SCUOLA MEDIA DI PREGASSONA Direttore Mario Colombo ANNI 2008-09 e 2009-10 CLASSI 3. e 4. “CINEMA E CONFLITTI” – MATERIALI DIDATTICI
IL LINGUAGGIO DEL CINEMA
a cura di Gregory Catella docente di materie cinematografiche tel +4191 930 0769 e cell. +4179 687 2101
[email protected] Corcarei, 6968 Sonvico © Sonvico, 5 maggio 2010
IL LINGUAGGIO DEL CINEMA
Di che cosa è fatto un film? Di immagini, direte voi! Di immagini in movimento! Nient’altro? Anche di parole, musiche, rumori! Di attori… e di tante altre cose! Ma quali sono queste cose? Innanzitutto un film è fatto, in effetti, di immagini in movimento e suoni. I suoni possono essere di tre tipi: parole, musiche e rumori. Ma da dove vengono questi suoni? Chi provoca i rumori, chi compone le musiche, chi pronuncia le parole? E le immagini che cosa mostrano? Mostrano gli attori che parlano, fanno rumore, a volte cantano (sotto la doccia, come alcuni di noi, non abbastanza bravi per cantar in pubblico). Le immagini mostrano gli attori e le attrici che si muovono in determinati ambienti (a casa o per strada, al lavoro o a scuola; nel passato, nel presente, nel futuro). È tutto vero. Ma le domande non finiscono qui. Chi sceglie gli attori di un film? Chi sceglie in quale luogo farli recitare, quali abiti devono indossare? Chi dice loro quando devono essere felici e quando devono piangere? Chi dice al protagonista di un film di stare ad aspettare al bordo della strada fino a quando una macchina si fermerà a dargli un passaggio? Chi gli dice di correre di notte a perdicollo giù da una montagna per avvisare gli amici che i nemici stanno arrivando? Chi decide di farci vedere un tramonto di fuoco piuttosto che un cielo che minaccia pioggia, neve o grandine? Chi, insomma decide di raccontare la storia del film nel modo che noi la vediamo quando andiamo al cinema, o ci mettiamo comodi sul divano davanti alla televisione, o davanti allo schermo del computer? Quella persona che racconta la storia così come la vediamo e la ascoltiamo è il regista. Anche se noi non pensiamo a lui quando seguiamo con attenzione le vicende dei protagonisti del film, è proprio lui, il regista, che per quella storia ha scelto gli attori, i luoghi e gli ambienti, i costumi e il trucco, i tramonti e la pioggia. Per farlo ha avuto a disposizione come prima cosa una storia da raccontare (scritta da lui o da un’altra persona, lo sceneggiatore), degli ambienti che lo scenografo ha costruito, modificato e arredato secondo le indicazioni del regista, in cui il direttore della fotografia ha disposto o indirizzato le luci, delle attrici e degli attori per i rispettivi ruoli, che il costumista e il truccatore hanno vestito e truccato di tutto punto; infine, il regista si è servito di un registratore audio per i dialoghi e gli altri suoni (di questo si occupa il tecnico del suono) e di una macchina da presa per filmare le scene che comporranno il film finito (quello di filmare è il compito dell’operatore alla camera). In queste lezioni ci occuperemo soprattutto di due aspetti del cinema: in quali e quanti modi il regista può usare la macchina da presa, e come è possibile mettere insieme due o più immagini in movimento con i rispettivi suoni. Per fare questo, abbiamo bisogno di imparare delle parole nuove.
IL LINGUAGGIO DEL CINEMA Glossario essenziale
A. l’inquadratura e i suoi parametri in corsivo gli esempi mostrati al corso inquadratura (definizione):
1. la ripresa che sta tra il ciak e lo stop (sul set cinematografico) 2. il brano compreso tra due tagli di montaggio (in montaggio) 3. la continuità di spazio e tempo filmici (a film ultimato) Sotto gli ulivi (Abbas Kiarostami, Iran 1994) Effetto notte di (François Truffaut, Francia 1973)
L’inquadratura costituisce l’unità espressiva minima del linguaggio cinematografico. Esiste un elemento più piccolo dell’inquadratura: il fotogramma. Tuttavia, il fotogramma costituisce un’unità tecnica e non espressiva. Ciò che noi vediamo sullo schermo è un’immagine risultante dalla proiezione di diversi fotogrammi (24 f/s oppure 16-18 f/s al tempo del cinema muto). L’uomo con la macchina da presa di (Dziga Vertov, URSS 1929)
Ogni inquadratura è il risultato di scelte che il regista compie a due livelli: quello profilmico e quello filmico. il profilmico:
tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa e che è lì per essere filmato dalla macchina da presa (mdp): gli ambienti, i personaggi, gli oggetti. La disposizione di questi elementi così come la scelta delle luci e dei colori viene indicata con il nome di messa in scena e costituisce l’elemento di contatto più forte tra il cinema e il teatro. Nosferatu di (F.W. Murnau, Germania 1922) Edward mani di forbice (Tim Burton, USA 1990)
il filmico:
si tratta del linguaggio del cinema propriamente detto. In altre parole, i modi in cui vengono organizzati gli elementi profilmici. Si possono distinguere tre principali parametri filmici dell’inquadratura. 1.
distanza: la distanza dalla mdp dal mostrato, misurabile secondo la scala dei
piani e dei campi. piano: inquadratura che nel rapporto figura-sfondo privilegia la figura. campo: inquadratura che nel rapporto figura-sfondo privilegia lo sfondo. DETTAGLIO. Parte di oggetto o figura. PRIMISSIMO PIANO (PPP). Il volto ripreso dalla fronte al mento. PRIMO PIANO (PP). Inquadratura che comprende la testa e le spalle del personaggio. MEZZO BUSTO (MB). I personaggi ripresi dalla metà del busto in su. Si chiama anche MEZZO PRIMO PIANO. MEZZA FIGURA (MF). Inquadratura di personaggi ripresi dalla vita in su. PIANO AMERICANO (PA). Inquadratura di personaggi ripresi dalle ginocchia in su. FIGURA INTERA (FI). I personaggi ripresi interamente. CAMPO MEDIO (CM). Prevalenza dello sfondo con i personaggi chiaramente riconoscibili. CAMPO LUNGO (CL). Prevalenza netta dello sfondo: i personaggi sono ancora chiaramente riconoscibili. CAMPO LUNGHISSIMO (CLL). Inquadratura descrittiva: i personaggi sono appena percettibili. Il buono, il brutto e il cattivo (Sergio Leone, Italia 1966) 2.
angolazione: l’angolo sotto il quale l’obiettivo vede la scena ripresa. L’infernale Quinlan (Orson Welles, USA 1957)
3.
punto di vista: il rapporto tra la posizione della mdp e la posizione dei personaggi. In base al punto di vista è sempre possibile dire se un’inquadratura è soggettiva o oggettiva.
soggettiva: in un’inquadratura soggettiva la mdp si trova al posto di un personaggio e ne condivide il campo visivo. Si può distinguere tra soggettiva vera e propria, quando il punto di vista della mdp corrisponde esattamente allo sguardo di un personaggio, e semisoggettiva quando la mdp è collocata dietro la nuca di un personaggio. oggettiva: in un’inquadratura oggettiva la mdp si trova in una posizione che no è abitata da nessuno dei personaggi n scena. Si può distinguere tra oggettiva reale, quando la mdp è collocata in un luogo abitabile, e oggettiva irreale, quando la mdp è invece collocata in un luogo non abitabile, su un supporto artificiale costruito o adoperato durante le riprese. Psycho (Alfred Hitchcock, USA 1960) Un lupo mannaro americano a Londra (John Landis, USA 1981)
B. i rapporti tra le inquadrature in corsivo gli esempi mostrati al corso campo: tutto lo spazio compreso nell’inquadratura. fuori campo: tutto lo spazio oltre i limiti dell’inquadratura e in ogni direzione. fuori vista: gli spazi nascosti alla vista da qualsiasi tipo di quinta. M, il mostro di Düsseldorf (Fritz Lang, Germania 1931) raccordo: parametro integrativo dell’inquadratura. Si chiama raccordo qualsiasi
elemento di continuità tra due o più inquadrature e nell’ambito della stessa inquadratura. I raccordi sono endodiretti se si risolvono all’interno della stessa inquadratura, eterodiretti se sono indirizzati verso il fuori campo. Le principali figure di raccordo sono state codificate dal cosiddetto cinema narrativo classico (il cinema, cioè, prodotto negli Stati Uniti, a Hollywood, tra il 1916 e il 1960), i cui codici iconici dominano tuttora in tutto il mondo la produzione audiovisiva commerciale, sia al cinema che in televisione. Per favorire l’effetto di realtà e l’immedesimazione dello spettatore, quel cinema tende a nascondere i segni espliciti della costruzione del racconto cinematografico (il set cinematografico, la presenza della macchina da presa, degli uomini e delle apparecchiature tecniche, e con esse le scelte registiche, il lavoro del montaggio, la presenza dell’istanza narrante, ecc.) e dare così l’impressione che il racconto proceda da solo (secondo un procedimento e un’ideologia detti “della trasparenza”). I raccordi costituiscono una delle principali soluzioni espressive dell’ideologia della trasparenza in quanto contribuiscono a camuffare il taglio di montaggio e a fare apparire come “naturale” il passaggio da un’inquadratura all’altra. I principali raccordi sono: RACCORDO DI DIREZIONE RACCORDO DI GESTO RACCORDO DI SGUARDO RACCORDO DI MOVIMENTO RACCORDO SONORO RACCORDO SULL’ASSE Il circo (Charlie Chaplin, USA 1928) I Goonies di (Richard Donner, USA 1985) Un mondo perfetto (Clint Eastwood, USA 1993)
C. il campo e controcampo e la regola dei 180°
in corsivo gli esempi mostrati al corso Il campo e controcampo è una sorta di raddoppiamento ‘a specchio’ del raccordo di sguardo. Come quello e come gli altri tipi di raccordi che abbiamo visto contribuisce a saldare insieme due o più inquadrature e a camuffare l’operazione stessa del montaggio. La figura filmica del campo e controcampo è stata codificata dal cinema hollywoodiano classico e si organizza attorno alla direttrice. La direttrice è la linea immaginaria che collega i due principali poli d’attenzione di una scena (per esempio due personaggi che dialogano) e, così facendo, divide lo spazio del set in due semispazi di 180° ciascuno. La regola dei 180° impone che le inquadrature siano tutte ottenute dalla macchina da presa (mdp) posizionata all’interno del medesimo semispazio, dei due creati dalla direttrice. Quando la mdp supera la direttrice e si colloca nell’altro semispazio si parla di scavalcamento di campo. Questa violazione della regola dei 180°, porta in genere i personaggi a scambiarsi le rispettive posizioni sullo schermo: il personaggio che prima si trovava a sinistra dello schermo ora si trova a destra, il personaggio che prima si trovava a destra ora si trova a sinistra. Per evitare di creare un disturbo nella percezione dello spettatore, che potrebbe bruscamente ‘svegliarsi’ e non credere più in quello che vedono i suoi occhi, in genere lo scavalcamento viene ‘nascosto’. Per fare questo si può ricorrere a un pretesto narrativo che giustifichi uno spostamento dei personaggi, i quali vengono così a trovarsi di nuovo nelle rispettive posizioni che precedevano lo scavalcamento di campo. Colazione da Tiffany (Blake Edwards, USA 1961) Splendore nell’erba (Elia Kazan, USA 1961) Pulp Fiction (Quentin Tarantino, USA 1994)
D. i movimenti di macchina in corsivo gli esempi mostrati al corso centering: piccolo spostamento della mdp, col quale si mantiene l’equilibrio e la
centratura dell’inquadratura. panoramica: movimento della mdp – fissata per lo più su un treppiede – sul proprio asse, in senso orizzontale, verticale o obliquo. Si chiama panoramica a schiaffo
quando il movimento di macchina dal punto di partenza al punto d’arrivo è tanto veloce da rendere illeggibile lo spazio intermedio. carrellata: movimento della mdp sistemata su un supporto mobile, il carrello, dotato
di ruote pneumatiche oppure di ruote a gola che corrono su binari tubolari. zoom: variazione della lunghezza focale dell’obbiettivo. Si chiama anche carrellata ottica. movimenti composti: possono comprendere in un’unica inquadratura movimenti di
panoramica, carrello e zoom. macchina a spalla: la mdp è appoggiata sulla spalla dell’operatore
steadicam: intelaiatura dotata di un sistema di ammortizzatori che viene indossata
dall’operatore e su cui viene fissata la mdp. camera car: la mdp è appoggiata su un veicolo a motore. Un caso particolare è
costituito da un supporto mobile aereo (elicottero, aereo ecc.) dolly: carrello dotato di un braccio mobile con una piattaforma all’estremità, su cui è
fissata la mdp. Il braccio può elevarsi fino a tre metri e abbassarsi quasi fino a terra. gru: macchina complessa simile al dolly ma più grande, formata da un carrello
pesante e da un braccio mobile che può elevarsi fino a ca. dieci metri e trasportare la mdp in un punto qualsiasi dello spazio circostante Jules et Jim (François Truffaut, Francia 1961) Jackie Brown (Quentin Tarantino, USA 1998) La conversazione (Francis F. Coppola, USA 1974) My own private Idaho (Gus van Sant, USA 1991) Caro diario (Nanni Moretti, Italia 1993) Gli idioti (Lars von Trier, Danimarca 1998) Shining (Stanley Kubrick, USA 1980) Carlito’s Way (Brian De Palma, USA 1993) C’era una volta il west (Sergio Leone, Italia 1968)
