkskultur, Die Umgrenzung der Volkskultur og Die Mobilmachung der Volkskultur, eller lidt frit oversat: den nationaliserede folkekultur, den afgrænsede folkekultur og den mobiliserede folkekultur. I afsnittet om den nationaliserede folkekultur fortælles historien om, hvordan det, der i oplysningstiden var en simpel og uciviliseret almuekultur blev ”opdaget” i romantikken og tildelt ny betydning som den sande bærer af nationens inderste væsen. Men det handler

ANMELDELSER

også om, hvordan regionale kulturfænomener blev ”nationaliserede”. I hollandsk sammenhæng kom provinsen Frisland til at spille en særlig rolle. Det var her man - drevet af en stærk lokalpatriotisme - var de første til at indsamle og udstille genstande under prædikatet folkekultur. Til en stor udstilling, som i 1877 blev afholdt i den frisiske hovedby, Leeuvarden, havde man genskabt en smukt dekoreret stue fra skipperbyen Hindelopen ved Zuidersøen og befolket den med voksfigurer, iklædt frisiske folkedragter. Denne stue fra Hindelopen blev en stor publikumssucces, og man fik lyst til at gentage succesen i en større sammenhæng på verdensudstillingen i Paris det følgende år. Det, som før var et eksempel på lokal frisisk kultur, blev dermed forvandlet til noget typisk hollandsk, eller med andre ord: den blev ”nationaliseret”. På denne verdensudstilling i 1878 deltog også Artur Hazelius, som ønskede at præsentere sit ”skandinavisk-etnografiske” museum, som var åbnet 5 år før i Stockholm. Hans vigtigste indslag var en række møblerede bondestuer med udklædte figurer, arrangeret som dioramaer, hvor stuens fjerde væg var udeladt, så publikum kunne kigge ind. Hindelopen-stuen havde derimod alle fire vægge og publikum kom ind i den gennem en dør. Endnu en museumsgrundlægger var til stede på verdensudstillingen, nemlig Bernhard Olsen. Han var endnu på det forberedende stadium og kom for at hente inspiration. Olsen blev meget betaget af Hindelopen-stuen, og han byggede videre på den hollandske løsning, da han 1885 åbnede sit Dansk Folkemuseum. Historien om Hindelopen-stuen rækker imidlertid endnu videre. Stuer fra denne lille skipperby blev nemlig efterspurgte ”museumsgenstande” ikke blot i Holland, men også i Tyskland, hvor ikke mindre end tre

museer havde held til at erhverve sådanne stuer. Forklaringen på denne interesse er, at man i begge lande mente, at de regionale forskelle i folkekulturen kunne føres tilbage til folkevandringstidens germanske stammer. Den første samlede behandling af de hollandske gårdtyper, J.H. Gallée’s fra 1907-08, baserede således sin inddeling på de tre stammer: Frankerne, sakserne og friserne. Og blandt dem blev friserne regnet for den stamme, som længst havde fastholdt deres germanske stamme-særpræg, som folkekulturen stadig skulle vidne om. Hindelopen-stuen har således en plads i museumshistorien, hvor mange tråde løber sammen. Og den indeholdt de to hovedelementer, som kom til at indgå i det billede af folkekulturen, som museerne skabte. Det allervigtigste element i de første folkemuseer var folkedragterne. Også de blev tolket i et ”stammehistorisk” perspektiv, og de blev et vigtigt nationalt symbol under devisen ”Enhed i forskellighed”. I Holland kulminerede det under den bølge af nationalisme, som skyllede over landet i tiden omkring 1900, bl.a. stimuleret af boernes krig med englænderne (1899-1902). Da Vilhelmina besteg tronen i 1898 blev det fejret med en stor dragtudstilling, som forenede de to symboler på national enhed: monarkiet og nationaldragterne. Med bogens andet hovedafsnit, ”Den afgrænsede folkekultur”, når vi frem til det, som er bogens udgangspunkt og hovedtema: det nederlandske ”openluchtmuseum” i Arnhem, som blev planlagt i 1912 og åbnet for publikum i 1918. Som optakt gør de Jong rede for frilandsmuseernes forløbere i Europa, de herskabelige landskabssparker og de store udstillinger, og vi får en god og kompetent gennemgang af de tidlige skandinaviske frilandsmuse-

217

ANMELDELSER

218

er og deres historie. Når hollænderne viste så stor interesse for disse museer, og blev de første til at kopiere dem, så hang det sammen med, at der i årene omkring 1900 var en stor interesse for Skandinavien såvel i Tyskland som i Holland. Skandinavisk litteratur blev oversat, og disse nordlige lande var et yndet mål for studie- og turistrejser. Her vil det være på sin plads at kommentere bogens hovedtitel ”Die Dirigenten der Erinnerung”. Med den valgte titel vil de Jong understrege, at museer ikke kan behandles som anonyme fænomener, men at aktørerne bør have en væsentlig plads i deres historie. At det i ganske særlig grad er tilfældet for folkeog frilandsmuseernes vedkommende, er helt klart. Skaberne af denne nye og sære form for museer udgør en broget skare med forskellig baggrund og til dels også forskellig målsætning. Vi behøver blot at tænke på vort skandinaviske trekløver: Artur Hazelius i Stockholm, Bernhard Olsen i København og Hans Aall i Oslo. De var alle tre grebet af de samme museumsideer, men var også markant forskellige personligheder, som ikke greb opgaven an på samme måde. Ved skabelsen af det nederlandske museum var tre hovedpersoner aktive: Den tidligere militærmand Hoefer, som var hovedinitiativtager, kunsthandleren van Erven Dorens, som blev museets første direktør og den unge naturelsker van der Ven, som var den store iscenesætter og formidler. Efter grundlæggelsen af museumsforeningen i 1912 rejste disse tre alle, men hver for sig til Skandinavien for at studere frilandsmuseer. De har alle givet deres rejseerfaringer videre på tryk eller på anden måde, og deres indtryk viser, hvilke sider af et frilandsmuseum, de hver især lagde størst vægt på. Den stærkt nationalt sindede Hoefer var optaget af den kulturhistoriske udvikling i

bygningerne, som navnlig Bernhard Olsen lagde vægt på at vise, men han blev også betaget af Skansens mange arrangementer, som kunne stimulere fædrelandsfølelsen. Van Erven Dorens var den praktiske museumsmand, som lagde større vægt på Nordiska Museets systematiske, typologisk ordnede samlinger end på det mere folkelige og underholdende, som udfoldede sig på Skansen. Van der Ven, derimod., så helt anderledes på det; for ham skulle et frilandsmuseum være fyldt med liv og oplevelser, det skulle tale til publikums følelser og få det til at leve sig ind i de svundne tider. Hvilken af disse veje skulle det nye museum i Arnhem betræde? Van Erven Dorens blev som nævnt museets direktør, og det blev i det lange løb hans nøgterne, videnskabelige linje som sejrede. Det hang også sammen med, at situationen i 1918 var en anden, end da de første frilandsmuseer blev grundlagt. I tiden omkring første verdenskrig var der i Holland en række bestræbelser i gang for bevare bygninger og kulturmiljøer, og frilandsmuseet blev af mange betragtet som et supplement til denne ”musealisering” på stedet, altså en nødløsning, når anden form for bevaring var umulig. Under den synsvinkel var frilandsmuseet først og fremmest en bygningssamling, og det var helt klart direktørens opfattelse. I første omgang fik van der Ven imidlertid en betydelig indflydelse. Straks efter åbningen fik han nemlig stablet et stort arrangement på benene, og det var med til at sparke museet i gang og give det en plads i den offentlige bevidsthed. I anledning af verdenskrigens afslutning fik han med museets fulde tilslutning i 1919 arrangeret en kæmpemæssig såkaldt ”fædrelandshistorisk folkefest”, som varede en uge og omfattede opvisninger af lokale traditioner i det nyanlagte friluftsteater i museet,

ANMELDELSER

men som også inddrog byen Arnhem bl.a. i form af et stort folkloristisk optog gennem gaderne. Festen blev en stor succes, og en triumf for van der Ven personligt. Båret på en bølge af popularitet forsøgte han at erobre direktørposten i frilandsmuseet og omskabe det til det han kaldte ”en kraftfuld patriotisk opdragelse af vort folk”. Men museets bestyrelse støttede ham ikke; den veg tilbage for den ønskede revitalisering af folkekulturen. Museets formål var og skulle vedblive at være bevaring af historiske bygninger og genstande. I det hele taget var tiden mellem de to verdenskrige overalt i de kulturhistoriske museer præget af en vis videnskabelig puritanisme. I Holland fik udviklingen sit særlige præg af, at man trak et nyt og skarpt skel mellem kunstmuseerne og de kulturhistoriske museer. Kunstmuseerne var de dominerende, og de sørgede for at fjerne uvedkommende genstande fra deres revier. For exempel blev dragtsamlingen fra udstillingen i 1898 overdraget fra Rjiksmuseet i Amsterdam til frilandsmuseet i Arnhem. Mod denne skarpe afgrænsning protesterede den fremtrædende kulturhistoriker Johan Huizinga. Et museum skal ikke blot videregive oplysninger, det skal også tale til de besøgendes fornemmelse og følelse. ”De historische sensatie”, hedder det hos Huizinga. Det er fristende her at trække en parallel mellem Huizinga og den danske kulturhistoriker Troels-Lund, som i et brev til Karlin i Lund 1898 forsvarede frilandsmuseums-folkene i den kendte strid med Nationalmuseets direktør, Sophus Müller, og som her gav udtryk for lignende tanker (brevet er citeret i kapitlet ”Troels-Lund og tingene” i min Tingenes kulturhistorie). Den utrættelige Van der Ven lod sig ikke så let slå ud. I 1923 kunne dronning Vilhelmina

fejre 25 års regeringsjubilæum, og til fejring af det planlagde Van der Ven en gentagelse af festen i 1919, en national gave i form af en karakteristisk bygning fra hver region i landet (for at sætte skub i museets udbygning) og desuden planlagde han en folkloristisk verdenskongres. De ambitiøse planer vakte opsigt og interesse, men de blev i sidste ende udkonkurreret af andre ideer. Van der Ven forsøgte igen i 1938 ved 40 års jubilæet, men heller ikke dengang blev det til noget. De Jong konkluderer, at folkekulturen i 1930’erne havde mistet enhver kraft til at kunne anvendes som nationalt samlingsmærke, nedslidt som den var efter mange års brug eller misbrug i turismens tjeneste. Til gengæld var der konservative kredse, der mente at kunne bruge folkekulturen og folkedragten som middel i en national oprustning og som værn mod modernisering, kosmopolitanisme og massekultur. I denne ”mobilisering” af folkekulturen var van der Ven med sin private ejendom ”De Meihof ”som base en central figur. Han organiserede folkedans, han underviste i ”Heimatkunde”, han skrev en strøm af bøger, og han optog film af levende eller genoplivede folketraditioner. Van der Ven havde gode kontakter i Tyskland, holdt foredrag der og gled mere og mere i retning af nazismen uden dog at blive partimedlem. Men han nåede at kompromittere sig ved at gøre et sidste, men forgæves forsøg på, støttet til besættelsesmagten, at blive direktør for museet i Arnhem og dermed realisere den livslange drøm. I 1941 blev museumsbestyrelsen tvunget til at overlade museet til staten, og dermed slutter de Jongs fremstilling. Dog ikke helt, for han har tilføjet en epilog, hvor han giver sit personlige bud på de opgaver og muligheder, som et museum som Nederlands Open-

219

ANMELDELSER

220

luchtmuseum står overfor i dagens samfund. Det er en overordentlig grundig og veldokumenteret undersøgelse, de Jong har fremlagt i ”Die Dirigenten der Erinnerung”. Den rummer en guldgrube af interessante oplysninger for enhver, der er interesseret i folkekultur og museumshistorie, oplysninger der rækker langt ud over de snævre hollandske forhold. Bogen er velskrevet og rigt illustreret, og brugen af den lettes af et personregister og en kronologisk oversigt. For den den, der viger tilbage for at gå i lag med den tyske tekst, er der et engelsk resumé på 7 tættrykte sider. Bjarne Stoklund Professor emeritus Address: Saxo-instituttet, afd. for etnologi Københavns Universitet Njalsgade 80 DK 2300 København S. E-mail: [email protected]

Fredrik Svanberg & Katty H. Wahlgren: ”Publik arkeologi”, Nordic Academic Press & Statens historiska museum, Lund 2007. 152 sidor ill. ISBN 978-91-89116-96-1 Den här boken har betraktats lite som en manifestation för ”public archaeology’s” ankomst till Sverige. Om den också är tänkt som en sådan introduktion för hela Skandinavien är tveksamt, eftersom samtliga referenser enbart är svenska eller engelska. Begreppet ”public archaeology” har huvudsakligen utvecklats och tillämpats i UK och som så mycket annat inom svensk museivärld idag kommer inspirationen även denna gång från väster. Darwins bok The Origin of the Species och Charles Lyells The Antiquity of Man var utgångspunkt för den nordiska arkeologin, som i sann linnéansk anda skapade klassificeringssystem och sorteringsverktyg. Fortfarande delar vi in förhistorien i perioder som särskiljs genom förekomsten av olika material i föremål, som vapen och verktyg (sten, brons järn) Materialiteten har sedan arkeologins födelse varit dess kännetecken. Att människor fascineras av påtagligheten i arkeologiska fynd är inte så märkligt. Även arkeologer fängslas av materiens konkreta närvaro och av möjligheten att överbrygga stora tidsspann. Men arkeologi är liksom historia en vetenskap som definieras och profileras utifrån ideologiska strömningar och den politiska agendan. När begreppet publik arkeologi nu lanseras brett är också det ett resultat av politik och ideologiproduktion. Men i ursprungslandet England och i den anglosaxiska världen syftar begreppet ”public” mer på ”allmän” eller ”offentlig” och inte på det som i vanligt svenskt språkbruk betyder publik, dvs. åskådare eller åhörare. I den europeiska språkpolitiska kanon som

ANMELDELSER

vi idag anammat, ingår begrepp som medborgardialog, samverkan och demokratiska processer. Det publika i egenskap av det offentliga tillmäts betydelse. Den akademiska tidskriften Public Archaeology som startades för några år sedan har följande mycket breda målsättning; ”to analyse and report on archaeological and heritage issues, which can relate to the wider world of politics, ethics, government, social questions, education, management, economics and philosophy.” Fredrik Svanberg och Katty H. Wahlgren båda arkeologer vid Historiska museet i Stockholm – har tagit sig an uppgiften att introducera begreppet publik arkeologi i Sverige och att argumentera för en mer samhällstillvänd uppdragsarkeologi som präglas av ambitionen att kommunicera sina resultat med allmänheten. De har därmed gjort en betydligt snävare tolkning av begreppet publik arkeologi än grundarna till den tidskrift som lanserat begreppet som ett nytt förhållningssätt inom den praktiserande arkeologin i den anglosaxiska världen. Det helt centrala budskapet i begreppet beskrivs av Svanberg och Wahlgren som ”publik arkeologi handlar om ett lärandeperspektiv som med hjälp av arkeologisk kunskap betonar förståelsen av sammanhang, skapandeprocesser och upptäcktsresor snarare än att lära in kulturhistoriska fakta” (s. 11-12). Men författarna bidrar med en egen definition på publik arkeologi: ”I mer precis mening bör begreppet publik arkeologi stå för en arkeologi som särskilt intresserar sig för och arbetar med det publika mötet. Det är så vi vill använda begreppet. Publik arkeologi kan då beskrivas som en utveckling av idéer och former för arkeologisk förmedling” (s. 11). Samtidigt försöker författarna komma bort från den associering till en-

vägskommunikation som implicit finns i begreppet förmedling. De gör det därmed inte helt lätt för sig. Som arkeologer hävdar de att arkeologi och publik arkeologi är två skilda verksamheter Detta framgår t.ex. i följande två citat i bokens inledning; ”Publik arkeologi tar tillvara de erfarenheter som publikmötena ger och analyserar hur samspelet återverkar på arkeologin” och ”Den (publika arkeologin) kan inte bedrivas som något slags sidoverksamhet eller ’tredje uppgift’” (s. 13). Men kan den publika arkeologin både vara en integrerad del av arkeologin och inte vara det? Författarna har rätt i att det finns ett stort behov av en professionalisering av det publika arbetet och det är också sant att arkeologer oftast inte har pedagogisk utbildning. (s. 61) Detta är dock inte något som man i framtiden behöver acceptera. Det finns inga hinder för framtidens arbetsgivare inom kulturarvssektorn att uttrycka intresse för mer pedagogisk kompetens och att efterfråga formella pedagogiska meriter både hos arkeologer och hos andra antikvariska specialistgrupper. Svanberg och Wahlgren pekar på tre möjliga framgångsfaktorer för arkeologin som forskningsdisciplin om den görs ”publik”. Arkeologi som ämne kan genom att kommuniceras mer, bli mer samhällsrelevant, det kan utvecklas internt så att större vikt läggs vid etiska diskussioner och problematiseringar av tolkningsprocesserna och slutligen kan det erbjuda bättre och intressantare arbetsmiljöer för den enskilde arkeologen. Utgångspunkten för deras resonemang är den svenska statliga utredningen om uppdragsarkeologins framtid (Uppdragsarkeologi i tiden SOU 2005:80) där det betonas att statligt finansierade arkeologiska undersökningar och deras resultat bör komma allmänheten till del. I utredningens sammanfattande del påpekas

221

ANMELDELSER

222

att: ”En viss förmedling av resultaten av en särskild undersökning till allmänheten och samhället i övrigt bör därför vara en naturlig del av själva undersökningen och därmed också en del av exploatörens kostnadsansvar.” Ett sådant synsätt kan tyckas helt naturligt med tanke på att minst 90 % av all arkeologisk undersökningsverksamhet bekostas av det offentliga. Det är självklart inte så att det saknas informationsinsatser inom det arkeologiska verksamhetsfältet, men Svanberg och Wahlgren menar att dessa insatser idag är alltför enkelriktade och därför behöver kompletteras med mer interaktiva och dialoginriktade kommunikationsinsatser som möjliggör för allmänheten att – inte bara ta del av arkeologisk undersökningsverksamhet, utan även vara med och påverka den. Man talar om att allmänheten ska ”bjudas in till delaktighet och samskapande”. (s. 11) Det är naturligtvis livsviktigt för yrkesutövande arkeologer att deras verksamhet betraktas som samhällsrelevant och nödvändig och det är därför inte förvånande att Svanberg och Wahlgren vill hitta former för hur vi ska kunna göra arkeologin just så intressant att den får ökade samhällsresurser och tillmäts betydelse för fler människor. Men det är här någonstans som resonemanget haltar och man börjar fundera. Är det verkligen själva verksamheten som ska tillmätas större betydelse? Har inte arkeologin liksom de flesta andra historievetenskaper tillkommit just för att människan har ett naturligt behov av att minnas och förstå hur generationer före oss valde att organisera sina liv? Vilka metoder och vilken vetenskap vi då använder oss av är av underordnad betydelse. Det viktiga är möjligheten att tillföra nya perspektiv och ny angelägen kunskap. Inte i för-

sta hand om de som en gång levde före oss, utan om oss själva, så att vi blir bättre rustade att hantera livet och den värld vi befinner oss i. Det gäller alltså inte att ”sälja in” arkeologin till allmänheten utan att fråga sig vad allmänheten har för nytta av arkeologin och vad man vill med den. Eller som Paul Ascherson formulerar det i sin artikel Archaeology and the Public Media i antologin; Public Archaeology från 2004. Fråga inte: “How can I best persuade you about the merits of my project or discipline? But; What does what I am doing mean to you?” Arkeologen Cornelius Holtorf menar att ovanstående fråga leder till ett nytt paradigm för publik arkeologi. Arkeologen måste ta sin utgångspunkt i människors uppfattningar och föreställningar om förhistorien och alltså arbeta med och inte mot dessa. Community Archaeology är ett annat namn på ett förhållningssätt bland arkeologer, som arbetar med samhällsrelevanta frågeställningar och som säger sig vara beredda att släppa in allmänheten i hela den arkeologiska processen. Detta låter sig enkelt sägas, men är i praktiken inte lika lätt. Det finns många exempel på att professionella arkeologer har kommit i konflikt med representanter för allmänheten när dessa engagerar sig aktivt i den arkeologiska verksamheten. En sak är att låta allmänheten aktivt delta under kontrollerade former. En helt annan sak att acceptera att allmänhetens deltagande i de arkeologiska arbetsprocesserna – allt från hypotesbildande till utgrävning och slutligen till tolkning av resultaten – kan leda till andra resultat än de förväntade. Ett i Sverige välkänt exempel är tolkningstvisterna kring skeppsättningen Ales stenar på Skånes sydkust där dateringen av skeppssättningen varit en stridsfråga mellan den etablerade vetenskapen och amatörforska-

ANMELDELSER

ren Bob Lind i årtionden. Allmänhetens intresse för den solkalenderteori som Lind förfäktar är minst lika stort som intresset för den etablerade vetenskapens tolkningar av platsen. Publik arkeologi får inte reduceras till att handla om att skapa större förståelse och respekt för arkeologin som vetenskap och yrke genom en sorts lekfull arkeologipraktik. Om så händer vill mycket vara förlorat. Det är här Anders Högbergs introduktion av begreppsparet historiebruk och historiemedvetande i arkeologins praxis med inspiration från Peter Aronsson i Linköping och Bernhard Eric Jensen i Köpenhamn är av stor betydelse. Vi kan bruka tolkad arkeologisk kunskap till att stimulera arkeologisk reflexion genom praxis som så småningom blir till arkeologiskt historiemedvetande. Community archeology är ett väldigt tydligt exempel på hur den arkeologiska reflexionen är ett resultat av en ständigt pågående förhandling av ”förklaringar” och ”sanningar”, en förhandling i vilken allmänheten med nödvändighet är delaktig. Boken präglas av en ålderdomlig syn på de kulturhistoriska museernas arbetsform. Möjligen känner författarna bara till verksamheten på de svenska museerna utanför Historiska museet genom litteraturen. Men man behöver inte åka ända till York för att få häftiga publikvänliga arkeologiska upplevelser! Att bjuda in till interaktivitet och deltagande i de arkeologiska processerna innebär kanske i första hand att öppna upp och vara lyhörd för allmänhetens frågor, så att dessa i högre utsträckning än i dag styr valet av undersökningsplats och metod. Men det innebär samtidigt att fortsätta ta ansvar för de arkeologiska svar som levereras. Man talar i boken om behovet av att ”nå ut” till medborgarna. I själva verket är det kanske att ”lyssna in” som behövs och att våga presentera tolkningar som

ger svar på de frågor som ställs och ha förmåga att ge vägledning in mot fördjupad kunskap bortanför de frågor som människor förväntas ställa. Vill man skapa en publik arkeologi, dvs. en arkeologi som verkligen står i samhällets tjänst, är det dagens och morgondagens frågor, som är utgångspunkten och det är arkeologernas förmåga att kunna arbeta med dessa frågor som utgör måttet på i vilken utsträckning arkeologin har relevans för nutidsmänniskan. Efter att ha läst boken och funderat en del väcks farhågan att den här boken egentligen är ett resultat av Historiska museets projekt med publika arkeologiska aktiviteter på museets slutna innergård. En mer reflekterande introduktion på svenska av begreppen Public Archaeology och Community Archaeology återstår alltså att skriva. Ewa Bergdahl och Henrik Zipsane

Ewa Bergdahl, enhetschef Riksantikvarieämbetet Address:Box 5405 SE-114 84 Stockholm E-mail: [email protected] Henrik Zipsane, Landsantikvarie JAMTLI Address:Box 709 SE - 831 28 Östersund E-mail: [email protected]

223

FORFATTERVEJLEDNING

224

PROFIL

Nordisk Museologi udgives som et forum for teoretisk, aktuel og kritisk debat inden for det nordiske museums- og kulturarvsområde og beskæftiger sig med kulturarvens mangfoldige aspekter af musealiseringsproblematikker. Redaktionen bestræber sig på at indbyde forfattere fra forskellige fag og institutioner og med forskellige tilgange til hele feltet. REFEREE-TIDSSKRIFT

Fra 2006 nr. 1 benytter Nordisk Museologi sig af en ekstern referee-ordning i vurderingen af tidsskriftets hovedartikler. Referee-udtalelsen er anonym, det vil sige at referees identitet ikke er artiklens forfatter bekendt, og at referee-udtalelsen udelukkende er en sag mellem referee og tidsskriftets redaktion. Det er redaktionen, der forestår al korrespondance med forfatteren af artiklen. SPROG

Tidsskriftets sprog er dansk, norsk og svensk. Islandske og finske forfattere må undtagelsesvis gerne indsende artikler på engelsk eller på et af de nævnte skandinaviske sprog. MANUSKRIPT. OMFANG, ABSTRACT OG KEYWORDS

Artikler må max. fylde 8.000 ord og indsendes med dobbelt linjeafstand. Teksten leveres som attachement via e-post eller som diskette/CD. I forbindelse med artikler medsendes et resumé/abstract på max. 150 ord sammen

med 5-10 nøgleord/keywords som placeres forrest i artiklen. For at undgå merarbejde med redigeringsdelen bør den digitale tekst være opsat efter følgende regler: 1. Der bør ikke foretages orddeling. 2. Kursivering (ikke understregning) anvendes for betoning af et ord eller en mening. 3. Andre typer af grafiske effekter markeres på den tilsendte udskrift. 4. Indrykning udføres med tabulator. 5. Der anvendes tal til noter, og tallene efterfølges af et punktum og et tabulatorskift. Noterne samles på en særskilt side efter artiklen. 6. Artikel, noter, litteraturliste og forfatterdata placeres i nævnte rækkefølge. 7. Afsnit i teksten markeres med overskrifter. LITTERATUR

Reference i selve teksten angives med forfatteren/erne og trykår, fx (Hudson 1975: 213). Referencen henviser dermed til den alfabetisk ordnet litteraturliste efter artiklen. Bidragsydere bedes være omhyggelig med sammenhæng mellem referencer og litteraturlisten og bedes undgå at medtage litteratur, som der ikke refereres til eller benyttes i selve artiklen. Litteraturliste kan opstilles på følgende vis: Hudson, Kenneth: A Social History of Museums. Macmillan: London 1975. Hvis det er en artikel, opstilles den på denne måde: Mads Daugbjerg: De gode gamle dage genoplivet. Nordisk Museologi. Nr 1, 2005: 3-14. KORREKTUR

Forslag til abstract bliver sprogligt efterset af