Harmoniser, un peu plus de théorie Menu

Harmoniser Accompagner L'accordéon est déjà harmonique dans le sens ou la main gauche produit des Basses et des Accords préréglés. Mais il est bien utile d'utiliser les harmonies à la main droite en composant des accords de façon à accompagner un autre instrument qui fait le solo ou bien pour vous accompagner en chantant une mélodie. Après la rubrique Accords qui permet de comprendre comment sont faits ces associations de sons, la rubrique Grilles développe toutes les positions possibles sur un accordéon 21 touches 8 basses/accords, maintenant nous alons aprofondir les choses en passant par un exposé théorique sur l'harmonie et ses secrets. 1- Harmoniser un peu plus de théorie pas forcément utile pour aborder le diato mais indispensable pour pouvoir jouer en groupe 1 Les harmoniques 2 En route vers les modes mineurs 3 Encore plus de modes 4 Les modes grecs 5 Les accords des enrichissements qui s'imposent 6 Construction des accords 7 Les progressions harmoniques 8 Composantes d'accords à la basse 9 La rose des accords et des modes

2- Analyse macro harmonique d'une grille <
Harmoniser, un peu plus de théorie

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Pour aborder l'harmonisation je reprends les explications de Michel Vincent

(excellent exposé)

1 LES HARMONIQUES, A L’ORIGINE DU MODE MAJEUR

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Comment la mise en place des 7 notes naturelles s’est-t-elle opérée ? Nous allons voir comment les harmoniques, qui sont partie intégrante d’un son de base, vont nous permettre de construire une telle gamme. Les notes Sol et Mi, présentes dans le spectre lorsque l’on entend Do, vont jouer un rôle de première importance :

Ainsi l’intervalle séparant le Do du Sol est dit intervalle de quinte, et comprend 7 demi-tons (soient 3 tons½ ; on dit aussi, avec plus de précision : quinte juste). C’est un intervalle qui fait référence pour l’oreille, à tel point que notre système auditif se met en quelque sorte en attente de la quinte descendante relative à toute note perçue. Ce processus participe à la recherche d’une résolution, c’est à dire une tendance naturelle à rejoindre un point de repos, suite à l’interpellation consécutive à la perception d’une tension sensorielle. Chaque note s’harmonise donc de façon privilégiée avec toute autre note distante d’une quinte. Ainsi Do s’harmonise parfaitement avec une note située à une quinte descendante dans la gamme, soit 7 demi-tons plus bas, pour laquelle Do tient le rôle d’harmonique 3. Quelle est cette note ? Nous mettons ici en évidence la note Fa, qui répond à ce critère. Fa se trouvant également en note reflet à 5 demi-tons au-dessus de Do. Cet intervalle de 5 demi-tons sera appelé intervalle de quarte. Nous pouvons alors énoncer un principe essentiel : Toute tension perçue lors de l’émission d’une note ou groupe de notes trouve sa résolution à l’issue d’un enchaînement conduit soit en quinte descendante, soit en quarte ascendante. D’autre part, L’intervalle séparant le Do du Mi est dit intervalle de tierce. Entre Do et Mi, il y a 4 demi-tons. Dans la mesure où Mi s’harmonise parfaitement avec Do, il devrait présenter une même affinité avec Sol, note à laquelle Do est particulièrement liée – ainsi que nous venons de le voir précédemment – Or l’intervalle Mi-Sol comporte 3 demi-tons. Est-ce un intervalle de tierce (à priori défini comme étant de 4 demi-tons ) ? Nous devons constater que l’intervalle de quinte Do-Sol n’est pas divisible par 2. Il y a donc ici une ambiguïté à lever. Nous définirons l’intervalle de 4 demi-tons (2 tons) comme la tierce majeure, et l’intervalle de 3 demi-tons (1 ton ½) comme la tierce mineure. L’intervalle de quinte juste constitue une assurance de stabilité. En revanche, l’intervalle de tierce va produire une impression musicale différenciée, voire inappropriée eu égard au contexte, selon qu’il est joué en tierce majeure ou tierce mineure. Pour l’instant, considérons la tierce majeure existant entre Do et Mi, son harmonique 5. Mi s’harmonise avec une note située une quinte plus bas : Il s’agit de la note La (formant ainsi un intervalle de sixte avec Do). C’est la 6ème note rejoignant logiquement le club à 7 membres de la gamme diatonique majeure (d’où le terme : sixte). Reste maintenant à régler le problème des critères d’acceptation de la 7ème note. A ce titre, très naturellement, nous pensons d’abord à Sib, lequel forme avec Do un intervalle que nous pouvons qualifier de septième (pour être exact, il faudrait dire : Septième de dominante). Sib est en effet une harmonique de Do (rang 7). Vouloir harmoniser Sib avec sa quinte descendante Mib changerait la nature de cette gamme, la place de tierce (majeure) ayant déjà été attribuée à Mi. Si nous associons Sib à Mi naturel, la co-habitation majeur/mineur qui en résulte provoque alors une sensation d’instabilité, d’incertitude... L’association de la 7ème de dominante et de la tierce majeure, crée un effet de tension, que l’auditeur perçoit comme un moment critique, soit devant aboutir à une résolution, soit annonçant un changement de tonalité. C’est un carrefour dans le cheminement créatif, opportunité offerte par la composition ou à saisir au cours d’une improvisation. Nous verrons par la suite que c’est sur les accords de 7ème de dominante (c’est à dire structurés sur ce type d’intervalle) qu’une grande part des possibilités créatives seront concentrées.

Pour l’instant, notre but est de compléter la gamme diatonique majeure, et à ce niveau, ce sera le Si naturel qui va s’imposer : Il forme une quinte juste avec Mi ainsi qu’une tierce majeure avec Sol, les 2 autres notes-clé de la gamme. Afin de ne créer, dans le vocabulaire, aucune confusion avec l’intervalle de septième de dominante (Do-Sib), cet intervalle Do-Si est qualifié de septième majeure. A l’écoute, l’association fondamentale/septième majeure est dissonante ! Ce choix, positionnant le Si naturel comme 7ème degré de la gamme diatonique majeure, n’est donc pas satisfaisant à tous les égards (d’où la terminologie des théoriciens : note sensible). Cette sensation de dissonance apparaît dès que deux fréquences n’interviennent pas dans un rapport arithmétique simple. Physiquement, le jeu d’ondes stationnaires ne peut s’installer sur les corps sonores émetteurs. Un phénomène dit de battements est généré, c’est à dire qu’une onde parasite apparaît, dont la fréquence dépend de la différence existant entre les deux fréquences en question. Cet ensemble vibratoire se propage dans l’air ambiant, vers le système auditif, et le battement est perçu comme une gène. En fait, les seuls intervalles produisant un effet de dissonance notable sont : l’intervalle de septième majeure, et l’intervalle de neuvième bémol (ou 9ème diminuée). De façon générale, par reflet, tout se ramène à l’intervalle de seconde bémol (ou 2nde diminuée) : Les musiciens appellent frottement un tel intervalle de ½ ton, à priori inopportun.

Cependant, s’il reste discret et non répétitif, un tel frottement habilement placé peut être le bienvenu, et constituer un trait chromatique, teintant ainsi en quelque sorte la note jouée. Dans un accord (groupe de notes harmonisées), il conviendra, entre autres options, soit d’omettre volontairement la 7ème majeure si la fondamentale est très perceptible, soit de la jouer plus faiblement, soit de la remplacer par une autre note harmoniquement plus acceptable, soit encore d’omettre la fondamentale (même remarque concernant la 9ème bémol). Néanmoins, certaines compositions ou interprétations se satisferont très bien de cette sensation particulière. La musique reste un art, et dans certains cas, même les excès contribuent à la richesse artistique. Voila donc notre gamme naturelle de Do, qui s’identifie à la gamme diatonique majeure de même nom : 1 quinte juste (Do-Sol), 2 tierces majeures (Do-Mi ; Sol-Si) s’appuyant sur les 2 principales harmoniques y sont représentées. Une tierce majeure supplémentaire est également disponible (Fa-La). Les notes intermédiaires restantes de la gamme chromatique ne seront donc pas nécessaires, si l’on ne quitte ni la tonalité de Do, ni ce climat majeur. Occasionnellement, elles serviront d’éléments de ‘décoration’, options offertes au compositeur ou aux arrangeurs, pour pimenter quelque peu leur ligne mélodique.

2 EN ROUTE VERS LES MODES MINEURS…

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Afin de former la gamme de Do majeur, nous avons été amenés à choisir Si comme septième, en lieu et place de Sib, harmonique du 1er degré, Do. Si nous tenons maintenant à utiliser Sib comme septième, dans le but de fabriquer une nouvelle gamme diatonique qui resterait de toute façon fidèle aux principes harmoniques, que devons-nous revoir ? Nous pouvons harmoniser Sib avec sa quinte descendante : Mib. Cela fonctionne parfaitement : nous mettons d’emblée en évidence 2 tierces mineures : Do-Mib et Sol-Sib, basées sur 2 harmoniques capitales. D’ores et déjà, nous avons compliqué le jeu en empruntant 2 notes intermédiaires à la gamme chromatique : Sib et Mib. Bien sûr, rien ne nous empêche d’admettre la chose en l’état. Mais n’y a-t-il pas possibilité de trouver une note, qui serait la fondamentale d’une gamme dont tierce et septième, telles que précédemment définies, appartiendraient à la gamme naturelle de Do majeur ? Décalons le tout d’une tierce mineure vers le bas ! Nous démarrons donc sur La. La quinte La-Mi est préservée. De même pour les 2 tierces mineures évoquées, qui deviennent La-Do et Mi-Sol. Tout ceci est pour le mieux ! Nous pouvons dès lors déclarer qu’il s’agit d’une gamme en ‘mode La’, relative de Do majeur! Sa tierce étant mineure, elle s’appellera gamme mineure naturelle. D’où la définition : La gamme mineure naturelle relative d’une gamme majeure donnée se forme avec les mêmes notes que cette dernière, la fondamentale étant située 1 ton ½ plus bas. Voici donc la gamme de La mineur naturelle I La 1 ton

II Si ½ ton

III Do 1 ton

IV Ré 1 ton

V Mi ½ ton

VI Fa 1 ton

VII Sol 1 ton

degrés La

Il s’avère cependant intéressant de disposer d’autres gammes mineures où la septième garde son caractère de note sensible. Une telle autre gamme dite mineure harmonique, est alors formée par la reprise de la précédente, où la septième a été augmentée d’un ½ ton, répondant ainsi à cette exigence (septième située à ½ ton de l’octave) : Il s’avère cependant intéressant de disposer d’autres gammes mineures où la septième garde son caractère de note sensible. Une telle autre gamme dite mineure harmonique, est alors formée par la reprise de la précédente, où la septième a été augmentée d’un ½ ton, répondant ainsi à cette exigence (septième située à ½ ton de l’octave) : Voici donc la gamme de La mineur harmonique I La 1 ton

II Si ½ ton

III Do 1 ton

IV Ré 1 ton

V Mi ½ ton

VI Fa 1 ton

VII Sol# ½ ton

degrés La

Le 7ème degré est diésé. L’emploi d’une note intermédiaire est devenu ici inévitable. Il ne s’agit pas dans ce cas d’une altération imposée par la tonalité, mais bien d’une altération accidentelle rapportée. Celle-ci ne figurera donc pas à l’armure de la clé dans l’écriture d’une partition. Elle sera rappelée dans chaque mesure où cette septième apparaîtra. Ce nouvel agencement révèle une propriété qui ne peut qu’attirer particulièrement notre attention : En considérant Do comme centre tonal majeur (fondamentale de la gamme diatonique majeure), nous constatons de cette suite comporte 3 sons acceptant Do comme harmonique : Sol# (dont Do est harmonique 5/tierce Maj.), Fa (dont Do est harmonique 3/quinte juste), Ré (dont Do est harmonique 7/Septième de dominante). Ce type de gamme diatonique mineure s’appuie donc, tout comme la diatonique majeure, sur les propriétés des harmoniques physiques. D’où son nom de gamme mineure harmonique. Nous pouvons donc à présent préciser que, Le centre tonal majeur s’harmonise en tierces ascendantes du mode majeur, en tierces descendantes du mode mineur harmonique relatif. Parlons enfin d’une troisième gamme mineure, dite mineure mélodique. A partir de la précédente, la sixte a été augmentée de ½ ton. Voici donc la gamme de La mineur mélodique I La 1 ton

II Si ½ ton

III Do 1 ton

IV Ré 1 ton

V Mi 1 ton

VI Fa# 1 ton

VII Sol# ½ ton

degrés La

La remarque antérieure concernant l’utilisation de notes intermédiaires, ici pour les 6ème et 7ème degré reste valable. Dans ces 3 gammes, la partie fondamentale-quinte reste stable, le mode mineur étant affirmé par la nature du 3èmedegré (tierce mineure). Il est intéressant d’observer en quoi la gamme mineure mélodique diffère de la configuration majeure : C’est précisément le 3ème degré (Do formant tierce mineure avec La), qui confère toujours à la gamme en question son caractère résolument mineur. A titre d’exemple, considérons la gamme de Do mineur mélodique, qui est mineure relative de Mib majeur, comportant 3 bémols à la clé (Sib, Mib, Lab) : I Mib 1 ton

II Fa 1 ton

III Sol ½ ton

IV V VI Lab Sib Do 1 ton 1 ton 1 ton

VII Re ½ ton

Mib majeur

I Do 1 ton

II Ré ½ ton

III Mib 1 ton

IV Fa 1 ton

V Sol 1 ton

VI Lab 1 ton

VII Sib ½ ton

Do mineur mélodique

Une retraduction montre bien que cette gamme est une reprise de Do majeur, où le 3ème degré a été diminué : I Do

II Ré

III Mib

IV V Fa Sol

VI VII Do mineur mélodique (jouée) Lab Sib

1 ton ½ ton 1 ton 1 ton 1 ton 1 ton ½ ton Le jeu est donc plus ouvert en mode mineur, conséquence de l’existence de ces 3 gammes largement employées. Il n’est d’ailleurs pas rare de s’appuyer alternativement sur deux d’entre elles dans le développement d’un morceau musical. En particulier une montée en mode mineur mélodique débouche de façon classique sur un retour descendant en mode mineur harmonique. Chacune des 3 gammes mineures précédemment définies est bien entendu transposable en toutes les tonalités. Voici les différentes tonalités mineures harmoniques : Tableau des tonalités mineures harmoniques Gammes mineures Gamme de La m

Degrés --> Pas d'Armure à la clé

1

2

3

4

5

6

7

La

Si

Do

Ré

Mi

Fa

Sol#

Armure à la clé : dièses Gamme de Mi m

Fa#

Mi

Fa#

Sol

La

Si

Do

Ré#

Gamme de Si m

Fa# Do#

Si

Do#

Ré

Mi

Fa#

Sol

La#

Gamme de Fa# m

Fa# Do# Sol#

Fa#

Sol#

La

Si

Do#

Ré

Mi#

Gamme de Do# m

Fa# Do# Sol# Ré#

Do#

Ré#

Mi

Fa#

Sol#

La

Si#

Gamme de Sol# m

Fa# Do# Sol# Ré# La#

Sol#

La#

Si

Do#

Ré#

Mi

Fa##

Gamme de Ré# m

Fa# Do# Sol# Ré# La# Mi#

Ré#

Mi#

Fa#

Sol#

La#

Si

Do##

Gamme de La# m

Fa# Do# Sol# Ré# La# Mi# Si#

La#

Si#

Do#

Re#

Mi#

Fa#

Sol##

Armure à la clé: bémols Gamme de Ré m

Sib

Ré

Mi

Fa

Sol

La

Sib

Do#

Gamme de Sol m

Sib Mib

Sol

La

Sib

Do

Ré

Mib

Fa#

Gamme de Do m

Sib Mib Lab

Do

Ré

Mib

Fa

Sol

Lab

Si

Gamme de Fa m

Sib Mib Lab Réb

Fa

Sol

Lab

Sib

Do

Réb

Mi

Gamme de Sib m

Sib Mib Lab Réb Solb

Sib

Do

Réb

Mib

Fa

Solb

La

Gamme de Mib m

Sib Mib Lab Réb Solb Dob

Mib

Fa

Solb

Lab

Sib

Dob

Ré

Gamme de Lab m

Sib Mib Lab Réb Solb Dob Fab

Lab

Sib

Dob

Réb

Mib

Fab

Sol

Le nom de la gamme relative majeure de chacune de ces gammes mineures est fourni par le nom du 3ème degré : Exemples : Relative majeure de Si mineur : Ré majeur , Relative majeure de Do mineur : Mib majeur

3 ENCORE PLUS DE MODES.

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Rappelons tout d’abord que la gamme chromatique de 12 sons constitue une réserve utile de notes, reproductive d’octave en octave, permettant de répondre à tout besoin. On peut en quelque sorte y recruter des candidats-notes, préparer un ‘terrain de jeu’. A ce titre, les spectateurs (plus exactement, les auditeurs) vont constamment rechercher des points de réassurance, leur permettant soit de bien se situer dans un mode de référence, soit d’en comprendre et accepter les mutations. Un mode est caractérisé par une suite d’intervalles. La valeur modale est très liée au climat et la charge émotionnelle portés les mélodies qui y sont rattachées. Jouer sur un mode c’est choisir d’abord une tonalité puis interpréter une phrase qui s’appuie et trouve sa résolution finale sur un degré donné de cette tonalité. La fondamentale ne sera plus de ce fait celle de la tonalité initiale, l’agencement des intervalles s’en trouvera modifié, et l’impression mélodique rendue transformée. Ainsi, à partir d’une phrase musicale écrite en majeur, si nous décalons l’ensemble des notes d’1 ton ½ vers le bas, nous passons en mode mineur naturel. L’impression rendue est différente : un peu plus triste, mélancolique. Nous pouvons même marier les deux mélodies (2 voix), en jouant ou chantant ensemble les duos de notes ainsi créés. Il est clair qu’une telle façon de procéder ouvre la porte à la construction d’un nombre très important de modes. Ce nombre devient encore plus considérable, si l’on décide de ne pas s’en tenir uniquement aux gammes diatoniques ! De fait, seul un nombre restreint de modes pouvant être ainsi construits présentera un réel intérêt. Les contraintes liées aux rapports harmoniques contribueront pour bonne part à cette sélection (par exemple, le fait de disposer d’une quinte juste). Pour le reste, l’arbitrage se fera par références culturelles. Jouons une phrase en Do majeur, débutant sur Do et se terminant sur la même note. Reprenons la même phrase en commençant sur le 2ème degré, Ré. L’agencement des tons et demi-tons est alors : { 1- ½ - 1 –1 –1-½ -1 } Le climat global qui en émane est différent. Nous venons de jouer sur une gamme de Ré, mais celle-ci n’ayant plus la structure d’une gamme majeure, nous sommes tenus de la re-qualifier, en l’occurrence sous le nom de Ré Dorien, mode relatif du 2ème degré de Do majeur (tout comme La

mineur naturel en est le mode relatif du 6ème degré). En respectant la même succession des intervalles ainsi déterminés, nous pouvons aussi bâtir une ‘gamme de Do en mode Dorien’. Il est facile de se persuader que cette gamme de Do Dorien reprend de fait les notes de la tonalité de Sib majeur, car Do est 2ème degré dans cette tonalité. Elle se présente alors de la façon suivante : { Do, Ré, Mib, Fa ,Sol ,La ,Sib ,Do }. De proche en proche nous pouvons sélectionner divers modes issus des gammes de Do majeur et Do mineur. Dans la musique tonale, un mode se définit par « l'étendue précise de l'intervalle séparant chaque degré d'une tonalité donnée, de sa tonique ». D'une manière plus pratique — bien que correspondant moins à la réalité musicale —, le mode concerne la répartition des intervalles conjoints — c'est-à-dire, intervalles entre degrés voisins — depuis la tonique. Petite histoire à la mode : Dès la Renaissance, ces sept modes, dits modes anciens utilisés dans le Système modal, cesseront progressivement d'être employés au profit des deux modes associés au système tonal, le mode majeur et le mode mineur. Les modes anciens seront cependant remis à l'honneur par certains compositeurs à partir de la fin du XIXe siècle. Depuis le XIIIe siècle, les interprètes prennent l'habitude de corriger la hauteur de certaines notes par un dièse ou un bémol — non noté le plus souvent —, ceci, afin d'adoucir un intervalle mélodique ou harmonique, ou, plus tard, de transformer une sous-tonique en sensible. Cette tradition, appelée Musica ficta, a fini par entraîner au XVIe siècle une uniformisation des modes anciens — les échelles musicales utilisées pendant le Moyen Âge. Dès cette époque, en effet, tous les modes finissent plus ou moins par se ressembler, et désormais, le qualificatif de la tierce située entre les Ier et IIIe degrés suffit à indiquer l'un des deux seuls modes possibles : s'il s'agit d'une tierce majeure, le mode est dit majeur, s'il s'agit au contraire d'une tierce mineure, le mode est dit mineur. Le mot « mode » ayant d'autres sens en musique — notamment dans la musique modale médiévale —, certains musicologues préfèrent ne pas utiliser ce terme dans le système tonal, et préconisent l'emploi des expressions « tonalité majeure » et « tonalité mineure », ou encore, « gamme majeure » et « gamme mineure ». Les appellations « mode majeur » et « mode mineur » sont cependant très couramment utilisées.

4 Modes issus de Do majeur : modes Grecs

Degré

Description en Do

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Nom du mode

Climat rapporté

I

Ionien

Gamme majeure classique

II

Dorien

Celtique, Solennel

<
Modes et tonalités relatives

C Maj= C Ionien Bb Maj= C Dorien

III

Phrygien

IV

Lydien

Flamenco, Hispanic, Tzigane

Comique, Folklorique, Attractif

Myxolydien Latino, Cubain

V

VI

Aeolien

VII

Locrien

Ab Maj= C Phryg. G Maj= C Lydien F Maj= C Myxo.

Gamme mineure naturelle, triste,= C min. naturel

Eb Maj= C Aéol.

Très peu utilisé (pas de quinte juste)

Db Maj= C Locr

Exemples de modes issus de Do mineur Harmonique

Degré

Description en Do

I

Nom du mode Min.harm

II

Climat rapporté Gamme mineure harmonique

Min.harm 2 Blues mineur Super Phrygien

V

Modes et tonalités relatives

C min harm

Bb min harm

Styles blues

F min harm

Exemples de modes issus de Do mineur Mélodique

Degré

I

Description en Do

Nom du mode

Climat rapporté

Modes et tonalités relatives

Min.mélo. Gamme min. mélodique C min mélo

IV

Lydien 7b

Altéré ou super Locrien

V

Styles blues

Bb min mélo

E min mélo

Styles blues

Enfin, d’autres gammes non nécessairement heptatones, permettent d’élaborer des modes synthétiques avantageux, aux égards aux climats créés et aux accords qui s’y rattachent. En voici quelques exemples : Description en Do

Nom du mode ou de la gamme

Climat rapporté

Pentatonique

Styles orientaux, pop

Napolitain

Proche mineur mélodique

Lydien mineur

Styles blues

Harmonique double

Tension, suspense

Oriental

Styles orientaux

Enigmatique

Effet de trouble

Blues

Son bluesy, avec accords de 7e

Unitonique ou gamme « par tons »

Style Debussy, interrogatif, mystérieux

Les phrasés composés sur ces modes particuliers requièrent plus d’attention et de volonté d’écoute. Les climats ainsi développés sont ‘irrésolus’, c’est à dire qu’il n’est pas systématiquement fait appel à des enchaînements harmoniques visant à résolution. On tend à exploiter plus spécifiquement les notes de couleur caractérisant chaque mode. Il est naturel et facile pour un auditeur de deviner le

déroulement et la fin d’une phrase jouée sur un mode majeur ou mineur classique, bien moins lorsqu’il s’agit d’une composition ou improvisation modale particulière. Ceci s’explique par le fait que la construction des modes majeur et mineurs est directement issue des propriétés harmoniques des sons. Notre système biologique de perception est tellement habitué ces réalités physiques qu’il se trouve dans une situation d’anticipation permanente à cet égard.

5 LES ACCORDS : DES ENRICHISSEMENTS QUI S’IMPOSENT

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Jouer une mélodie seule, ou chanter ‘a capella’ peut, dans certains cas, relever d’une recherche artistique simple et originale. Mais gageons que l’interprétation risque fort de sombrer dans la platitude et l’ennui si l’on s’en tient là ! Il conviendra d’apporter un enrichissement qui, sans être ni systématique ni obligatoirement sophistiqué, donnera volume et ambition à la mélodie. Le but est alors de permettre à l’auditeur de retrouver ses acquis culturels, et de répondre à ses attentes émotionnelles. Une phrase musicale est développée sur une gamme, et plus généralement sur un mode qui peut d’ailleurs fort bien évoluer dans la durée, contribuant à nuancer le climat général, relançant du même coup l’attention de l’auditoire. Rappelons que travailler sur une gamme consiste à choisir une tonalité, et s’appuyer sur les 7 notes de celle-ci. Introduire une note étrangère au mode n’est toutefois pas à exclure : celle-ci devra alors généralement être exprimée avec discrétion, c’est à dire non accentuée et de courte durée. Un mode sera pour partie repéré par ses notes, présentes dans le morceau, dans la mesure toutefois où celles-ci sont appelées dans leur quasi totalité (ce qui n’est pas forcément toujours le cas). La résolution finale aura le plus souvent lieu sur le degré I, généralement au bout d’un nombre pair de mesures, et ceci sur une certaine durée (par exemple, 2 mesures). Réassurer l’auditeur eu égard aux modes exprimés, l’interpeller dans les moments de tension et l’apaiser par les résolutions, constitue la mission des accompagnateurs. Plusieurs aspects de l’accompagnement sont sollicités, selon les styles, les arrangements et les moyens dont les interprètes disposent : - Les voix polyphoniques : Des notes simultanément chantées avec la mélodie font l’objet de phrasés exprimés par une 2ème voire 3ème « voix », par exemple en dessous de la ligne principale. En veillant à ce que ces « voix » chantent sur le ou les modes souhaités, on soutient et intensifie le climat musical par cette technique dite du contrepoint. - La ligne de basse : une ligne complémentaire dans les registres les plus bas contribue à la fois à soutenir le rythme et à bien décrire les modes rencontrés, soit par effet de ‘gamme’ (notes conjointes jouées successivement), soit par effet d’arpège (notes jouées successivement en tierce, quinte ou autres intervalles). Le bassiste s’attachera à fournir, entre autres sonorités, les notes clés du mode qui pourraient justement être manquantes dans la ligne mélodique. De plus, liberté lui est laissée, visant à apporter diverses variations rythmiques ou autres chromatismes jugés opportuns. - L’accompagnement en accords : Situé de façon privilégiée dans un registre intermédiaire, entre la ligne de basse et les lignes mélodiques, l’accompagnement en accords consiste en un apport supplémentaire de notes harmonisées de tout premier ordre. Les accords peuvent être soit ‘plaqués’ (notes composantes jouées ensembles), soit ‘arpégés’ (les notes composantes sont alors jouées successivement, en ordre ascendant, descendant, ou mixte). Les notes composantes d’accords peuvent même être utilisées pour créer une véritable « mélodie d’accompagnement »

dialoguant avec la mélodie principale.

L’importance que revêt l’accompagnement en accords va faire l’objet de toute notre attention, à partir de maintenant. Si nous voulons former des accords, nous nous posons immédiatement quelques questions au sujet des notes composantes devant être choisies : Combien ? Lesquelles seront les plus représentatives ? Car plus la mélodie sera simple, plus l’auditeur sera exigeant vis-à-vis de l’accompagnement : Dans quel mode sommes-nous ? Tel accord nous permet-il de préciser la tonalité dans laquelle nous venons de passer ? Il faut savoir que, en musique de jazz (et musique moderne en général) les morceaux modulent extrêmement souvent. On comprend alors le rôle essentiel tenu par les techniques d’accompagnement en accords, moyen privilégié permettant la satisfaction de cette exigence. Lorsque les modulations deviennent si fréquentes, l’on peut alors parler de modulation continue. Quelques notes seulement s’analysent comme une brève incursion dans une autre tonalité, ceci pendant une ou quelques mesures ! Dans ces conditions, comment trouver des repères ? Comment se permettre quelque innovation, se lancer dans une improvisation où la logique harmonique restera garante de la satisfaction de l’auditeur ? Maîtriser tonalités et modes s’avère indispensable à celui qui improvise ou travaille sur une ligne mélodique globale, c’est-à-dire sur un enchaînement de phrases musicales relativement longues. Mais lorsque certains passages évoluent en modulation continue, on sera vite tenté de faire l’économie d’un tel effort : L’identification tonale ou modale ne sera pas toujours facile, d’autant plus qu’il conviendra parfois de procéder à des arbitrages, les réponses possibles pouvant être multiples. Dès lors, c’est la succession des accords, telle qu’elle aura été élaborée par le compositeur ou l’arrangeur et rapportée sur la partition qui constituera la trame déterminante à exploiter pour valoriser, colorer une mélodie, exprimer son climat, sa spécificité musicale. Le processus, lorsqu’il est poussé à l’extrême, permet d’ailleurs l’émergence de certaines techniques stylistiques où, à chaque note de la ligne mélodique est associé un accord !

6 LES ACCORDS : CONSTRUCTIONS HARMONIQUES D’ACCOMPAGNEMENT

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A partir de maintenant nous emploierons la notation anglosaxone, ceci systématiquement pour établir le chiffrage des accords, et progressivement pour nommer les notes qui les composent Do correspond à C Ré correspond à D Mi correspond à E

Celle-ci est universalisée dans le monde du jazz et de la variété. Il convient, pour ceux qui ne la maîtrisent pas, de s’exercer au plus vite à reconnaître immédiatement le nom des notes, degrés et accords au travers de cette notation. Nous préciserons

Fa correspond à F Sol correspond à G La correspond à A Si correspond à B

aussi les principaux chiffrages synonymes utilisés par les jazzmen, et que l’on retrouve indifféremment sur les partitions et dans les grilles harmoniques.

LES ACCORDS DU MODE MAJEUR.

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Les accords de 2 sons : Construisons des accords de 2 sons en nous appuyant sur chaque degré de la gamme majeure, en tentant d’adjoindre la 2ème harmonique, la quinte (l’exemple ci-après concerne la gamme de Do Majeur) : degrés

I sol do

II la re

III si mi

IV do fa

V re sol

VI mi la

VII fa si

Accords

C

D

E

F

G

A

B(-5)

Le degré de la gamme sur lequel chaque accord est construit lui donne son nom, et constitue sa fondamentale. Si nous nous attachons à harmoniser des intervalles fondamentale-quinte de façon à ce que tous les accords ainsi formés trouvent leurs notes dans le mode majeur, ceci s’avère possible à une exception près : le 7ème degré, dont l’accord comporte un intervalle de quinte diminuée (sinon une altération serait nécessaire). La notation -5 nous rappelle cette propriété de l’accord du 7ème degré Ces caractéristiques, satisfaisantes à bien des égards, n’apportent toutefois pas vraiment de colorations significatives, d’où l’usage limité des accords à 2 sons en accompagnement.

Les accords de 3 sons (Triades) : Réitérons la même opération que précédemment, en recherchant en plus, la 5ème harmonique de chaque degré, c’est-à-dire en introduisant une tierce. degrés

I

II

III

IV

V

VI

VII

sol la si do re mi fa mi fa sol la si do re do re mi fa sol la si Accords CM Dm Em FM G Am Bm-5 Nous remarquons, en prenant la précaution de n’utiliser que des notes du mode majeur, que les intervalles fondamentale-tierce sont majeurs sur les degrés I, IV, V (suffixe M) et mineurs sur les degrés II, III,VI, VII (suffixe m).

Les accords de 4 sons : En musique de jazz et de variété, ce sont ces accords, de 4 sons et plus qui font référence, par la richesse harmonique qu’ils apportent et leur faculté à exprimer les modes avec un minimum d’ambiguïté. Nous rajoutons donc une septième, en veillant bien à ne pas emprunter de notes extérieures au mode majeur : degrés Septième Quinte Tierce Fondle Accords

I si sol mi do C7M

II do la fa re Dm

III re si sol mi Dm7

IV mi do la fa F7M

V fa re si sol G7

VI sol mi do la Am7

VII la fa re si Bm7-5

Gamme Do majeur - Quinte juste sur tous les degrés, excepté une quinte diminuée sur degré VII. - Tierce majeure sur degrés I, IV,V, mineure sur degrés II, III, VI, VII. - De plus : La septième est majeure sur degrés I ,IV, diminuée sur degrés II, III, V, VI,VI. Nous pouvons établir une typologie par ‘fonction’ des accords ainsi construits, d’après les observations précédentes :

Fonction

Tierce

Quinte

Accords majeurs

Majeure

Juste

Accords mineurs

Mineure

Juste

Diminuée II, III,VI

Accord de 7ème ou 7ème de dominante Majeure

Juste

Diminuée

Accord mineur 7ème quinte diminuée

Septième DEGRE Majeure

Mineure Diminuée Diminuée

I, IV V VII

Reprenons ce tableau de façon à associer une fonction d’accord à chaque degré et profitons–en pour préciser les notations adoptées, pour les accords construits sur la gamme de Do Majeur

Quelques remarques concernant le chiffrage, définissant les fonctions d’accord : Accords Majeurs des degrés I et IV (fonction majeure) : Les suffixes 7M, 7Maj, et delta… ne sont pas systématiquement mentionnés. Souvenons-nous que fondamentale et 7ème majeure créent une dissonance. Dès lors, cette notation réduite traduit le fait que la 7ème majeure est souvent omise ou discrètement rendue. A l’opposé, expliciter ce suffixe signifie généralement que l’auteur souhaite que la 7ème majeure soit effectivement entendue.

Accords mineurs des degrés II, III, VI (fonction mineure): La 7ème diminuée est en parfaite consonance dans ces accords, et a donc toujours sa place. C’est pour cela que certains auteurs n’indiquent même pas le suffixe 7, jugeant celui-ci implicite. Pour d’autres auteurs, une mention de type ‘Dm7’ revient à dire que la 7ème mineure doit être entendue dans l’accord mineur et que, à l’inverse la mention type ‘Dm’ indique qu’il n’y pas vraiment d’inconvénient à s’en affranchir. Accord du degré V (fonction 7ème de dominante) : Ce type d’accord a une structure unique et représente donc la tonalité sans ambiguïté. Comme il s’appuie sur le 5ème degré de la gamme qu’il exprime, donc sur la dominante, nous comprenons pourquoi il est appelé accord de septième de dominante. Mais les jazzmen disent plus simplement accord de septième en parlant d’un chiffrage type ‘G7’. Cette dernière terminologie ne s’applique qu’à ce type d’accord exclusivement. Sa survenue amène un effet de tension, conséquence de la cohabitation de 2 tierces, l’une majeure l’autre mineure, respectivement fondamentaletierce et quinte-septième. Concernant cette propriété, il est intéressant de se référer spécifiquement à l’intervalle de 3 tons : tierce majeure-septième de dominante, appelé Triton (qui se trouve être de fait un intervalle de quinte diminuée ou de quarte augmentée). L’existence d’un triton caractérise la fonction d’accord de dominante. Il rapporte une sonorité très éloignée du centre tonal (degré I). Un accord de 7ème de dominante à vocation : - Soit de résoudre sur un accord stable ( Majeur ou mineur). - Soit d’annoncer un changement de tonalité (modulation). - Soit de participer à un climat tendu, en particulier lorsque les accords de 7ème se succèdent, et même de l’accentuer, lorsque ce même accord est enrichi et/ou altéré. Accord du degré VII, mineur 7ème quinte diminuée : Un accord de ce type ne comporte pas de quinte juste. Aucune de ses notes composantes ne se retrouve dans l’accord de degré I, de sorte sa sonorité est particulièrement éloignée du centre tonal. De plus, il contient un Triton (l’intervalle fondamentale-quinte diminuée, ainsi que le rappelle le nom qui lui est donné). D’où un rendu très proche d’un 7ème de dominante. C’est pour cela que, dans la typologie, le mineur 7ème quinte diminuée est rangé dans la classe fonctionnelle des accords de dominante. Nous reviendrons sur cette propriété. Nous pouvons dès à présent dresser un tableau permettant de retrouver la structure des accords associés aux des 12 degrés de la gamme chromatique, chacun pris comme fondamentale, selon le type de construction ainsi dégagé. Il n’est bien sûr pas question pour aucun musicien, amateur ou professionnel, d’apprendre par cœur un tel tableau. La bonne compréhension du mécanisme de formation des accords doit permettre de retrouver instantanément les composantes d’après le chiffrage. En cas d’hésitation, ce tableau permet une vérification. C’est par une pratique intensive que l’on s’en affranchira définitivement.

Les accords étendus : Un accord apparaît donc comme une superposition de tierces. Nous l’avons vu, la logique harmonique, dans ce modèle de construction, est garantie. Rien ne nous empêche donc d’ajouter des notes échelonnées en tierces sur la structure à 4 notes, sachant que nous créerons alors une impression particulière due à l’éloignement progressif de l’accord de base, ce dont les interprètes de jazz savent tirer parti. Sur la gamme de Do majeur, voici les accords et extensions (ou notes de couleur) qui en découlent (neuvième, onzième, treizième – justes, augmentées ou diminuées selon les degrés – ). Là encore, le processus est généralisable à n’importe quelle tonalité

Les extensions : - 9ème (diminuée sur les degrés III et VII) - 11ème (augmentée sur les degrés IV et VII) - 13ème (diminuée sur les degrés III, VI et VII) sont constituées par le Triad de base de l’accord placé sur degré ascendant voisin. (Exemple : 9èmeb, 11ème et 13èmeb de l’accord Em7, sont identifiées à partir des fondamentale, tierce et quinte de l’accord F.

Accompagner systématiquement en blocs de 7 notes provoquerait rapidement une confusion acoustique, car dans ce type de jeu, toutes les notes de la gamme seraient représentées sur chaque accord. Il semble que des accords ne devraient pas comporter plus de 4 sons, sauf bien sûr – et c’est une constante de l’art musical – si l’effet résultant est sciemment voulu (c’est le cas pour certains styles personnels ou avant-gardistes).

Les accords allégés : A contrario, des accords étendus « allégés » où seulement 2 ou 3 notes bien choisies auront été conservées pourront, dans d’autres cas ou d’autres styles, suffire à colorer admirablement la mélodie par un accompagnement simple et efficace. Comment procéder à un tel arbitrage ? Certaines notes d’un accord sont peut-être présentes dans la mélodie ou dans la ligne de basse. Est-il alors vraiment productif de les reproduire dans l’accompagnement ? A l’inverse, si une note de la mélodie se trouve être une extension d’un accord de la même mesure, on trouvera peut-être très pertinent d’opter pour l’enrichissement correspondant. Chaque artiste est ici libre dans ces options ! Si l’on souhaite ‘colorer’ des accords, les extensions ont un rôle tout trouvé, et l’accompagnateur n’aura que l’embarras du choix pour les recruter ! Celui-ci aura même tout loisir de sacrifier certaines notes du Triad de base au profit d’une, 2 ou 3 extensions qui s’imposeront comme notes de couleur. Nous verrons que, concernant les accords de 7ème de dominante, eu égard à leur caractère éloigné du centre tonal, cela peut aller encore plus loin,

dans la mesure où même des notes extérieures au mode pourront être introduites : les extensions (normalement 9ème, 11ème, 13ème sur un accord de degré V), pourront être altérées, c’est à dire soit augmentées (diésées) soit diminuées (bémolisées). Ces altérations génèrent des synonymies, si on les rapporte à leurs reflets respectifs à l’octave inférieure : 13ème b (treizième bémol) ~ 5te# (quinte augmentée) 11ème # (onzième dièse) ~ 5teb (quinte diminuée), ~ 4te+ (quarte augmentée) 9èmeb (neuvième bémol) ~ 2nde b (seconde diminuée) Sur un plan pratique, il est courant d'introduire dans les accords majeurs, la 9ème ou la 13ème (ou son reflet : la sixte) en lieu et place de la 7ème majeure. L'accord de Ré majeur chiffré ‘D’, peut être ainsi décliné dans les exemples (1) (2) (3) suivants :

Attention : lorsque des extensions (9ème, 11ème, 13ème) sont mentionnées selon un chiffrage de type D9 ou E13 ou F9,11 il est implicitement admis que l’on joue un accord de 7ème de dominante, (il serait plus judicieux d’écrire D7(9), E7(13), F7(9)(11), comme le font certains auteurs). En revanche, si nous sommes sur un accord majeur ou mineur, dans la mesure où l’enrichissement est requis par l’auteur, le chiffrage retenu sera de type Dadd9, Eadd13 ou Fadd9,11#. Dans l’exemple (3), la notation D6 faisant référence à la sixte précise implicitement que l’on est sur un accord majeur, où la sixte remplace la 7ème majeure (la sixte, qui n’est pas une extension, constitue un enrichissement majeur). Un chiffrage équivalent pourrait être : Dadd13. Il est également courant de supprimer d’un accord la fondamentale et/ou la quinte, au profit d’extensions visant à intensifier l’effet harmonique initial. Afin de conserver l’essentiel du rendu sonore lié à la fonction d’accord, on s’attachera à garder la tierce et la septième. La première en précise le caractère majeur ou mineur, et la seconde détermine le niveau de tension en faisant sonner soit un triton pour les accords de 7ème, soit une quinte pour les accords majeurs/mineurs. Dans l’exemple (4), on souhaite faire entendre 9ème et 13ème dans l’accord de D7, et choix a été fait de sacrifier fondamentale (D) et quinte (A).

Le renversement des accords Renverser un accord consiste à réarranger la superposition de ses notes composantes. De tels réaménagements permettent, si besoin est, de mieux positionner un accord dans un registre sonore, en s’attachant à effacer l’apport parfois un peu lourd des notes basses ou au contraire, en cherchant à adoucir la contribution peut-être agressive des aiguës. On vise également par ces techniques, à étendre la répartition des notes composantes sur deux registres de l’instrument d’accompagnement (grave-médium ou médium-aigu). On profite ainsi plus amplement des possibilités que celui-ci est en mesure d’offrir. Procéder de la sorte ne change rien à l’équilibre harmonique. L’accompagnateur bénéficie donc d’une grande liberté en matière de renversements d’accords. Les techniques d’accompagnement à la guitare (ou instruments de la même famille) requièrent d’ailleurs un travail de doigtés spécifiques aux renversements, dans le but de lier au mieux les accords entre eux. Pour les claviers, les possibilités offertes à cet égard sont beaucoup plus importantes. Renverser des accords étendus est également tout à fait admis. A ce stade, on se rend compte du nombre impressionnant de combinaisons qui en découle (le calcul dépasse l’imagination). On n’est, bien entendu, pas tenu de se limiter à des accords de 4 notes. Enfin, une recherche de renversements amène, selon le contexte, à découvrir des sonorités jugées plus probantes que lorsque ces accords sont joués sous leur forme première. C’est également une façon d’évacuer les intervalles dissonants (9ème b, 7ème Maj, 2nde dim.) en plaçant chacune des notes incriminées dans des registres distincts. A chacun d’essayer les renversements, d’ajouter des extensions, de supprimer des composantes, autant de façons de faire qui ne nuisent nullement à la rigueur harmonique, et constituent autant de sources d’expression. Voici quelques techniques de renversements (accord-exemple choisi : C7) : . Positions serrées :

Positions « drop » : En reprenant respectivement ces configurations de base d’accords serrés de 4 notes, on peut décider de déplacer les 2ème ou 3ème composantes (en partant de l’aigu) vers leurs reflets respectifs à l’octave inférieure (drop). Ceci permet à l’accord d’exprimer une sonorité plus ouverte, plus ‘aérée’…

…ou de déplacer à la fois les 2ème et 4ème composantes (toujours en partant de l’aigu) :

LES ACCORDS DES MODES Mineurs.

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Le mode opératoire précédemment développé, visant à construire des accords à partir des notes de la gamme diatonique majeure peut être bien sûr repris à partir d’une gamme mineure. Nous n’allons pas réitérer la démarche, ce qui serait sans doute fastidieux ! Allons directement aux conclusions en explicitant les accords découlant de chacune des 3 gammes mineures : - Gamme mineure naturelle : Celle-ci, reprenant les mêmes notes que la gamme majeure dont elle est relative, donnera donc naissance aux mêmes accords, soit en tonalité de A mineur, relative de C majeur

Des nouveautés apparaissent ! En particulier, si nous limitons l’observation aux accords de 4 notes, nous constatons l’émergence d’un accord « mineur, 7ème majeure » (I m7M), d’un accord « majeur quinte augmentée » (III 7M5# ou III+ ou III+5), et d’un accord « diminué » (VII dim) . Est-ce à dire que nous devons revoir et compléter la typologie fonctionnelle d’accords issus de la gamme diatonique majeure (accords majeurs / mineurs / septième de dominante) ? Dans la pratique, il est d’usage de toujours faire référence à cette typologie. L’apparition dans un morceau d’accords « mineur, 7ème majeure » (degré

I) ou « majeur quinte augmentée » (degré III) sera simplement le signe de la réalité d’un climat mineur, et ces accords seront considérés comme des colorations d’accords respectivement mineur et majeur. Reste la question de l’accord « diminué » (degré VII)…

LES ACCORDS DIMINUES

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Les accords diminués sont des dérivés d’accords mineurs, définis par un assemblage de tierces mineures : - La tierce est mineure. - La quinte est diminuée (quinte bémol, ou quinte diminuée) - La septième mineure est diminuée et s’identifie alors à la sixte de la gamme diatonique. Il existe plusieurs façons de considérer ces accords, lesquels ont une sonorité tout à fait affirmée. Quel rôle leur attribuer ? Dans quelles circonstances peuvent-ils être utiles ? Si nous construisons de tels accords sur la gamme chromatique, nous constatons rapidement que tout renversement donne naissance à un autre accord diminué construit sur un degré situé 3 demi-tons plus haut ou plus bas.

Exemple : On déduit facilement de cette propriété qu’il n’existe en fait que 3 accords diminués, associés aux 3 premiers degrés de la gamme chromatique, les autres étant des renversements de l’un ce ces trois

(3 accords dim. x 4 renversements = 12 degrés de la gamme chromatique). L’usage est cependant de faire référence à un accord diminué en lui donnant le nom de la note basse sur laquelle il est construit. Il se voit à cet égard d’ailleurs souvent conféré un rôle d’accord de passage : dans la pratique, il peut s’avérer élégant d’annoncer un accord stable ( Maj. ou min.) en faisant préalablement sonner un accord diminué, construit sur un degré chromatique voisin. Tout se passe alors comme si l'on résolvait après avoir introduit un accord de 7 ème , neuvième bémol (sans fondamentale) situé une quinte au dessus de l'accord stable.

C#dim s'identifie à A7-9 (9ème à la basse), résolvant sur Dm7

Autre exemple d’enchaînement faisant appel à un accord de passage : C - Em7 - F - F#dim - G7 S’appuyant sur la gamme chromatique, les accords diminués ont toutefois une valeur modale, lorsque rapprochés de modes synthétiques à 8 notes, dits modes diminués, que nous indiquons ci-après pour mémoire :

LES ACCORDS DE QUARTE

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La méthode de départ consistant à harmoniser des notes en quinte/tierce a permis le développement d’une palette d’accords particulièrement vaste. Souvenons-nous toutefois que la fondamentale sonne non seulement admirablement bien avec la quinte, mais également avec la quarte (qui forme un intervalle de quinte avec la fondamentale reflet située à l’octave supérieure). A ce titre, il est tentant (et productif à l’écoute) de superposer des quartes (c’est à dire des intervalles de 2 tons ½). Un modèle construit de cette façon peut être, par exemple : (1) Bb F

(2) Bb G

C G

F C

En (1) nous avons une structure en quartes constituant un accord d’une nature à préciser, à partir du moment où nous décidons que sa fondamentale est C. Il apparaît comme le renversement « Drop 2 » d’un accord (2) qui nous rappelle très fortement C7, la différence portant sur l’absence de tierce : elle a été remplacée par la quarte (ici : F). Un accord de quarte est un accord de 7ème de dominante, où l’on fait sonner la quarte en lieu et place de la tierce, ce qui nuance le climat qui reste toutefois tendu, l’oreille espérant toujours une résolution. Un tel accord pourra donc directement et très naturellement résoudre sur un accord stable situé en quinte descendante. Il remplit également parfaitement un rôle d’annonce d’accord de 7ème de dominante de même degré. Pour cela, il est appelé accord de 7ème quarte « suspendue », car l’attention auditive est suspendue à l’arrivée de l’accord de 7ème de dominante. Il peut également résoudre sur un accord stable de même degré. Il possède un pouvoir de substitution important, aspect que nous reprendrons dans le chapitre traitant des substitutions d’accords. Chiffrages et exemples de fonctions d’un accord de quarte (accord de Sol) :

ENCHAÎNONS, SUBSTITUONS LES ACCORDS, MAIS TOUJOURS EN CONSONANCE

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Pris individuellement, un accord n’est qu’un empilement de notes harmonisées. En l’examinant sous les différentes facettes révélées par ses divers renversements, il peut se voir attribuer des fonctions et noms différents. Ainsi[1] :

C add9 ~ Em7 (Do majeur avec 9ème, sans fondamentale ~ Mi mineur 7) C6 ~ Am7 (Do Maj, 7ème M remplacée par Sixte ~ La mineur 7) C 7-9 ~ Gdim (Do 7ème, 9ème b sans fondamentale ~ Sol diminué) entre autres exemples, que l’on peut multiplier… On ne peut affecter de véritable fonction à un accord, et donc valablement nommer celui-ci que dans le cadre de l’enchaînement dont il fait partie. ACCORDS ÉQUIVALENTS ET DE SUBSTITUTION : Nous avons déjà entrevu un enchaînement élémentaire de 2 accords, l’un porteur de tension résolvant sur un second, amenant la stabilité attendue, en quinte descendante. C’est un modèle courant et simple du type : V vers I Exemples : En Do maj. G7 vers C En Mib maj. Bb7 vers Eb L’accord de 7ème du degré V résout sur l’accord stable I, lequel nomme la tonalité, et définit le centre tonal. Les 7 degrés de la gamme diatonique, et les accords qui leurs sont respectivement rattachés peuvent être rangés hiérarchiquement selon leur niveau d’éloignement du centre tonal, le degré I. Tout accord sonnant sur l’un des 6 autres degrés a pour finalité d’introduire le suivant, ceci de proche en proche par le jeu des quintes descendantes, jusqu’à la résolution finale sur le degré I. Cependant, il convient de ne pas s’approprier ceci comme un principe immuable : par le jeu des modulations, qu’exploitent quasiment toutes les compositions de jazz et de variété, il est constant de rencontrer des stabilités transitoires, servant à introduire un nouvel enchaînement conduisant à la résolution principale ou finale intervenant plus loin. Certains styles cultivent même un climat d’instabilité continue, en enchaînant en particulier des accords de 7ème, les résolutions intermédiaires et finales étant en quelque sorte ‘sous-entendues’ (styles blues). Cette hiérarchie comporte 3 niveaux, liés à la qualité très proche, intermédiaire ou éloignée du centre tonal : Rôle par rapport au centre tonal : Degrés 1. - très proche (rôle tonique) : I - VI - III 2. – intermédiaire ( rôle médian) : IV - II 3. – éloigné (rôle de dominante) : V - VII Nous procédons ici à des regroupements par rôle, classement qui diffère de la typologie fonctionnelle ou ‘de construction’ : Majeurs / Mineurs / 7ème de dominante. Si nous mettons en place cet ordonnancement pour la tonalité de Do majeur, nous avons : 1--> C - Am7 - Em7 accords classés proches du centre tonal C (rôle tonique) .Ces accords peuvent être à ce titre considérés comme équivalents et substituables : Am7 ~ C 6 Em7 ~ Cadd9 sans fond.

Les composantes que C a en commun avec Am7 et avec Em7 (au nombre de 3), confèrent à ces deux derniers accords un statut de représentant du centre tonal. . VI et III sont utilement substitués à I. 2--> F - Dm7 accords médians : .Équivalence justifiant substitution IV pour II : Dm7 ~ F6 . Les composantes que C a en commun avec F (au nombre de 2) et avec Dm7 (1 seule), contribuent insuffisamment à rendre ces deux accords représentatifs du centre tonal. . II et IV sont mutuellement substituables. 3--> G7 - Bm7-5 accords éloignés (rôle de dominante) . Équivalence justifiant substitution V à VII : Bm7-5 ~ G7/9 sans fond. . Seule la note G de G7 représente l’accord C, aucune en ce qui concerne Bm7-5 - il leur est donc conféré un statut éloigné du centre tonal Les regroupements mentionnés constituent un premier jeu de substitutions d’accords. Les substitutions sont très employées par les jazzmen, car elles permettent de développer des sonorités jugées plus sophistiquées, en tout cas marquées d’un certain caractère dans l’interprétation. Elles dynamisent tout passage où la répétition d’un accord s’avère lancinante. Elles contribuent également, associées à un travail sur les renversements, à faciliter l’exécution des enchaînements. A ce stade, nous pouvons énoncer le principe suivant : Seul l’accord de 7ème de dominante, de degré V dans la tonalité, admet des accords de substitution ne faisant pas partie de la dite tonalité. Le caractère ‘éloigné’ du centre tonal inhérent à l’accord de 7ème est à l’origine de ces libertés autorisant des incursions hors de la tonalité. Nous l’avons déjà évoqué, les accords de 7ème sont, de loin, les plus ‘tolérants’ (en termes de substitutions acceptées) et les plus ’manipulables’ (en termes d’altérations possibles) ! Précisons maintenant la gradation des substitutions admises pour un accord de 7ème : 1ère subst. 2ème subst. 3ème subst. V7 ~~ VII m7-5~ ~ II b7 ~~ IV m7-5

La première substitution, la plus proche en termes de qualité sonore de l’accord de 7ème (degré V) est, nous l’avons déjà vu, fournie par l’accord du degré VII ( VII ~ V 9 sans fond.). La deuxième substitution, plus éloignée, est un accord de 7ème situé 3 tons plus bas (ou plus haut). Elle est dite pour cette raison, substitution tritonique. La troisième substitution admise, encore plus éloignée, est un accord mineur quinte diminuée situé un ton plus bas. Un tel classement découle de l’existence d’un triton dans chaque cas, caractérisant la tension produite par l’accord de 7ème. Essayons de nous en convaincre, dans la tonalité de C majeur :

V7 : G7 (G B D F) triton : intervalle B-F VII m7-5 : Bm7-5 (B D F A) triton : intervalle B-F II b7 : Db7 (Db F Ab B) triton : intervalle F-B IV m7-5 : Fm7-5 (F Ab B Eb) triton : intervalle F-B Et nous notons bien que les 2ème et 3ème substitutions Db7 et Fm7-5 n’appartiennent pas à la tonalité de C. On peut être assuré de la pertinence de telles opérations de remplacement, en établissant les équivalences suivantes : Db7 ~ G7, 9b, 11# sans quinte, sans fond. ou G7-5-9 Fm7-5 ~ G7, 9b, 13b sans quinte, sans fond. ou G7+ (9b) [2] Ces 2 substitutions s’identifient alors à l’accord G7 lui-même, lequel a été altéré, en sacrifiant quinte et fondamentale. AUTRES SUBSTITUTIONS : - L’accord de quarte suspendue constitue un substitut d’accord de même nom à la fonction 7ème de dominante ou mineure (voir la construction de l’accord de quarte). Ex. : G 7sus4 ~ G7 G 7sus4 ~ Gm7 Attention toutefois à ne pas abuser ce cette facilité, qui pourrait vite amener une sensation équivoque. Mais, comme souvent en matière d’art, certains interprètes se plaisent à braver ce risque et savent toutefois être efficaces en exploitant intensivement cette propriété de l’accord de quarte suspendue. - Un accord diminué est parfois appelé à la place d’un accord de 7ème, 9ème bémol, tel que le montre l’exemple suivant : C#dim ~ C 7-9 car C#dim (C# E G Bb) = C 7-9 sans fond. (9ème dim à la basse) RÉSOLUTION MAJEURE : Celle-ci nous est maintenant familière, et tellement courante : V7 à I issu de la gamme diatonique majeure Observons une propriété intéressante de cet enchaînement, dans le cas où V7 a été remplacé par IIb7 (substitution tritonique) : On met alors en évidence une résolution chromatique vers le centre tonal, soit en tonalité de C : Db 7 à C …1 demi-ton chromatique RÉSOLUTION MINEURE : Du fait de l’existence de 3 gammes mineures, différentes déclinaisons de l’enchaînement V à I peuvent être mises en jeu : Min. Nat. : V m 7,9b, 11, 13b à I m 7 ,9 ,11 ,13b

Min. Harm. : V 7 ,9b, 11 , 13b à I m 7M ,9 ,11 ,13b Min. Mélo. : V 7 ,9 , 11 , 13 à I m 7M ,9 ,11 ,13 L’accord résolvant I est dans tous les cas un accord mineur, parfois coloré d’une 7ème majeure. Quant à l’accord d’annonce V, il n’est pas systématiquement convaincant dans une fonction mineure, ceci étant du au fait que la gamme mineure naturelle ne dispose pas d’un accord de 7ème sur son degré V, et ne permet donc pas une résolution typique. Ceci explique que, lorsque ce cas se présente, il est souvent altéré en accord de 7ème. L’accord stable, de type mineur, peut également être remplacé par des équivalents de la même tonalité. Exemples : En tonalité de A mineur : E 7-9 à Am 6, 9 ou E 7-5 à C6 ( ~ Am7 ) PRESCRIPTIONS PRATIQUES : Ø On trouvera un intérêt certain, dans des situations où un accord mineur introduit un autre accord mineur, à altérer le premier en accord de fonction dominante. Ø De façon pragmatique, dans toute résolution V7 à I, on trouvera souvent avantage à enrichir et/ou altérer le V7, ceci de façon encore plus privilégiée dans le cas d’une résolution mineure (par ex. par adjonction d’une 9b, 5- ou 5+). Dans ce dernier cas, l’adjonction d’une 9# est même possible (faisant ainsi référence à la tierce diminuée de la gamme mineure naturelle).

7 PROGRESSIONS HARMONIQUES : DES ENCHAINEMENTS STANDARDS

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On désigne sous le terme de progressions harmoniques, des enchaînements d’accords déférents à un cycle de quintes descendantes, rattachés à un mode donné ou spécifiques à un genre musical. Affirmer que ces progressions interviennent fréquemment dans l’immense répertoire de la musique actuelle est peu dire, car les modèles que nous allons approfondir lors des explications suivantes se retrouvent dans quasiment toutes les compositions modernes et d’inspiration jazz. 7-1 · PROGRESSIONS HARMONIQUES COURANTES :

Il convient de parfaitement mémoriser le cycle des quintes

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7-1 LA PROGRESSION I - IV - V

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La progression en cercle à trois accords I - IV - V est une sorte de progression particulièrement populaire . Elle peut être placée dans une phrase de quatre mesures de plusieurs façons qui ont été mises à profit sans fin dans la musique populaire. Ottman donne des exemples de progressions populaires: I - IV - V - V (à la base de La Bamba de Ritchie Valens, cette progression est celle de Like A Rolling Stone de Bob Dylan, celle aussi de Twist and Shout des Isley Brothers, et celle de Lucy in the Sky with Diamonds des Beatles.) I - I - IV - V. (My Boy Lollipop de Millie Small (habituellement attribuée à Robert Spencer, Morris Levy, et Johnny Roberts), Heartbeat (écrit par Bob Montgomery et Norman Petty pour Buddy Holly), le refrain de Get Off of My Cloud des Rolling Stones, Diamonds on the Soles of Her Shoes de Paul Simon, 'Madame George de Van Morrison...). I - IV - I - V. (commun dans la musique élisabéthaine (Scholes, 1977), cette progressions sous-tend également la chanson de collège américain Goodnight Ladies et "Mbube" de Solomon Linda / Wimoweh / The Lion Sleeps Tonight parmi beaucoup d'autres.) I - IV - - IV. (Chip Taylor / The Troggs Wild Thing, etc.). Ce modèle harmonique de base apparaît dans de nombreuses autres chansons pop — la production de Phil Spector pourrait également être citée à ce sujet. Des progressions semblables abondent dans la musique populaire africaine. Elles peuvent être modifiées par l'ajout de septièmes (ou d'autres degrés de la gamme) à tout accord ou par la substitution de l'accord relatif mineur de l'accord IV pour donner, par exemple, I - ii - V. Cette dernière se

fait entendre, par exemple, dans Good Vibrations des Beach Boys (Got to keep those...). Cette séquence, qui utilise les accords basés sur le second degré de la gamme, est également utilisée en cadence dans une progression d'accords communs de l'harmonie jazz, le turn around en anglais, que l'on appelle ii - V - I, sur lesquels sont fondés les progressions d'accords les plus décorés de John Coltrane, voir rubrique 6-7-7 ci-dessous. Ces progressions harmoniques sont à la base de l'ensemble d'une grande partie de la musique populaire africaine et américaine, et elles se produisent par section, en de nombreux morceaux de musique classique (comme les premières mesures de la Symphonie Pastorale de Ludwig van Beethoven). Chacune de ces progressions peut être transposée dans n'importe quelle clé de telle sorte que, par exemple, la progression I - IV - V dans la tonalité de la (ou A) sera joué A - D - E, tandis que dans la tonalité de do (ou C), les accords seront C - F - G. De simples séquences telles que celles présentées ci-dessus ne représentent pas toute la structure harmonique d'un morceau, elles peuvent être facilement étendues pour ajouter une plus grande variété. Souvent une phrase d'ouverture de type I - IV - V - V, qui s'achève sur une dominante non résolue, peut recevoir une « réponse » consistant en une version similaire qui se résout dans l'accord de base ou la tonique, doublant la longueur de la structure de base: I - IV - V - V I - IV - V - I En outre, un tel passage peut être alterné avec une progression différente pour donner une forme binaire ou ternaire simple, telle que la forme populaire de trente-deux mesures. Une autre façon de prolonger la séquence I - IV - V commune est d'ajouter l'accord du 6e degré de la gamme, ce qui donne une séquence I vi - IV - V ou I - vi - ii - V, parfois appelé la progression des années 1950. Progression en do des années 1950, finissant en do En fait, cette séquence a été en usage dès les premiers jours de la musique classique (souvent utilisé par Wolfgang Amadeus Mozart), mais après avoir généré des succès populaires tels que Blue Moon (1934) de Rogers and Hart's, The Way You Look Tonight de Jerome Kern et Dorothy Fields (1936) et Heart and Soul de Hoagy Carmichael (1938), il est devenu associé au groupes vocaux noirs américains des années 1940, The Ink Spots et les Mills Brothers avec Till Then), et est ainsi devenu plus tard la base de tout le genre doo-wop des années 1950, un exemple typique étant The Book of Love des Monotones

7-2 LA PROGRESSION II - V - I

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Utilisant 3 accords sur les degrés II, V, I, enchaînés en quintes descendantes, cette progression exprimée sur des accords de 4 sons permet de nommer sans ambiguïté la tonalité, car les 7 notes de la gamme y sont représentées (il faut bien sûr un peu d’habitude pour isoler la séquence correspondante de 3 accords). Les déclinaisons correspondantes sont nombreuses, au travers des deux principales mises en lumière selon que l’on résout en majeur ou en mineur. II - V - I mode majeur Chaque fonction d’accord est successivement représentée (min., 7ème, Maj.) , et le modèle a retenir est unique : II m7 - V7 - I7M L’accord mineur fournit en quelque sorte l’état de départ d’une situation qui atteint un point de tension maximum sur l’accord de 7ème (tension

encore plus accentuée si celui-ci a été altéré), pour finalement résoudre sur l’accord majeur stable. Exemples : Tonalité_ II - V - I Do maj. Dm7 - G7 - C7M Ré maj. Em7 - A7 - D7M Voici un autre exemple dans lequel la première résolution introduit une modulation. L’accord stable (degré I) ‘mute’ de la fonction majeure à la fonction mineure, pour se retrouver alors en situation de degré II, démarrant une nouvelle progression II – V – I un ton plus bas.

7-3 LA PROGRESSION II - V - I mode mineur

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Il existe 3 expressions basiques de cette progression, dépendant de la nature de la gamme mineure qui y est rattachée : 1 - Min. nat. IIm7,5b - Vm7 - Im7 2 - Min. Harm. IIm7,5b - V7 - Im7M 3 - Min.mélo IIm7 - V7 - Im7M Cette analyse montre que dans le II-V-I mineur, c’est sous sa forme mineur 7ème quinte bémol que l’accord II est le plus souvent appelé.

PRESCRIPTIONS PRATIQUES : Retenons les possibilités suivantes, qui valent la peine d’être chaque fois prises en considération car à l’écoute, d’un choix pertinent pourra découler un effet tout à fait convaincant : - Dans une progression II-V-I, l’accord de degré II, normalement mineur 7 ou mineur 7 quinte bémol, peut être fréquemment altéré en 7ème de dominante. - Dès lors, si l’accord de degré II s’est en quelque sorte « approprié » la fonction 7ème de dominante, il peut aussi être remplacé par sa substitution tritonique (VIb7). - Un II-V-I à résolution mineure de type V7 à Im7(M), se trouve valorisé dans la mesure où l’accord V7 a été enrichi et/ou altéré (par ex. : adjonction d’une 9b, 5+ ou 5- , - Il s’agit là d’une possibilité constante attachée à la résolution mineure)

L’altération du degré II en 7ème de dominante amène temporairement un climat Lydien, en faisant sonner la quarte augmentée de la tonalité courante. Exemples : Do mineur : La progression Dm7-5 - G7 - Cm7 admet couramment la séquence de remplacement : D7 - G7 - Cm7 ou bien encore : Ab7 - G+ - Cm7 De la même manière, développé sur la gamme mineure naturelle : Ab7 - Gm7 – Cm7 On perçoit toute la diversité des II-V-I mineurs, raison qui explique les difficultés parfois rencontrées lorsqu’il s’agit de les identifier dans certains passages.

7-4 LA PROGRESSION II-V IRRESOLUE

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7-5 L’ ANATOLE :

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Ce terme regroupe un ensemble de progressions cycliques extrêmement fréquentes, qui dérivent d’un enchaînement en quintes du type : III - VI - II - V - I Les variantes résultent des possibilités offertes par les substitutions. En employant I qui est une substitution de III classée très proche, la progression démarre alors sur I, annonçant la tonalité, et le V final renvoie au cycle suivant : I - VI - II - V …. (I….) En substituant IV à II on a également : I - VI - IV - V …. (I….) Et aussi (III substitué à VI) : I - III - II - V …. (I….) I - III - IV - V …. (I….)

Dans la progression I-III-II-V, on peut faire le lien entre I et II en introduisant un accord de passage, auquel III va céder sa place. I - IIIb dim - II - V … Ou I - I# dim - II - V … Voici ces modèles rapportés à la tonalité de Do majeur : C Am7 Dm7 G7 C Am7 F G7 C Em7 F G7 C Em7 Dm7 G7 C Ebdim Dm7 G7 C C#dim Dm7 G7 Lorsqu’un accord mineur annonce un autre accord mineur, l’altération du 1er en accord de 7ème est possible, de sorte que l’on peut développer les modèles suivants : . I – VI – II –V devient : I - VI 7 - II - V … puis I - IIIb 7 - II - V … (Subst. Tritonique VI) puis I - IIIb 7 - IV - V … (Subst. IV pour II) . I – III – II – V devient : I – III 7 – IV – V … Exemples : C A7 Dm7 G7 C Eb7 Dm7 G7 C Eb7 F G7 C E7 F G7 L’Anatole peut également se décliner en mode mineur : Cm7 Am7-5 Dm7-5 G+ Enfin, l’accord de 7ème, quatrième du cycle (degré V) peut, bien entendu, être remplacé par sa substitution tritonique ( IIb7). Les Anatoles possèdent donc une sensibilité très ouverte à des altérations, opérées non seulement sur les fonctions des accords de la progression, mais aussi sur les degrés mêmes, où ces accords sont initialement placés.

7-6 LA DESCENTE ESPAGNOLE VI-V-IV-III :

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Cette suite d’accords très simple a un but : évoluer très progressivement vers le degré III, degré fondamental d’un mode issu de la gamme diatonique majeure particulièrement dédié aux ambiances flamenco, tsiganes et hispanisantes : le mode Phrygien.

Il ne s’agit en fait que d’une variante simplifiée de la progression en quintes : VI – [ II ] – V – [ I ] – IV – [ VII ] – III – Dans ces genres musicaux s’installent de longs phrasés mélodiques languissant sur un même accord. Patience est requise avant tout aboutissement toujours incertain. Si les morceaux les plus entraînants s’approprient naturellement la séquence complète de 7 accords, les plus typés et langoureux se satisfont de celle réduite à 4 accords. L’accord III, normalement mineur, trouve intérêt à être altéré en accord de 7ème. Cette substitution fonctionnelle permet ainsi d’aborder une nouvelle série par un enchaînement en quinte à résolution mineure : VI – V – IV - III7 à VI… L’accord III7 représente alors le mode Super Phrygien (également nommé Phrygien Majeur). Exemple : En Do majeur (mode Mi Phrygien) : Am G7 F E7 Le centre tonal Phrygien est souvent soutenu, comme dans la séquence suivante (la note Mi s’impose dans chaque accord) : Am G6 F7M Esus4/E7 Autre variante : Am G6 F7M/F7 Esus4/E7

7-7 LE TURNAROUND :

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Le terme de Turnaround (ou Turnback) désigne tout enchaînement d’accords visant à aboutir à un degré donné, ceci même au prix d’artifices s’appuyant sur une progression d’accords de substitution « tournant autour » du degré en question. L’objectif est de rompre avec la monotonie issue de la répétition peu créative d’un accord donné, généralement celui du degré I, tel que cela peut se produire dans le cas où la grille d’accompagnement est trop simple. Ce risque existe si la mélodie reste concentrée au voisinage du centre tonal : La banalité harmonique en résultant peut dégrader l’intérêt artistique, et l’accompagnateur se voit alors confié la mission d’y remédier. L’idée est de remplacer la répétition de l’accord concerné par une progression classique ou un Anatole. Afin de ne pas retomber dans un processus trop académique (et qui donc n’effacerait que partiellement l’ennui redouté), on va utiliser un modèle d’Anatole où le degré et/ou la fonction d’un des accords composants est altérée, tout en s’attachant à mettre en place une nouvelle progression résolvante. Les substitutions vont être particulièrement utiles à cet égard, amenant notamment des résolutions chromatiques. Ainsi, dans l’ Anatole : I - III - VI - II à I

III(m7) va être remplacé par IIIb7 (altération du degré + fonction mineure devenant fonction de 7ème). La progression en quinte découlant de ce remplacement permet de re-écrire et jouer la séquence : I - IIIb7 - VIb7 - IIb7 à I Cette liberté est justifiée par le fait que IIb7 résout parfaitement sur I, en tant que substitution tritonique de V. Exemples : en Do majeur C7M Eb7 Ab7M Db7 en Mi majeur E G7 C7M F7 Autres exemples de Turnarounds en Do majeur : C7M A7 Ab7 G7 L’accord mineur Am7 (VI) mute et devient A7, ce qui permet de résoudre chromatiquement jusque G7. C7M Eb7 Dm7 G7 Em7 (III) est altéré en Eb7, et sa fonction mineure fait place à une fonction 7ème. Ceci permet d’enchaîner chromatiquement sur Dm7, puis G7. C7M Am7 D7 G7 Dm7 – G7 est un II-V à I dont on altère la fonction II. Ce processus permet de construire toute une panoplie de turnarounds, ce dont auteurs et interprètes ne se privent pas. Il convient donc d’être en mesure d’identifier de telles progressions si elles se présentent dans une grille harmonique dont on souhaite comprendre les tenants et aboutissants.

7-8 LA TRAME BLUES :

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Le blues est une véritable culture musicale qui s’est imposée tout au long du XXème siècle et dont l’influence sur l’ensemble de la musique moderne est considérable. Elle est intimement liée à l’Histoire des États-Unis. Expression de la ferveur religieuse des noirs asservis, de la rêverie empreinte d’espérance des country ranchers, cette manifestation conjointe de mélancolie et de joie, s’appuie sur des rythmes languissants (spleen) ou enthousiastes (swing). La charge émotionnelle portée par ce mélange de climats a favorisé l’essor de très nombreux styles.

Sur le plan harmonique, et en prenant soin de rester à un niveau très général, on peut dire que le blues procède d’une confrontation entre le chant s’exprimant sur un mode à forte connotation mineure (tierce et septième mineures), et son accompagnement joué en accords de 7èmes de dominante exclusivement (tierce majeure, septième mineure). De cette incertitude modale se dégage une atmosphère tendue et envoûtante particulière à ce genre musical. Les trames blues sont développées autour de modèles ne comportant que des accords de 7ème de dominante, sur les degrés I, IV et V. Si l’on se réfère à un cycle de quintes de type : I7 - IV7 - VII7 le fait de substituer V7 à VII7, en tant qu’accord de fonction dominante, classé proche, permet le renvoi au début du cycle (ce dernier aspect est une constante de quasiment toutes les formes musicales dérivées du blues) : I7 - IV7 - V7 à I7 Néanmoins, le blues reste un style irrésolu où les accords de 7ème ne s’enchaînent pas suivant le cycle habituel : Ils vont tous revenir à des moments très précis de la trame, se relayant les uns les autres, chacun déléguant au suivant sa mission d’annoncer la résolution attendue, qui restera cependant toujours en suspens. Voici la grille du blues traditionnel, basée sur 3 accords de 7ème et 12 mesures:

Au niveau mélodique, il convient de porter une attention particulière au concours d’une note de passage favorisant la coloration mélodique ‘bluesy’ : la quarte augmentée. Les bluesmen pensent être fondés à considérer celle-ci comme le 4ème des 6 degrés d’un mode spécifiquement forgé pour ce genre musical. L’accord I réputé représenter la tonalité majeure relative se construit alors enrichi de 3 « blue notes » : La 7ème mineure, la 9ème# (tierce min.) et la 11ème# (quarte+) :

Chaque accord de 7ème de la grille se retrouve ainsi représentant d’une gamme blues. Un thème écrit en Do blues, utilisant les accords C7, F7 et G7 peut s’appuyer respectivement sur les notes des gammes Cblues, Fblues et Gblues. Nous l’avons précisé, le chant a vocation à s’exprimer en mineur, d’où l’absence de tierce majeure dans la gamme blues, alors que celle-ci est présente dans l’accord de 7ème de l’accompagnement.

On ne peut toutefois affirmer qu’un tel mode synthétique soit de nature à prendre en charge l’ensemble des compositions marquées d’un esprit blues : Gamme et structure primitive de la grille traditionnelle ont été en effet largement déclinées en de nombreux genres issus de l’inspiration d’origine. En particulier, certains styles country, swing ou particulièrement envoûtants s’arrogent des trames remaniées : - le I7 devient majeur (I7M). - Introduction de progressions II-V, Anatoles, turnarounds visant à briser le caractère lancinant des accords I7, répétés sur les mesures 2,3,4,8 de la grille traditionnelle. - Diverses altérations et substitutions d’accords. - Blues mineur : les accords I7 et IV7 deviennent Im7 et IVm7. - Introduction d’accords de passage. Les progressions harmoniques blues de base peuvent aussi se limiter à une seule section d'une forme musicale plus élaborée, comme souvent avec les Beatles dans des chansons comme You Can't Do That, I Feel Fine et She's a Woman. Elles ont également été soumises à une élaboration densément chromatique, comme dans le travail de Charlie Parker. Steedman (1984) a proposé qu'un ensemble de règles de réécriture récursive générent toutes les altérations bien formées du jazz, ainsi que des accords du blues de base et de ses variations mineures. Parmi ces règles importantes, citons: le remplacement d'un accord par sa dominante relative (ou son ajout), sa sous dominante ou par la substitution du triton l'utilisation des accords chromatiques passant (passing tone)

7-9 PROGRESSIONS ET RENVERSEMENTS :

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L’enchaînement des accords dans un accompagnement devrait, dans la mesure du possible « aller de soi », dans le sens où le passage de l’un à l’autre devrait s’effectuer de la façon la plus liée possible. Une façon de jouer visant à lier au mieux deux accords successifs consiste à identifier les notes communes, à traiter comme des notes pivots. Le passage se fait alors en ne substituant que les notes différentes. Pour chaque instrument d’accompagnement, nous débouchons sur une question de technique et de pratique de celui-ci. Renverser des accords pour « coller » au mieux aux progressions rencontrées sera la réponse. Cette maîtrise des enchaînements, en n’importe quelle tonalité, sera le résultat d’un travail d’exercice à cet égard ! Mais quiconque joue d’un instrument sait qu’un entraînement soutenu est incontournable… Exemple :

Mais, comme toujours en matière de créativité, un effet antinomique peut être recherché. On s’attache alors à révéler des notes différentes d’un renversement à l’autre, en renforçant de cette façon une situation que l’on veut tendue. L’impact peut être encore plus appuyé en enrichissant et/ou altérant les accords de 7ème, et en exploitant au mieux la palette sonore sur 2 registres distincts (ou, si c’est possible, en faisant jouer ensemble deux instruments d’accompagnement). A titre d’exemple, essayez dans un contexte adéquat, de jouer une séquence irrésolue altérée telle que G7 – C7 – F7 – Bb7 à Eb en construisant les renversements suivants :

Nous avons à dessein fractionné les accords de 4 notes pour bien différentier les registres, et montrer que deux instruments (ou les deux mains au piano) peuvent harmonieusement s’exprimer ensemble, en faisant alternativement sonner une note de couleur (extension ou altération de l’accord notée en gras). Remarquer l’altération par la 11ème#, qui amène une coloration blues particulièrement attachante.

7-10 AUTRES PROGRESSIONS :

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Il s’agit d’enchaînements occasionnellement rencontrés ou qu’un interprète peut décider d’introduire pour compléter son jeu d’accompagnement : . Diatonismes : I - II - III - IV premier « tétracorde majeur » Ex : F7M – Gm7 – Am7 – Bb7M (ton. F Maj.) V - VI - VII - VIII deuxième « tétracorde majeur » Ex : C7 – Dm7 – Em7,5b – F7M (ton. F Maj.)

. Chromatismes descendants : Ex : Gb7 – F7 Gb7 – Fm7 . Chromatismes ascendants : Ex : Gb7 - G7M

Em7 – Fm7 Ce type de chromatisme peut être élégamment combiné à des enchaînements de type II - V, sous la forme : IIb - Vb - II - V Ex : Em7 - A7 - Fm7 -Bb7 (ton. Eb Maj.)

7-11 CHIFFRAGES ET TRANSCRIPTIONS POUR JAZZMEN

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· GRILLES HARMONIQUES : Les accompagnateurs et bassistes aiment à transcrire leurs morceaux choisis sous forme de grilles harmoniques, en vue d’en faciliter la compréhension et la mémorisation. Ce mode de notation consiste en un quadrillage où chaque case représente une mesure. Y figurent les chiffrages des accords successifs propres à la mélodie concernée. L’intérêt d’une telle présentation réside en premier lieu dans la simplicité. Une grille trop complexe risque vite de devenir illisible, alors que le but est de disposer d’un procédé mnémonique visant à favoriser la personnalisation de l’accompagnement. Toute grille devra donc rapporter un minimum d’accords, ceux indispensables à la bonne tenue harmonique. A charge pour l’interprète de bien restituer ceux-ci dans la trame rythmique. Elle pourra toutefois être parachevée par la mention d’accords de passage, de substitution ou complémentaires, enrichis ou altérés si l’apport artistique correspondant s’avère significatif. L’interprète garde toutefois une grande liberté visant à fournir les enrichissements, altérations et renversements qu’il jugera intéressants, dans la mesure où les règles d’harmonie sont bien respectées. Voici à titre d’exemple les premières mesures et la grille harmonique d’une ballade bien connue intitulée : « The shadow of your smile ».

Les grilles ne prennent souvent pas en compte la ou les mesures d’introduction. La mesure 1 est donc ici celle rapportant l’accord de F#m7. La grille précédente pourrait fort bien être re-écrite suivant un chiffrage mentionnant les degrés correspondants des accords dans la tonalité du passage. Les modulations étant très fréquentes et quelquefois fugitives, il conviendrait alors de faire également figurer les tonalités associées aux enchaînements, tel que proposé dans la grille ci-dessous.

La première présentation, s’attachant plutôt à l’aspect technique, reste toutefois plus accessible, le déchiffrage de la version ‘en degrés’, plus théorique, risquant de s’avérer rapidement laborieux. Cette dernière transcription nous est toutefois utile à des fins pédagogiques. Voyez comme les enchaînement en quintes sont systématiques et comme il est alors aisé de repérer les progressions typiques :

II-V-I mineurs : mesures 1-2-3 / 9-10-11 / 17-18-19 / 23-24-25 (Modes mélodique ou harmonique, selon les altérations accidentelles rapportées dans la mélodie). II-V-I majeurs : mesures 5-6-7 / 29-30-31 II-V irrésolus : mesures 13-14 / 15-16 / 21-22 / 26 /27-28 Remarquez les accords IV des mesures 4 / 8 / 20 qui prolongent les II-V-I en quinte descendante correspondant à leur tonalité ( A7 sur Mi mineur mélodique, C7M sur Sol majeur). Remarquez également que les accords V, naturellement de fonction 7ème de dominante, se retrouvent fréquemment altérés par la 9ème bémol, procédé parfaitement valorisant dans ces progressions, principalement, lorsque l’altération en question se trouve être une note de la mélodie. Notez enfin une précision concernant l’accord II en mesure 29. La grille chiffrée initiale rapporte A7 et Eb7. Le degré II est en principe mineur, de sorte que la tonalité annoncée de Sol majeur ne trouve justification que par le II-V-I des deux mesures suivantes. Ce cas, nous fournit une illustration de l’altération couramment opérée sur le degré II, lui conférant alors une fonction de 7ème de dominante. Le climat très fugacement rendu est accentué en faisant sonner sur la deuxième moitié de la mesure 29, la substitution tritonique de A7, qui se trouve être Eb7.

7-12 NOTATION EN « POLYCHORDS »

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Nous avons jusqu’à présent arrêté notre système de chiffrage à une notation symbolique du type: {Fondamentale} + {Tierce Maj/min} + {Septième/Sixte} + {extensions (ou notes de couleur) éventuelles}. Selon les styles exploités ou les rendus harmoniques souhaités, l’utilisation des extensions peut prendre un caractère volontairement systématique, de sorte qu’un système de notation d’accords de plus de 4 sons a été imaginé. Le procédé consiste à assembler deux accords différents, joués ensemble, sous la forme 4+3 ou 4+4, formant ce que l’on appelle un polychord. Nous avions déjà remarqué que les extensions d’un accord donné s’identifiaient aux composantes du Triad construit sur le degré ascendant voisin. Ainsi, en prenant l’exemple de l’accord C7M, ses extensions sont formées par le Triad de Dm. De sorte que si nous superposons ces deux constructions nous avons :

Ce type de notation en superposition est d’une nature à plaire aux pianistes, rendant compte de façon évidente du rôle attribué à chaque main. Dans cet exemple, la notation 4+3 est suffisante. Un chiffrage de l’accord supérieur de type Dm7 serait inutile, la 7ème en l’occurrence s’identifiant à la fondamentale de C7M.

Bien entendu, un tel mode de chiffrage permet de définir des polychords très variés : exemple

8 COMPOSANTES D’ACCORDS A LA BASSE :

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Le rôle de la basse peut s’avérer déterminant dans le rendu souhaité de certaines suites d’accords. Dans de tels cas, et dans la mesure où l’exécution du morceau n’est pas soutenue par une ligne de basse conséquente, l’accompagnateur devra choisir des renversements propres à privilégier les notes attendues dans le registre des graves. L’on apprécie alors les chiffrages où la composante de basse est clairement mentionnée sous les formes suivantes :

Voyez l’importance conférée à la ligne de basse dans la séquence suivante, on ne peut pourtant plus simple : Il s’agit du même accord répété. C’est justement cette succession des basses qui fait la différence :

9 La Rose des accords et des modes : outil d'aide

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Les musiciens peu ou pas lecteurs pourront entrer dans une pratique d'improvisation ou d'harmonisation sur des bases un peu plus large que le bricolage Pour les musiciens plus avancés, il constituera un aide mémoire ou même pourquoi pas, sera un petit plus à leur créativité. La disposition des notes sur un cercle, ainsi que le système des polygones sont directement tirés d'un article de Mrs Moreno Andreatta (CNRS) et Carlos Agon (Ircam) paru dans la revue Pour la Science (novembre 2008 numéro n°373). Cet article traite de la théorie des groupes appliquée à l'analyse musical. Téléchargement : version papier Mode d'emploi version papier Cet outil a été développé par Ekks-O ( webmaster du forum Tradzone ). Comment ça marche ? C'est pas compliqué, il y a deux menus déroulants, un pour les accords, un pour les modes (les gammes, c'est pareil). Pour faire tourner l'accord/le mode, il suffit de cliquer sur la pastille de la couleur correspondante (Accords en bleu et Modes en rouge), à côté de la note qu'on vise. Exemple : Je veux voir un accord de Ré Majeur, je sélection Accord majeur dans le menu déroulant, et je clique sur la pastille bleue à côté de D (Ré en notation internationale). Hop, ça marche ! Et à tout moment, les petites flèches vous disent où vous en êtes... Petite info pour les acharnés, on peut naviguer avec les flèches, pratique pour savoir quel accord de Sol on peut plaquer sur un mode SuperLocrien de Fa, par exemple

10 L'analyse macro harmonique d'une grille en 5 étapes

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Ce qui constitue l'étape indispensable lorsque l'on s'apprête à improviser. : Les 5 étapes de l'analyse macro harmonique 1.Structure harmonique : a : Compter le nombre de mesures. B : Déterminer la forme générale (symétrique, asymétrique ou libre).

b : Analyse la structure des phrases harmoniques (découpage régulier en 4,8,12,16 mesures, asymétrique ou libre) c :Déterminer les répétitions de structures ( A-A-B-A ou A1-A2-B-A3 ). 2.Déterminer la tonalité : a. Repérer la cadence conclusive du morceau. b. Jouer les progressions de basses et la mélodie qui peuvent également suggérer la tonique. c. Parfois, la lecture des altérations à la clé est suffisante pour déterminer la tonalité, mais jamais sa modalité (Mineure ou Majeure). 3. Déterminer le style harmonique : a. Une lecture générale de la trame harmonique permet de déterminer les grandes lignes des progressions harmoniques ainsi que le style employé (harmonie fonctionnelle avec des II-V-I, harmonie modale, matériaux harmonique contemporains et emprunt aux tons voisins ou éloignés). b. Une de la forme du morceau donne de précieuses indication (forme blues, I got rhytm , passage d'une section à l'autre avec un véritable modulation ou changement de style harmonique). 4 Chiffrer les accords. Faire une distinction entre les accords diatoniques ou chromatiques. 5 Analyse cadentielle : Repérer les cadences, déterminer les schémas de progressions, indiquer les progressions II-V par des crochets carrés, indiquer les progressions V-I par des flèches.

Exemple d'analyse macro harmonique : en 5 étapes sur Blues For Alice (Charlie Parker).

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