Luce sul muro: un dialogo

 

Luce  sul  muro:  un  dialogo   Merli,  A.  2010,  Un  muro  non  basta,  Edizioni  della  Meridiana,  Firenze.   Il  libro  può  essere  richiesto  all’indirizzo  [email protected]  

   

    Venerdi  23  settembre  2011,  nell’anno  della  primavera  araba,  il  presidente  dell’Autorità  Nazionale   Palestinese  ha  presentato  formalmente  all’Assemblea  Generale  delle  Nazioni  Unite  la  richiesta  di   ammissione   della   Palestina   come   stato   membro   dell’organizzazione.   Ora   la   richiesta   farà   il   suo   corso   nelle   stanze   della   diplomazia,   dopo   aver   raggiunto   il   tavolo   del   Consiglio   di   Sicurezza   fra   l’entusiasmo  dei  tanti,  lo  scetticismo  dei  molti  e  il  fastidio  degli  altri.   Intanto   la   terra   e   la   gente   di   Palestina   continuano   a   fare   i   conti,   ogni   giorno,   coi   segni   di   un   conflitto   che   rimane   aperto,   irrisolto.   Fra   questi,   il   muro   di   separazione,   che   a   luglio   2011   ha   raggiunto   la   lunghezza   di   438   km   rispetto   ai   708   previsti,   in   gran   parte   all’interno   dei   territori   occupati  nel  giugno  1967.   Un   anno   fa,   nell’ottobre   2010,   è   stato   pubblicato   un   libro   fotografico   che   documenta   un   viaggio   lungo  il  muro  di  quasi  sei  anni.  Oggi  l’autore  e  il  curatore  di  quel  libro,  intitolato  “Un  muro  non   basta”  e  pubblicato  a  Firenze  da  Edizioni  della  Meridiana,  sono  tornati  a  riflettere  su  quel  muro  in   un  dialogo  fra  la  Toscana  e  la  costa  occidentale  degli  Stati  Uniti.     Andrea   Merli   –   Federico,   tu   sai   che   ciò   che   mi   ha   spinto   a   fotografare   il   muro   è   il   desiderio   di   fermare   la   luce   che   ogni   giorno   rivelava   ai   nostri   occhi   quei   blocchi   di   cemento   che   andavano   a   dividere   il   territorio   di   Betlemme.   Un   muro   massiccio,   imponente,   inarrestabile.   Eppure,   la   luce   che   batteva   su   questo   muro   poteva   e   doveva   essere   fermata,   raccolta,   custodita.   Era   una   luce   preziosa,   che   si   fermava   sul   cemento,   incapace   di   raggiungere   il   terreno,   perché   raccontava   una   storia   che   non   poteva   essere   ignorata.   Allora   sono   sceso   dalla   terrazza   e   ho   cominciato   a   camminare   lungo   questo   muro,   prima   a   Betlemme,   poi   a   Gerusalemme,   poi   al   nord   della  

   

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Cisgiordania,  a  Qalqiliya,  Tulkarem.  Dall’autunno  2004  all’estate  2010  ho  messo  insieme  qualche   migliaio   di   scatti.   Di   questi   ne   abbiamo   scelti   insieme   105,   quelli   che   sono   pubblicati   sul   libro.   Anche   tu,   Federico,   sei   stato   in   Palestina,   hai   visto   il   muro.   Ecco,   partirei   da   qui.   Quando   lo   hai   visto  coi  tuoi  occhi  di  uomo  che  arriva  da  fuori,  che  cosa  hai  provato?   Federico   Busonero   -­‐   La   prima   cosa   che   ho   provato   guardando   il   muro   dalla   macchina   che   mi   portava   dall’aeroporto   di   Tel   Aviv   a   Ramallah   è   stato   un   senso   di   sgomento   di   fronte   all’assurdità   di  una  situazione  che  andava  oltre  quello  che  avrei  potuto  pensare  di  vedere,  o  di  immaginare.  Il   checkpoint  di  Qalandiya  non  identifica  soltanto  la  violenza  della  separazione  di  un  popolo.  E’  un   assurdo   storico.   Come   fotografo,   l’incarico   che   mi   aveva   portato   in   Palestina   richiedeva   al   mio   sguardo   di   posarsi   su   altre   cose,   ma   la   violenza   del   muro   era   ed   è   dappertutto   e   non   mi   ha   risparmiato.   Il   muro   mi   è   rimasto   dentro   come   un’esperienza   mia,   personale.   Non   lo   guardavo   come   testimone   di   una   situazione   che   riguardava   altri,   abitanti   di   un   paese   straniero,   ma   percepivo   fin   dallo   sguardo   una   violenza   indiscriminata   che   mi   toccava   da   vicino,   che   segnava   inevitabilmente  la  mia  visione  e  che  raggiungeva  la  mia  coscienza  di  individuo.   A.   –   Anche   per   me   è   stato   così.   Ricordo   che   quando   guardavamo   le   fotografie   alla   ricerca   di   un   percorso,   in   certi   casi   tu   hai   sentito   l’esigenza   di   usare   espressioni   particolarmente   forti.   Per   esempio,   penso   alla   fotografia   di   quel   divano   che   è   un   relitto,   un   rifiuto,   uno   scarto   domestico,   abbandonato  sul  ciglio  della  strada  60,  all’altezza  di  Betlemme.  Sullo  sfondo  si  vede  il  muro  e  tu,   davanti   a   questa   immagine,   hai   detto   ‘Questo   è   uno   stupro   del   paesaggio,   questo   è   lo   stupro   della   Palestina’.    

  A  margine  della  strada  60,  2009.    

F.   –   Sì,   ho   usato   questo   termine   riferito   a   quell’immagine,   che   ho   ben   presente.   Quella   scena   esprime   violenza.   Sarebbe   già   una   violenza   vedere   questa   scena   senza   il   muro,   con   quel   divano  

   

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abbandonato  lì,  fuori  posto,  fuori  luogo.  Il  muro  sullo  sfondo,  il  palo,  il  divano…  Il  paesaggio  è  un   bidone   della   spazzatura   e   trasmette   un   senso   di   abbandono   della   terra,   perché   la   terra   è   stata   occupata,   è   stata   privata   del   suo   valore   intrinseco   di   appartenenza.   La   terra   di   Palestina   è   stata   stuprata  sotto  tanti  aspetti,  sotto  tante  forme.  Questa  espressione  forte,  è  vero,  scaturiva  da  una   visione   sconsolata   della   Palestina   che   ho   avuto   viaggiando   lungo   il   muro,   ma   anche   all’interno,   verso  la  valle  del  Giordano.  Tutto  questo  ebbe  un  profondo  impatto  su  di  me.     A.  -­‐  Un’immagine  che  tu  mi  hai  aiutato  a  capire  è  quella  che  ho  scattato  senza  afferrarne  appieno  il   significato,   sul   momento.   E’   l’immagine   di   quell’incrocio   sulla   strada   443   dove   si   vedono   un   semaforo,  dei  segnali  stradali,  una  torre  militare…  in  un  quadro  di  periferia  quasi  indifferente.  Di   fronte  a  questa  immagine,  hai  messo  in  evidenza  il  concetto  di  non-­luogo.    

  Beituniya,  2010.  

  F.   –   Vedi,   questo   incrocio   l’ho   attraversato   per   la   prima   volta   di   notte,   quando   arrivai   in   Palestina   e  non  capivo  dove  mi  trovavo,  cosa  fosse.  Poi  ci  sono  ripassato  diverse  volte.  Questa  è  la  fotografia   che   io   avrei   fatto,   se   tu   non   l’avessi   già   fatta.   Mi   hai   portato   dentro   una   situazione   fisica  e  mentale   che  per  me  era  già  lì.  Per  me  questa  è  una  fotografia  importante  non  solo  perché  si  vede  il  muro:   se  non  fosse  per  quello,  potremmo  essere  altrove,  ovunque.  Ecco  perché  ho  parlato  di  non-­‐luogo,   riprendendo  un  concetto  dell’antropologo  Marc  Augé.  I  non-­‐luoghi  sono  luoghi  di  transizione,  di   passaggio,  di  collegamento  dal  punto  A  al  punto  B,  luoghi  che  attraversiamo,  luoghi  che  non  sono   mai  destinazioni,  luoghi  che  sono  sempre  mezzi  e  mai  fini  in  sé.  Nella  fotografia  c’è  una  freccia  blu   sopra   il   semaforo   che   indica   verso   il   cielo;   da   un’altra   parte   c’è   una   freccia   che   mi   dice   che   non   posso  andare  a  destra.  C’è  una  cacofonia  di  simboli  quasi  astratta  rispetto  al  luogo  geografico  in   cui   siamo.   La   fotografia   ci   parla   dell’ambiguità   di   un   luogo   e   l’ho   associata   alla   fotografia   degli   incroci   americani   fotografati   da   Friedlander   per   esprimere   la   solitudine   del   paesaggio   americano.   I  semafori,  i  segnali  stradali…  c’è  un  senso  di  spaesamento,  di  disagio,  come  se  ci  trovassimo  in  un  

   

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luogo   che   è   uguale   a   tanti   altri   luoghi.   In   realtà   non   lo   è   perché   c’è   il   muro   con   la   bandiera   israeliana  che  lo  identifica.  Ma  se  tu  lo  rimuovi,  potremmo  essere  ovunque.  In  questa  immagine   c’è  un’altra  cosa  che  mi  ha  colpito:  è  paradossale  che  io  passi  accanto  al  muro  senza  rendermene   conto.  La  prima  volta  pensavo  che  fosse  una  prigione,  un  carcere.  Poi,  ho  capito  che  era  un’altra   cosa.   Non   molto   diversa,   in   effetti,   ma   un’altra   cosa.   Ecco   la   difficoltà   di   leggere   il   paesaggio   in   luoghi  che  fanno  fatica  a  trovare  una  loro  identità.   A.  –  Oppure,  potremmo  dire,  luoghi  che  hanno  difficoltà  a  comunicare  la  loro  identità  per  il  timore   di   riconoscerla,   per   il   timore   di   guardare   il   proprio   riflesso.   In   questo   ovunque   non   c’è   nulla,   se   non   semafori   e   cartelli   che   ci   dicono   la   direzione   che   dobbiamo   o   non   dobbiamo   prendere.   Indicazioni.  Divieti.  Muri.  Regole.  Sensi  unici.  Un  ordine  asfittico  che  fa  a  pugni  col  disordine  del   reale.   Un   ordine   che,   in   questo   caso,   evoca   il   silenzio   dell’oppressione,   non   l’esuberanza   della   libertà.  Vorrei  rivedere  anche  l’immagine  del  quartiere  di  Abu  Dis,  a  Gerusalemme  Est,  dove  una   donna  palestinese  vestita  in  maniera  pesante,  da  capo  a  piedi  secondo  la  tradizione  islamica  più   conservatrice,  cammina  in  avanti,  allontanandosi  dal  punto  di  osservazione.  Sulla  destra  si  vede   un  bambino  che  corre  in  bicicletta  verso  non  si  sa  dove,  davanti  a  un  graffito  ricco  di  simboli.  Si   vede   un’arma,   una   scritta,   un   simbolo   politico.   Poi   c’è   il   muro   che   chiude   l’orizzonte.   Questa   è   un’immagine  abbastanza  complessa  perché  è  fatta  di  tanti  elementi,  densa  di  simboli.  A  differenza   di  prima,  nel  momento  in  cui  ho   scattato  questa  fotografia  ho  avuto  la  consapevolezza  di  cogliere   una   scena   non   soltanto   descrittiva,   ma   anche   evocativa   di   qualcosa   di   più,   una   scena   che   non   ci   mostra  soltanto  un  momento,  un  istante,  uno  spazio,  un  luogo  ben  preciso  con  le  sue  coordinate   spazio-­‐temporali,  ma  una  scena  evocativa,  per  l’appunto,  di  una  condizione.      

  Abu  Dis,  Gerusalemme  Est,  2010.  

F.  -­‐  Quello  che  dici  è  interessante.  L’immagine  di  cui  si  parlava  prima,  quella  dei  segnali  stradali,  è   opposta   a   questa.   Intanto,   lì   siamo   all’esterno   del   muro,   si   passa   attraverso   un   non-­‐luogo   e   non   ci   rendiamo  conto  dove  siamo.  Qui,  invece,  siamo  dentro,  all’interno  del  muro.  Questo  è  il  compito  

   

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del   fotografo   che   deve   andare   oltre   il   visibile,   oltre   la   superficie   delle   cose.   E   qui   hai   colto   una   sintesi   non   solo   del   luogo,   ma   anche   della   disperazione   di   questo   luogo.   La   fotografia   è   perfettamente   bilanciata.   Ci   sono   tre   elementi   che   attirano   il   mio   sguardo:   sulla   sinistra   c’è   la   donna   che   è   schiacciata   da   questa   situazione   e   va   verso   il   muro,   verso   il   suo   destino.   Anche   il   ragazzo  va  in  una  direzione  che  non  sappiamo  quale  sia,  anche  lui  è  chiuso  come  lo  è  la  donna,  ma   vanno   in   direzioni   opposte.   E   qui   potremmo   anche   leggere   una   cesura,   una   sorta   di   incomunicabilità   fra   generazioni   diverse,   eppure   prigioniere   allo   stesso   modo.   Poi   c’è   questa   porta,   che   ancora   ci   dà   un’idea   di   chiusura,   e   poi   ci   sono   i   segni   sul   muro   di   una   casa,   il   mitra,   una   scritta.  Qui  vediamo  che  un  muro  domestico,  inoffensivo,  si  tinge  di  simboli  di  resistenza  e  anche   di  violenza.  Ma  perché?  L’immagine  ce  lo  mostra,  il  perché:  c’è  un  altro  muro  sullo  sfondo,  ben  più   grande   e   minaccioso.   In   questa   fotografia   dove   si   vedono   due   persone   che   si   muovono   c’è   il   dramma   di   un’intera   popolazione   che   è   stata   privata   della   sua   libertà   di   movimento.   Di   nuovo,   ecco  perché  questa  fotografia  è  opposta  all’altra,  dove  si  vedono  ampi  spazi  per  il  movimento,  le   strade,   ma   non   c’è   nessuno   che   si   muove.   Le   due   fotografie   messe   accanto   esprimono   la   condizione  fuori/dentro.     A.   -­‐   Aprendo   il   libro   in   questo   momento,   a   circa   un   anno   di   distanza   dalla   pubblicazione,   c’è   un’immagine  che  ti  colpisce,  che  ti  attira,  che  trovi  ancora  attuale,  magari  di  cui  abbiamo  parlato   poco?    

  Qalandiya,  lato  nord,  2010.  

 

   

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  Qalandiya,  lato  sud,  2006.  

  F.  -­‐  La  forza  del  libro  è  di  aver  colto  la  complessità  della  situazione  sociale,  economica  e  geografica   nello  spazio  e  nel  tempo,  scandita  nella  progressione  di  questo  muro.  Per  esempio,  un’immagine   che   porto   dentro   di   me   è   quella   della   coppia   che   cammina   verso   il   checkpont   di   Qalandiya.   Qui   non  c’è  solo  il  muro,  ma  si  vede  un  contesto  sociale  in  cui  l’uomo  cammina  avanti  e  la  donna  segue   dietro,  è  una  scena  che  apre  tutto  un  discorso  sulla  società  palestinese  rinchiusa  in  questo  muro.   Così  come  l’immagine  successiva,  in  cui  la  costruzione  fisica  del  muro  contrasta  fortemente  con  le   piccole   figure   di   cinque   persone,   che   diventano   quasi   delle   silhouettes.   Se   rimuovi   le   persone,   questa   diventa   una   semplice   fotografia   di   documentazione.   Ma   le   persone   aumentano   il   carico   espressivo   dell’immagine   nel   momento   in   cui   esprimono   lo   schiacciamento   dell’individuo.   Le   persone   ci   sono,   ma   spariscono,   vengono   chiuse,   murate   dentro.   Direi   che   queste   due   immagini   sono  complementari.    La  prima  ci  fa  capire  che  esiste  una  società  palestinese,  coi  suoi  problemi   aperti,   certo,   ma   è   una   società   che   esiste.   Qui,   nella   seconda   immagine,   la   società   sparisce.   Si   vedono   solo   persone   distanti,   in   fila,   schiacciate.   La   società   non   si   vede   più,   scompare.   Questa   fotografia   non   è   solo   un   documento   sul   muro,   ma   su   una   società   che   viene   scardinata,   frammentata,  polverizzata  dal  muro.   A.  -­‐  Secondo  te,  qual  è  il  ruolo  del  fotografo  in  un  contesto  come  questo?  Che  cosa  deve  fare,  che   cosa   può   fare,   che   cosa   ci   si   deve   aspettare   da   un   fotografo?   E’   sufficiente   fotografare?   Il   fotografo   è  qualcosa  di  più  di  una  figura  che  ferma  la  luce,  la  raccoglie  e  la  mette  da  parte.     F.  -­‐  Non  c’è  una  risposta  univoca.  Non  è  solo  cercare  la  luce  che  mette  in  evidenza  quello  che  ci  sta   davanti.   Il   fotografo   rappresenta,   o   dovrebbe   cercare   di   rappresentare,   la   cattiva   coscienza   del   mondo.  Perché  si  interroga  su  quello  che  ha  davanti.  E  su  quello  che  noi  facciamo  qui,  in  questo   momento.  Questo  è  il  suo  ruolo,  se  si  può  parlare  di  una  fotografia  che  costruisce  una  realtà.  Come   fotografi   del   reale   ci   assumiamo   una   responsabilità   enorme.   Ho   parlato   di   coscienza   perché   la   fotografia   implica   necessariamente   una   scelta   etica.   Questa   è   la   forza   del   fotografo,   il   dovere   e  

   

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anche  la  solitudine  del  fotografo.  Io  credo  che  sia  un  viaggio  molto  solitario,  quello  del  fotografo,   che   diventa   un   testimone   scomodo.   Questo   tipo   di   lavoro   può   essere   fatto   in   molti   modi,   anche   attraverso   la   fotografia.   Da   queste   fotografie   si   vede   che   il   dolore   dell’altro   è   diventato   anche   il   tuo  dolore.     A.   -­‐   Condivido   quello   che   dici,   per   quanto   sia   complicato   metterlo   in   pratica.   Il   fotografo   non   è   un   collezionista  di  luci,  come  se  fossero  farfalle.  E’  un  soggetto  pensante,  inserito  in  un  contesto,  che   compie  una  serie  di  scelte,  non  solo  tecniche  ma  anche  etiche.  Sono  scelte  difficili  che  comportano   responsabilità,  ma  anche  solitudine,  è  vero.  Un’altra  cosa  che  mi  chiedo  è  questa.  Si  può  parlare,   secondo   te,   di   un’estetica   del   muro?   Come   sfuggire   alla   trappola   di   celebrarlo   in   qualche   modo,   questo  muro,  anche  involontariamente?  Come  evitare  di  fare  il  gioco  del  muro  nel  momento  in  cui   si  colloca  al  centro  di  un  progetto  fotografico?  Il  muro  non  corre  il  rischio  di  diventare  un  soggetto   di  studio  per  l’appagamento  intellettuale  di  osservatori  privilegiati  che  arrivano  da  fuori  col  loro   bel   passaporto,   senza   le   restrizioni   che   vincolano   gli   abitanti?   So   bene   che   questa   domanda   è   molto   scomoda,   spinosa.   In   questi   luoghi   un   osservatore   occidentale   ha   il   privilegio   di   passare   abbastanza  agevolmente  da  un  lato  all’altro  del  muro.  Questo  tipo  di  problema  mi  mette  in  crisi.   F.  -­‐  Sai,  ci  sono  due  piani  su  cui  credo  di  poter  affrontare  questa  domanda.  Uno  è  esclusivamente   fotografico,   mentre   l’altro   è   più   tecnico   e   riguarda   il   lavoro   documentario   portato   avanti   dalle   agenzie   delle   Nazioni   Unite,   per   esempio.   Quello   che   accade   sul   terreno   viene   descritto   nei   loro   rapporti   in   modo   molto   preciso,   forense,   analitico,   come   è   giusto   che   sia.   Dall’altra   parte   c’è   il   lavoro  del  fotografo.  Il  rischio  che  il  muro  offra  la  sponda  a  una  sorta  di  compiacimento  estetico   c’è.   Ma   credo   che   sia   un   rischio   trascurabile,   o   quantomeno   accettabile,   vista   l’enormità   della   situazione  che  stiamo  affrontando.  La  Palestina  è  un  luogo  fortemente  simbolico.  Il  conflitto  è  una   ferita   aperta.   Il   rischio   di   estetizzare   la   violenza   esiste   in   Palestina,   in   un   contesto   che   ha   una   potenza  visuale  e  concettuale  fortissima,  ma  non  solo  in  Palestina.  Non  è  facile  esserci,  non  è  facile   fotografarlo   e   nemmeno   parlarne,   però   dobbiamo   farlo.   Io   non   vedo   nelle   tue   fotografie   un   compiacimento  di  tipo  intellettuale.  In  altri  casi  ci  possono  essere  situazioni  dove  si  può  trarre  un   vantaggio  da  una  situazione  così  potente.  Comunque,  è  un  rischio  che  dobbiamo  correre.   A.   -­‐   La   mia   domanda   rimane   sospesa.   Ma   sono   disposto   a   correre   questo   rischio   se   l’immagine   arriva   a   toccarti,   a   porti   una   domanda,   a   interrogarti.   Tu   puoi   accostarti   a   un’immagine   sulla   base   di  considerazioni  molto  diverse,  a  partire  dal  fatto  che  può  essere  esteticamente  interessante.  E’   un   rischio   che   vale   la   pena   di   affrontare   nel   momento   in   cui   la   fotografia   crea   un   incentivo   a   considerare   un   problema,   a   considerare   un   contesto   che   altrimenti   resterebbe   al   di   fuori   delle   nostre   percezioni,   del   nostro   spazio   mentale.   Credo   che   il   rischio   dell’estetica   del   muro   sia   una   declinazione  dell’estetica  del  dramma  che  si  presenta  in  tanti  contesti  del  mondo:  guerre,  carestie,   epidemie,   stragi,   calamità   naturali.   C’è   un’estetica   di   fronte   a   tutto   questo   che   esercita   un’attrazione  su  di  noi,  non  possiamo  ignorarla.  E’  un  terreno  molto,  molto  scivoloso  quello  su  cui   si  muove  il  fotografo  che  decide  di  affrontare  questo  genere  di  soggetto.  Però,  alla  fine,  l’immagine   fa   il   suo   lavoro   quando   arriva   a   posarsi   davanti   agli   occhi   di   qualcuno   e   a   consegnare   la   sua   domanda.   F.   -­‐   Andrea,   questo   mi   porta   a   un’altra   osservazione.   Ogni   immagine   che   noi   facciamo   suscita   a   livello   del   cosciente   un’esperienza   estetica.   Come   ha   detto   bene   Susan   Sontag,   le   fotografie   tendono  per  loro  stessa  natura  a  rendere  le  cose  più  belle  di  quello  che  sono,  oppure  più    brutte  di   quello  che  sono.  Proprio  perché  sono  frammenti  di  realtà  che  isolano  una  parte  dal  tutto.       A.  -­‐  …  come  se  fossero  pezzi  colorati  di  un  lenzuolo,  che  però  in  gran  parte  è  grigiastro…  

   

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  Abu  Dis,  Gerusalemme  Est,  2005.  

 

  Betlemme,  2009.  

   

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F.  -­‐  Ma  i  soggetti  delle  fotografie  possono  anche  essere  pezzi  di  grigiastro,  solo  che  in  quel  caso   non  vedresti  le  parti  colorate.  E  allora  potresti  pensare,  sbagliando,  che  il  lenzuolo  è  tutto  grigio.  Il   punto   è   che   il   tutto   è   sempre   più   grande   di   noi   e   di   quello   che   vediamo.   Prendiamo   la   tua   immagine  del  muro  che  sale  a  serpentina.  E’  un’immagine  ben  composta,  quasi  astratta,  in  cui  si   vede  il  muro  che  circonda  un  albero,  poi  continua  la  corsa  lungo  la  collina.  Di  primo  acchito,  si  può   dire   che   questa   è   una   bella   fotografia,   ben   composta.   Hai   voluto   far   vedere   la   forma   del   muro,   che   è  una  forma  geometrica,  precisa.  Questa  è  un’immagine,  si  potrebbe  dire,  che  tende  a  estetizzare  il   muro.   Anche   un   muro   orrendo   come   questo,   qui   assume   una   forma   astratta.   Una   persona   che   vede   solo   questa   immagine   può   non   percepire   il   dramma.   Ma   c’è   un   paesaggio   che   viene   distrutto   dall’avanzata  di  questo  muro,  intorno  a  questo  frammento  di  realtà  c’è  altro  e  il  libro  ce  lo  mostra.   Una   persona   che   guarda   soltanto   questa   immagine   può   apprezzarne   l’ordine   estetico.   Però,   intanto,  si  avvicina  al  contesto,  sfoglia  il  libro  e  vede  anche  altro.  C’è  un  punto  essenziale:  questa   fotografia   non   viene   proposta   da   sola,   isolata,   ma   fa   parte   di   un   percorso   approfondito   attraverso   un  contesto  complesso.  A  livello  di  progetto,  tu  non  hai  certamente  voluto  mettere  in  evidenza  il   muro   come   oggetto   architettonico.   Ancora,   prendi   quest’altra   immagine.   Anche   qui   si   potrebbe   porre  lo  stesso  problema,   anche  questa  può  sembrare  una   bella  immagine.  D’altra  parte,  stiamo   parlando  dell’ambiguità  e  dei  limiti  della  fotografia  e  dobbiamo  essere  consapevoli  di  questi  limiti,   come   dire,   naturali.   La   fotografia   non   pretende   di   esaurire   il   reale,   non   sostituisce   l’esperienza   diretta  di  un  luogo  e  non  appartiene  solo  al  fotografo,  ma  anche  a  chi  la  guarda.  In  effetti,  questo   discorso  riguarda  l’identità  dell’immagine  fotografica  e  ci  porta  lontano.  Però,  qui  non  sei  tu  che   hai   visto   il   muro   come   oggetto   estetico,   come   un   pezzo   di   arredamento   del   paesaggio;   semmai,   può  essere  la  percezione  di  chi  guarda,  senza  conoscere,  a  orientarsi  in  quella  direzione.  Inoltre,   attenzione,  c’è  un  altro  elemento  che  è  parte  integrante  del  lavoro  e  che  non  si  può  trascurare:  la   didascalia  che  ci  dice  che  siamo  a  Betlemme.  Mi  segui?  E  allora  viene  immediatamente  un  senso  di   angoscia.   Caspita,   questa   è   Betlemme?   Dov’è   Betlemme?   Betlemme   non   c’è   più.   Eppure,   questo   non   è   un   carcere,   questa   è   una   città.   Tu   lo   dici.   E,   in   questo   modo,   riporti   l’immagine   al   suo   posto,   la  ancori  al  suo  terreno,  al  suo  luogo,  frenando  la  fuga  estetica  di  colui  che  guarda.   A.  –  Sì,  il  tentativo  è  questo.  Credo  che  sia  importante  che  questo  muro  venga  visto  soprattutto  da   chi  non  lo  conosce,  da  chi  non  farebbe  attenzione  a  immagini  più  crude,  per  abitudine,  timore  o   fastidio.   Ed   è   importante   che   l’osservatore   sia   disposto   a   fare   un   percorso,   ad   abbandonare   la   pretesa   di   tirare   conclusioni   a   partire   da   un’occhiata   superficiale,   passando   da   un’immagine   a   un’altra   per   mettere   insieme   un   quadro   che   va   oltre   la   singola   impressione.   A   un   livello   più   profondo,  inoltre,  potremmo  dire  che  in  queste  immagini  il  demone  c’è  ma  non  si  vede,  nascosto   dietro  l’apparenza  di  un  ordine  estetico  paradossalmente  piacevole.  Proprio  come  succede  nella   realtà.     Andrea  Merli  /  www.yoxphoto.com    

Federico  Busonero  /  www.federicobusonero.com  

Una   lunga   esperienza   in   Palestina   come   operatore   di   progetti   di   cooperazione   internazionale,   dal   2004   al   2010,   ha   spinto   Andrea   Merli   ad   occuparsi   di   fotografia   documentaria.   Accanto   al   suo   lavoro   all’università   di   Betlemme,   ha   concepito   e   realizzato   la   campagna   di   sensibilizzazione   “Un   muro   non   basta”,   promossa   dal   VIS   (Volontariato   Internazionale   per   lo   Sviluppo),   che   ha   toccato   35   città   in   tutta   Italia.   Molti   dei   suoi   progetti   fotografici  sono  dedicati  al  Medioriente:  Inside  Out,  Stones   of   Jordan,   Rachel’s   Tomb:   an   Alien   in   her   Hometown?   Diplomato   al   Master   in   Photojournalism   and   Documentary   Photography   del   London   College   of   Communication,   è   impegnato   su   progetti   di   documentazione   fotografica,   formazione   e   produzione   di   materiali   per   campagne   informative.   Oggi,   vive   in   Toscana.  

Nato   a   Grosseto,   Federico   Busonero   si   è   formato   come   medico.   Fotografo   dal   1985,   nel   1990   si   è   dedicato   all’ambiente   marino   delle   isole   Fiji.   Il   risultato   di   questa   ricerca  fotografica  è  la  pubblicazione  di  Fiji  the  Uncharted   Sea   (1996).   Nel   2008   la   rivista   Italian   Poetry   Review   del   dipartimento  di  lingua  italiana  della  Columbia  University,   New   York,   ha   pubblicato   l’articolo   Visione   e   Interrogazione:   Un   Dialogo   tra   Poesia   e   Fotografia.   Negli   anni   2008-­‐2009,   su   incarico   dell’UNESCO   e   dell’OMS,   ha   realizzato   due   progetti   fotografici   nei   Territori   occupati   palestinesi.     Tra   i   suoi   lavori   figurano   Permanent   Blue   Light,   The   Chapel   of   St.   Ignatius,   Foresta,   Il   Castagno,   Sant’Antimo,   The   Land   that   Remains.   Sue   fotografie   sono   state   acquisite   dalla   Biblioteca   Nazionale   di   Francia   e   numerose   collezioni   private.   Vive   tra   l’Italia   e   la   costa   occidentale  degli  USA.  

   

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