MONTEVERDI SERIES: VOL. 2
MONTEVERDI
Fire Ashes &
I Fagiolini Robert Hollingworth director CHAN 0749
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CHANDOS early music
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Portrait by Bernardo Strozzi (1581 – 1644) © Lebrecht Music & Arts Photo Library
MONTEVERDI
Fire Ashes &
MONTEVERDI SERIES: VOL. 2
Claudio Monteverdi, 1630 3
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Claudio Monteverdi (1567–1643) 1
2
Sinfonia from ‘Ballo delle ingrate’
1:30
8
3:40
from Il quarto libro de madrigali (1603)
Violins: Catherine Martin, Oliver Webber, Stefanie Heichelheim, Christopher Suckling Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone), David Miller, Frances Kelly
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook 9
Che dar più vi poss’io?
2:57
from Il quinto libro de madrigali (1605)
Ardo, avvampo
3:47
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Robert Hollingworth, Nicholas Hurndall Smith, Giles Underwood
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638) Carys Lane, Anna Crookes, Clare Wilkinson, Richard Wyn Roberts, Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook, Giles Underwood Violins: Catherine Martin, Oliver Webber Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone), David Miller 3
Sí ch’io vorrei morire
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Rimanti in pace
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E così, a poco a poco
3:18
from Il quinto libro de madrigali (1605) Carys Lane and Nicholas Mulroy, with Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Hurndall Smith, Giles Underwood Continuo: Steven Devine, Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney
8:05
from Il terzo libro de madrigali (1592) Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Mulroy, Greg Skidmore, Matthew Brook
11
13:16
Robert Hollingworth, Clare Wilkinson Continuo: Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638) Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith, Giles Underwood Continuo: Steven Devine, Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney 5 6 7
Ogni amante è guerrier, nel suo gran regno Io che nell’otio nacqui e d’otio vissi Ma per qual ampio Egeo spieghi le vele Riedi, ch’al nostro ardir, ch’al nostro canto 4
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4:54
from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
Ogni amante è guerrier
4
Vorrei baciarti, o Filli
12
4:40 6:47 0:37 1:10
Chiome d’oro
3:04
from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619) Anna Crookes, Clare Wilkinson Violins: Catherine Martin, Oliver Webber Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone), David Miller, Frances Kelly 5
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Batto, qui pianse Ergasto
3:48
from Il sesto libro de madrigali (1614) Anna Crookes, Clare Wilkinson, Robert Hollingworth, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook Continuo: Steven Devine, Lynda Sayce (chitarrone), Richard Sweeney 14
Entrata from ‘Ballo delle ingrate’
Tirsi e Clori Anna Crookes, Carys Lane (Clori), Clare Wilkinson, Lucy Ballard, Richard Wyn Roberts, Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith (Tirsi), Eamonn Dougan, Matthew Brook, Giles Underwood Violins: Catherine Martin, Oliver Webber, Stefanie Heichelheim, Richard Campbell, Christopher Suckling Continuo: Terence Charlston (harpsichord / virginals), Lynda Sayce (chitarrone / treble lute), David Miller, Frances Kelly Percussion: Gillian McDonagh
1:44
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638) Violins: Catherine Martin, Oliver Webber, Stefanie Heichelheim, Richard Campbell, Christopher Suckling Continuo: Terence Charlston (harpsichord), Lynda Sayce (chitarrone), David Miller, Frances Kelly
Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata
13:55
Ballo from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
14:52
Sestina from Il sesto libro de madrigali (1614)
21 22
Tirsi: Per monti e per valli Il ballo: Balliamo, che il gregge
5:04 8:50 TT 78:55
Anna Crookes, Clare Wilkinson, Nicholas Mulroy, Nicholas Hurndall Smith, Matthew Brook 15 16 17 18 19 20
Incenerite spoglie, avara tomba Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glauco Darà la notte il sol lume alla terra Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo O chiome d’or, neve gentil del seno Dunque, amate reliquie, un mar di pianto
6
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2:07 1:51 2:12 2:39 2:26 3:34
I Fagiolini Robert Hollingworth director
7
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I Fagiolini / Robert Hollingworth director treble violin soprano Anna Crookes Carys Lane
treble violin Catherine Martin Oliver Webber
mezzo-soprano Clare Wilkinson Lucy Ballard
viola Stefanie Heichelheim
counter-tenor Robert Hollingworth Richard Wyn Roberts
small bass violin Richard Campbell
harp Frances Kelly
large bass violin Christopher Suckling
harpsichord Steven Devine
tenor Nicholas Mulroy Nicholas Hurndall Smith
percussion Gillian McDonagh
bass-baritone Giles Underwood Matthew Brook
Catherine Martin Oliver Webber
Stefanie Heichelheim
by Rowland Ross, Portsmouth 2004, copy of Andrea Guarneri, Cremona 1676
small bass violin
Richard Campbell
by anonymous English maker, second half of the seventeenth century
large bass violin
Christopher Suckling
by George Stoppani, Manchester 1993, owned by Paul McCreesh, after anonymous seventeenth-century North Italian model, owned by Mark Caudle
chitarrone
David Miller
fourteen-course by Martin Haycock, Charlton 1995, after Italian models fourteen-course by David Van Edwards, Norwich 1987, after Magno Dieffopruchar III, Venice 1608 sixteen-course by Klaus Jacobsen, London 2002, after various earlyseventeenth-century Italian models
Lynda Sayce
Richard Sweeney
8
by George Stoppani, Manchester 2005, after the Amati brothers, Cremona 1595 by George Stoppani, Manchester 2005, after the Amati brothers, Cremona 1595
viola treble lute Lynda Sayce
harpsichord / virginals Terence Charlston
baritone Eamonn Dougan Greg Skidmore
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chitarrone David Miller Lynda Sayce Richard Sweeney
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Monteverdi: Fire and Ashes treble lute
harp
Linda Sayce
six-course by Ivo Magherini, Bremen 2005, after Wendelio Venere, Padua c. 1590
Frances Kelly
harpsichord
virginals
percussion
Italian triple harp by Simon Capp, Bruton, Somerset 2002, based on an arpa doppia by Martin Haycock, East Dean, West Sussex 1983, and various historical models
Steven Devine
single-manual Italian by David Terence, Charlston Evans, Henley-upon-Thames 1999, after ?Giovanni Battista Giusti, Florence 1693
Terence Charlston
by Alan Gotto, Norwich 1993, after ‘Queen Elizabeth’s Virginals’, Italy c. 1580
Gillian McDonagh
hand drum, tabor, tambour de basque
Listen!
Monteverdi’s madrigals are a theatre of the senses: touches, glances, scents, the textures of fabrics, of lips and skin, the shining gold of hair, the deep blue of eyes, the sounds and vistas of nature, the coolness of water, the sun’s warmth, the ecstatic agony of fire and ashes. We see and feel beyond the purely auditory – scenes, images and sensations seem as if real, liberated for a brief moment from art’s unreality by the Orphic powers of the nuove musiche. The madrigal reaches out of music’s harmonious self-sufficiency towards life: it suggests miniature dramas, hints at situations, characters, a story… yet remains, tantalisingly bound to its element of pulsing air, beyond our grasp. All this to stir the passions more strongly, to make us feel more vividly the pain and pleasure of living: the quest for new intensities of musical expression, for expression that would be true to life in spite of its art, was Monteverdi’s unending work, constantly in evolution. Monteverdi: Fire and Ashes, the second volume in I Fagiolini’s Monteverdi conspectus, criss-crosses his long career, allowing us to trace this evolution from the
‘Vorrei baciarti, o Filli’ – a couple enfolded in delicious embrace – ‘shall I kiss first your lips, or your eyes?’ ‘Ardo, ardo, avvampo, mi struggo…’ – shouts, cries, commotion – a house on fire? a lover burning with desire! ‘Lasso, non m’odi?’ – a shepherd, exhausted from amorous pursuit, crying out across the empty shore to his fleeing mistress – ‘Ah, don’t you hear me?’ ‘Ahi Corinna! Ahi Morte! Ahi tomba!’ – a young man, prostrate in desolation on the cold tomb of his beloved. Listen!
Harpsichord supplied, tuned and maintained by Claire Hammett Virginals supplied by Alan Gotto, tuned and maintained by Claire Hammett Pitch: A = 440 Hz Temperament (keyboards / strings): Quarter comma mean tone 10
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Nymphs and shepherds are running to the dance. Now the lover holds his beloved entwined. Now they are tuning the pipes and the strings.
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technical and expressive tour de force. The exquisitely pornographic Sì ch’ io vorrei morire, from the ground-breaking Fourth Book (1603), is controlled with equal care in spite of its erotic current, each minute fluctuation of arousal meticulously recorded in delicious, teasing upward sequences, unmistakably mimicking the exclamations of mounting desire. There is nothing else quite like Sì ch’ io vorrei morire in all of Monteverdi’s work; yet despite its daring verisimilitude and musical extremity, it is still a five-voice madrigal, and in terms of musical realism must inevitably defer to the expressive conventions and in-built artifices of its genre. By the time the Fourth Book was published, however, Monteverdi was looking elsewhere to capture more closely the accents and cadences of human speech and emotion: to opera, and to the recitational style of dramatic monody. In writing soloistically, Monteverdi could now bring the individual human voice to life, adapt the vocal line to every register of speech, from ordinary speaking tone to the highest-flown melodic declamation. The use of basso continuo to provide the necessary harmonic support liberated the voice to pursue its own course, and liberated Monteverdi to
early Mantuan a cappella madrigals that made his reputation to the late concerted madrigals of the 1630s written for the Viennese court – styles seemingly worlds apart, yet both forged by the same desire, to confront and master afresh in each new work the ever-present tension between mere art and real life. It begins with the word. From his earliest works, Monteverdi shows an especial sensitivity towards his texts, not merely in terms of an ability to depict brilliantly the various literal resemblances and homologues on which Renaissance ideals of wordpainting were based (the chirruping of birds, the plashing of fountains…), but the emotional depth which he is able to find underneath the verbal imagery itself. Monteverdi places everything in the service of the text and its expression; against the ossified conventions of the latesixteenth-century madrigal, his harmonic, melodic and textural innovation, and the extraordinary subtlety and care with which he deploys it (far exceeding that of like-minded modernists such as Gesualdo or Wert), brings to life every nuance of his text’s emotional course. In Rimanti in pace, Monteverdi’s pacing of harmonic tension over the music’s long span is both a 12
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with real, named protagonists and more sharply defined musical contrasts. Batto, qui pianse Ergasto allows us just enough of a story and background for the situation to take wing in our imagination – a bosky shore, a fleeing nymph and her heartsick pursuer. The glorious Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, perhaps the greatest work on this disc, has its own real-life context: it was written by 1610 at the request of Duke Vincenzo Gonzaga, in memory of the young soprano Caterina Martinelli, who had lodged with the Monteverdis and been about to sing the title role in Monteverdi’s new opera, Arianna, when she died. Martinelli is supposed to have been the mistress of Duke Vincenzo, and the two of them are represented in the piece as Corinna and Glauco. The Mantuan court poet Scipione Agnelli provided a text in the form of a sestina, the most artificial of all poetic schemes, wherein the last word of each of the six lines of the first stanza must recur at the end of a line in every subsequent stanza, the final tercet containing all six. Perhaps Agnelli chose it for its almost ritualistic repetition of images; certainly, the six rhyming words – tomb, heaven, earth, breast, lament, Glauco – seem to circumscribe the work’s grieving universe.
explore new textural combinations of voices, now that none was needed to provide the basic harmony. In his Fifth Book (1605) Monteverdi introduced the first fruits of this liberation, audible here in E così, a poco a poco in the contrast between the virtuosic flutterings of the moth (a duet above the continuo) which begin the piece, and the old-fashioned, deliberately rather foursquare polyphony that articulates the poem’s moral. Already in E così, a poco a poco Monteverdi plays off different styles against one another in a way that suggests the influence of the theatre, and of its need (immediately recognised by the early pioneers of opera) for clearly defined musical idioms and genres for different scenes and situations. Indeed, the influence of the theatre – the self-consciousness of musical style and of musical characterisation – was to pervade the music of Monteverdi for the rest of his life: the difference between audience and actor, watcher and watched, slowly but surely becoming explicit, the musical relations and codes operating between them formalised. In the Sixth Book (1614), although in some ways a traditional madrigal book of works for five voices, the madrigals begin to acquire a scene, a situation 13
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into the manners, styles and classifications of baroque expression. In the delightful Chiome d’oro the violin ritornelli set the scene quite independently of the vocal lines, conjuring the cascading hair and sparkling eyes with no recourse to the text; the organisation of the bass line decides the course of the music. Ardo, avvampo and Ogni amante è guerrier, both from the Eighth Book, Madrigali guerrieri, et amorosi (1638), feature the famous stile concitato which Monteverdi invented according to his re-imagining of the ancient Pyrrhic measure. This ‘excited style’, representing the inflamed passions of anger or warlike fervour, takes over the music at the start of each work, vividly but also somewhat artificially suggesting the perturbation of a house on fire, or the heroic temperament of the warrior. Monteverdi’s later work feels very different from the early: the shock of emotion has receded, the contours of passion have been mapped more fully, are more familiar, codified, understood – signs of the emerging baroque aesthetics to which Monteverdi was keenly sensitive. Yet this later music still has the power to open up new worlds of expression, worlds in which music has freer rein than before, is no longer
Monteverdi’s response is extraordinary: beginning with solemn declamation and shot through with exclamations of anguish, the work exudes a severe, marmoreal grandeur, its humane sincerity in the face of death Michelangelesque. It is, however, the Seventh Book (1619), an enormously varied collection of monodies, duets, continuo madrigals, arias, and even a ballo, Tirsi e Clori, which really consolidates Monteverdi’s new approach to secular vocal expression. Here, the liberation of the vocal lines allowed by the basso continuo results in music of the most direct and dramatic expressivity: thus Vorrei baciarti, o Filli, whose initial falling figures – ‘I want to kiss you’ – double and redouble between the mouths of two singers, carried away by the sweet thought. In this duet, something of the multiplied depth of expression inherent in the madrigal for five voices is preserved and intensified, yet in other works the melodic liberation finds a different, more radical consequence: the increasing independence of the expressive devices and musical figuration from their immediate, momentary context. Little by little, musical figures and signs take over the texture of a complete work, insist on their autonomy as music, become exaggerated 14
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madrigals into the light. One of these is Rimanti in pace, which, as James Weeks also says of the much better known Sì ch’ io vorrei morire, is unlike any other Monteverdi madrigal. Over eight slow minutes, it draws out exquisite desire and agony from what is a very average sonnet and nicely encapsulates for me an inherent (but apparently unfashionable) truth of performing much of this music. Its slow-moving syncopations, and the harmonic clashes that result, only create their tension if performed with a regular pulse; imagine jazz without this – there would be no beats against which to enjoy the off-beats. This is also crucially true of Monteverdi’s accompanied music, in which the harmony of the continuo must move at a regular pace so that the expressive irregularity of the twisting and turning vocal lines above it can be appreciated. Bending that pulse for expressive effect (which Caccini calls sprezzatura) is of course part of a singer’s armoury. But breaking or ignoring it, so that the simple harmonic progressions no longer set up expectations (to be fulfi lled or denied by the vocal lines), is to misunderstand the music. I hope that the care with which we have cherished this crucial process will help the music speak clearly.
tied to every letter of the text but creates its own consistency and shape, moving at last to its own beat. Ardo, avvampo tears into rhythmic life, consuming words, voices, people in its progress: music has become fire, is unstoppable, all-engulfing. And Tirsi e Clori, too, in its pastoral simplicity, allows music to lead the dance: ‘dance, whirl, run, leap – nothing is more worthy than what the dance teaches.’ © 2008 James Weeks Director’s note In the second of our series devoted to Monteverdi, we continue to juxtapose the full range of his secular chamber works, from a cappella madrigals through duets to grander pieces with strings, so that in any single disc the listener can appreciate the full extent of his genius in this genre. An introduction to the series can be found in ‘Monteverdi – Flaming Heart’ (also at www.ifagiolini.com under ‘recordings’) and it addresses the question of why a British group is recording Monteverdi’s secular repertoire when there are three native Italian ensembles doing the same. One thing I hope these recordings will achieve is to bring certain extraordinary 15
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for two groups of four voices each. Bearing this in mind, and that Monteverdi repeats each section, I have highlighted these antiphonal features, using two groups of five voices and, within that, various combinations of solo voices that weave a dance of their own through the texture. Despite the reputation of I Fagiolini for staging and doing unusual things with Renaissance music, we are fairly hardnosed authenticists at heart and follow precisely Monteverdi’s clear relationship between duple and triple times. This dry-sounding but rarely-bothered-with question is of crucial importance, making the duple time section (‘Balliamo, che l’onde al vento che spira’) into a stately pavan instead of the flighty affair it is often sung as. This movement also gives good opportunity to hear our experiment with Monteverdi’s instruction that for the five-voice dance section, a spineta arpata (virginals) and a couple of small lutes can be added. Agazzari (in a continuo treatise from the time) says that virginals should play in a more decorative style than harpsichords and Terence Charlston took this advice to heart. The result adds an intriguing colour, as does Lynda Sayce’s treble lute decoration. As to Monteverdi’s recommendation that an 16
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hour’s rehearsal would be desirable to put this all together, one can only wonder and perhaps weep. On the second day of recording this CD, with the usual interruptions for local building work, helicopters, planes and dogs, we were recording Ogni amante è guerrier, with its passage about ‘Euro’ and ‘Aquilon’ (the south-east and north-west winds) which Monteverdi sets with buffeting syncopation. At that point the winds over the flat Cambridgeshire fens joined in to such an extent that we eventually had to give up and go home. (I was just relieved that we had not been recording Israel in Egypt with its plagues of locusts et al.). I am grateful to all involved for coming back and finishing off a few months later, though the cheery greeting from the church’s vicar, ‘I see you’ve brought the wind with you again – it’s not usually like this,’ was unhelpful. As the financial side of the recording business becomes harder and harder, we would like to thank a particular anonymous donor who made such a difference to this disc, and also the small but growing Friends of I Fagiolini who support us and are always eager to learn more about our work (
[email protected] if you would like details).
However much we sing and rehearse Monteverdi, there is only ever demand to spend more time on these pieces, not less. They are infinitely rewarding, never revealing all their secrets in any one performance. As London critic Richard Morrison put it after a recent performance: You could live to be 150 and still not know the ‘full’ Monteverdi. Like Leonardo or Shakespeare, he discloses a new glint to his genius each time you look.
© 2008 Robert Hollingworth Doug McKenzie
It has been a particular pleasure to prepare some of the pieces on this disc. For any ensemble working on secular Renaissance vocal music, the Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata is a kind of pilgrimage. The intensity and modernity of its declamation, the depiction of grief (was Monteverdi remembering his own wife’s death as well as Caterina Martinelli’s?), the harmonic journey and above all the pacing over fi fteen minutes provide a daunting challenge. We found that a series of live performances before the recording helped enormously with meeting this. Tirsi e Clori is an intriguing piece. Published in 1619, just a few years after Monteverdi’s arrival in Venice, it is the subject of a letter to Alessandro Striggio (the librettist of Orfeo and possibly also of this work) written four years earlier. The 1619 version is for five voices doubled on strings but the letter to Striggio refers to eight singers and eight strings so Monteverdi clearly reworked it for publication, the earlier version remaining unpublished and now lost. Given the often antiphonal writing between high and low groups of voices (within the limited possibilities that five parts allow) in the 1619 version, I believe that the original may have been antiphonal
Robert Hollingworth 17
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The string band During the seventeenth and eighteenth centuries many features of the violin family of instruments were subject to experiment and reworking. Rather than the metalwound gut strings employed in many performances of repertoire from this era, in this series we are using pure gut-strung instruments, modelled as far as possible on originals contemporary with Monteverdi. Instruments from this period mark a stage in the violin’s development between the brazen, raw-toned Renaissance models and the deeper, mellower instruments of the later baroque. After an extensive research project (see www.themonteverdiviolins. com), the two treble violins were specially commissioned on the model of an Amati original from 1595. One of the most important distinguishing features of this category of historical instruments is the stringing. In contrast to the modern system in which the top strings are given the highest tension (and therefore the strongest tone), the standard practice before around 1750 was to apply equal tension to the strings, as a result of which the lower ones are very thick. This gives a characteristically rich, nutty tone to the lower registers, and to the
thinner upper strings a bright harmonic palette. © 2008 Oliver Webber Oliver Webber’s Rethinking Gut Strings: a Guide for Players of Baroque Instruments is published by King’s Music: www.kings-music.co.uk
I Fagiolini gave its fi rst concert in 1986 while its members were students at Oxford University. It has earned a reputation as one of Europe’s most challenging vocal ensembles and in 2006 was awarded the Ensemble prize by the Royal Philharmonic Society, the fi rst time the prize has been given to any early music group. I Fagiolini is grounded in the classics of Renaissance and twentieth-century vocal repertoire, and in recent years its name has become synonymous with innovative staged productions of Renaissance musictheatre works. L’Amfiparnaso by Orazio Vecchi, issued as a DVD by Chaconne in 2004, was the group’s fi rst permanent record of such a production. I Fagiolini also gives regular recitals and has recorded thirteen other CDs, focussing on neglected English and north Italian Renaissance repertoire. Its busy diary of live performances has taken it to 18
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the BBC Proms and prestigious festivals across western Europe, to Lincoln Center, New York, the Far East and both ends of Africa. Collaborations with other musicians have included works by Byrd and Gibbons with Concordia and Fretwork, solo voice performances of Monteverdi’s 1610 Vespers with The English Cornett and Sackbut Ensemble, and, most unusually, Simunye, part-improvised repertoire with the SDASA Chorale of Soweto. In 2008, with the Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, the group will perform Berio’s Sinfonia for the fi rst time. I Fagiolini’s staged productions have included many other remarkable projects, including masked performances of Handel, semi-opera by Purcell with puppets, and, with The Opera Group, The Birds, a new opera for vocal ensemble by Ed Hughes. The Full Monteverdi, a dramatised account by John La Bouchardière of the composer’s Fourth Book of Madrigals (1603), which caused a sensation wherever it went, has since been turned into a fi lm now available on DVD. More at www.ifagiolini.com.
Robert Hollingworth founded I Fagiolini in 1986. Directing this group has taken up most of his time since but he has conducted other ensembles both at home and abroad, most recently Academy of Ancient Music, the BBC Singers, Norddeutscher Rundfunk Chor, Nederlands Kamerkoor and National Chamber Choir of Ireland. In 2004 he co-created Faust, a groundbreaking new music-theatre project with Henk Schut, acclaimed by the Dutch press and set in startling venues such as a vast ship-building yard in Amsterdam, a disused railway station and Bremen Cathedral. He directed Opera Zuid’s underground production of Monteverdi’s Orfeo with Rufus Müller in the title role, and conducted the BBC Concert Orchestra in a project with Anne Dudley, the Academy-Award-winning composer behind The Full Monty (no relation). He founded the spectacular Islington Winter Music Festival, writes and presents programmes for BBC Radio, and has worked on a number of films including Quills. Robert Hollingworth is an Artistic Advisor to the York Early Music Festival and claims Monteverdi and Monty Python as equal influences on his life.
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Monteverdi: Fuoco e Cenere I madrigali di Monteverdi sono un teatro dei sensi: carezze, sguardi, profumi, morbidezza delle vesti, delle labbra, della pelle, l’oro brillante dei capelli, il blu profondo degli occhi, i suoni e le immagini della natura, la freschezza dell’acqua, il calore del sole, l’agonia estatica di fuoco e cenere. Vediamo e percepiamo al di là del puro ascolto – scene, immagini e sensazione sembrano realtà, liberate per un breve momento dall’irrealtà dell’arte grazie ai poteri delle nuove musiche, degni di Orfeo. Il madrigale si protende oltre la armoniosa completezza della musica, verso la vita: suggerisce drammi in miniatura, allude a situazioni, a personaggi, ad una storia … eppure rimane, per nostra frustrazione vincolato alla sua consistenza di aria palpitante, al di là della nostra portata. Tutto ciò per suscitare passioni più forti, per farci percepire più vividamente il dolore ed il piacere di vivere: la ricerca di nuove intensità di espressione musicale, di un’espressione che fosse davvero verosimile a dispetto del suo essere arte, era il perpetuo lavoro di Monteverdi, constantemente in evoluzione. Monteverdi: Fire and Ashes, il secondo volume
Ascolta! “Vorrei baciarti, o Filli” – una coppia avvinta in un piacevole abbraccio – “bacerò prima le tue labbra, o i tuoi occhi?” “Ardo, ardo, avvampo, mi struggo …” – urla, grida, agitazione – una casa in fiamme? un amante ardente di desiderio! “Lasso, non m’odi?” – un pastore, esausto per l’inseguimento amoroso, mentre attraverso la piaggia deserta lancia un grido alla sua amata in fuga. “Ahi Corinna! Ahi Morte! Ahi tomba!” – un giovane, prostrato nella sua desolazione sulla gelida tomba dell’amata. Ascolta! Ninfe e pastori accorrono alla danza Ora l’amante tiene stretta l’amata. Ora vengono accordati i flauti e le cetre. * * * * * 20
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della panoramica di Monteverdi intrapresa da I Fagiolini, attraversa in ogni direzione la sua lunga carriera, permettendoci di tracciare questa evoluzione dai primi madrigali a cappella che Monteverdi compose a Mantova, i quali fondarono la sua fama, fino ai successivi madrigali concertati composti nel decennio 1630 per la corte Viennese – stili apparentemente distanti anni-luce, tuttavia entrambi forgiati dallo stesso desiderio di sfidare e padroneggiare nuovamente in ogni nuova opera l’onnipresente tensione tra pura arte e vita reale. Si comincia con la parola. Fin dalle sue prime composizioni, Monteverdi mostra una speciale sensibilità verso i suoi testi, non semplicemente nel senso di una spiccata abilità nel dipingere brillantemente le svariate somiglianze letterarie ed omologie su cui gli ideali Rinascimentali del dipingere le parole erano basati (il cinguettio degli uccelli, lo scroscio delle fontane …), ma nel senso della profondità emotiva che egli è in grado di cogliere a fondamento della immagine verbale stessa. Monteverdi pone tutto al servizio del testo e di ciò che esprime; contro le convenzioni cristallizzate del madrigale del Tardo Cinquecento, la innovazione di Monteverdi in armonia, melodia e tessitura, e la straordinaria sottigliezza ed attenta
cura con cui egli la sviluppa (superando assai quella di modernisti quali Gesualdo oppure Wert, che condividevano simili idee), portano alla luce ogni sfumatura del procedere emotivo del testo. In Rimanti in pace, la scansione della tensione armonica ideata da Monteverdi lungo l’esteso sviluppo della musica è un tour de force sia tecnico che espressivo. Sì ch’io vorrei morire, un madrigale squisitamente osé appartenente all’innovativo Quarto libro (1603), è controllato con accuratezza simile, a dispetto della sua tensione erotica, ogni minima variazione di eccitazione meticolosamente registrata in squisite, ammiccanti sequenze ascendenti, a mimare senza ombra di equivoco le esclamazioni del desiderio crescente ed incalzante. Nulla di simile a Sì ch’io vorrei morire si trova in tutta l’opera di Monteverdi; tuttavia, a dispetto della sua coraggiosa verosimiglianza ed estremismo musicale, si tratta ancora di un madrigale a cinque voci, il quale in termini di realismo musicale deve rifarsi alle convenzioni espressive ed agli artifici canonici precostituiti del suo genere. Comunque, nel momento in cui il Quarto libro venne pubblicato, Monteverdi già guardava altrove per cogliere più da vicino gli accenti e le cadenze del parlare umano e delle emozioni umane: 21
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guardava all’opera ed allo stile recitativo della monodia drammatica. Nel comporre brani solistici, ora Monteverdi era in grado di portare alla luce la voce umana del singolo individuo, di adattare la linea vocale ad ogni registro del parlato, dal normale tono discorsivo alla declamazione melodica più elevata ed elegantemente elaborata. L’utilizzo del basso continuo per fornire il necessario sostegno armonico dava alla voce la libertà di conseguire il suo scopo proprio, ed a Monteverdi la libertà di esplorare nuove combinazioni di tessiture vocali, ora che nessuna voce era necessaria per produrre l’armonia di base. Nel Quinto libro (1605) Monteverdi presentò i primi frutti di questa liberazione, che qui possiamo ascoltare nel brano E così, a poco a poco nel contrasto tra lo svolazzare virtuosistico della farfalletta (un duetto sopra il continuo), che dà inizio al brano, e la parte di polifonia deliberatamente assai squadrata e tradizionale che esprime la morale della poesia. In E così, a poco a poco, Monteverdi già mette in gioco stili differenti in competizione, in una modalità che suggerisce l’influenza del teatro e della sua necessità (immediatamente individuata dai primi pionieri dell’opera) di avere linguaggi e generi musicali chiaramente definiti per scene e situazioni
differenti. In verità, l’influenza del teatro – la consapevolezza di uno stile musicale e di una caratterizzazione musicale – avrebbe animato la musica di Monteverdi per tutto il resto della sua vita: così la differenza tra uditorio ed attore, tra chi guarda e chi è guardato, lentamente ma decisamente diventa esplicita, vengono formalizzate le relazioni musicali ed i codici in atto. Nel Sesto libro (1614), sebbene in certo modo si tratti ancora di una tradizionale pubblicazione di madrigali a cinque voci, i madrigali iniziano ad acquisire un contesto scenico, una situazione con protagonisti reali ed individuati per nome e contrasti musicali definiti più nettamente. Batto, qui pianse Ergasto ci fornisce gli elementi minimi indispensabili di una storia e dei retroscena, affinché la situazione possa spiccare il volo nella nostra immaginazione– una piaggia boscosa, una ninfa in fuga ed il suo inseguitore infelicemente innamorato. La splendida Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata, forse la composizione più grandiosa in questa registrazione, ha un suo specifico contesto di vita reale: fu composta prima del 1610 su richiesta del duca Vincenzo Gonzaga, in memoria della giovane soprano Caterina Martinelli, la quale aveva abitato a casa della famiglia Monteverdi e morì improvvisamente 22
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poco prima di cantare nella nuova opera di Monteverdi, Arianna, in cui ricopriva il ruolo del personaggio principale. Si ipotizza che la Martinelli fosse stata l’amante del duca Vincenzo, ed i due sono rappresentati nella composizione come Corinna e Glauco. Scipione Agnelli, poeta di corte a Mantova, compose un testo poetico in forma di sestina, la più elaborata ed artificiosa tra le forme poetiche, nella quale l’ultima parola di ogni verso della prima stanza deve anche trovarsi al termine di un verso in ogni stanza successiva, fino alla terzina finale che contiene tutte le sei parole. Forse Agnelli scelse tale schema proprio per la sua quasi ritualistica ripetizione di immagini; senza ombra di dubbio, le sei parole di rima – tomba, Cielo, terra, seno, pianto, Glauco – sembrano circoscrivere l’intera dolente totalità dell’opera. La risposta di Monteverdi è straordinaria: iniziando con solenne declamazione e quasi trapassata da esclamazioni addolorate, la composizione comunica una severa, marmorea grandezza, michelangiolesca nella sua umana sincerità di fronte alla morte. È comunque il Settimo libro (1619), una collezione incredibilmente varia di monodie, duetti, madrigali con continuo, arie, e perfino un ballo, Tirsi e Clori, a consolidare pienamente il nuovo approccio
di Monteverdi alla espressione vocale della musica profana. Qui la liberazione delle linee vocali permessa dal basso continuo dà origine a musica dall’espressività più diretta e drammatica: si pensi a Vorrei baciarti, o Filli, i cui iniziali disegni discendenti sono reiterati e raddoppiati come di bocca in bocca dai due cantanti, quasi trascinati dal dolce pensiero. In questo duetto, qualcosa della molteplice profondità di espressione insita nel madrigale a cinque voci è mantenuto ed intensificato, tuttavia in altre composizioni la liberazione melodica provoca una differente e più radicale conseguenza: la crescente indipendenza degli strumenti espressivi e della figurazione musicale dal loro immediato contesto del momento. A poco a poco, figure e segni musicali acquisiscono la forma di un’opera completa, si consolidano nella loro autonomia di musica, si accentuano nelle maniere, stili, generi e modalità dell’espressione barocca. Nel delizioso Chiome d’oro i ritornelli dei violini impostano la scena in modo assai indipendente dalle linee vocali, evocando l’immagine della cascata di capelli e degli occhi luminosi senza ricorrere al testo; l’organizzazione della linea del basso determina il fluire della musica. Ardo, avvampo ed Ogni amante è guerrier, entrambi nell’Ottavo libro Madrigali guerrieri, et 23
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amorosi (1638), esemplificano il famoso stile concitato che Monteverdi inventò sulla base della sua re-interpretazione dell’antico metro Pirrico. Tale “stile eccitato”, che rappresenta le passioni accese dell’ira o dell’ardore guerriero, si impadronisce della musica al principio di ogni composizione, vividamente ma anche, in qualche modo, artificiosamente suggerendo la confusione di una casa in fiamme, oppure l’eroico slancio del guerriero. Le composizioni più tarde di Monteverdi sembrano molto differenti dalle prime: lo sconvolgimento dell’emozione si è ridotto, i contorni della passione sono stati delineati più completamente e sono più familiari, codificati, compresi – segni dell’emergente estetica barocca a cui Monteverdi fu acutamente sensibile. Tuttavia tale musica più tarda ha ancora il potere di spalancare nuovi mondi di espressione, mondi nei quali la musica è più sbrigliata di prima, non è più legata alla lettera del testo ma genera la propria consistenza e forma, pulsando infine del suo stesso battito. Ardo, avvampo si lacera in ritmi di vita, consumando parole, voci, persone nel suo progredire: la musica è divenuta fuoco, è inarrestabile, travolge ogni cosa. Ed anche Tirsi e Clori, nella sua pastorale semplicità, permette alla musica di condurre la danza: “Balliamo e giriamo,/
corriamo e saltiamo,/qual cosa è più degna/il ballo n’insegna.” © 2008 James Weeks Traduzione: Silvia Reseghetti
Nota del Direttore Nella seconda registrazione della nostra serie dedicata a Monteverdi continuiamo ad accostare l’intero arco della sua produzione profana da camera: dai madrigali a cappella attraversando i duetti fino a giungere a brani più grandiosi accompagnati da strumenti a corde, affinché in ogni singolo disco l’ascoltatore possa apprezzare fino in fondo il genio di Monteverdi in questo genere musicale. Una introduzione alla serie è reperibile in “Monteverdi – Flaming Heart” (disponibile anche nella sezione “recordings” del sito www.ifagiolini.com) ed affronta la questione dei motivi per i quali un ensemble inglese stia registrando il repertorio profano di Monteverdi mentre tre ensemble italiani stanno già facendo lo stesso. Uno scopo che mi auguro sia ottenuto da queste registrazioni è proprio il portare alla luce certi madrigali davvero straordinari. Uno di questi è Rimanti in pace che, come James Weeks dichiara anche per l’assai più noto Sì ch’io vorrei morire, si distingue da qualsiasi 24
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questo processo cruciale aiuterà la musica ad esprimersi con chiarezza. È stato particolarmente piacevole preparare alcuni brani di questa registrazione. Per ogni ensemble che si dedichi alla musica vocale profana del Rinascimento, Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata rappresenta una specie di pellegrinaggio. L’intensità e la modernità della declamazione, il dolore ritratto (forse Monteverdi stava ricordando anche la morte di sua moglie insieme a quella di Caterina Martinelli?), il percorso armonico e soprattutto la durata di oltre quindici minuti costituiscono una sfida rilevante. Nella nostra esperienza, l’aver presentato il brano in una serie di concerti prima della registrazione è stato un enorme aiuto nell’affrontare tale sfida. Tirsi e Clori è un brano che incuriosisce ed affascina. Pubblicato nel 1619, soltanto alcuni anni dopo l’arrivo di Monteverdi a Venezia, è argomento di una lettera ad Alessandro Striggio (autore del libretto dell’Orfeo e forse anche di questa composizione poetica) scritta quattro anni prima. La versione del 1619 prevede cinque voci raddoppiate da strumenti a corda, ma la lettera a Striggio parla di otto cantanti ed otto strumenti a corda; quindi appare chiaro che Monteverdi l’ha rielaborata ai fini della pubblicazione, mentre la versione
altro madrigale di Monteverdi. Dipanandosi lentamente per più di otto minuti, riesce a trarre squisiti tesori di desiderio ed agonia da un sonetto alquanto mediocre, oltre ad includere a mio parere assai efficacemente un modo vero e genuino (ma, a quanto pare, infrequente) di eseguire gran parte di questo repertorio. Le sincopi rallentate e gli scontri armonici che ne risultano riescono a generare la loro tensione appropriata soltanto se eseguiti con un tactus regolare; si provi ad immaginare il jazz privato di ciò – non ci sarebbero gli accenti contro cui apprezzare le sincopi. Questo è anche cruciale e vero per le composizioni di Monteverdi con accompagnamento, nelle quali l’armonia del continuo deve procedere con passo regolare per permettere che le irregolarità espressive delle torsioni ed evoluzioni nella linea vocale superiore vengano valorizzate. L’adattamento del tactus per ottenere un effetto espressivo (ciò che Caccini definisce sprezzatura) fa naturalmente parte del corredo delle abilità di un cantante. Ma il frammentarlo o l’ignorarlo, così che le semplici progressioni armoniche smettano di generare un senso di attesa (il quale verrà soddisfatto oppure negato dalle linee vocali), significa fraintendere la musica. Mi auguro che l’attenzione con la quale ci siamo presi cura di 25
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precedente, rimasta non pubblicata, è ora perduta. Data la scrittura frequentemente antifonale tra gruppi di voci acute e gravi (all’interno delle limitate possibilità offerte dalle cinque voci) presente nella versione del 1619, ritengo che la versione originale potrebbe essere stata antifonale per due gruppi di quattro voci ciascuno. Seguendo tale considerazione, ed anche il fatto che Monteverdi ripete ogni sezione, ho posto in evidenza queste caratteristiche antifonali utilizzando due gruppi di cinque voci ed, al loro interno, varie combinazioni di voci soliste che tessono a loro modo una danza attraverso la trama del brano. A dispetto della reputazione che I Fagiolini hanno di rappresentare la musica Rinascimentale con stile ed azioni inusuali, in fondo siamo assai concentrati sull’autenticità e sul seguire esattamente la chiara relazione impostata da Monteverdi tra tempi binari e ternari. Tale questione apparentemente arida ma raramente affrontata ha importanza cruciale, dato che trasforma la sezione a tempo binario (“Balliamo, che l’onde al vento che spira”) in una padovana dignitosa ed elegante, mentre invece spesso viene presentata quasi come uno svolazzare. Questo movimento inoltre fornisce una buona occasione per apprezzare la nostra
realizzazione sperimentale della indicazione di Monteverdi, che suggerisce che per la sezione danzata a cinque voci si possono aggiungere una spineta arpata (virginale) ed un paio di piccoli liuti. In un contemporaneo trattato sul continuo, Agazzari spiega che il virginale dovrebbe essere suonato con uno stile più decorato rispetto ai clavicembali e Terence Charlston ha fatto proprio tale consiglio. Il risultato aggiunge un colore assai interessante ed accattivante, come avviene anche con Lynda Sayce per le decorazioni del liuto soprano. Quanto alla raccomandazione di Monteverdi, secondo la quale sarebbe auspicabile un’ora di prova per concertare tutto ciò, non ci resta che meravigliarci e forse piangere. Nel secondo giorno di registrazione di questo CD, con le solite interruzioni dovute a cantieri edili, elicotteri, aeroplani e cani, stavamo registrando Ogni amante è guerrier, che contiene riferimenti ad “Euro” ed “Aquilon” (venti di scirocco e tramontana) che Monteverdi esprime con un turbine di sincopi. Proprio in quel momeno i venti che soffiavano sulla landa pianeggiante dell’area di Cambridge si aggiunsero con una tale intensità da costringerci infine ad interrompere la registrazione e tornare a casa. Pensai 26
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Potresti vivere per 150 anni ed ancora non conoscere Monteverdi interamente. Come Leonardo oppure Shakespeare, egli ci svela una nuova sfaccettatura del suo genio ogni volta che ci accostiamo.
con sollievo che, fortunatamente, non stavamo registrando Israele in Egitto, con tanto di piaga delle locuste ed altre piaghe affini. Sono profondamente grato a tutti i partecipanti per essere ritornati a terminare la registrazione alcuni mesi dopo, sebbene il cordiale saluto del sacerdote della chiesa: “Vedo che avete portato con voi il vento anche stavolta – di solito qui non succede”, non fosse molto incoraggiante. Dato che gli aspetti finanziari per l’attività di registrazione divengono sempre più difficoltosi, vorremmo ringraziare in particolare un donatore anonimo, il cui contributo è stato particolarmente rilevante ai fini di questa registrazione, ed anche gli Amici de I Fagiolini, piccolo gruppo in costante crescita, che ci sostengono e desiderano sempre maggiori notizie sulle nostre attività (per informazioni, scrivere a
[email protected]). Quantunque noi cantiamo e studiamo frequentemente Monteverdi, c’è sempre nel nostro ensemble la richiesta di impegnare più tempo (e non meno!) per approfondire questi brani. Sono musiche infinitamente gratificanti, che non svelano mai tutti i loro segreti in una singola esecuzione. Come Richard Morrison, un critico londinese, ha commentato dopo un recente concerto:
© 2008 Robert Hollingworth Traduzione: Silvia Reseghetti
L’ensemble di strumenti a corda Nel corso del XVII e del XVIII secolo molte caratteristiche degli strumenti appartenenti alla famiglia del violino furono sottoposte a sperimentazioni e rielaborazioni. Invece di scegliere le corde di budello rivestite di metallo, utilizzate in molte esecuzioni dei repertorio di questo periodo, in questa serie abbiamo preferito adoperare soltanto strumenti con corde di budello, modellati il più possibile su strumenti originali contemporanei a Monteverdi. Gli strumenti del periodo in questione segnano una tappa definita nell’evoluzione del violino dai modelli rinascimentali, con sonorità squillante ed aspra, ai modelli con sonorità più ricca e profonda del tardo Barocco. A seguito di un ampio e dettagliato progetto di ricerca (maggiori informazioni 27
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sul sito www.themonteverdiviolins.com), i due violini sono stati appositamente commissionati su modello di un Amati originale del 1595. Una delle caratteristiche più importanti e distintive per questa categoria di strumenti storici sono le corde. In contrasto con il sistema moderno, nel quale le corde più acute hanno tensione maggiore (e perciò suono più forte), la normale pratica nel periodo precedente al 1750 richiedeva strumenti con corde in tensione uguale; come conseguenza, questa pratica comporta corde molto più spesse per la parte grave di ciascuno strumento. Tale scelta dà un caratteristico suono più ricco e vigoroso ai registri gravi ed una tavolozza di sonorità armoniche brillanti alle corde acute.
ensemble vocali europei più impegnativi e nel 2006 è stato premiato dalla Royal Philharmonic Society per la categoria Ensemble, premio assegnato per la prima volta in assoluto ad un ensemble di musica antica. I Fagiolini si dedicano principalmente ai classici del repertorio vocale del Rinascimento e del ventesimo secolo; negli anni più recenti il nome è divenuto sinonimo di produzioni innovative nella rappresentazione di opere di teatro musicale del Rinascimento. L’Amfiparnaso di Orazio Vecchi, pubblicato in DVD da Chaconne nel 2004, ha offerto la prima registrazione ufficiale di produzioni di questo tipo. I Fagiolini hanno anche una regolare attività concertistica ed hanno registrato altri tredici CD, concentrandosi su autori solitamente trascurati del repertorio rinascimentale inglese e dell’Italia settentrionale. La fitta agenda di impegni concertistici ha portato l’ensemble dai BBC Proms e dai prestigiosi festival dell’Europa occidentale fino al Lincoln Center a New York, all’Estremo Oriente, e da un’estremità all’altra dell’Africa. Le collaborazioni con altri musicisti hanno incluso composizioni di Byrd e Gibbons con gli ensemble Concordia e Fretwork,
© 2008 Oliver Webber Traduzione: Silvia Reseghetti Oliver Webber, Rethinking Gut Strings: a Guide for Players of Baroque Instruments, King’s Music: www.kings-music.co.uk
I Fagiolini hanno dato il loro primo concerto nel 1986, mentre erano ancora studenti presso la Oxford University. Il gruppo si è guadagnato la reputazione di essere uno degli 28
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esecuzioni come cantanti solisti nei Vesperi del 1610 di Monteverdi con The English Cornett and Sackbut Ensemble e, ancora più insolito, Simunye, repertorio con parti di improvvisazioni insieme con la SDASA Chorale di Soweto. Nel 2008, con la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra l’ensemble eseguirà la Sinfonia di Berio per la prima volta. Le produzioni recitate da I Fagiolini hanno incluso molti altri progetti di notevole interesse, tra i quali: concerti in costume di musiche di Handel, una semi-opera di Purcell con pupazzi e, in collaborazione con The Opera Group, The Birds, una nuova opera di Ed Hughes composta per ensemble vocale. The Full Monteverdi, una presentazione drammatizzata del Quarto libro de’ madrigali di Monteverdi (1603) ideata da John La Bouchardière, la quale ha suscitato vivo entusiasmo ovunque sia stata presentata, è stata rielaborata in un film ora disponibile in DVD. Maggiori informazioni sono disponibili sul sito www.ifagiolini.com
diretto altri ensemble sia in patria che all’estero, come anche recentemente i BBC Singers, il Norddeutscher Rundfunk Chor, il Nederlands Kamerkoor, il National Chamber Choir of Ireland e l’Academy of Ancient Music. Nel 2004 ha co-ideato con Henk Schut Faust, un nuovo pionieristico progetto di teatro musicale, che ha riscosso grande successo sull stampa olandese ed è stato rappresentato in luoghi sorprendenti come ad esempio un grande cantiere navale ad Amsterdam, una stazione ferroviaria in disuso e la cattedrale di Brema. Ha inoltre diretto una produzione anticonformista dell’Orfeo di Monteverdi allestita dall’Opera Zuid con Rufus Müller nel ruolo principale, ed ha condotto la BBC Concert Orchestra in un progetto in collaborazione con la compositrice Anne Dudley, vincitrice dell’Academy Award per il film The Full Monty (nessuna relazione). Ha fondato l’innovativo Islington Winter Music Festival, scrive e presenta programmi per le Radio della BBC ed ha collaborato a numerosi film, tra i quali Quills (La penna dello scandalo). Robert Hollingworth è consulente artistico dello York Early Music Festival e dichiara che Monteverdi ed i Monty Python hanno influenzato in ugual misura la sua vita.
Robert Hollingworth ha fondato I Fagiolini nel 1986. Da allora l’attività di direttore del gruppo ha occupato la maggior parte del suo tempo, ma egli ha
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Ardo avvampo
I burn, I am on fire
Ardo, avvampo mi struggo; accorrete, vicini, amici, all’infiammato loco al ladro, al ladro, al tradimento, al foco; scale, accette, martelli, acqua prendete;
I burn, I am on fire, I am consumed, hurry neighbours, friends, to where the fire rages: Thief! Thief! Treason! Fire! Bring ladders, axes, hammers, fetch water;
e voi torri sacrate, anco tacete; su, su, bronzi, ch’io dal gridar son roco; dite il periglio altrui non lieve o poco, e degl’incendi miei pietà chiedete.
and you sacred towers, are you still silent? Ring out, bells, for I am hoarse from shouting: tell the others of my danger, which is not slight nor small, and beg for pity on my burning state.
Son due belli occhi il ladro, e seco Amore l’incendiario che l’inique faci dentro la rocca m’avventò del core:
Two beautiful eyes are the thief; and with her is Love, the fire-raiser who hurled the wicked torches into the fortress of my heart.
ecco, i rimedi omai vani e fallaci. Mi dice ogn’un per sì beato ardore: lascia che’l cor s’incenerisca, e taci.
Behold the remedies, now vain and fruitless. Everyone tells me: for such a blessed ardour let your heart be burnt to ashes, and be silent.
testo di anonimo
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text author unknown
Rimanti in pace
Remain in peace
“Rimanti in pace” a la dolente e bella Fillida Tirsi sospirando disse. “Rimanti, io me ne vo: tal mi prescrisse legge, empio fato, aspra sort’e rubella.”
‘Remain in peace’, said Thyrsis, sighing, to the sorrowing and fair Phyllis; ‘remain – I shall go: that was prescribed to me by law, cruel fate and bitter, perverse destiny!’
Ed ella ora da l’una e l’altra stella stillando amaro umore, i lumi affisse nei lumi del suo Tirsi e gli trafisse il cor di pietosissime quadrella.
And she, now from one and the other eye dripping bitter tears, fixed her eyes on the eyes of her Thyrsis, and pierced his heart with the most pittying arrows. 30
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Ond’ei, di morte la sua faccia impressa, disse: “Ahi, come n’andrò senz’il mio sole, di martir in martir, di doglie in doglie?”.
Whence he, with death imprinted on his face, said: ‘Alas, how can I go without my sun, from torment to torment, from pain to pain!’
Ed ella, da singhiozzi e piant’oppressa, fievolmente formò queste parole: “Deh, cara anima mia, chi mi ti toglie?”.
And she, oppressed with sighs and tears, faintly uttered these words: ‘Ah, my dear soul, who takes you from me?’ Livio Celiano (pseudonym of Angelo Grillo) (1557 – 1629)
Livio Celiano (pseudonimo di Angelo Grillo) (1557 – 1629)
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Ogni amante è guerrier
Every lover is a warrior
Ogni amante è guerrier, nel suo gran regno ha ben Amor la sua milizia anch’egli. Quella fiorita età, che’l duro pondo può sostener de l’elmo e dello scudo, negli assalti d’Amor fa prove eccelse. Né men scontio è veder tremula mano per troppa età vibrar la spada e l’asta, che sentir sospirar canuto amante.
Every lover is a warrior; in his great kingdom Love also has his own army. That age come to full fruition, able to bear the hard weight of helm and shield, shows excellent deeds in Love’s assaults. It is no less shameful to see a hand, trembling through old age, making the sword and spear quiver, than to see a white-haired lover sighing.
Ambo le notti gelide e serene e l’amante e’l guerrier traggon veggiando: questi a salvar del capitan le tende, questi a guardar l’amate mura intento. Non mai di faticar cessa il soldato né riposa già mai verace amante.
Through nights frozen and clear both lover and warrior keep watch; the one protecting the captain’s tents, the other watching his lover’s dwelling. Neither does the soldier ever cease his tiring labour nor does the true lover ever rest.
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Ambo sormonteran de’ monti alpestri le dure cime, ambo torrenti e fiumi tra piogge e nembi varcheran sicuri. Non del vasto Occean l’onde spumanti, non d’Euro1 o d’Aquilon 2 l’orribil fiato frenar potrà gli impetuosi cori se di solcar il mar desio gli sprona.
Both will climb the steep mountains’ stony peaks; both will cross torrents and rivers, boldly through rain and cloud. Neither the foaming waves of the wide ocean nor the terrifying blowing of Euro1 or Aquilon 2 could restrain their impetuous hearts, if passion urges them to cross the sea.
Chi se non quei che l’amorosa insegna segue, o di Marte al ciel notturno e fosco può la pioggia soffrir, le nevi, il vento? Taccia pur dunque omai lingua mendace di più chiamar otio e lascivia amore, ch’Amor affetto è sol di guerrier core.
Who else but the one who follows the banner of love or of Mars, under the dark night sky can endure rain, snow and wind? Henceforth let the false tongue stop calling love idleness and licentiousness, for Love only dwells in a warrior’s heart.
Io che nell’otio nacqui e d’otio vissi, che, vago sol di riposata quiete, trapassava non pur l’ore notturne, ma i giorni interi ancor tra molli piume e tra grat’ombre d’ogni cura scarco, il fresco mi godea d’un’aura lieve co’l roco mormorar d’un picciol rivo, che fea tenor degli augelletti al canto.
I, who in idleness was born and in idleness lived, who, wishing only to have restful calm, used to spend not only the hours of night but also whole days in soft, feathery beds and, free from all worries, in pleasurable shade, I enjoyed the coolness of a light breeze or the hoarse murmur of a small brook that sang tenor to the birds’ soprano.
Io stesso, poi che generosa cura di bellissimo Amor mi punse il core, all’or che ’l guardo volsi al divin lume, che sfavillar vidi io da quei begli occhi, e’l suono udii che da rubini e perle mi giunse al cor d’angelica favella, sprezzando gli agi di tranquilla vita,
Even I, after the bountiful labour of beautiful Love pierced my heart, when I turned my glance to the divine light that I saw shine from those fair eyes, and heard from rubies and pearls the sound of an angelic voice reach my heart, since then, despising the comforts of a placid life,
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vento di sud-est vento di nord-est
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south-east wind North-east wind
non pur chiuggo ai gran dì tra’l sonno i lumi, ma ben sovente ancor e stelle e sera cangio vigile amante in Sol e in Alba.
I no longer close my eyes in sleep during the days, but often, again and again, stars and dusk I, watchful lover, change into Sun and Dawn.
Spesso carco di ferro all’ombra oscura men vo sicur ove il desio mi spinge, e tante soffro ogni or dure fatiche, amoroso guerrier, ch’assai men greve mi fora in un co’l valoroso Ispano 3 tentar pugnando l’ostinato Belga.4 O pur là dove inonda i larghi campi l’Istro real, cinto di ferro il busto, seguir tra l’armi il chiaro e nobil sangue di quel gran re ch’or su la sacra testa posa ’l splendor del diadema augusto, di quel gran re ch’alle corone, ai lauri, alle spoglie, ai trionfi il ciel destina.
Often, loaded with iron, through darkness and shadow, I boldly go where my desire urges me, and always endure such hard labours, warrior for love that I am, that far less arduous would it be to me, together with the brave Spaniard,3 to meet in battle the obstinate Belgian;4 or, where the regal Danube floods the wide plains, covered by my iron breast-plate, to follow in arms the glorious and noble blood of the great king who now on his sacred head wears the splendid imperial diadem, of the great king to whom crowns, victories, spoils and triumphs destiny prepares.
O sempre glorioso, o sempre invitto: segui felice e fortunato a pieno l’alte vittorie e gloriose imprese, che forse un dì questa mia roca cetra risuonerà non vil ne’ tuoi gran pregi, all’or ch’al suon de l’armi, canterò le tue palme e i chiari allori, quando l’ostil furor, represso e domo dal tuo invitto valor, dal tuo gran senno, udrà, pien di spavento e di terrore, l’Oriente sonar belliche squille.
O you, forever glorious, forever invincible: happy and fully successful, pursue the magnificent victories and glorious deeds, and perhaps one day my harsh lyre will resound, not unworthy of your great valour, when, to the sound of arms, I shall sing your victories and shining glory, when the enemy’s hostile rage – defeated and tamed, by your invincible strength and great mind – will hear (full of terror and fear) the East resound with the trumpets of war.
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Ferdinando III, Imperatore del Sacro Romano Impero, dedicatario dei Madrigali guerrieri. 33 Riferimento alla Guerra dei Trent’Anni.
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Reference to Holy Roman Emperor Ferdinand III, dedicatee of the Madrigali guerrieri Reference to Thirty Years’ War
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E sovra gran destrier di ferro adorno, di stupor muti i faretrati Sciti, tra mille e mille cavalier e duci carco di spoglie, o gran Fernando Ernesto, t’inchineranno alla tua invitta spada, vinti, cedendo le corone e i regni.
And to you on your great iron-clad steed, dumb and astonished the Scythian archers, among thousands of knights and captains, loaded with booty, to you, O great Ferdinand Ernest, they will bow before your invincible sword, defeated, surrendering crowns and kingdoms.
Ma per qual ampio Egeo spieghi le vele sì dal porto lontano, ardito amante? Riedi che meco il mio cortese amico veggio ch’a sì gran corso, a sì gran volo, di pallido timor dipinge il viso.
Yet towards which wide Aegean sea do you turn your sails so far away from the harbour, O passionate lover? Return, as I see that my noble friend here, so great is the journey and the flight, shows pale fear in his face.
Riedi, ch’al nostro ardir, ch’al nostro canto ch’ora d’armi e d’Amor confuso suona, scorger ben puote omai ch’Amor e Marte è quasi in cor gentil cortese affetto.
Return, for to our daring and our song, blending sounds now of weapons and now of Love, he can now clearly see that Love and Mars in a noble heart is like a courteous feeling.
adattato da testo di Ottavio Rinuccini (1562 –1621)
Ahi, vita mia, a questo bianco seno, deh, stringetemi fin ch’io venga meno! Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, torn’a dire: “Sì ch’io vorrei morire.”
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Che dar più vi poss’io?
What ever I can give you more?
Che dar più vi poss’io? Caro mio ben, prendete: eccovi il core, pegno de la mia fede e del mio amore. E se per darli vita a voi l’invio, no ’l lasciate morire; nudritel di dolcissimo gioire, ché vostro il fece Amor, natura mio. Non vedete, mia vita, che l’immagine vostra è in lui scolpita?
What ever I can give you more? My dearest, take it: here is my heart, token of my faith and love. And as I send it to you to give it life, do not let it die; nourish it with sweetest joy; because Love made it yours, though by nature it is mine. Do you not see, my Love, that your image is engraved upon it?
testo di anonimo
text author unknown
after Ottavio Rinuccini (1562 –1621)
Sì ch’io vorrei morire
Yes, I wish to die
Sì ch’io vorrei morire ora che bacio, Amore, la bella bocca del mio amato core. Ahi, cara e dolce lingua, datemi tant’umore, che di dolcezz’in questo sen m’estingua!
Yes, I wish to die now as I kiss, love, the beautiful mouth of my beloved. Oh dear, sweet tongue, give me so many moist kisses that from their sweetness in this breast may I perish! 34
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Maurizio Moro (fl. c. ?)
Maurizio Moro (floruit ca. ?)
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Ah, my life, to this white breast press me tightly until I faint. ‘Yes, I wish to die.’
E così, a poco a poco
And thus, little by little
E così, a poco a poco, torno farfalla semplicetta al foco, e nel fallace sguardo un’altra volta mi consumo ed ardo. Ah, che piaga d’amore quanto si cura più tanto men sana; ch’ogni fatica è vana
And thus, little by little, I return like a foolish butterfly to the flame, and in the deceitful glance am again consumed, and burn. Alas, for a wound of love the more is cured, the less it heals; all striving is in vain
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once a young heart has been pierced by the first sweet dart. He who would quench an old flame makes it immortal.
Vive stelle, che sì belle e sì vaghe risplendete, se ridete m’ancidete.
Bright stars, which so beautifully and with such charm shine, when you laugh you kill me.
Vorrei baciarti, o Filli
I want to kiss you, Phyllis
Preziose, amorose, coralline labbra amate, se parlate mi beate.
Precious, charming, beloved coral lips, when you speak I am in bliss.
Vorrei baciarti, o Filli, ma non so come, ove’l mio bacio scocchi – ne la bocca, o negl’occhi. Cedan le labbra a voi, lumi divini, fidi specchi del core, vive stelle d’Amore! Ah, pur mi volgo a voi, perle e rubini, tesoro di bellezza, fontana di dolcezza, bocca, onor del bel viso: nasce il pianto da lor, tu m’apri il riso!
I want to kiss you, Phyllis, but I do not know where to place my kiss – on your mouth or on your eyes. Let the lips give way to you, O heavenly lights, faithful mirrors of the heart, living stars of Love! Ah, yet I turn to you, pearls and rubies, treasure of beauty, source of sweetness, mouth, the glory of a beautiful face. From eyes is born weeping; but you open to me in a smile.
O bel nodo per cui godo! O soave uscir di vita! O gradita mia ferita!
O dear bonds in which I delight! O sweet dying! O welcome wound!
quando fu punto un giovinetto core dal primo e dolce strale. Chi spegne antico incendio il fa immortale. Giovanni Battista Guarini (1538 –1612), Rime 104
11
Giovan Battista Marino (1569 –1625)
12
Chiome d’oro
Golden tresses
Chiome d’oro, bel tesoro, tu mi leghi in mille modi se t’annodi, se ti snodi.
Golden tresses, fair treasure, you bind me in a thousand ways whether coiled or freely flowing.
Candidette perle elette, se le rose che coprite discoprite, mi ferite.
Small, white chosen pearls, when you reveal the roses that you conceal, you wound me. 36
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testo di anonimo
13
text author unknown
Batto, qui pianse Ergasto
‘I struck this shore’, thus lamented Ergasto
Batto, qui pianse Ergasto, ecco la riva ove, mentre seguia cerva fugace, fuggendo Clori il suo pastor seguace non so se più seguiva o se fuggiva.
‘I struck this shore’, thus lamented Ergasto, ‘here, where, while chasing a fleeting doe, Cloris ran away from her pursuing shepherd, and you could not tell if she were chasing or chaste.
“Deh, mira,” egli dicea, “se fuggitiva fera pur saettar tanto ti piace, saetta questo cor, che soffre in pace le piaghe, anzi ti segue e non le schiva.
“Alas, look!” said the shepherd, “if you so enjoy shooting a fleeing beast, shoot this heart, that silently suffers your woundings, and even follows you without protecting himself.”
Lasso, non m’odi?” E qui tremante e fioco ei tacque, e giacque. A questi ultimi accenti l’empia si volse, e rimirollo un poco.
“Ah me, do you not hear me?” And here, trembling and faint, he fell silent and still. At these last words, the cruel one turned and looked at him a little. 37
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Allor di nove Amor fiamme cocenti l’accese. Or chi dirà che non sia foco l’umor che cade da duo lumi ardenti?
Then Love lit in her heart unknown burning flames. Now who will say that tears shed by burning eyes are not like fire?’
18
Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo il Cielo. Io per te miro vedova la terra, deserti i boschi, e correr fiumi il pianto. E Driade 5 e Napee 6 del mesto Glauco ridicono i lamenti, e su la tomba cantano i pregi de l’amato seno.
But you, O Nymph, are received in Heaven. For you I see now a widowed earth, deserted woods, and rivers of running tears. The Dryads 5 and Napaeae 6 of sorrowful Glauco repeating the laments, on this tomb sing the praises of his beloved’s bosom.
Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata
Lament of the lover at the tomb of his beloved
19
Sestina Incenerite spoglie, avara tomba fatta del mio bel sol terreno Cielo. Ahi, lasso, i’ vegno ad inchinarvi in terra, con voi chius’ è il mio cor’ a marmi in seno, e notte e giorno vive in foco, in pianto, in duol’, in ira il tormentato Glauco.
Sestina Remains turned to ashes, bitter tomb, for my beautiful sun you have become the earthly Heaven. Alas! I come to lower you in the earth, my heart is sealed with you in this marble bosom; and night and day I live in fire, in tears, in sorrow, in anger, wretched Glauco.
O chiome d’or, neve gentil del seno, o gigli de la man, ch’invido il Cielo ne rapì, quando chiuse in cieca tomba, chi vi nasconde? Ohimè, povera terra il fior d’ogni bellezza, il sol di Glauco nasconde? Ah, Muse, qui sgorgate il pianto.
O golden hair, delicate snowy bosom, O hand white as lilies, that envious Heaven has stolen from me and sealed in a blind tomb, who can hide you? Alas, can wretched earth hide the flower of all beauty, the sun of Glauco? Ye Muses, shed here your tears.
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Ditelo, o fiumi, e voi ch’udiste Glauco l’aria ferir di grida in su la tomba, erme campagne, e’l san le Ninfe e’l Cielo; a me fu cibo il duol, bevanda il pianto, poi ch’il mio ben coprì gelida terra, letto, o sasso felice, il tuo bel seno.
O say it, you rivers, and you who heard Glauco tear the air with his cries upon this tomb, you lonely fields, and you know it, Nymphs and Heaven: my food is sorrow, my drink is tears, since my beloved is covered by cold earth, my bed, blessed stone, your beautiful bosom.
Dunque, amate reliquie, un mar di pianto non daran questi lumi al nobil seno d’un freddo sasso? Ecco, l’afflitto Glauco fa risonar Corinna il mar e’l Cielo; dicano i venti ogn’hor, dica la terra: “Ahi Corinna! Ahi morte! Ahi tomba!”
Therefore, beloved relics, should not a sea of tears from these eyes flow to the noble bosom of this cold stone? Here the distraught Glauco makes Corinna’s name resound in sea and Heaven; and let such sounds be always repeated by winds and earth: ‘O Corinna! O death! O tomb!’
Cedano al pianto i detti: amato seno, a te dia pace il Ciel, pace a te Glauco prega honorata tomba e sacra terra.
Let words yield to tears: beloved bosom, may Heaven give you peace; peace for you, Glauco, prays an honoured tomb and sacred earth.
Darà la notte il sol lume alla terra, splenderà Cintia il dì prima che Glauco di baciar, d’onorar lasci quel seno che nido fu d’amor, che dura tomba preme; né sol d’alti sospir, di pianto prodighe a lui saran le fere e’l Cielo.
By night the sun will give light to the earth, by day the moon will shine, before Glauco ceases to kiss and honour that bosom, once love’s nest, now by a harsh tomb weighted down; and deep sighs and tears will prodigiously be made for him not only by beasts and Heaven.
Giovan Battista Marino
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Scipione Agnelli (fl. first half of the seventeenth century)
Scipione Agnelli (floruit prima metà XVII secolo)
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Driadi: ninfe degli alberi e dei boschi. Napee: ninfe delle valli.
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Dryads: nymphs of trees and woods Napaeae: nymphs of valleys.
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Tirsi e Clori
Thyrsis and Cloris
Ballo Tirsi Per monti e per valli, bellissima Clori, già corrono a’ balli le Ninfe e i pastori; già, lieta e festosa, ha tutto ingombrato la schiera amorosa il seno del prato.
Ballo Thyrsis Through mountains and valleys, fairest Cloris, nymphs and shepherds already haste to dancing; the throng of lovers, merry and rejoicing, has already filled the middle of the meadow.
Clori Dolcissimo Tirsi, già vanno ad unirsi, già tiene legata l’amante l’amata; già movon concorde il suono alle corde: noi soli negletti qui stiamo soletti.
Cloris Sweetest Thyrsis, they have already joined hands, the lover already holds tight his beloved; they are already tuning the strings: only we, neglected, stay here lonely.
Tirsi Su, Clori, mio core, andianne a quel loco, ch’invitano al gioco le Grazie ed Amore; già Tirsi distende la mano e ti prende, ché teco sol vuole menar le carole.
Thyrsis Come, Cloris, my heart, let us go there too, as the Graces and Love invite us to the play; already Thyrsis offers his hand and holds you, because only with you he wants to join the dance.
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Clori Sì, Tirsi, mia vita, ch’a te solo unita vo’ girne danzando, vo’ girne cantando. Pastor, benché degno, non faccia disegno di mover le piante con Clori sua amante.
Cloris Yes, Thyrsis, my life, as only with you do I want to go dancing, do I want to go singing. Let no shepherd, however worthy, dare to desire to dance with Cloris as partner.
Tirsi e Clori Già, Clori gentile, noi siam ne la schiera: con dolce maniera seguiamo il lor stile. Balliamo, ed intanto spieghiamo col canto, con dolci bei modi, del ballo le lodi.
Thyrsis and Cloris Now, gentle Cloris, we are in the throng; with sweet elegance, let us follow their lead. Let us dance, while we express in singing, with sweet, beautiful phrases, the praises of the dance.
Il ballo Balliamo, che il gregge, al suon de l’avena che i passi corregge, al ballo ne mena: e saltano snelli i capri e gli agnelli.
The dance Let us dance, as the flock joins us in the dance to the sound of the pipe that guides the steps: goats and lambs are lightly prancing.
Balliam, che nel cielo con lucido velo, al suon de le sfere, or lente or leggere con lumi e facelle su danzan le stelle.
Let us dance, as above in the sky, brightly attired, to the music of the spheres, now slowly, now swiftly, with lamps and torches, the stars are dancing. 41
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Balliam, che d’intorno nel torbido giorno, al suono de’ venti le nubi correnti, se ben fosche e adre, pur danzan leggiadre.
Let us dance, as all around, in the gloomy day to the sound of the wind the running clouds, though dark and dim, are gracefully dancing too.
Balliamo, che l’onde il vento che spira le move e l’aggira, le spinge e confonde sì come lor fiede se movon il piede; e ballan, le Linfe quai garrule Ninfe.
Let us dance; as the blowing wind moves and turns the waves, it pushes and stirs them, and reshapes them while they proceed; and the waters also dance like chattering nymphs.
Balliam che i vezzosi bei fior rugiadosi, se l’aura li scuote con urti e con ruote, fan vaga sembianza anch’essi di danza.
Let us dance, as the fair beautiful dewy flowers, when the breeze shakes them with blows and turns, seem gracefully to dance too.
Balliamo e giriamo, corriamo e saltiamo, qual cosa più degna il ballo n’insegna!
Let us dance and turn, let us run and leap; the dance teaches us what is most worthy.
?Alessandro Striggio (?1573 –1630)
Translation: Silvia Reseghetti with Robert Hollingworth
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Also available from I Fagiolini on Chaconne
CHAN 0578
CHAN 0682
CHAN 0665
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CHAN 0609
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Also available (in Italian with English, French and German subtitles)
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[email protected] Recording producer Rachel Smith Sound engineer Jonathan Cooper Assistant engineer Paul Quilter Editor Rachel Smith A & R administrator Mary McCarthy Recording venue St George’s Church, Chesterton, Cambridge; 26, 27 February and 20 September 2007 Front cover Photograph of Clare Wilkinson by Eric Richmond Back cover Photograph of I Fagiolini by Eric Richmond Design and typesetting Cassidy Rayne Creative Booklet editor Finn S. Gundersen P 2008 Chandos Records Ltd C 2008 Chandos Records Ltd Chandos Records Ltd, Colchester, Essex CO2 8HX, England Printed in the EU
CHDVD 5029 46
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CHAN 0749 Printed in the EU Public Domain
I Fagiolini presents the second of its Monteverdi series with the full range of Monteverdi’s secular chamber works on a single disc: a cappella madrigals, duets, a ballo and grander works with strings.
0
95115 07492 LC 7038
DDD
3
TT 78:55
Recorded in 24-bit/96 kHz
1
Claudio MONTEVERDI (1567–1643)
11
Vorrei baciarti, o Filli
Sinfonia from ‘Ballo delle ingrate’
12
Chiome d’oro
13
Batto, qui pianse Ergasto
1:30
4:54 from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619) 3:04 from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Ardo, avvampo
2
3:47
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
Rimanti in pace
3
8:05
Entrata from ‘Ballo delle ingrate’
14
from Il terzo libro de madrigali (1592) 4
-
7
Ogni amante è guerrier
13:16
Sí ch’io vorrei morire
15
-
20
Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata 14:52
21
-
22
Tirsi e Clori
Sestina from Il sesto libro de madrigali (1614)
3:40
from Il quarto libro de madrigali (1603) 9
Che dar più vi poss’io?
2:57
E così, a poco a poco
13:55
Ballo from Concerto. Settimo libro de madrigali (1619)
from Il quinto libro de madrigali (1605) 10
1:44
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638)
from Madrigali guerrieri… Libro ottavo (1638) 8
3:48
from Il sesto libro de madrigali (1614)
TT 78:55 3:18
from Il quinto libro de madrigali (1605)
I Fagiolini Robert Hollingworth director
Chandos Records Ltd • Colchester • Essex • England
CHANDOS
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c 2008 Chandos Records Ltd
CHAN 0749
CHANDOS
CHAN 0749
‘stung by biting discords, caressed by the velvety sonority of the consolatory consonances, haunted by anguished chromatic lines, astonished by sudden darts of harmonic daring, invigorated by dance rhythms... and finally overwhelmed by the intensity of these miniature choral-dramas’ The Times p 2008 Chandos Records Ltd
MONTEVERDI: FIRE & ASHES – I Fagiolini
MONTEVERDI: FIRE & ASHES – I Fagiolini
CHACONNE DIGITAL
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