DEPUIS QU OTAR EST PARTI

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JULIE BERTUCCELLI

DEPUIS QU’OTAR EST PARTI (Da quando Otar è partito) A Tblisi, la fascinosa ma cadente capitale della Georgia post-sovietica, la giovane Ada vive con la madre Marina e la nonna Eka. Nel vecchio appartamento che condividono, giorno dopo giorno, la vita non è facile, sorrisi e risate sono una dura conquista. L’unica gioia delle loro vite deriva dalle lettere spedite regolarmente da Otar, il figlio adorato trasferitosi a Parigi, che di tanto in tanto spedisce un po’ di soldi. Durante la lunga assenza, il suo nome è divenuto mitico nella casa. Sfortunatamente, Otar muore tragicamente in un incidente, e Marina non se la sente di annunciare la sua scomparsa all’anziana Eka. Con la complicità di Ada decidono di continuare a scrivere le lettere di Otar, ma questa piccola bugia presto scombussolerà le vite di tutti.

In Tbilisi, the charming but dilapidated capital of post-soviet Georgia, the young Ada lives with her mother Marina and her grandmother Eka. In the old apartment that they share, day-to-day life doesn’t come easy, smiles and laughter are hard won. The only joy in their lives are the regular letters sent by Otar, the adored son who has moved to Paris and sends a little money from time to time. In his long absence, his name has become legendary in the household. Unfortunately, one day he is tragically killed in an accident and Marina cannot bring herself to announce his death to the aging Eka. With Ada as her accomplice, Marina decides to continue writing as Otar but this "little white lie" will soon mix up everyone’s lives.

BIOGRAFIA Julie Bertuccelli (1968) si laurea e ottiene un Master in filosofia prima di fare pratica per diventare una regista documentaria all’atelier Varan. Dirige una dozzina di documentari, selezionati in molti festival. Depuis qu’Otar est parti è il suo primo lungometraggio.

BIOGRAPHY Julie Bertuccelli (1968) obtained a Master in Philosophy before training to become a documentary director at the Varan atelier. She directed a dozen documentaries, which were selected by many festivals. Depuis qu’otar est parti is her first feature film.

“Depuis qu’Otar est parti, primo film di Julie Bertuccelli, è un’opera ambiziosa, con un’interpretazione sottile, sul filo, dove tre generazioni di donne si scambiano sguardi di speranza, e silenzi. Tre donne che vivono la mutazione dallo stalinismo di ieri all’occidentalizzazione odierna, intorno a una menzogna disperata. Una menzogna usata per mantenere viva la speranza di una vita migliore, altrove.” Arno Gaillard

sceneggiatura/screenplay: Julie Bertuccelli, Bernard Renucci, Roger Bohobot fotografia/photography (35 mm, colore): Christophe Pollock montaggio/editing: Emmanuelle Castro suono/sound: Henri Morelle interpreti/cast: Esther Gorintin, Nino Khomassouridze, Dinara Droukarova, Temour Kalandadze, Roussoudan Bolkvadze, Sacha Sarichvili

“Depuis qu’Otar est parti, Julie Bertuccelli’s first film, is an ambition work, with a subtle interpretation, where three generations of women exchanges perspectives of hope, and silence. Three women who live the mutation of yesterday’s Stalinism to today’s Westernization around a desperate lie. A lie used to keep alive the hope of a better life, elsewhere.” Arno Gaillard

Douta Skhirtladze, Abdallah Moundy produzione/production: Les Films du Poisson contatto/contact: Celluloid Dreams ([email protected]) distribuzione italiana/italian distribution: EsseBi durata/running time: 100’ origine/country: Francia 2003

FILMOGRAFIA Un monde en fusion (2001, mm), Depuis qu’Otar est parti (2003).

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CHRISTOPHER BUCHHOLZ

LE JARDIN DES MAUVAIS GARÇONS (t. l.: Il giardino dei ragazzi cattivi) Tanto tempo fa in un mondo meraviglioso viveva un postino chiamato Jean, timido, infelice e solo. Trovò una pistola magica sulla sua strada e pensò che poteva essere il suo giorno da eroe.

“È un film sul sogno. Il sogno di diventare qualcosa che non si è, invece di sfruttare la forza e le capacita che abbiamo dentro di noi. È anche un film sul fatto che quando qualcuno ha un’arma con se, questa verrà usata di sicuro, solo non sappiamo contro chi: il figlio che ci gioca, la moglie che ti tradisce, lo straniero cattivo, o contro te stesso, in un momento di follia e disperazione.” Christopher Buchholz BIOGRAFIA Christopher Buchholz (Los Angeles) ha lavorato come attore teatrale, televisivo e cinematografico, partecipando a film di Claire Denis, Pierre Schoendoerffer, Peter Yates, Fulvio Ottaviano, Lamberto Bava, Michelangelo Antonioni, Eric Till, Alessandro Colizzi.

sceneggiatura/screenplay: Christopher Buchholz dal racconto di Tonino Benaquista fotografia/photography (35 mm, colore): Martin Putz montaggio/editing: Nicolas Mennet, Aurelia Caillarec, Christopher Buchholz musica/music: Arnaud Jacquin suono/sound: Eric Spitzer scenografia/art direction: Alexandra Maringer, Hannes Salat interpreti/cast: Flora Djien, Mathieu Bardel, Frederic Anscombre, Sophie Guiter, Warren Zavata,

Once upon a time in a wonderful world there lived a shy, rather unhappy and lonely postman named Jean. He found a magic gun on the street and thought he might have one heroic day. “It is a film about a dream. The dream of becoming something we are not, instead of taking advantage of the strengths and abilities we have inside us. It is also a film about the fact that when a man has a weapon, it will surely be used, only we don’t know against whom: the son playing with it, the wife cheating on him, the nasty foreigner, or on himself, in a moment of madness and desperation.” Christopher Buchholz BIOGRAPHY Christopher Buchholz (Los Angeles) has worked as a theatre, television and film actor in films by Claire Denis, Pierre Schoendoerffer, Peter Yates, Fulvio Ottaviano, Lamberto Bava, Michelangelo Antonioni, Eric Till and Alessandro Colizzi.

Emanuelle Escourou, Kamel Kerra, Jean Paul Sermadiras, Nicolas Rafal, Sezni Flandrin, Christophe Pourcel, El Brisse, David Rodriguez, Farid Ladjouzi, Clyde, Jean Gomis, Said Belhadj produzione/production: G2 Films contatto/contact: Christopher Buchholz ([email protected]) durata/running time: 12’ origine/country: Francia, Germania 2003

FILMOGRAFIA Amours de Russie (1994), Happy Birthday (2000), Le jardin des mauvais garçons (2003).

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NIKI CARO

WHALE RIDER (La ragazza che cantava alle balene) In un piccolo villaggio costiero della Nuova Zelanda i maori rivendicano la loro discendenza da Paikea, "chi cavalca la balena". In ogni generazione, l’erede maschile succede nel titolo. È giunto il tempo. Dopo la nascita di due gemelli e la morte del maschio, il capo non può accettare sua nipote, Pai, come futura leader. Koro, il capo, è convinto che la sventura della tribù è iniziata alla nascita di Pati, e chiede alla sua gente di portare a lui i loro figli, sicuro che un nuovo leader si rivelerà.

In a small New Zealand coastal village, the Maori claim descent from Paikea, the Whale Rider. In every generation, a male heir succeeded to this highest title. The time is now. When twins are born, and the male twin dies, the chief is unable to accept his granddaughter Pai as a future leader. Koro, the chief, is convinced that the tribe’s misfortunes began at Pai’s birth and calls for his people to bring him their sons, certain that a new leader will be revealed.

BIOGRAFIA Niki Caro è una giovane regista di grande successo: il suo lungometraggio di debutto, Memory and Desire, è stato selezionato per la prestigiosa Settimana della critica al Festival di Cannes 1998. È stato inoltre premiato come Miglior film ai New Zealand Film Awards del 1999, vincendo anche un Premio speciale della giuria per il lavoro di Caro come sceneggiatrice e regista.

BIOGRAPHY Niki Caro is a highly successful young director whose feature film debut, Memory and Desire, was selected for the prestigious Critics’ Week at the 1998 Cannes Film Festival. It was voted Best Film at the 1999 New Zealand Film Awards, also winning a Special Jury Prize for Caro’s work as both writer and director.

“Whale Rider tratta della leadership, e del fatto che il comando in questo caso si presenta sotto la forma di una ragazza. Il destino di Pai è quello di comandare, ma ciò è in diretta opposizione con i convincimenti del nonno, la persona che lei ama di più al mondo. Quindi il film segue il suo travaglio nell’accettare il destino, e le straordinarie distanze che lei percorrerà per fargli capire, e provare il suo amore.” Niki Caro

sceneggiatura/screenplay: Niki Caro dal romanzo The Whale Rider di Witi Ihimaera fotografia/photography (35 mm, colore): Leon Narbey montaggio/editing: David Coulson musica/music: Lisa Gerrard scenografia/art direction: Grant Major costumi/costumes: Kirsty Cameron interpreti/cast: Keisha Castle-Hughes, Rawiri Paratene, Vicky Haughton, Cliff Curtis, Grant Roa, Mana Taumaunu, Tyronne White, Taupuru Whakataka-Brightwell,

“Whale Rider is essentially about leadership and the fact that it presents itself in the form of a young girl. It’s Pai’s destiny to lead, but that is in direct opposition to her grandfather’s beliefs, and he is the person she loves more than anything in the world. So the film deals with his struggle to accept her destiny and the extraordinary lengths to which she’ll go to prove her love to him and make him understand.” Niki Caro

Tenia McCluthie-Mita, Rachel House produzione/production: Tim Sanders, John Barnett, Frank Hübner per South Pacific Pictures, ApolloMedia, Pandora Film distribuzione italiana/italian distribution: BIM durata/running time: 104’ origine/country: Nuova Zelanda 2002

FILMOGRAFIA Sure to Rise (1994, cm), The Summer the Queen Came (1994, TV), Footage (1996, cm), Plain Tastes (1996, TV), Memory and Desire (1997), Whale Rider (2002). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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SYLVAIN CHOMET

LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE (Appuntamenti di Belleville) Champion è un bambino malinconico adottato da sua nonna, Madame Souza. Notando la sua passione per il ciclismo, la nonna fa compiere al bambino allenamenti accaniti. Gli anni passano. Champion è diventato un asso della "petite reine", a tal punto che si ritrova a correre al Tour de France. Ma, durante la corsa, viene rapito da due misteriosi uomini in nero. Madame Souza e il suo fedele cane Bruno partono alla loro ricerca.

Champion is a melancholy child adopted by his grandmother, Madame Souza. Noticing his passion for biking, his grandmother subjects him to grueling training sessions. The years pass. Champion has become an ace of the "petite reine," to the point where he even competes in the Tour de France. However, during the race, he is kidnapped by mysterious men in black. Madame Souza and her faithful dog Bruno take off in search for them.

BIOGRAFIA Sylvain Chomet (Maisons-Laffite, 1963) si diploma alla scuola di fumetti di Angoulême nel 1987. Pubblica il suo primo fumetto nel 1986. Successivamente si dedica all’animazione, prima nello studio di Richard Purdum a Londra, poi come free lance, lavorando nel campo della pubblicità. Trasferitosi in Canada, lavora al cotometraggio La vieille dame et les pigeons, candidato ai Césars e agli Oscar, e vincitore di numerosi premi. Les triplettes de Belleville è il suo primo lungometraggio.

BIOGRAPHY Sylvain Chomet (Maisons-Laffite, 1963) graduated from the comic book school of Angoulême in 1987. He published his first comic book in 1986. He later began concentrating on animation, first in Richard Purdum’s studio in London, then as a freelancer, working in advertising. After moving to Canada, he worked on the short film La vieille dame et les pigeons, nominated for the Césars and an Oscar, and winner of numerous awards. Les triplettes de Belleville is his first feature length film.

“Il 3D mi ha permesso di donare più corpo al film. Quando si parla di Tour de France, non si possono aggirare le difficoltà insite nell’animazione delle biciclette: bisogna mostrare tutto. La folla si può animare in modo tradizionale, ma si deve anche rappresentare il plotone dei corridori. All’inizio pensavamo di limitare l’uso del 3D alle biciclette, ma abbiamo deciso poi di modellare i personaggi dei ciclisti in 3D e di farli apparire in inquadrature più ampie.” Sylvain Chomet

sceneggiatura/screenplay: Sylvain Chomet story board, concezione grafica/story board, graphic conception: Sylvain Chomet montaggio/editing: Chantal Colibert Brunner musica/music: Benoît Charest scenografia/art direction: Evgeni Tomov direttore dell’animazione, effetti speciali e composizione in 3D/director of animation, special effects and 3D composition: Pieter van Houte supervisione dell’animazione/animation supervisor:

“3D allowed me to give the film more volume. When you talk about the Tour de France, you can’t talk around the innate difficulties in the animation of the bicycles: you have to show everything. The crowd can be animated in a traditional way, but you have to represent the group of racers. In the beginning, we thought about limiting the 3D to the bicycles, but we decided to model the characters of the cyclists in 3D and make them appear in wider frames.” Sylvain Chomet

Jean-Cristophe Lie, Benoit Féroumont voci/voices: Jean-Claude Donda, Michel Robin, Monica Viegas produzione/production: Les Armateurs, Production Champion, Vivi Film, France 3 Cinéma, RGP France contatto/contact: Diaphana (www.diaphana.fr) distribuzione italiana/italian distribution: Mikado durata/running time: 79’ origine/country: Francia 2003

FILMOGRAFIA La vieille dame et les pigeons (1996, cm), Les triplettes de Belleville (2003).

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JOSEF FARES

KOPPS (t. l.: Poliziotti)

Koops è una commedia ambientata in una piccola città svedese. Nel film incontriamo un gruppo di colleghi della locale stazione di polizia. Negli ultimi dieci anni non c’è stato alcun vero crimine, e la stazione è sotto la minaccia di chiusura. Così d’improvviso i poliziotti devono trovare una soluzione per salvare il loro posto di lavoro.

Kops is a comedy that takes place in a small town in Sweden. In the film we meet a group of colleagues at a local police station. A real crime hasn’t occurred in the past ten years, and the police station is therefore threatened with closure. Suddenly the local “Kops” have to come up with a way of saving the police station.

BIOGRAFIA Josef Fares (1977) si trasferisce nel 1987 dal Libano a Stoccolma con la sua famiglia. Ha iniziato a girare film in video a 15 anni, realizzandone più di 50. All’età di 21 anni è diventato il più giovane studente di sempre ammesso alla Dramatiske Institutet Film School di Stoccolma. Prima ancora del diploma ha girato il suo primo lungometraggio, Jalla Jalla.

BIOGRAPHY Josef Fares (1977) moved with his family from Lebanon to Stockholm in 1987. At the age of 15, he became the youngest student ever at the Dramatiske Institutet Film School. He shot his firstfilm, Jalla Jalla, before even graduating.

“Il mio progetto era di realizzare un film d’azione veramente cattivo, ma alla fine mi è venuto fuori piuttosto mite.” Josef Fares

sceneggiatura/screenplay: Josef Fares, Mikael Håfström, Vasa fotografia/photography (35 mm, colore): Aril Wretblad montaggio/editing: Michael Leszczylowski musica/music: Daniel Lemma, Bengt Nilsson suono/sound: Niclas Merits Ljudligan scenografia/art direction: Josefin Åsberg interpreti/cast: Fares Fares, Torkel Petersson, Sissela Kyle, Göran Ragnerstam, Eva Röse, Christian Fiedler produzione/production: Memfis Film Rights,

“I had planned to make a really mean action flick, but it still turned out pretty tame in the end." Josef Fares

Zentropa Entertainments, Film i Väst, Nordic Film & TV Fund contatto/contact: Trust Film Sales ([email protected]) durata/running time: 90’ origine/country: Svezia, Danimarca 2002

FILMOGRAFIA Coola Killar (2000, cm), Jalla Jalla (2000), Kom då (2002), Koops (2002).

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MARCELO PIÑEYRO

KAMCHATKA (Kamchatka)

Harry è un bambino come qualunque altro. Ha 10 anni, va a scuola, gli piacciono i giochi da tavolo e guardare la televisione. Suo padre è avvocato, sua madre lavora all’università e suo fratello minore è vittima obbligata delle sue angherie. Quello che non è normale è il mondo in cui vive. Nel 1976, l’Argentina è caduta in mano a una dittatura militare. Migliaia di cittadini sono perseguitati e sequestrati. Nella maggioranza dei casi l’unico crimine del quale potevano essere accusati era opporsi a voce a un simile regime.

“Ogni giorno mi rendo conto che Kamchatka è una storia necessaria… che in qualche modo è un centro di costruzione, di riflessione. Mostra i legami abortiti esistenti tra padri e figli. La necessità di resistere, cercare di rimanere integri, in qualsiasi maniera. Sapere che l’unica cosa che ti sostiene sono gli affetti. Su questa base è costruito il film.” Marcelo Piñeyro BIOGRAFIA Marcelo Piñeyro, completati gli studi di cinema alla facoltà di Belle Arti di La Plata, collabora dal 1980 con Luis Puenzo in Cinemania, casa di produzione di spot pubblicitari che in poco tempo diventa leader nel campo in America Latina. Nel 1984 è produttore esecutivo di La historia Oficial di Puenzo, Oscar per il miglior film straniero. Debutta alla regia nel 1992 con Tango Feroz.

sceneggiatura/screenplay: Marcelo Figueras fotografia/photography (35 mm, colore): Alfredo Mayo montaggio/editing: Juan Carlos Macias musica/music: Bingen Mendizabal suono/sound: Abbate & Diaz scenografia/art direction: Jorge Ferrari, Juan Mario Roust costumi/costumes: Ana Markarian interpreti/cast: Ricardo Darín, Cecilia Roth, Héctor Alterio, Fernanda Mistral, Tomás Fonzi, Matías Del Pozo, Milton de la Canal, Evelyn Domínguez, Leticia Brédice,

Harry is a boy just like any other. He is ten years old, goes to school, he likes board games and watching television. His father is a lawyer, his mother works at the university and his younger brother is the unwitting victim of Harry’s bullying. What is not normal is the world in which he is living. In 1976, Argentina fell into the hands of a military dictatorship. Thousands of citizens were persecuted and kidnapped. In most cases, the only crime they could have been accused of was vociferously opposing that kind of regime. “Every day I realize that Kamchatka is a necessary story….that in some way is the center of construction, of reflection. It shows aborted bonds between parents and children. The need to resist, to try and remain whole, in any way possible. Knowing that the only thing that keeps you alive are emotions. The film is constructed on this foundation.” Marcelo Piñeyro

BIOGRAPHY Marcelo Piñeyro, after finishing his film studies at the La Plata University of Fine Arts, since 1980 has worked with Luiz Puenzo for Cinemania, a production company that created advertisements and which, in a short period of time, became a leader of the field in Latin America. In 1984, he executive produced Puenzo’s La historia Oficial, which won the Best Foreign Film Oscar. He made his directing debut in 1992 with Tango Feroz. Nicólas Cantafio, Gabriel Galíndez, María Socas, Juan Carrasco, Oscar Ferrigno, Demián Bugallo, Mónica Scaparone Alberto Silva produzione/production: Patagonik Film Group contatto/contact: Menemsha-Entertainment, Neil Friedman ([email protected]) distribuzione italiana/italian distribution: Mikado durata/running time: 107’ origine/country: Argentina, Spagna 2002

FILMOGRAFIA Tango feroz: La leyenda de tanguito (1992), Caballos salvajes (1995), Cenizas del paraíso (1997), Plaza quemada (2000), Historias de Argentina en vivo (2001), Kamchatka (2002).

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MARC RECHA

LES MAINS VIDES (t. l.: Le mani vuote)

La storia potrebbe essere raccontata dal punto di vista del pappagallo, un’esasperante creatura alata che ha visto la sua padrona, la vecchia Madame Catherine, tirare le cuoia ed essere sepolta di nascosto dal meccanico Eric. La storia potrebbe anche essere raccontata attraverso i treni che passano per questa cittadina non lontana dal confine, attraverso le carrozze viaggiatori perlustrate da controllori nomadici come Sophie, attraverso le carrozze che scaricano i loro passeggeri, come il troppo seducente Gerard, che è solo di passaggio. Potrebbe anche essere compresa attraverso le bottiglie servite da Yann il barman. Chi può veramente raccontare meglio questa storia seplice eppure intricata?

This story could be told from the point of view of the Parrot, an aggravating winged creature who saw his mistress, old Madame Catherine, kick the bucket and then be buried on the sly by Eric the mechanic. This story could also be told through the trains that intersect this small town not far from the border, through its passenger cars scoured by nomadic controllers like Sophie, through cars unloading their lot of passengers, like the overly seductive Gerard who is just passing through. It could also be understood through the bottles served by Yann, the café barman. Who can really best tell this simple yet very tangled story?

BIOGRAFIA Marc Recha (L’Hospitalet de Llobregat, Barcellona, 1970) inizia a fare cinema a 14 anni. Tra il 1984 e il 1988, ha scritto e realizzato da autodidatta 14 cortometraggi. Nel 1989 ha avuto una borsa di studio dalla Generalitat de Catalunya per studiare cinema a Parigi per otto mesi. Nel 1991, dirige il suo primo lungometraggio El cielo sube.

BIOGRAPHY Marc Recha (L’Hospitalet de Llobregat, Barcelona, 1970) started making films at the age of 14. Between 1984 and 1988, he scripted and made 14 shorts, learning the technique as he went along. In 1989, he was awarded a grant from the Generalitat de Catalunya to study cinema in Paris for eight months. In 1991, he directed his first feature, El cielo sube.

“Ho passato un anno e mezzo a scrivere la sceneggiatura. All’inizio, la storia era concentrata su due personaggi. Rapidamente la cosa è cambiata, i personaggi sono diventati dodici. L’importanza di Madame Catherine come personaggio centrale è diminuita. Volevo parlare della difficoltà di comunicazione. Per far ciò, avevo bisogno di più personaggi.” Marc Recha, da un’intervista con Denis Pretion

sceneggiatura/screenplay: Marc Recha, Mireia Vidal, Nadine Lamari fotografia/photography (35 mm, colore): Hélène Louvart montaggio/editing: Ernest Blasi musica/music: Dominiquz A, Les Négresses Vertes, Mike Young suono/sound: Jean-Luc Audy, Ricard Casals scenografia/art direction: Alain-Pascal Housiax, Patrick Dechesne interpreti/cast: Dominique Marcas, Jérémie Lippmann,

"I spent a year and a half writing the screenplay. At the beginning, I concentrated the whole story on two characters. That quickly changed, the characters increased to twelve. The importance of Madame Catherine diminished as a central character. I wanted to evoke the difficulty of communicating. To do this, I needed more characters." Marc Recha, from an interview with Denis Pretion

Olivier Gourmet, Eduardo Noriega, Jeanne Favre, Antoine Pereniguez, Sébastien Viala, Rajko Nikolic, Aulàlia Ramón, Mireille Perrier produzione/production: Jacques Bidou, Luis Minarro, Marianne Dumoulin per JBA Production, Eddie Saeta SA, Arte France Cinéma, FMB 2 Films contatto/contact: Eddie Saeta SA ([email protected]) durata/running time: 130’ origine/country: Francia, Spagna 2003

FILMOGRAFIA Transició (1987, cm), El darrer instant (1988, cm), El zelador (1989, cm), Asteroides (1989, cm), La por d’abocar-se/El miedo al vacío (1990, cm), La maglana (1991, cm), El cielo sube (1992), És tard (1993, cm), L'Escampavies (1997, cm), L’arbre de les cireres/L’arbol de las cerezas (1998), Pau i el seu germà/Pablo y su hermano (2001), Les mains vides (2003). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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DJAMSHED USMONOV

FARISHTAI PASTI ROST (L’angelo della spalla destra) Dopo dieci anni a Mosca, Hamro ritorna al suo villaggio natale, in Tagikistan, per assistere la madre morente, Halima. Si rende conto che deve assolutamente vendere la casa materna il più presto possibile. Ormai è sopraffatto dai debiti e gli abitanti del villaggio si rivelano tanto violenti quanto la gente di malaffare che Hamro frequentava nella grande città.

"Secondo un’antica leggenda islamica, ognuno di noi ha due angeli invisibili sulle spalle. L’angelo della spalla destra prende nota delle buone azioni, mentre l’angelo della spalla sinistra ha il registro di quelle cattive. Il giorno del giudizio universale, le buone azioni dell’uomo verranno soppesate, insieme alle cattive azioni, sul piatto della bilancia della giustizia e, alla luce dell’esito finale di tale valutazione, l’uomo verrà destinato all’inferno o al paradiso. Questa storia di angeli viene raccontata ai bambini affinché si comportino bene e sicuramente ha segnato la mia infanzia. Il mio prossimo film narrerà dell’Angelo della spalla sinistra." Djamshed Usmonov

BIOGRAFIA Djamshed Usmonov (Asht, Tagikistan, 1965) lavora nel settore cinematografico dal 1986 come regista, produttore, sceneggiatore, montatore di film di fiction, d’animazione e documentari. Ha lavorato presso gli stui "Tajikfilm" di Dushambe. Ha recitato in film di Mariam Yussupova e Darezhan Omirbaev.

sceneggiatura/screenplay: Djamshed Usmonov fotografia/photography (35 mm, colore): Pascal Lagriffoul montaggio/editing: Jacques Comets suono/sound: Waldir Xavier scenografia/art direction: Mavlodod Farosatshoev costumi/costumes: Marina Yakunina interpreti/cast: Uktamoi Miyasarova, Maruf Pulodzoda, Kova Tilavpur, Mardonqul Qulbobo, Malohat Maqsumova, Furkat Buriev, Orzuqul Kholikov, Holim Rakhmonov, Tolib Temuraliev, Davras Azimov

After ten years in Moscow, Hamro, a penniless thug, returns to his native Tajikistan to tend to his dying mother Halima. Hamro realizes that he must sell her house and belongings as quickly as possible. His debts are long overdue and the townspeople are as tough as the big city crowd he now frequents. "According to an old Islamic legend, everyone has two invisible angels, one on each shoulder. The angel on the right records good deeds and good thoughts, while the angel on the left takes note of bad deeds. On Judgement Day, a person’s good deeds are weighed against the bad on the scale of Justice. The person is sent to Heaven or Hell. This story about the angels is told to children to encourage them to be good. It has left a lasting impression on me. My next film might be about the Angel on the Left." Djamshed Usmonov

BIOGRAPHY Djamshed Usmonov (Asht, Tagikistan, 1965) has been working in the film industry since 1986 as a director, producer and screenwriter, as well as editor of fiction, animation and documentary films. He worked at the "Tajikfilm" Studio in Dushambe. He has also appeared as an actor in films by Mariam Yussupova and Darewhan Omirbaev. produzione/production: Fabrica Cinema, Rai Cinema, ventura film, TSI – Televisione svizzera, Artcam International, Asht Village contatto/contact: Celluloid Dreams ([email protected]) distribuzione italiana/italian distribution: 01 durata/running time: 89’ origine/country: Italia, Svizzera, Francia, Russi, Tagikistan 2002

FILMOGRAFIA Choh (1991, mm), Parvozi zanbur (1998, Farishtai pasti rost (2002).

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OMAGGIO A ERMANNO OLMI

ERMANNO OLMI

IL MESTIERE DELLE ARMI

Giovanni dalle Bande Nere, all’anagrafe Joanni de’ Medici, nato nel 1498 e nipote di Papa Clemente VII, fu già, all’età di ventotto anni, capitano dell’armata pontificia nella campagna contro i Lanzichenecchi di Carlo V, imperatore alemanno. Stimato e valoroso guerriero, abile condottiero, fu nobile cavaliere del “mestiere delle armi” e dell’arte della guerra: una figura leggendaria, che, circondata da rivali e da alleati, amante della vita e corteggiato dalle dame, morì nel 1526.

Giovanni of the Black Bands, born Joanni de’ Medici in 1498 and nephew of Pope Clemente VII, was already, at the age of 28, captain of the pontifical army in the battle against the Lanzichenecchi, followers of Charles V, the Emperor of Germany. An esteemed and valiant warrior, and skilled "condottiere,’ he was the noble knight of the "profession of arms" and the art of war. He was a legendary figure who, surrounded by rivals and allies, a lover of life and an avid suitor of women, died in 1526.

“Il mestiere delle armi sembra collocarsi, a un primo sguardo, tra i film di Olmi che mettono in scena una scomparsa, o che lavorano alla rappresentazione di un processo di estinzione: attraverso il racconto non lineare degli ultimi giorni di vita del capitano di ventura Giovanni delle Bande Nere, colpito a tradimento sul campo di battaglia da una ‘botta di falconetto’ (una nuova e potentissima arma da fuoco ceduta ai Lanzichenecchi di Zorzo Frundsberg dal tradimento di Alfonso d’Este, duca di Ferrara), Olmi disegna un solenne e struggente poema visuale non solo sulla fine di un uomo e di un soldato, ma anche sul tramonto di un mondo, di un codice d’onore, di un modo di intendere e di praticare la guerra.” Gianni Canova, Regista della precarietà e degli umili, "Letture", gennaio 2003.

“At first glance, The Profession of Arms seems to belong among those of Olmi’s films that deal with a disappearance, or the process of extinction. Through the non-linear story of the last few days in the life of captain of fortune Giovanni of the Black Bands, struck down traitorously on the battle field by a ‘botta di falconetto’ [ancient weapon similar to a small cannon, trans. note], (a new and extremely powerful arm given to the Lanzichenecchi by Zorzo Frundsberg as a result of the betrayal by Alfonso d’Este, Duke of Ferrara), Olmi creates a powerful visual poem, not only on the death of a man and a soldier, but also on the twilight of a world, a code of honor; of a way of understanding and waging war.” Gianni Canova, Regista della precarietà e degli umili, "Letture", January 2003, pp. 97-98.

“Esiste una specificità di ogni mestiere. Giovanni delle Bande Nere non era un feroce tagliatore di teste o un guerrafondaio, ma solo un comandante severissimo che faceva il cosìddetto ‘mestiere delle armi’. Svolgeva un servizio e, del resto, la sua corrispondenza fa vedere come lui avesse un forte senso degli affetti, della famiglia, degli amori. […] Non è per niente un eroe ambiguo: mi sono innamorato di Giovanni perché muore come ha vissuto, con autorevolezza e lealtà. E così come ha capito che per fare il comandante doveva essere autorevole, nello stesso modo ha intuito che attraverso la morte anziché farsi grande doveva farsi piccolo.” Ermanno Olmi, Lasciate che la realtà vi parli, "Film Maker’s Magazine", n. 6, luglio-agosto 2001.

sceneggiatura/screenplay: Ermanno Olmi fotografia/photography (35 mm, colore): Fabio Olmi montaggio/editing: Paolo Cottignola musica/music: Fabio Vacchi scenografia/art direction: Luigi Marchione costumi/costumes: Francesca Sartori interpreti/cast: Tristo Jivkov, Sergio Grammatico, Dimitar Ratchkov, Fabio Giubbani, Sasa Vuliceviv, Dessy Tenekedjieva, Sandra Ceccarelli, Giancarlo Belelli,

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

“There is specificity in every profession. Giovanni of the Black Bands was not a ferocious head-chopper or a warmonger, but a very strict commander who practiced the so-called "profession of arms." He carried out a service and his correspondence shows that he had a strong sense of emotional ties, of family, of love. […] He is by no means an ambiguous hero: I fell in love with Giovanni because he died as he lived, with authority and loyalty. And just as he understood that he had to be authoritarian in order to be a commander, in the same way he understood that through death, instead of making himself more grandiose, he had to make himself smaller.” Ermanno Olmi, Lasciate che la realtà vi parli, “Film Maker’s Magazine,” No. 6, July-August, 2001, p.1

Paolo Magagna, Nikolaus Moras, Claudio Tombini, Aldo Toscano, Michele zattera, Vittorio Corcelli, Franco Calmieri, Paolo Roversi, Francesca Lonardelli produzione/production: Cinemaundici, RaiCinema, Studio Canal, Taurusproduktion contatto/contact: Mikado durata/running time: 109’ origine/country: Italia, Francia, Germania 2001

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EVENTI SPECIALI

EVENTI

SPECIALI

JOÃO BATISTA DE ANDRADE

WILSINHO GALILÉIA

Originariamente realizzato per la TV e censurato dal regime militare brasiliano, è la storia del criminale noto come Wilsinho Galiléia, ucciso dalla polizia all’età di diciotto anni. Il film, le cui riprese iniziarono solo pochi giorni dopo la morte di Wilsinho, indaga le sue origini, gli amici, la famiglia, i fratelli, la madre, cercando le ragioni per cui un ragazzo di nove anni si incamminò su un sentiero di violenza e crimine. Mescolando i linguaggi del documentario e della fiction il film analizza i suburbi delle grandi città brasiliane dove la povertà crea e uccide i suoi stessi miti.

“Wilsinho Galiléia è una produzione indipendente realizzata nel 1978 per uno dei programmi televisivi più prestigiosi e seguiti della televisione brasiliana, Globo Repórter. Censurato dal regime militare, il film non è stato presentato in Brasile fino al 2002, quando finalmente è stato acclamato dalla critica.” João Batista De Andrade BIOGRAFIA João Batista De Andrade, uno dei più importanti cineasti brasiliani, ha iniziato la sua carriera come documentarista, realizzando circa 55 corto e mediometraggi per il cinema e la televisione. È stato insegnante alla Scuola di arte e comunicazione dell’Università di San Paolo e dalla fine degli anni Sessanta è passato al lungometraggio.

sceneggiatura/screenplay: João Batista de Andrade fotografia/photography (16 mm, colore): Adilson Ruiz montaggio/editing: Helder Tito suono/sound: Walter Rogerio interpreti/cast: Paulo Weudes, Gilberto Moura, Ivan José, Telma Telina, Chaudia de Castro, Fausto Dunine, Sergio de Oliveira, Luis Carlos Rossi, Jorge Cerruti,

Originally made for TV and censored by the former Brazilian military regime, this is the story of the criminal known as Wilsinho Galiléia, who was killed by the police just as he had turned eighteen. The film, whose shooting started only a few days after Wilsinho’s death, traces his origins, friends, family, brothers, mother, searching for the reasons why a 9-year-old boy went down a path of crime and violence. Mixing documentary and fictional languages, the film scans the suburbs of the large Brazilian cities, where poverty creates and kills its own myths. "Wilsinho Galiléia is an independent production made in 1978, for one of the most prestigious and watched programs in Brazilian television, Globo Repórter. Censored by the military regime, the film wasn´t presented in Brazil until 2002, when it was finally widely acclaimed by the critics." João Batista De Andrade BIOGRAPHY João Batista De Andrade, one of the most outstanding film directors in Brazil, started his career as a documentarist, where he has already made about 55 short and medium lenght films for cinema and television. He was a teacher at the school of Arts and Comunications in the University of São Paulo for some years and as of 1966 started directing full-lenght feature films.

Rubens Brito, Paulo Lago, Luis França produzione/production: TV Globo contatto/contact: João Batista de Andrade ([email protected], [email protected]) durata/running time: 65’ origine/country: Brasile 1978

FILMOGRAFIA Liberdade de Imprensa (1967), Candido Portinari o Pintor de Brodosqui (1968), Gamal, O Delírio do Sexo (1970), O Filho da Televisão (1970, episodio di Em Cada Coração um Punhal), Paulicéia Fantástica (1971), Eterna Esperança (1971), Vera Cruz (1972), Restos (1975), Doramundo (1976), Wilsinho Galiléia (1978), O Homem Que Virou Suco (1980), A Próxima Vítima (1983), Céu Aberto (1985), O País dos Tenentes (1987), Dudu Nasceu (1992), Bem Feito (1992), O Cego que Gritava Luz (1997), O tronco (1999), Rua 6, Sem Número (2003).

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SPECIALI

STEPHEN DWOSKIN

SOME FRIENDS (APART) (t. l.: Qualche amico ‘Lontano’) Un film meditativo e lirico sugli amici del cineasta, ma anche un film sul vedere e sul come il vedere dia forma alle relazioni con le persone che chiamiamo amici. fotografia/photography (video, colore): Stephen Dwoskin montaggio/editing: Stephen Dwoskin musica/music: Alex Balanescu interpreti/cast: Vera Neubauer, Rachel Garfield, Harry Smith, Robert Aldler, Joan Aldler

A meditative and lyrical film abot the filmmaker’s friends; also a film about seeing and how it shapes our relationships with the people we call friends. produzione/production: Stephen Dwoskin contatto/contact: Lux ([email protected]) durata/running time: 25’ origine/country: Gran Bretagna 2002

ANOTHER TIME (t. l.: Un altro tempo) Più che in ogni altro film, protagonista qui è l’occhio della camera, e l’occhio della camera è in effetti l’occhio dell’uomo che di conseguenza non compare sullo schermo.

BIOGRAFIA Stephen Dwoskin (New York, 1939), cinasta; pittore, artista grafico e fotografo, ha ricevuto, nel 1964, la Fulbright fellowship che gli ha permesso di lavorare in Inghilterra, dove si è stabilito e ha prodotto la maggior parte della sua opera. fotografia/photography (video, colore): Stephen Dwoskin interpreti/cast: Beatrice Cordue, René I. Eyre, Carola Reigner, Daneilla Borges, Rachel Garfield produzione/production: Stephen Dwoskin

More than in any other film, the picture here is the eye of the camera, and the eye of the camera is in fact the eye of the man who is therefore not onscreen in the film.

BIOGRAPHY Stephen Dwoskin, (New York, 1939) filmmaker, painter, graphic artist and photographer, in 1964 received a Fulbright Fellowship, which enabled him to go to England, where he settled and produced most of his oeuvre.

contatto/contact: Lux ([email protected]) durata/running time: 52’ origine/country: Gran Bretagna 2002

FILMOGRAFIA (selezione) Alone (1963, cm), Naissant (1964, cm), Chinese Checkers (1964, cm), Soliloquy (1964, cm), Dirty (1965, cm), Me Myself and I (1967, cm), Take Me (1968, cm), Moment (1968, cm), Trixi (1969, cm), C-Film (1970, cm), To Tea (1970, cm), Times For (1971), Jesus Blood (1972, cm), Dyn Amo (1972), Tod und Teufel (1973), Behindert (Hindered) (1974), Laboured Party (1975, cm), Just Waiting (1975, cm), Girl (1975, cm), Central Bazaar (1976), Kleiner Vogel (1976, mm), Silent Cry (1977), Outside In (1981), Shadows from Light (1983), Ballet Black (1986), Further and Particular (1988), L’esprit de Brendan Behan (1990, cm), Face Anthea (1990, video), Face of Our Fear (1992, mm), Trying to Kiss the Moon (1994), Pain Is (1997), Intoxicated by my Illness (2001, mm), Video Letters (With Robert Kramer) (1991/2000) Some Friends (Apart) (2002), Another Time (2002). 28

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SPECIALI

ROMUALD KARMAKAR

196 BPM (t. l.: 196 battiti al minuto)

196 bpm è il documentario che Romuald Karmakar ha dedicato alla Love Parade berlinese del 2002, vista dalla prospettiva di tre postazioni sui bordi di questa baldoria techno. Utilizzando una ripresa ininterrotta per ciascuna, e senza dialoghi o commento, Karmakar usa il sonoro originale delle postazioni, consistente principalmente di musica e pochi frammenti di conseversazioni sovrastanti.

196 bpm is Romuald Karmakar’s documentary of the 2002 Berlin Love Parade, from the perspective of three sites on the sidelines of this techno jamboree. Using one uninterrupted shot apiece, and without dialogue or commentary, he uses the original sounds of the sites, consisting mainly of music and a few scraps of overhead conversations.

BIOGRAFIA Romuald Karmakar (Wiesbaden, 1965) dopo la maturità decide di diventare regista, ma senza frequentare scuole di cinema, e realizza il suo primo documentario nel 1985. I temi dei suoi documentari: Hitler, combattimenti di galli e cani, pugili, militari. Il suo primo film è Der Totmacher, presentato in concorso al Festival di Venezia del 1995, seguito da Manila, presentato a Locarno nel 2000.

BIOGRAPHY Romuald Karmakar (Wiesbaden, 1965) decided he wanted to become a filmmaker after his baccalaureate in 1985. Without attending film schools, he made his first documentary in 1985. He went on to make a series of documentaries exploring a wide range of subject matters, including Hitler, boxers, soldiers, dogs and cock fighting. His first feature, Der Totmacher (1995), screened in competition at Venice. Manila was presented at the Locarno Film Festival in 2000.

“Viste tutte le buone vibrazioni, ho iniziato a girare intorno con la mia piccola mini DV e a filmare come facevo ai miei inizi, 15 anni fa. Come un partigiano, puro underground.” Romuald Karmakar

fotografia/photography (Digi Beta, colore): Romuald Karmakar montaggio/editing: Uwe Klimmeck interpreti/cast: DJ Hell produzione/production: Romuald Karmakar per Pantera Film

“Because of all the good vibes, I started to walk around with my little mini DV and shot films like when I started 15 years ago. Like a partisan, pure underground.” Romuald Karmakar

contatto/contact: Pantera Film ([email protected]) durata/running time: 62’ origine/country: Germania 2002

FILMOGRAFIA Candy Girl (1984, cm), Gehirne schwerfälliger Bauern (1984, cm), Eine Freundschaft in Deutschland (1985), Coup de boule (1987, cm), Gallodrome (1988, cm), Hellman Rider (1988, mm), Hunde aus Samt und Stahl (1989, mm), Sam Shaw on John Cassavetes (1990, cm), Demontage IX, Unternehmen Stahlglocke (1991, cm), Warheads (1992), Infight (1994, mm), Der Tyrann von Turin (1989-1994, incompiuto), Der Totmacher (1995), Das Frankfurter Kreuz (1997), Manila (1999), Das Himmler-Projekt (2000), 196 bpm (2002), Die Nacht singt ihre Lieder (2003).

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SPECIALI

JOHN LENNON, YOKO ONO

RAPE (t. l.: Stupro)

“Un operatore con una macchina da presa inseguirà insistentemente una ragazza sulla strada, fino a costringerla in un vicolo e, se possibile, fino a farla cadere. L’operatore cinematografico correrà il rischio di offendere la ragazza come se lei fosse qualcuno che lui raccoglie arbitrariamente in strada, ma c’è un modo di ottenere questo. Secondo il budget, l’inseguimento dovrebbe essere condotto con ragazze di età diversa, ecc. Si possono inseguire anche ragazzi e uomini. Mentre il film progredisce e va verso la fine, l’inseguimento e la corsa dovrebbero diventare sempre più lenti, come in un sogno, usando una camera ad alta velocità.” Yoko Ono “In seguito al sodalizio, personale e pubblico, di Ono con il musicista, compositore, poeta, artista, e Beatle John Lennon, i due artisti iniziarono a collaborare a film, opere artistiche e musica. Lennon manifestò nelle sue collaborazioni con Ono una profonda comprensione delle idee concettuali, combinata con un distorto senso dell'assurdo, che si è unito all’umorismo di Ono e a quello di Maciunas e Fluxus. In ogni film in collaborazione, il ruolo di autore è assegnato a chi ha avuto l’idea iniziale. Rape, girato a Londra nel 1969, è il terzo film di Ono e Lennon (dopo Two Virgins, 1968, e Bed-in, 1969).” Chrissie Iles, Yes Yoko Ono, Japan Society, New York and Harry N. Abrams Inc., Publishers, New York 2000, p. 216.

fotografia/photography (16 mm, colore): Nick Knowland montaggio/editing: Toni Myer suono/sound: Christian Wrangler interpreti/cast: Eva Majlata produzione/production: ORF

“A Cameraman will chase a girl on a street with a camera persistently until he corners her in an alley, and, if possible, until she is in a falling position. The cameraman will be taking a risk in offending the girl, as the girl is somebody he picks up arbitrarily on the street, but there is a way to get around this. Depending on the budget, the chase should be laden with girls of different ages, etc. May chase boys and men as well. As the film progresses, and as it goes towards the end, the chase and the running should become slower and slower like in a dream, using a highspeed camera.” Yoko Ono “Following Ono’s very public personal partnership with musician, songwriter, poet, artist, and Beatle John Lennon, the two artists began to collaborate on films, artworks, and music. Lennon displayed a deep understanding of conceptual ideas in his collaborations with Ono, combined with a wry sense of the absurd which meshed with both Ono’s own humor and that of Maciunas and Fluxus. In each collaborative film, the authorship is assigned to whomever generated the initial concept. Rape, made in London in 1969, is Ono’s third film made with Lennon (following Two Virgins, 1968, and Bed-In, 1969).” Chrissie Iles, Yes Yoko Ono, Japan Society, New York and Harry N. Abrams Inc., Publishers, New York 2000, p. 216.

contatto/contact: Studio One, Karla Merrifield ([email protected]) durata/running time: 77’ origine/country: Austria 1969

FILMOGRAFIA (JOHN LENNON E YOKO ONO) Two Virgins (1968, cm), Bed-In (1969), Rape (1969), Apotheosis (1970, cm), Erection (1971, cm), Imagine (1971), The BedIn: All We Are Saying Is Give Peace A Chance (1990).

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SPECIALI

MARK RAPPAPORT

JOHN GARFIELD

La vita di John Garfield è riesaminata attraverso un’ampia scelta di spezzoni provenienti dai suoi film. Garfield, il primo attore hollywoodiano a essere qualificato come "ribelle", è stato il prototipo delle star anni Cinquanta come Brando, James Dean e Montgomery Clift. Ma ancor più interessante è il fatto che sia stato il primo attore di Hollywood a essere ebreo e sexy al tempo stesso. Il suo essere ebreo e le sue simpatie di sinistra influenzarono profondamente sia le sue scelte di ruoli per lo schermo sia la sua vita privata. BIOGRAFIA I lavori di Mark Rappaport sono autofinanziati e scritti sempre dall’autore.

Through a wide variety of clips from his films, John Garfield’s life is re-examined. Garfield, the first Hollywood actor to qualify as a "rebel," was the prototype for 50s stars like Brando, James Dean and Montgomery Clift. But even more interesting is that he was the first Hollywood actor who was both Jewish and sexy. His Jewishness and his left-leaning politics were strong components in his choices of screen roles as well as in his personal life. BIOGRAPHY Mark Rappaport makes short to mid-length films, which he finances out of his own pocket and writes the scenarios himself.

Beta SP, colore, b/n

sceneggiatura/screenplay: Mark Rappaport montaggio/editing: Mark Rappaport produzione/production: Mark Rappaport

contatto/contact: Couch Potato Productions ([email protected]) durata/running time: 9’ origine/country: USA 2003

FILMOGRAFIA Mur 19 (1966, cm), Blue Frieze (1967, cm), Friends (1967, cm), Bay of the Angels (1968, cm), The Stairs (1968, cm), Persepolis (1970, cm), Chronicle (1970, mm), Blue Streak (1971, cm), Fluorescent (1971, cm), Casual Relations (1973), Mozart in Love (1975), Local Color (1977), The Scenic Route (1978), Impostors (1980), Mark Rappaport – The TV pin-Off (1980, cm), Chain Letters (1985), Postcards (1990, cm), Rock Hudson’s Home Movies (1992), Exterior Night (1994, mm), From the Journals of Jean Seberg (1995), The Silver Screen/Color me Lavender (1997), John Garfield (2002). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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SPECIALI

JAY ROSENBLATT

FRIEND GOOD (t. l.: Amico buono) Una rilettura del mito di Frankentein. 16 mm o Betacam, b/n

musica/music: Benjamin Britten interpreti/cast: Boris Karloff

A reworking of the Frankenstein myth. produzione/production: Jay Rosenblatt contatto/contact: Jay Rosenblatt ([email protected]) durata/running time: 5’ origine/country: USA 2003

I USED TO BE A FILMMAKER (t. l.: Ero un filmmaker) Un film sulla paternità e sulla crescita.

BIOGRAFIA Jay Rosenblatt ha fatto film sin dal 1980. Recentemente ha vinto una Guggenheim Fellowship e una Rockeffeller Fellowship. I suoi film hanno conquistato molti premi e sono stati proiettati in tutto il mondo. Jay è originario di New York ed ha vissuto per molti anni a San Francisco. Dal 1989 ha insegnato produzione di film e video in molte scuole di cinema della Bay Area. Ha una laurea in psicologia e, in una vita precedente, lavorava come psicoterapeuta. fotografia/photography (Betacam, colore): Thomas Logoreci montaggio/editing: Jay Rosenblatt interpreti/cast: Ella Rosenblatt produzione/production: Jay Rosenblatt

A film about fatherhood and growing up.

BIOGRAPHY Jay Rosenblatt has been making films since 1980. He is a recent recipient of a Guggenheim Fellowship and a Rockefeller Fellowship. His films have won many awards and have screened throughout the world. Jay is originally from New York and has lived in San Francisco for many years. He has been a film and video production instructor since 1989 at various film schools in the Bay Area. He has a Master's Degree in Counseling Psychology and, in a former life, worked as a therapist. contatto/contact: Jay Rosenblatt ([email protected]) durata/running time: 10’ origine/country: USA 2003

FILMOGRAFIA Doubt (1981), Blood Test (1985), Paris X 2 (1988), Brain in the Desert (1990, co-regia: Jennifer Frame), Short Of Breath (1990), The Smell Of Burning Ants (1994), Period Piece (1996, co-regia: Jennifer Frame), Human Remains (1998), A Pregnant Moment (1999, co-regia: Jennifer Frame), Drop (1999, co-regia: Dina Ciraulo), Restricted (1999), Nine Lives: The Eternal Moment of Now (2000), King of the Jews (2000), Worm (2001, co-regia: Caveh Zahedi), Decidi! (2002, co-regia: Stephanie Rapp), Underground Zero (2002), Prayer (2002), Friend Good (2003), I Used To Be A Filmmaker (2003). 32

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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SPECIALI

SHINOZAKI MAKOTO

ASAKUSA KID (t. l.: Ragazzo di Asakusa)

Da quando Hana-bi ha vinto il Leone D’Oro al Festival di Venezia, Kitano Takeshi è divenuto noto internazionalmente come regista cinematografico, ma in Giappone precedentemente la sua fama risale alla sua partecipazione al duo comico Two Beat, quando si faceva chiamare Beat Takeshi. La storia dell’ascesa al successo di Kitano, a partire dagli anni passati a studiare da aspirante attore di vaudeville a Asakusa (un quartiere specializzato nell’entertainment al centro di Tokyo) fino a quando è diventato una star, è ampiamente conosciuta dal pubblico giapponese. Asakusa Kid è basato sul libro autobiografico del regista, incentrato proprio sugli anni di Asakusa.

Since Hana-bi won the Golden Lion Award at Venice International Film Festival, Kitano Takeshi has become internationally renowned as a film director. But he was basically famous in Japan as Beat Takeshi, a member of the comic duo Two Beat. Kitano’s success story of how he spent years studying to be a vaudevillian and waiting for a break in Asakusa (an entertainment area in downtown Tokyo), and how he became a star is widely known to the Japanese public. Asakusa Kid is based on Kitano’s autobiographical essay taking up his years in Asakusa.

BIOGRAFIA Shinozaki Makoto (Tokyo, 1963) dopo la laurea ha iniziato a lavorare come project engineer e critico cinematografico, ed è stato molto apprezzato per le sue lunghe interviste con Kitano Takeshi, Quentin Tarantino e Abbas Kiarostami. Nel 1996 ha realizzato il suo film di debutto, Okaeri, con cui ha vinto tra gli altri premi quello come miglior regista esordiente al Festival di Berlino.

BIOGRAPHY Shinozaki Makoto (Tokyo, 1963), after graduating from college, began working as a project engineer and a writer for film. He was well acclaimed for his long interviews with such personalities as Kitano Takeshi, Quentin Tarantino and Abbas Kiarostami. In 1996, he made his theatrical festure debut with Okaeri. The Best New Director Award at the Berlin International Film Festival was among the many awards Okaeri raked in.

“Questo divertente racconto anni Sessanta incentrato su uno sbandato postadolescente che compie la sua gavetta in un teatro di rivista fuori moda traccia un affascinante ritratto dall’interno del mondo poco conosciuto del vaudeville giapponese. Che poi si scopra che lo sbandato – osservato mentre prende lezioni di tip tap e ansioso di imparare tutti gli aspetti del business – è “Brother” Beat Takeshi, aggiunge un altro strato di divertimento, così come i molti riferimenti d’epoca a film di genere e stili declinanti della cultura pop.” Ken Eisner, “Variety”, 9-15 dicembre 2002

sceneggiatura/screenplay: Dankan dalle memorie di Kitano Takeshi fotografia/photography (DigiBeta, colore): Takeuchi Katsumi montaggio/editing: Higuchi Yasuhito, Shinozaki Makoto suono/sound: Usui Masaro scenografia/art direction: Kanekatsu Koichi interpreti/cast: Hakase Suidobashi, Sujitaro Tamabukuro, Fukaura Kanako, Inoue Harumi, Utsumi Keiko,

“Highly entertaining, this 60’s-set tale centering on a post-adolescent drifter who works his way up the ranks at an old-fashioned burlesque house paints a fascinating insider’s picture of the little known world of Japanese vaudeville. That the drifter – seen taking tap-dancing lessons and eager to learn all aspects of the biz – turns out to be “Brother” helmer “Beat” Takeshi adds a layer of fun, as do many period references to genre pics and fading styles of pop culture.” Ken Eisner, “Variety,” December 9-15, 2002

Ishikura Saburo produzione/production: Umemoto Mitsuru, Kataoka Hiroshi per Office Kitano contatto/contact: Nakahashi Aya, Office Kitano ([email protected]) durata/running time: 111’ origine/country: Giappone 2002

FILMOGRAFIA Okaeri (1996), Jam Session – The Official Bootleg of Kikujiro (1999), Not Forgotten (2000), Asakusa Kid (2002). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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60’ + O -

60’ +

O

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MIKE HOOLBOOM

IMITATIONS OF LIFE (t. l.: Imitazioni della vita)

Un video in dieci parti: In the Future (3’), Jack (15’), Last Thoughts (7’), Portrait (4’), Secret (2’), In my Car (5’), The Game (5’), Scaling (5’), Imitation of Life (21’), Rain (3’). Questo video in dieci parti viola l'infanzia attraverso una storia di riproduzione, selezionando ritratti dai Lumiére ai giorni nostri, per trovare il futuro nel nostro passato.

A video in ten parts: In the Future (3’), Jack (15’), Last Thoughts (7’), Portrait (4’), Secret (2’), In my Car (5’), The Game (5’), Scaling (5’), Imitation of Life (21’), Rain (3’). This ten-part video strains childhood through a history of reproduction, culling pictures from the Lumiéres to the present day in order to find the future in our past.

BIOGRAFIA Mike Hoolbom è sceneggiatore, montatore e regista. Ha pubblicato articoli sul cinema in riviste americane e ha realizzato diversi cortometraggi.

BIOGRAPHY Mike Hoolboom is writer, editor and filmmaker. He has published articles about film in American magazines and made several short films.

“Ci si può davvero domandare se possediamo o no i ricordi della nostra infanzia: i ricordi relativi alla nostra infanzia possono essere tutto ciò che possediamo. Le memorie d’infanzia ci mostrano i nostri primi anni non come erano, ma come ci sono apparsi dopo, quando sono emersi. In questi tempi di stimolazione i ricordi non emergono, come molti sono abituati a credere; si sono formati in quel tempo. E numerose ragioni, senza alcuna accuratezza storica, hanno avuto parte nel formarli, così come nel selezionarli.” Sigmund Freud

Video, colore, b/n

sceneggiatura/screenplay: Mike Hoolboom montaggio/editing: Dennis Day, Robert Kennedy, Ross Turnbull, Mark Karbusicky suono/sound: Mike Hoolboom musica/music: Earle Peach voci/voices: Janieta Eyre, Andrew Scorer, Mario Tenorio,

“It may indeed be questioned whether we have any memories at all from our childhood: memories relating to our childhood may be all that we possess. Our childhood memories show us our earliest years not as they were, but as they appeared at the later periods when the memories were aroused. In these periods of arousal, the childhood memories did not, as people are accustomed to say, emerge; they were formed at that time. And a number of motives, with no concern for historical accuracy, had a part in forming them, as well as in the selection of the memories themselves.” Sigmund Freud

Liza Agrba, Maya Popovich interpreti/cast: Jack Daniels Fuller, Ken Thompson, Bill Evans, Kika Thorne, Janieta Eyre, Sasa Popovich produzione/production: Mike Hoolboom contatto/contact: Mike Hoolboom ([email protected]) durata/running time: 75’ origine/country: Canada 2003

FILMOGRAFIA Song for Mixed Choir (1980, cm), Now, Yours (1981, cm), The Big Show (1984, cm), Book of Lies (1985, cm), White Museum (1986, mm), From Home (1988), two (1990, cm, co-regia: Kika Thorne), Southern Pine Inspection Bureau #9 (1990, cm), Red Shift (1991, cm), Modern Times (1991, cm), Mexico (1992, mm, co-regia: Steve Sanguedolce), In the Cinema (1992, cm), Careful Breaking (1992, cm), Escape in Canada (1993, cm), House of Pain (1995, mm), Dear Madonna (1996, cm), Panic Bodies (1998), Tom (2002), Imitations of Life (2003). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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60’ ++ OO -60

KAWASE NAOMI

LETTER FROM A YELLOW CHERRY BLOSSOM (t. l.: Lettera da un ciliegio giallo) Il critico e fotografo Niishi Kazuo era direttore della rivista "Camera Mainichi". Durante la sua vita si è costantemente interrogato sul significato del girare dei video per i fotografi e la società. Nella sua ultima estate si è preparato ad affrontare la morte quando è stato informato di avere un cancro allo stomaco. Allora ha deciso di essere lui stesso l’oggetto di un documentario, e ha chiesto a Kawase Naomi, di cui ammirava il talento come regista, di filmarlo.

A photo critic, Niishi Kazuo was editor of the magazine “Camera Mainichi”. During his life he constantly questioned the meaning of recording videos for photographers and society. It was his last summer when he was ready to face his own death after being informed he had stomach cancer. It was then that he decided to be the object himself of a documentary film. He asked Kawase Naomi, whose talent as a filmmaker he admired, to film this documentary.

BIOGRAFIA Kawase Naomi (prefettura di Nara, 1969) ha realizzato diversi film mentre studiava al Visual Arts College di Osaka. I suoi documentari Embracing e Katatsumori, incentrati rispettivamente sui rapporti col padre e la nonna, hanno vinto vari premi. Il suo primo lungometraggio, Suzaku, ha vinto la Caméra d’Or al Festival di Cannes.

BIOGRAPHY Kawase Naomi (Nara prefecture, 1969) made several films studying directing at the Visual Arts College in Osaka. Her documentaries Embracing and Katatsumori, focusing on her relationship with her father and her grandmother, respectively, have both won prizes. Her first feature, Suzaku, was awarded the Caméra d’Or in Cannes.

"Lasciare qualcosa dietro di se in questo mondo: seguo questo proposito dirigendo film attraverso foto, parole, voci, sorrisi, lacrime e rabbia. Spesso questa linea di condotta tira fuori le mie sofferenze. Malgrado le sofferenze, il miracolo di averti incontrato è stato di avermi spinto avanti, e voglio solo fartelo sapere." Kawase Naomi

sceneggiatura/screenplay: Kawase Naomi fotografia/photography (video, colore): Kawase Naomi montaggio/editing: Kawase Naomi, Shotaru Anraku suono/sound: Kawase Naomi interpreti/cast: Nishii Kazuo, Nishii Chizuko, Nishii Rui, Inoue Shinpachi, Nishii Kikue produzione/production: Naito Yuko, Nakao Masumi, Kyota Mitsuhiro per Sent Inc.

"Leaving something behind in this world, I adhere to this idea, directing films through still pictures, words, voices, smiles, tears, and anger. Quite often, this course of action is painful for me. Despite this pain, the miracle of having met you is pushing me forward and I just want to let you know that." Kawase Naomi

contatto/contact: Sent Inc. ([email protected]) durata/running time: 65’ origine/country: Giappone 2002

FILMOGRAFIA The concretization of these things flying around me (1988, cm), I focus on that which interests me (1988, cm), My J-W-F (1988, cm), Papa’s Ice Cream (1988, cm), My Sole Family (1989, cm), Presentry (1989, cm), A Small Largeness (1989, cm), The Girl’s Daily Bread (1990, cm), Like Happiness (1991, cm), Embracing (1992, mm), White Moon (1993, mm), Katatsumori (1994, mm), Seen the Heaven (1995, cm), Memory of the Wind (1995, mm, TV), This World (1996, co-regia: Koreeda Hirokazu), Hi wa katabuki (1996, mm), Suzaku (1996), The Weald (1997), Manguekyo (1999), Wandering at Home: The Third Fall Since Starting to Live Alone (1999, mm, TV) Hotaru (2000), KyaKaRaBaA (2001, mm), Letter from a Yellow Cherry Blossom (2002), Shara (2003). 38

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GUY MADDIN

DRACULA – PAGES FROM A VIRGIN’S DIARY (t. l.: Dracula – Estratti dal diario di una vergine)

"Eccezionalmente curioso sulla carta, l’ultimo film di Guy Maddin è un’esperienza inebriante, che lascia a bocca aperta, nella forma di adattamento di un balletto, girato per la televisione canadese da un cineasta con apparentemente poco interesse per la danza e la televisione. Pieno di goticità vittoriana, è probabile che sia la più fedele versione portata sullo schermo del romanzo di Bram Stoker, elevandone l’angoscia per l’immigrazione razziale e la famigerata sessualità proibitiva.“ Mark Peranson

"Exceedingly curious on paper, Guy Maddin’s latest feature is a giddily addictive jaw-dropper in the form of a ballet adaptation shot for Canadian television by a director with little apparent interest in dance or, for that matter, television. Teeming with Gothic Victorianisms, it might also be the most faithful screen version of Bram Stoker’s 1897 novel to date, ramping up the racial/immigration anxiety as well as the famously prohibitive sexuality." Mark Peranson

BIOGRAFIA Nato negli anni Cinquanta, Guy Maddin è però fermo agli anni Venti. Dal 1985 il più eccentrico cineasta canadese ha realizato cinque lungometraggi e una ventina di cortometraggi che, nonostante i loro ornamenti surrealisti e le affinità col cinema muto, sono impossibili da incasellare.

BIOGRAPHY Born in the 1950s, Guy Maddin is stuck in the 1920s. Since 1985, Canada’s most idiosyncratic filmmaker has made five highly personal features and about 20 short films that, despite their surrealist trappings and affinity for silent cinema, are impossible to pigeonhole.

"Ammetto di aver brancolato nel buio per la maggior parte di questo fortunato progetto." Guy Maddin

sceneggiatura/screenplay: Guy Maddin, Mark Godden dal romanzo di Bram Stoker fotografia/photography (35 mm, colore): Paul Suderman montaggio/editing: Deco Dawson musica/music: Gustav Mahler suono/sound: Russ Dick, Bruce Little scenografia/art direction: Deanne Rohde interpreti/cast: Zhang Wei-qiang, Tara Birtwhistle,

"I admit to groping about in darkness for most of this happy project." Guy Maddin

David Moroni, Cindy Marie Small, Johnny Wright produzione/production: Vonnie Von Helmolt per Vonnie Von Helmolt Film contatto/contact: Vonnie Von Helmolt ([email protected]) durata/running time: 75’ origine/country: Canada 2002

FILMOGRAFIA The Dead Father (1985, cm), Tales from the Gimli Hospital (1988), Mauve Decade (1989, cm), BBB (1989, cm), Arcangel (1990), Tyro (1990, cm), Indigo High-Hatters (1991, cm), Careful (1992), The Pomps of Satan (1993, cm), Sea Beggars Or The Weaker Sex (1994, cm), Odilon Redon: The Eye, Like a Strange Balloon, Mounts Towards Infinity (1995, cm), SissyBoy Slap-Party (1995, cm), Imperial Orgies or The rabbi of Bacharach (1996, cm), Twilight of the Ice Nimphs (1997, The Hoyden (1998, cm), The Cork Crew, or Love –Chaunt of the Chimney (1999, cm), Maldoror: Tygers (1999, cm), Hospital Fragment (1999, cm), Fleshpots of Antiquity (2000, cm), The Heart of the World (2000, cm), Dracula – Pages from a Virgin’s Diary (2002), Fancy, Fancy Being Rich (2002, cm). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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BADY MINCK

IM ANFANG WAR DER BLICK (t. l.: In principio era l’occhio) “Il lavoro di Bady Minck rivaluta irriverenti mondi di immagini nella forma di migliaia di cartoline le cui vedute appassionatamente kitsch dell’Austria sono rianimate dalla filmmaker d’avanguardia. La sua narrazione cinematografica della ricerca di immagini da parte di un poeta fornisce l’intelaiatura per una riconquista critica dell’idilliaco paesaggio alpino. Con l’uso di un montaggio mozzafiato e di elaborate tecnologie filmiche, Bady Minck penetra a fondo nei sensuali cromatismi delle cartoline senza soccombere al loro fascino camp.” Daniel Kothenschulte, “Frankfurter Rundschau”.

“Nella gara di Minck – parola contro immagine – l’immagine è la scontata vincitrice. Fotografie, dissolvenze e linguaggio utilizzato come elemento musicale in una rapida composizione di parole e immagini si combinano per dar vita a un film che va contro ogni convenzione e aspettativa. Im Anfang War der Blick è un film sul racconto e la memoria, la volatilità del linguaggio e delle immagini, e i trucchi giocatici dai sensi – una riflessione filosofica su riproduzione e realtà, identità, natura e civilizzazione.” Irmgard Schmidmaier, “d’Land”.

BIOGRAFIA Bady Minck, artista e filmmaker, vive in Lussenburgo e a Vienna. Ha collaborato con l’Accademia delle Arti di Berlino, l‘Università Bogazici di Istanbul, la Cinémathèque del Lussemburgo, il Filmcasino di Vienna, il Fantoche di Zurigo, il Festival del cortometraggio di Oberhausen. sceneggiatura/screenplay: Bady Minck fotografia/photography (35 mm, colore): Jerzy Palacz, Martin Putz, Martin Gschlacht montaggio/editing: Frédéric Fichefet, Anne Schroeder musica/music: Bernhard Fleischmann, Dr. Nachtstrom, Sainkho Namtchylak suono/sound: Frédéric Fichefet interpreti/cast: Bodo Hell

“Bady Minck’s In the Beginning Was the Eye re-evaluates irreverent worlds of images in the form of thousands of postcards whose ardently kitschy views of Austria are re-animated by the avant-garde filmmaker. Her cinematic narrative of a poet’s search for images provides the framework for a critical re-conquest of an idyllic Alpine landscape. Using breathtaking montage work and elaborate film technology, Bady Minck penetrates deep into the sultry color of the postcards without succumbing to their camped-up charms.” Daniel Kothenschulte, “Frankfurter Rundschau”. “In Minck’s race of word against image, the image is the obvious winner: still photographs, dissolves and language employed as a musical element in a fast-paced composition of words and images are combined to create a film which goes against conventions and expectations. In the Beginning Was the Eye is a film about story-telling and remembering, the volatility of language and images, and about the tricks played on us by our senses – a philosophical consideration of reproduction and reality, identity, nature and civilization.” Irmgard Schmidmaier, “d’Land”.

BIOGRAPHY An artist and filmmaker, Bady Minck lives in Luxembourg and Vienna. She is curator for the Berlin Academy of Arts, the Bogazici University in Istanbul, the Luxembourg Cinémathèque, the Viennale Filmcasino, Fantoche Zürich, amd the Int. Short Film Festival Oberhausen. voci e poesie/voices and poems: Friederike Mayröcker, Ernst Jandl, Bodo Hell produzione/production: Alexander Dumreicher-Ivanceanu per Minotaurus Film, Oikodrom, Garabet Film, Amour Fou Filmproduktion contatto/contact: Sixpack Film ([email protected]) durata/running time: 45‘ origine/country: Austria, Lussemburgo 2003

FILMOGRAFIA Thriller (1984), Der mensch mit den modernen nerven (1988), Attwengers luft (1995), Mécanomagie (1996), Elektroansprache (2000), Im anfang war der blick (2003).

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PAT O’NEILL

THE DECAY OF FICTION (t. l.: La decadenza della fiction) The Decay of Fiction è incrocio di reale e allucinazione in un hotel di lusso abbandonato. L'hotel si trova ad Hollywood. Le pareti dell'Ambassador sono crepate e spellate, i giardini sono secchi, sulla moquette umida del Cocoanut Grove crescono i funghi. La piscina è vuota e la sala da ballo dove morì Bobby Kennedy è chiusa e sigillata. Una bionda trasparente, alta ed elegante sta in piedi sul terrazzo del suo bungalow, fuma e guarda l'alba. Voci e tintinnii eccheggiano attraverso il prato. Il sole tramonta e sorge di nuovo.

The Decay of Fiction is an intersection of fact and hallucination in an abandoned luxury hotel. The hotel is in Hollywood. The walls of the Ambassador are cracked and peeling, the lawns are brown, and mushrooms grow in the damp carpets of the Cocoanut Grove. The pool is empty, and the ballroom where Bobby Kennedy died is shuttered and locked. A tall, elegant blonde stands transparently on the terrace of her bungalow, smoking and watching the sunrise. Voices and tinkles waft across the lawn. The sun sets and rises again.

BIOGRAFIA Pat O’Neill (Los Angeles, 1939) ha realizzato il suo primo corto nel 1963 in collaborazione con l’innovatore della computer-grafica Robert Abel. Negli anni Sessanta-Settanta ha insegnato fotografia alla UCLA, sperimentando inoltre con i limitati mezzi per la combinazione delle immagini disponibili al tempo.

BIOGRAPHY Pat O'Neill (Los Angeles, 1939) produced his first short film in 1963 in collaboration with computer-graphics innovator Robert Abel. During the '60s and '70s, he taught photography at UCLA while experimenting with and refining the limited means for combining images that were available at the time.

“Mi interessa esplorare i confini della verosimiglianza. La tradizione narrativa vuole che, non importa quanto fantastica sia la storia, la superficie debba essere senza scuciture. Al contrario, io pongo attenzione all’artificio, a tutte le sue fasi, permettendo a storie sdrucite di scivolare una sull’altra. L'intenzione del film può essere descritta come la volontà di tirar via le storia dallo schermo per inserirla nell'immaginazione. Mi piace lavorare nelle fenditure tra realtà e racconto, guardare che cosa c’è intorno alla storia, il suo contesto, renderla parte della mia conversazione con il pubblico.” Pat O'Neill

fotografia/photography (35 mm, colore): George Lockwood montaggio/editing: Pat O’Neill suono/sound: George Lockwood interpreti/cast: Wendi Winburn, William Lewis, Julio Leopold, Amber Lopez, Jack Conley, John Rawling, Patricia Thielemann, Dan Bell, Kane Crawford, Damon Colazzo, Jacqueline Humbert, Judy Lieff produzione/production: Pat O’Neill, Rebecca Hartzell,

“I am interested in exploring the boundaries of believability. The narrative tradition insists that, no matter how fantastic the story, its surface must be seamless. By contrast, I call attention to the artifice, all the staged aspects, and allow the well-worn stories to slip over and through one another. The film's intention could be described as wanting to take stories off the screen and into the imagination. I like to work within the gaps between reality and story, to look at what is going on around the story, its context, and to make that a part of my conversation with the audience.” Pat O'Neill

Lookout Mountain Films contatto/contact: Pat O'Neill ([email protected]), George Lockwood ([email protected]) durata/running time: 74’ origine/country: USA 2002

FILMOGRAFIA By the Sea (1963), Bump City (1964), 7362 (1967), Screen (1969), Runs Good (1970), Easyout (1971), Last of the Persimmons (1972), Down Wind (1973), Sangus Series (1974), Sidewinder’s Delta (1976), Two Sweeps (1977), Foregrounds (1978), Sleeping Dogs (Never Lie) (1978), Let’s Make a Sandwich (1982), Water and Power (1988), Trouble in the Image (1996), Horizontal Boundaries (1998), The Decay of Fiction (2002). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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YEVGENIY YUFIT

KILLED BY LIGHTNING (t. l.: Ucciso dal lampo) Un antropologa ricerca le radici dell'evoluzione umana. Un trauma psichico infantile, causato dalla morte del padre, capitano di un sottomarino nella seconda Guerra Mondiale, le provoca periodicamente fasi di squilibrio. Fantasmi del passato preistorico, e la morte violenta del padre, collidono nella sub coscienza della scienziata e danno vita a una teoria inaspettata sull'evoluzione umana.

“Yufit persevera in film scomodi. Certamente, nella prospettiva della difficile situazione dell'industria cinematografica russa, questo è ammirevole. Si considera un fautore del necro-realismo – ed è anche l'unico autore cinematografico che rappresenta questa tendenza. Nel suo film precedente, Silverheads, venne affascinato primariamente dalla (pseudo)scienza, e dal senso e nonsenso dell'essere umano. Questo fascino è notevolmente presente anche in Killed by Lightning. Un film russo di fantascienza che ha – come fonte improbabile di ispirazione – il famoso racconto di Edgar Allan Poe The Murders in the Rue Morgue, dove una scimmia è responsabile di un crudele delitto.” Catalogo Rotterdam Film Festival BIOGRAFIA Yevgeniy Yufit (San Pietroburgo, 1961). Ha iniziato a lavorare come pittore e fotografo d’arte all’inizio degli anni Ottanta. Nel 1985 ha fondato il primo studio cinematografico indipendente in Russia, Mzhalala Film, che ha unito le forze di artisti, scrittori e registi inclini a radicali sperimentazioni estetiche. Yufit ha realizzato per lo studio film presentati ai maggiori festival del mondo, tra cui Montreal, Locarno, Toronto, Rotterdam e Mosca. sceneggiatura/screenplay: Natalia Skorokhod, Yevgeniy Yufit fotografia/photography (35 mm, b/n, colore): Yevgeniy Yufit suono/sound: Marina Polyanskaya scenografia/art direction: Yevgeniy Yufit interpreti/cast: Alexander Aninenko, Yuriy Zverlin, Alexander Maskalin, Vera Novikova, Olya Semyenova, Elena Simonova, Sergeiy Chernov

A female anthropologist researches roots of the human evolution. Psychic childhood trauma, caused by the death of her father, the captain of a submarine, in W.W.II, periodically throws her out of balance. Phantoms of the pre-historical past and her father's violent death collide in the scientist's subconscious and bring to life an unexpected theory of human evolution. “Yufit perseveres in making uneasy films. Certainly in view of the difficult situation of the Russian film industry, this can be described as admirable. He regards himself as an advocate of necro-realism – and is also the only filmmaker representing this tendency. In his previous film, Silverheads, he was primarily fascinated by (pseudo) science and the sense and nonsense of the human being. This fascination is also strikingly present in Killed by Lightning. A Russian science-fiction film with, as unlikely source of inspiration, the well known story by Edgar Allan Poe: The Murders in the Rue Morgue, in which an ape is responsible for a cruel murder.“ Catalogue of the Rotterdam Film Festival BIOGRAPHY Yevgeniy Yufit (Saint Petersburg, 1961), in the early 1980s began working as a painter and art photographer. In 1985, he set up the first independent film studio in Russia, Mzhalala Film, which brought together artists, writers, directors and others sympathetic to radical aesthetic experimentation. At this studio, Yufit made a number of films which have been shown at the world's major film festivals, including Montreal, Locarno, Toronto, Rotterdam, and Moscow. produzione/production: Nikola Film, CTB Film Company, Sergei Selyanov, Igor Kalyanov contact/contact: CTB ([email protected]), Yevgeniy Yufit ( [email protected]) durata/running time: 65’ origine/country: Russia 2002

FILMOGRAFIA Werewolf Orderlies (1984), Woodcutter (1985), Spring (1987), Fortitude (1988), Suicide Monsters (1988) Knights of Heaven (1989) Papa, Father Frost is Dead (1991), Will (1994), The Wooden Room (1995), Silver Heads (1998), Killed by Lightning (2002). 42

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KORTOKODAK

CONCORSO KORTOKODAK

EUGENIO CAPPUCCIO

CHIATTILLI

Chiattilli racconta il vuoto di un miserabile uomo, Peppino, parassita vettore di parassiti, nella misera saga quotidiana del suo limitato agire di maschio tecnologico, professione programmatore, forse cacciatore di virus informatici oltre che di donne. L’incontro con il parassita pubico che lo trasforma, come i batteri la materia verso la sua de-ri-composizione, lo costringe al vuoto e all’assenza, cosa che gli cambierà una frazione importante della vita.

“Chiattilli è un cortometraggio sul vuoto apparente, sull’invisibile in quanto percezione parziale. Siamo circondati da segni, oggetti, linee, curve, pieni apparenti, ma in sostanza c’è solo il vuoto pieno di invisibile. Il vuoto dentro ed il pieno fuori, vuoto di senso e vuoto di motivo, pieni di conseguenze. Ci capitano a vuoto le cose più assurde, ma queste a volte ci cambiano la vita. Dunque il vuoto e l’invisibile non sono meri stati di assenza od inazione, ma realtà, realtà con la loro serie di leggi, quasi sempre intraducibili, più spesso rimosse perché insidiose, ‘sgradevoli’, come le leggi dei virus, o il caos intraducibile della stessa Morte.” Eugenio Cappuccio BIOGRAFIA Eugenio Cappuccio, fondatore con Massimo Gaudioso e Fabio Nunziata della Boccia Film, ha con loro diretto Il caricatore, vincitore al Festival di Locarno, e La vita è una sola.

sceneggiatura/screenplay: Eugenio Cappuccio fotografia/photography (35 mm, colore): Vincenzo Marinese montaggio/editing: Giuseppe Petitto, Eugenio Cappuccio musica/music: Giorgio Ungania, Andrea Monorchio, Daniele Mutino interpreti/cast: Giuseppe Picciotto, Claudia Muzii, Stefania Orsola Garello, Salvatore Sansone,

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Chiattilli looks at a miserable man, Peppino, a parasite among parasites, in the miserable daily saga of his limited life as a technological man, a programmer, perhaps a hunter of computer viruses as well as women. The meeting with a pubic parasite will transform him, like bacteria transform matter into its de-re-composition, forcing him towards the void or the absence, which will change an important part of his life. “Chiattilli is a short film on the apparent void, on the invisible as a partial perception. We are surrounded by signs, objects, lines, curves, visible fullness, but essentially there is only the void filled with the invisible. The void inside and fullness outside, a void of senses and a void of motives, full of consequence. Sometimes the most absurd things happen to us for no reason, although they often change our lives. Thus, the void and the invisible are not mere states of absence or inaction, but reality, reality with its series of laws, almost always untranslatable, more often dismissed as insidious, ‘unpleasant,’ like the laws of a virus, or the untranslatable chaos of Death itself.” Eugenio Cappuccio BIOGRAPHY Eugenio Cappuccio, founder of Boccia Film along with Massimo Gaudioso and Fabio Nunziata, together with them directed Il caricatore, which picked up an award at the Locarno Film Festival, and La vita è una sola.

Maurizio Pompella, Valentina Alfieri, Grant Fulton produzione/production: Eugenio Cappuccio per Extremofilm, Roberto Gambacorta per Riverfilm contatto/contact: Extremofilm ([email protected]), Riverfilm durata/running time: 15’ origine/country: Italia 2003

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ANTONIO CIANO

IL NASO STORTO

La madre defunta gli comunica che ha perso troppe occasioni per essere se stesso, ed è morto anche lui. Giovanni, quarantenne affermato, esce fuori di ruolo e inizia a misurarsi con la sua nuova, ingovernabile identità.

His late mother tells him he passed up too many opportunities when he had them to be himself, therefore he too is dead. Giovanni, a successful 40-year-old, sheds his old identity and begins to live up to a new, uncontrollable persona.

BIOGRAFIA Antonio Ciano (Locri, Reggio Calabria, 1966), diciottenne si trasferisce a Roma per laurearsi in Giurisprudenza. Ha esercitato la professione forense per circa un decennio tra Roma e Bologna Dal 1997 si occupa di cinema ed ha, tra l’altro, prodotto i seguenti lavori: Asino chi legge di Pietro Reggiani, Non mi basta il successo più di Massimo De Lorenzo, Toilette di Massimo Cappelli, Tutta la conoscenza del mondo di Eros Puglielli. Il naso storto segna il suo debutto alla regia.

BIOGRAPHY Antonio Ciano was born in Locri (Reggio Calabria) in 1966. He moved to Rome at the age of 18 to study law. After graduating, he worked as a lawyer for approximately 10 years in Bologna and Rome. Since 1997, he has been involved in cinema and has produced the following films: The Book Junkie by Pietro Reggiani; Success Isn't Enough Anymore by Massimo De Lorenzo; Toilette by Massimo Capelli; and All the Knowledge in the World by Eros Puglielli. The Crooked Nose marks his directorial debut.

“Il rischio di assumere e subire la convenzionalità dei ruoli e dei valori accettati si fa sempre più serio. Amaramente comica può essere la condizione d’un uomo che si accorge di avere il naso storto.” Antonio Ciano

sceneggiatura/screenplay: Antonio Pezzinga, Francesco Cenni, Michele Pellegrini e Antonio Ciano fotografia/photography (35 mm, colore): Luca Coassin montaggio/editing: Valentina Girodo musica/music: Mario Mariani scenografia/art direction: Selvaggia Ricciardi Pollini costumi/costumes: Andrea Sorrentino interpreti/cast: Marcello Mazzarella, Cecilia Dazzi,

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“The risk of becoming conventional and succumbing to traditional role models and accepted values grows ever more serious. The condition of a man who realizes that he too has a crooked nose becomes bitterly comic.” Antonio Ciano

Jacqueline Lustig produzione/production: Antonio Ciano, Giovanni Ceglia, Media Outdoor, Antonio Pezzinga per Nuvola Film contatto/contact: Nuvola Film ([email protected]; [email protected]) durata/running time: 15’ origine/country: Italia 2003

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CLAUDIO CICALA

IL SOSTITUTO

Facoltà di ingegneria. Luca intelligente e spregiudicato offre assistenza agli studenti. Emanuele è un suo probabile cliente.

Engineering department. Luca, intelligent and open-minded, offers help to the students: Emanuele and one of his probable clients.

BIOGRAFIA Claudio Cicala (Napoli, 1975) tra il 1996 e il 1997 dirige diversi cortometraggi in 16 mm, spesso anche in qualità di direttore della fotografia. Lasciata la facoltà d’ingegneria, entra alla Scuola Nazionale di Cinema nel trienno 19992002. Alla scuola realizza i seguenti cortometraggi: Natale, Né vivi né morti e Il sostituto.

BIOGRAPHY Claudio Cicala (Napoli, 1975) made numerous 16mm shorts between 1996 and 1997, often also working as the director of photography. After he left the engineering department, he enrolled in the Scuola Nazionale di Cinema from 1999-2002. At the film school, he directed the following short films: Natale, Né vivi né morti and Il sostituto.

“Trovavo i due protagonisti davvero reali, con le loro debolezze e i loro fallimentari tentativi di stare a galla in questo mondo crudele, e poi mi stavano simpatici, ed erano anche un po’ come me o come talvolta avrei voluto essere, e così mi sono detto, perché no? Mi piace questa storia, mi piace raccontarla. Così l’ho fatto.” Claudio Cicala

sceneggiatura/screenplay: Angelo Carbone, Claudio Cicala, Roan Johnson fotografia/photography (35 mm, colore): Francesca Romana Mancini montaggio/editing: Pietro Lassandro suono/sound: Emiliano Trocini scenografia/art direction: Carla Sabattini costumi/costumes: Vera Pavlova

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“I found the two characters to be really real, with their weakness and their failed attempts to stay afloat in this cruel world, plus I liked them, they were also a bit like me or how I once would have wanted to be, so I said to myself, why not? I like this story, I like telling it. So that’s what I did.” Claudio Cicala

Le foto sono di Maria Chiara Lombardo

interpreti/cast: Roberto Turchetta, Michele Alhaique produzione/production: Scuola Nazionale di Cinema, Rai Cinema durata/running time: 15’ origine/country: Italia 2003

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DANIELE PIETRO DE PLANO

IL REGALO DI NATALE

Natale, un anziano signore, decide di inviare un videomessaggio di auguri natalizi a sua figlia emigrata in America dalla Sicilia per fare l’attrice. Mentre si accinge ad iniziare, un ladro gli sottrae la preziosa telecamera comprata con molti sacrifici. Dopo una serie di peripezie il figlio del ladro, un bambino di otto anni, decide di rendere la camcorder a Natale, consapevole dell’importanza che aveva quel messaggio filmato.

An elderly man decides to send a video message to his daughter, who left Sicily to go to America to be an actress, in order to wish her a happy Christmas. However, his efforts are thwarted by a thief who steels his precious camcorder. After a series of accidents, the thief’s son, an eight year-old boy, decides to return the camcorder to Natale, aware of the importance of that recorded message.

BIOGRAFIA Daniele Pietro de Plano (Viareggio, 1964) ha realizzato i cortometraggi: Migrando, Amore inter-attivo, Nuoce gravemente alla salute, In orario, Distanze, Training ... misogino, "découvrir-découvert", Parking, Parabole imperfette; i documentari: Diego e gli altri. Microstorie sul territorio, L’acchiappamosche. Ha lavorato anche come regista pubblicitario e televisivo, nonché teatrale e operistico. Attualmente sta lavorando alla sceneggiatura del suo primo lungometraggio, prodotto da Buskin Film.

BIOGRAPHY Daniele Pietro de Plano (Viareggio, 1964) has made the following short films: Migrando, Amore inter-attivo, Nuoce gravemente alla salute, In orario, Distanze, Training ... misogino, "découvrir-découvert”, Parking, Parabole imperfette. He also made the documentaries Microstorie sul territorio and L’acchiappamosche. He has also worked as director in advertising and television, as well as in the theatre and opera. He is currently writing the screenplay of his first feature film, to be produced by Buskin Film.

“L’affetto che provo per la Sicilia e per la sua gente mi ha ispirato una piccola storia. Una storia che fa leva sui sentimenti profondi che legano i genitori ai figli che abbandonano la propria terra in cerca di fortuna. L’approccio ironico del film, stempera il tono drammatico che altrimenti il racconto avrebbe.” Daniele Pietro De Plano

35 mm, colore

sceneggiatura/screenplay: Daniele Pietro De Plano, Mattia Betti montaggio/editing: Maurizio Marconi musica/music: brani tradizionali arrangiati da Emanuele Chirco e Massimo Pastore suono/sound: Fabrizio Giacomarro, Gregorio Caimi

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“The affection I feel for Sicily and its people inspired me with a little story. A story that finds its meaning in the profound feelings that tie the parents to the children who abandon this land in search of fortune. The film’s humorous approach downplays the dramatic overtones that such a story would otherwise have.” Daniele Pietro De Plano

interpreti/cast: Gaspare Giacalone, Francesco Stella, Adriana Parrinello, Gianluca e Martina Galfano, Massimo Pastore produzione/production: Daniele Pietro De Plano per idem contatto/contact: Daniele Pietro De Plano ([email protected]) durata/running time: 15’ origine/country: Italia 2002

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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ANTONIO TERMENINI

LONTANO

Pietro è un ragazzo di circa 25 anni. Ha subito, recentemente, un trauma. Non sappiamo esattamente di cosa si tratti. In un paesaggio di montagna, prima entra in una grotta per ripararsi dal freddo. Poi, su una statale, incontra due ragazzi che lo vogliono portare in discoteca, Alessio e Marcello. Controvoglia Pietro accetta. In discoteca i due cercano Valentina che, però, sembra attratta da Pietro. Pietro non la degna di uno sguardo e lei si arrabbia. Successivamente, Pietro incontra due contadini che abitano in una baita di montagna, Maria e Michele. Gli offrono da mangiare e ospitalità per la notte ma lui, ancora una volta, rifiuta. Alla fine, su un sentiero di montagna, uno dei ragazzi che lo ha accompagnato in discoteca, Marcello, affascinato e turbato dalla sua figura, lo spia…

Pietro is approximately 25 years old. Recently, he suffered a trauma. We don’t know exactly what kind of trauma. In the mountains, he first goes inside a cave to get away from the cold. Later, along a country road, he meets Alessio and Marcello, who want to take him to a disco. Pietro accepts against his will. In the disco, the two seek out Valentina who, however, seems attracted to Pietro. Pietro does not even look at her and she gets angry. Afterwards, Pietro meets two farmers, Maria and Michele, who live in a baita [a kind of hut in the Alps, tr. note]. They offer him food and a place to sleep for the night but once again he declines. In the end, along a mountain path, Marcello, fascinated and disturbed by Pietro, spies on him…

BIOGRAFIA Antonio Termenini (Cremona, 1974) è collaboratore di "Cineforum" e "Film TV", e direttore del Taiwan Film Festival di Roma. È stato assistente alla regia del Pinocchio di Roberto Benigni.

BIOGRAPHY Antonio Termenini (Cremona, 1974) writes for “Cineforum” and “Film TV” and directs the Taiwan Film Festival in Rome. He worked as an assistant director on Roberto Benigni’s Pinocchio.

“Ho lavorato con una troupe eccellente per il mio primo lavoro. Un particolare ringraziamento al giovane cast di protagonisti e agli Studi cinematografici di Papigno.” Antonio Termenini

sceneggiatura/screenplay: Antonio Termenini fotografia/photography (35 mm, colore): Giovanni Battista Marras montaggio/editing: Carlo Bolli musica/music: Alberto Venturini suono/sound: Roberto Bartoli interpreti/cast: Pietro Vezzini, Andrea Budroni, Elena D’Ippolito, Ivano Parlanti, Gianluca Sinibaldi

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

“I worked with an excellent crew on my first film. I would like to especially thank the young cast of actors and the Papigno Film Studios.” Antonio Termenini

produzione/production: Pacific Pictures contatto/contact: Antonio Termenini ([email protected]) durata/running time: 13’ origine/country: Italia 2003

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PROPOSTE VIDEO

OMAGGIO A Flavia Mastrella e Antonio Rezza

OMAGGIO A FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA

Mastrella-Rezza: un’introduzione

Mastrella-Rezza: An Introduction

Di Paolo D’Agostini

By Paolo D’Agostini

Da quale pianeta sono caduti sulla Terra Flavia Mastrella e Antonio Rezza? E con il cinema che c’entrano? E con quello italiano, con quello italiano degli anni Novanta, poi? Non ci si può appellare e tanto meno appigliare a niente per definire, classificare, contenere la loro opera o il loro operato. Due marziani. Due marziani da Nettuno, località balneare poco a sud di Roma. Cinema, si diceva. Effettivamente Mastrella e Rezza (la bandiera della coppia è lui, ma lei si ha l’impressione che sia, con rispetto parlando, l’uomo di casa: chissà se la mente, certamente la musa) hanno lambito, solo lambito il cinema. Si sono espressi nella misura del corto, soprattutto, e del video cortissimo. Ma hanno tentato due volte, sia pur nell’anomalia che è il loro regno, anche il lungometraggio. EScoriandoli praticamente regolamentare di misura e perfino con quattro attrici famose o quasi (Valeria Golino, Isabella Ferrari, Valentina Cervi, Claudia Gerini) e Delitto sul Po, stiracchiato a 74 minuti. Perché in realtà non voleva essere un film, ma era un’ipotesi di (ridete, immaginate l’effetto su mamme e nonne) sceneggiato televisivo. Hanno molto praticato, e praticano, il palcoscenico, con quelle scenografie essenziali e mostruose: un lenzuolo con tre buchi da cui escono le mani adunche e l’espressione contorta di Antonio, con la sua voce gracchiante e la sua lingua da Petrolini burino. Hanno poi abitato anche gli angoli di quella televisione ultraminoritaria ma trendy, come Ciprì e Maresco, che ha scoperto talenti. La Rai Tre di Ghezzi, di Fuori orario e imparentati. Ma anche dell’inchiesta: se Troppolitani può essere rubricato come tale, intriso com’era, questo programma che forse sarebbe piaciuto a Nanni Loy, con Rezza che andava non a intervistare ma a molestare la gente con il microfono legato a un dito con lo scotch, degli stessi succhi paradossali ed esasperanti, irritanti grotteschi esilaranti di tutto il resto. Ma anche Telepiù, dove i due si sono spesi in pillole di critica cinematografica, sui generis manco a specificarlo, come ai bei tempi di Benigni a L’altra domenica. Non sono un cultore dell’off-off. E all’epoca dell’ubriacatura nordista e pre-leghista (tale anche se i promotori si ritenevano molto ma molto di sinistra) del cosiddetto cinema indipendente, che indipendente non era quasi mai ed era assistito tale e quale a quello “di Roma” – pagavano enti locali e Rai, e quanto a vedere quei corti e video, se non ci fosse stata la compagnia dei festival loro supporter e complici, Bellaria e Torino in testa, e a sbornia passata è arrivato Arcipelago, mai nessuno li avrebbe visti – mi interessavano più i film che facevano i conti con la realtà, Moretti compreso, che non gli scadenti sgrammaticati balbettii in maschera trasgressiva. Ma quando mi capitò l’onore di far parte di una giuria, a Torino 1992, e vidi i venti minuti de La divina provvidenza di un tipo che non avevo mai sentito, tal Rezza, rimasi scioccato. Quella parata di frati a testa bassa e

What planet did Flavia Mastrella and Antonio Rezza come from? And what do they have to do with cinema? And, above all, with Italian cinema of the 1990s? You cannot give a name to – much less grasp onto anything to define, classify or contain – their work and their actions. Two Martians. Two Martians from Nettuno [also the Italian name for Neptune; tr. note], a seaside town just south of Rome. But we were talking about cinema. Essentially, Mastrella and Rezza (he is the flag-bearer of the couple, but one has the impression that she, with all due respect, is the man of the house, perhaps the brains, and certainly the muse) have scratched, only scratched, the surface of cinema. They have expressed themselves in the short film and the very short video formats. But they have twice attempted, seeing as how anomaly is their domain, the feature film as well. EScoriandoli, which practically abides by all the rules and even stars four famous, or almost famous, actresses (Valeria Golino, Isabella Ferrari, Valentina Cervi and Claudia Gerini) and Delitto sul Po, stretched out to 74 minutes. Because the latter actually did not want to be a film, but a hypothesis for (laugh, but imagine the effect on mothers and grandmothers) a television series made up micro-episodes. They have a lot of practice in, and they practice on, the stage, with those monstrous and sparse stage sets: a sheet with three holes from which first emerge the hands then Antonio’s twisted facial expressions, with his croaking voice and his redneck Petrolini-like language. They have also resided in the corners of that ultra-minority but trendy television world – like Ciprì and Maresco – that discovered new talents. Enrico Ghezzi’s Rai Tre, of Fuori orario and the like. But also investigative television, if Troppolitani can be classified as such, dense as it was – this program that perhaps Nanni Loy would have liked, with Rezza wandering around not so much interviewing people as pestering them, with a microphone taped to his fingers – with the same paradoxical, exasperating irritating, grotesque and exhilarating flavors prevalent in the rest of their work. Then there is also Telepiù, where the two of them dedicated themselves to short blurbs of (it goes without saying) unprincipled film criticism, like in the good old days of Roberto Benigni in L’altra domenica [a satirical television program of the late 1970s; tr. note]. I am not a fan of the “off-off.” And at the time of northern and pre-Lega Nord inebration (which it was despite the fact that its promoters considered themselves to be very, very left-wing) of the so-called independent cinema – which it rarely was, seeing how it was as backed as “Roman” cinema (local cultural organizations paid for it, along with RAI); and as far as access to the shorts and videos was concerned, if it hadn’t been for festivals and their supporters, Bellaria and Turin above all (and later Arcipelago, when the drunken binge wore off), no one would have ever seen them – I was more interested by films that took on reality, including Moretti’s, than secondrate ungrammatical stutterings posing as transgression. But when I had the honor of taking part in a jury at the 1992

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OMAGGIO A FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA culo all’aria mi indusse, senza sforzo, a pensare a un sacco di cose. Capivo che questo Rezza pescava solo nella farina del proprio sacco ma che al tempo stesso il suo stile e il suo mondo così speciale trasudavano memoria di altre esperienze estetiche. In questo caso lui non è particolarmente visibile, ma la luce sinistra e la cupezza di questa messa in scena, le angolature oblique e le asimmetrie, così come tante altre volte la prepotenza del corpo e della facciaccia di Rezza invadente in scena fino a pochi centimetri dall’obbiettivo, secondo lo stesso gusto e la stessa visione dello spazio, scomodo, inospitale, ostile su quegli sfondi scrostati e cadenti, medievali anche se postindustriali: ebbene tutto questo mi ha fatto subito pensare a Nosferatu. Antonio Rezza e Flavia Mastrella sono due vampiri, ecco. Succhiano il sangue di qua e di là – dall’espressionismo e da Petrolini, dai massimi campioni e cantori del Brutto dello Schifoso del Laido del Deforme come il sommo Buñuel (altro che Ciprì e Maresco) e da Franchi e Ingrassia, dall’Avanguardia Storica e da Carmelo Bene, da Totò e da Mel Brooks (Rezza è Nosferatu ma è anche “Aigor” e un po’ anche Capannelle nella versione Armata Brancaleone e, va da sé, il Nerone petroliniano: “Bravo! Grazie!”) – ma neanche sai e capisci se tutte queste fonti e riferimenti li conoscano o li degnino di considerazione. Perché la loro è invenzione. Sono artisti poveri, poverissimi (bastano due stracci, un fazzolettaccio in testa e una boccaccia per creare un mondo) e, che lo siano davvero o no, coltissimi. La faccia distorta in smorfie orrende e sdentate (che poi dal vero Rezza non è così brutto). La lingua, la fonetica. Sono i due punti di forza. Una lingua che Rezza maneggia e manipola come un giocoliere, come un trapezista senza paura. Il solo precedente che mi viene in mente è l’impasto ciociaro-umbro-marchigiano creato da Age e Scarpelli: per Brancaleone ma anche per Straziami ma di baci saziami. E poi, certamente, i virtuosismi vocali di Carmelo. Non lo so mica se sia da auspicare il loro approdo a platee meno ristrette di quelle (per quanto, soprattutto a teatro, hanno un piccolo esercito di fan) raggiunte finora. Per il loro conto in banca sì, dopo tanto lavoro meriterebbero più gratificazioni. Ma il loro è veramente un regno di libertà totale, dove l’efferatezza non deve rendere conto a nessuna regola di presentabilità, e fa bene sapere che qualcuno lo abita. Come dicevano i duri dei film noir: è uno sporco lavoro, ma qualcuno deve pur farlo.

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Turin Film Festival, and saw the twenty minutes of La divina provvidenza, by a guy I’d never heard of before – a certain Rezza – I was shocked. That parade of monks with their heads lowered, mooning us, naturally led me to reconsider various notions. I understood that Rezza’s work was completely original, but that at the same time his style and his special world dripped with memories of other aesthetical experiences. In this case he is not particularly visible, but the sinister light and the dark spaces of the mise-en-scene, the slanted angles and the asymmetry and, like in many other instances, the overbearing presence of Rezza’s body and his ugly face, which invades the frame just centimeters from the lens (following that same taste and vision of space – uncomfortable, inhospitable, hostile – against these crusty and dilapidated backgrounds that are medieval even if post-industrial): precisely because of all this, I immediately thought of Nosferatu. Antonio Rezza and Flavia Mastrella are two vampires, that’s what they are. They suck blood from here and there – from expressionism and Petrolini; from the best examples and champions of the Ugly, the Disgusting, the Filthy, the Deformed, like the great Buñuel (rather than Ciprì and Maresco); and from Franchi and Ingrassia, from the historical avant-garde of Carmelo Bene; from Totò and Mel Brooks (Rezza is Nosferatu but also “Aigor,” and a bit like Capannelle in L’armata Brancaleone and, it follows, the Petrolini-esque Nerone: “Bravo! Grazie!”) – but you’re not even sure whether they know of all of these sources and points of reference, or even find them worth taking into consideration. Because they are all about invention. They are poor artists, very poor (two rags, an old handkerchief and a repertoire of faces are enough to create a world) and, whether they really are or not, highly cultured. That distorted face, with its horrible and toothless grimaces (although Rezza, live, is not all that ugly). The language, the phonetics. Those are their two fortes. A language that Rezza handles and manipulates like a juggler, like a fearless trapeze artist. The only previous example that comes to mind is the specific dialectical mix created by Age and Scarpelli for Brancaleone as well as Straziami ma di baci saziami. And then, naturally, the virtuoso vocals of Carmelo [Bene]. I don’t know if one should wish for them to reach less restrictive heights (because they have, especially in the theatre, an army of fans) than those they have reached so far. For their bank accounts, yes; after so much hard work, they deserve more gratification. But theirs is truly the realm of complete freedom, where cruelty does not have to abide by any rules of presentability; and it is good to know that someone lives there. Like the tough guys of noir films used to say: it’s a dirty job, but somebody’s gotta do it.

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Il corporeo

The Corporeal

Di Flavia Mastrella

By Flavia Mastrella

Il corporeo – l’incorporeo – l’inanimato… tutto è materia, ogni elemento montato o assemblato può raccontare una storia, comunicare. L’atmosfera del momento, la finzione, l’atto nello spazio, diventano immagine, frammento da trasformare per costruire un ritmo – il film – il corto. Video, digitale, cinema, TV, teatro, hanno regole con sotto-regole, modalità spaziali e poetiche antitetiche, si avvalgono di strumentazioni e linguaggi che dettano legge… regole e leggi sono il materiale che preferisco… dove c’è la regola posso sempre infrangermi in ragionamenti sconnessi, scoprire nuove prospettive da aberrare. Con intenti precisi sono stati realizzati da me e Antonio Critico e critici per Telepiù, su richiesta di Fausto Galosi e Fabrizio Grosoli, e Troppolitani per Rai 3, ideato con Annamaria Catricalà,, che c’istruiva spiegandoci la logica della comunicazione in TV con una pazienza aggressiva e irresistibile. La complicità raggiunta con loro ha arricchito la percezione che ognuno di noi due aveva – della critica cinematografica con Fausto – e dell’intervista con Annamaria. In questi due lavori lo studio sul personaggio é il punto di partenza: c’è Antonio nei panni del critico disfattista seduto in poltrona, e Antonio conduttore che vaga nella realtà urbana romana con il microfono incastonato tra le dita. Confusus è stato concepito sfruttando le pulsioni del festival del cinema indipendente “Anteprima” di Bellaria. Il Piantone invece porta con sé l’atmosfera che si respirava in quel periodo al “Torino Film Festival” mentre l’uomo sorridente vinceva e cominciava a lottizzare nuovi spazi… Con Antonio ho scritto la sceneggiatura e i dialoghi di EScoriandoli… la nostra prima sceneggiatura che è stata trasformata in film senza troppe rivisitazioni… non siamo stati mai più così precisi, il primo contatto con le attrici professioniste, la gioia di avere una troupe era a tratti offuscata da Galliano Juso, produttore spietato ma di buon cuore. I cortissimi sono figli della trance – li realizzavamo soli partendo da dialoghi scritti da Antonio, e poi era tutto un lavoro sul corpo, lo spazio, sulle espressioni, e la mitizzazione… la voce aspra scandiva il ritmo delle immagini; parlavano di concetti basilari dell’uomo, solo, misero ma straordinariamente umano. Delitto sul Po è nato in preda al delirio… sullo scheletro del poliziesco, la storia non c’era e i dialoghi sono tutti improvvisati. Per la prima volta, una certa professionalità si era impossessata di noi – ma i nostri anticorpi hanno reagito… e non abbiamo cercato di fare un film. Durante le riprese sul Po si è instaurato un nuovo rapporto con la videocamera, le inquadrature respirano e vibrano, c’è molto movimento, sia io che Antonio ci siamo fusi con il mezzo. Nello spazio acquoso la storia è rigida, i personaggi eterei muti, le inquadrature seducenti sono rese mistiche dalla musica, negli uffici i corpi degli attori mischiati agli oggetti trasudano carnalità,

The corporeal – the incorporeal – the animate …everything is matter, each edited and assembled element can tell a story, communicate. The atmosphere of the moment, fiction, the act in a space, become images, fragments to be transformed in order to create a rhythm – the film – the short film. Video, digital, cinema, TV, theatre, have rules with sub-rules; spatial modalities and antithetical poetry are intertwined with instrumentations and languages that dictate law… rules and laws are the material I prefer… Where there is a rule, I can always lose myself in disconnected reasoning, and discover new perspectives to warp. It was with precise intentions that Antonio and I created Critico e critici for Telepiù, which was commissioned by Fausto Galosi and Fabrizio Grosoli, and Troppolitani for RAI 3, created together with Annamaria Catricalà, who taught us the logic of television communication with aggressive and irresistible patience. The complicity attained with them enriched the perceptions that both of us had – of film criticism with Fausto, and of the interview, with Annamaria. The starting point in both of these two works was character study: in the first, Antonio is the defeatist critic seated in an armchair; in the second, he is a television host roaming through the urban Roman reality with a microphone taped to his fingers. Confusus was conceived taking advantage of the stimuli at the Bellaria Independent Film Festival “Anteprima”. Il Piantone, on the other hand, carries within it the atmosphere that was absorbed at that time at the Turin Film Festival as “the smiling man” [Silvio Berlusconi, tr. note] was winning and beginning to parcel out new spaces. I wrote the screenplay and dialogues of EScoriandoli with Antonio… it was our first screenplay that was transformed into a film without too many re-workings… We were never again this exact: our first contact with professional actresses; the joy of having a crew, which was at times clouded over by Galliano Juso, a merciless producer who nevertheless has a good heart. The short short films began from trances – we made them starting only with dialogues written by Antonio, and later worked on the body, space, the expressions and the mythologizing… The rough voice set the rhythm of the images, which spoke of the basic concepts of man: alone, miserable, but extraordinarily human. Delitto sul Po came about from a delirium… around the skeletal structure of a “whodunit,” there was no story and the dialogues are all improvised. For the first time, a kind of professionalism possessed us – but our antibodies reacted – and we did not try to make a film. While we were shooting on the Po River, a new kind of relationship was established with the video camera, the frames breathe and vibrate, there is a lot of movement. Both Antonio and I fused with the medium. In this watery space, the story is rigid, the characters ethereal mutes, the seductive shots are made mystical by the music; in the offices the actors’ bodies intermingled with the objects ooze carnality, scream; there is complete and utter confusion. The film was written in the editing room, with already shot images

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OMAGGIO A FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA urlano, la confusione è totale, il film è stato scritto in fase di montaggio con le immagini già girate e altre girate a volo per comodità della storia. In Delitto sul Po i doppiaggi, qualche volta fuori sinc, sono l’unica forma stilistica che abbiamo mantenuto, innovativi sono i cinque secondi di nero tra un frammento di storia e l’altro, il tempo giusto per sprofondare nel vuoto. Delitto Sul Po è un’opera che io ritengo Testamentaria. I nostri nuovi progetti cinematografici sono Samp, iniziato a girare in digitale come cinema da strada negli spazi della Puglia, al momento ibernato, e Pedardo a Luci Rosse, scritto tra il 1999 e il 2001, concepito come film in pellicola con effetti digitali. Il teatro è un’altra cosa… I miei allestimenti scenici interagiscono con l’azione, si amalgamano alla rappresentazione, sconvolgono i contenuti dei testi di Antonio in senso visivo, determinano personaggi e movimenti, parlano il linguaggio della forma e del colore. Ogni singolo elemento ideato per l’allestimento ha un senso indipendente ma non estraneo alla storia che poi andrà ad accogliere, i quadri di scena sono il contrario della maschera e grazie all’intervento corporeo di Antonio si trasformano in sculture vive. Quando lavoriamo agli spettacoli le nostre idee nascono separatamente, e poi si uniscono… Nel teatro la rappresentazione momentanea prende il sopravvento: si parla di spazio definitivo, mutabile nei limiti di una realtà oggettiva; cinema e video invece mi permettono la comunicazione attraverso un linguaggio più adeguato alla mia natura, tutto in un film o in un corto parla e significa… Il teatro come il cinema in questo momento soffrono, sono umiliati dalla cultura televisiva, produttori e distributori ottenebrati dal marketing tendono ad emarginare e mettere in scatola ogni forma di comunicazione che non mastichi la gomma americana a bocca aperta.

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and other images shot for the convenience of the story. In Delitto sul Po, the dubbing, at times out of sync, is the only stylistic form we kept. The five seconds of black screen, between each story fragment, are innovative, and are just the right amount of time to sink into the void. I consider Delitto Sul Po a Testamentary work. Our new film projects are Samp, which we began shooting in digital as street cinema in Puglia, which is currently in hibernation, and Pedardo a Luci Rosse, written between 1999 and 2001, conceived of in film with digital effects. Theatre is something else… My set arrangements interact with the actions; blend with the representation; upset Antonio’s text in a visual manner; determine characters and movements; speak the language of form and color. Each single element created for the set has an independent significance, but is not foreign to the story of which it will then become a part. The set “frames” are the opposite of a mask and, thanks to Antonio’s corporeal intervention, become transformed into living sculptures. When we work on the theatre pieces, our ideas arise separately, and later unite… In the theatre, momentary representation has the upper hand: one speaks of a definitive space, mutable within the limits of an objective reality. Cinema and video, on the other hand, allow me to communicate through a language that is more suited to my nature. Everything in a feature or short film speaks and has a meaning… Theatre and cinema suffer today, they are humiliated by television culture. Producers and distributors, who place an overwhelming importance on marketing, tend to marginalize and box up any form of communication that does not chew gum with its mouth open.

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Al di là del talento molto poté la noia

Beyond Talent, There Was Boredom

Di Antonio Rezza

By Antonio Rezza

Come in ogni inizio ci fu l’entusiasmo che accompagna le cose da conoscere: il teatro mi affascinò non poco proprio in virtù della mediocrità di ciò che studente mi veniva imposto. Ricordo bene le “deportazioni” al Quirino, al Valle e al Teatro Argentina per vedere attori statali che si affannavano godendo così poco. Ma non provai tristezza, provai noia. La tristezza a 18 anni è cosa rara mentre la noia nasce con noi e ci accompagna spietata fino all’ultimo giorno, quando avremo poca noia di finire. Non c’è noia che non sia eterna ed io questa eternità me la sono inflitta. Immaginavo, già allora, di poter essere io su un palco a fare quel che mi passava per una testa mai completamente votata al sacrificio. Iniziai a 18 anni e per almeno 7 di quelli a venire mi dedicai anima e nulla all’idea del palcoscenico. L’incontro con Flavia Mastrella, altra persona che si annoia, raddoppiò la mia insofferenza. Con l’aiuto di Massimo Camilli, tutt’ora muso e ispiratore delle opere teatrali, allestimmo una mostra fotografica sull’espressività del volto umano, il mio volto, la mia poca umanità. Spostammo le performance su carta fotografica e dopo sul nastro magnetico di una telecamera. Ebbe inizio così, tra il 1990 ed il 1996, una produzione accuratamente selvaggia di corti e cortissimi metraggi che puntualmente sbaragliavano la concorrenza e si imponevano nei festival di cinema nazionali. Ma di produttori nemmeno l’ombra, il nostro trattare oltre le mediocri righe dei loro spartiti ci faceva infetti e senza casa. Costretti all’autarchia alternavamo, in quel periodo, film corti a spettacoli teatrali e, se con il teatro mi muovevo insieme alle intenzioni, con il cinema storicizzavo il mio incedere sconnesso. Ma la noia era nell’aria. Nel 1996 sentimmo l’esigenza di fare un film con la pellicola, con un produttore, con una troupe, con delle attrici vere e con tanta gerarchia, gerarchia cui non voglio aver diritto. Il risultato fu sorprendente: si può lavorare bene anche con chi è pagato per farlo. Incredibile, non credevo ai loro occhi. EScoriandoli venne fischiato a Venezia con un accanimento sincero e bigotto. Contemporaneamente mi esibivo sui palchi di questa povera striscia di terra fatta a stivale per galleggiare nella melma. Mi veniva negata la televisione, il nostro teatro ed il linguaggio cinematografico venivano tenuti lontani dagli occhi di un pubblico a dir loro, a detta dei garanti delle pattumiere, poco preparato alla novità. Invece il pubblico è sempre preparato. L’ho imparato a spese loro. Comunque il consenso cresceva, “attore e autore contro”, “innovatore della parola e dello stare in scena”. Ma costretto a stare dove si vuole che tu stia. Ed io non sono ciò che vuole un altro, sono a malapena ciò che io non vorrei mai. E quindi oltre alla noia insita nell’arte si faceva spazio la noia verso il genere umano detentore degli spazi della comunicazione. Una noia che avrei volentieri camuffata in sterminio. “Da certi mali ci si libera solo con la morte.”

As in every beginning, there was the enthusiasm that accompanies the things to be explored: the theatre fascinated me not a little, precisely because of the mediocrity that was offered me as a student. I remember well the “deportations” to the Quirino and Valle Theatres, and Teatro Argentina, to see the state actors strutting around, and barely enjoying it. But it didn’t sadden me, it bored me. Sadness is rare at 18, while boredom is born with us and follows us ruthlessly to the end, when we will be little bored to finish. There is no boredom that is not eternal and I inflicted this eternal-ness on myself. Already then, I was imagining myself on the stage, doing whatever popped up in my head, which was never completely disposed to sacrifice. I began at 18, and for at least seven more years, I dedicated myself body and soul to the idea of the stage. Meeting Flavia Mastrella, another person who suffers from boredom, doubled by intolerance. With the help of Massimo Camilli, who is still today a muse and inspirer of theatrical works, we held a photo exhibit on the expressiveness of the human face, my face, my small humanity. We moved the performances on to photographic paper and later on to the magnetic tape of a video camera. That was how it began, between 1990 and 1996: an accurately wild production of short and short short films that promptly knocked out the competition and were shown at national film festivals. But there wasn’t even a shadow of a producer. Our going beyond the mediocre lines of their scores made us artistically tainted and homeless. Forced into autarchy, in that period we alternated between short films and theatrical productions and if with theatre I moved together with its intentions, with film I placed my disconnected gait in a historical context. But there was boredom in the air. In 1996, we felt the need to make a film [as opposed to just videos], with a producer, with a crew, with real actresses and with a lot of hierarchy, hierarchy to which I want to have no right. The result was surprising: you can work well even with people who are paid to work. Incredible, I couldn’t believe their eyes. EScoriandoli was booed at the Venice Film Festival with sincere and bigoted fury. At the same time, I was appearing on the stages of this poor strip of land, made boot-shaped in order to float above the slime. I was not allowed to do television, our kind of theatre and our cinematographic language were kept far from the eyes of an audience that, according to what the curators of garbage said, was not prepared for innovation. I learned that at their expense. Nevertheless, consensus grew: “actor and anti-auteur,” “innovator of words and stage presence.” But forced to stay where they want you to stay. And I am not what someone else wants, I am barely that which I would never want. Thus, other than the innate boredom in art, there was increasingly more space for the boredom towards the human species that retains the spaces of communication. A boredom that I would have gladly camouflaged as extermination. “Only death can free us from certain evils.” The work proceeded frenetically and continuously: I received offers for books that gathered together the theatrical texts with accompanying videos. Offers made to measure for wretches. And who is a wretch has

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OMAGGIO A FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA L’attività procedeva frenetica e incessante, mi venivano proposti libri che raccogliessero i testi degli spettacoli con video allegati. Proposte fatte su misura per pezzenti. E chi è pezzente ha ben motivo di accettare. Ma io nasco con l’aristocrazia nel cuore e ad ogni passo mi giro indietro per vedere se sono già passato. Decisi di scrivere il mio primo romanzo pubblicato da Bompiani. In quel periodo ero impegnato sul palco, sulle immagini e sulla pagina bianca. Al primo seguì il secondo. E tanto teatro. E ancora cinema. Il tutto accompagnato da recensioni entusiasmate: ma la popolarità che mi fa disperare continuava ad essermi lontana. Finalmente, in preda a nuove insofferenze, ci venne proposta una trasmissione televisiva dove potevamo fare tutto noi. Benissimo. Erano interviste a corpo libero assolutamente deflagranti, tanto esplosive da venir ben presto confinate a notte fonda. Ma è dal fondo della notte che salimmo il viale alberato della popolarità solo apparentemente occulta. Dopo tanta espansione, teatro, cinema, letteratura e televisione, una sana ed imbecille ritorsione. Ci vennero negati quasi tutti gli spazi teatrali, la televisione, nonostante il successo del programma, se ne andò, ed il cinema iniziò a farci brutti scherzi: finanziamenti negati, pellicole censurate da distributori che sono quel che fanno. E in quel che fanno troveranno un rimpianto inconsapevole. Questa persecuzione rende la vita di me, grande attore, molto più interessante. Diventerò miliardario per accumulo, non ho bisogno dei miliardi ora. Ora ho le idee a tenermi in vita. E mi accorgo di essere veramente popolare. Davanti a me c’è ammirazione ed io amo chi mi ammira, lo tocco, lo bacio, lo ritengo veramente migliore. Ma deve essere un’ammirazione fatta solo di sguardi. O di baci. Usatela la bocca per baciare e uscite dalla bocca insieme al bacio per poi posarvi sulle guance di chi non vi prevede. Ecco, il non prevedere quello che piacerà al pubblico, è un privilegio cui non potrò mai sottrarmi. Se tra tutte le cose che faccio dovessi sceglierne una preferirei la noia: che si trasformerà in noia per la vita. Peccato. L’autarchia è un peccato capitale.

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good reason to accept. But I was born with aristocracy in my heart and, at every step, I turn around to see if I have already passed. I decided to write my first novel, which was published by Bompiani. In that period, I was working on the stage, on images, and on the white page. The first was followed by a second. And a lot of theatre. And more cinema. All of which were accompanied by enthusiastic reviews: but the popularity that makes me despair continued to be far out of my reach. Finally, possessed by a new intolerance, we were offered a television program in which we could do everything. Great. They were completely volatile “freestyle” interviews, so explosive that they were quickly confined to late, late night. But it was from the depths of the night that we rose up the tree-lined avenue of an only seemingly cult popularity. After much expansion, theatre, cinema, literature and television, a healthy and imbecilic rebound. Almost all theatrical spaces were denied us; television channels, despite the success of the programs, left; and the cinema started playing dirty tricks on us: financing was denied, films censured by the distributors who are what they do. And in what they do they will feel unconscious regret. This persecution makes my life, the life of a great actor, much more interesting. I will accumulate my millions, I don’t need them now. Now I have ideas that keep me alive. And I realize that I am truly popular. There is admiration before me, and I love whoever admires me: I touch them, I kiss them, I consider them truly better. But it has to be an admiration made up of only looks. Or kisses. Use the mouth to kiss and come out of the mouth together with the kiss to rest your mouths on the cheeks of those who didn’t see it coming. So, the inability to predict what the public will like is a privilege I will never be able to take away from myself. If I had to choose between all the things I do, I would prefer boredom, which is transformed into boredom towards life. What a shame. Autocracy is a deadly sin.

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BIOGRAFIA

BIOGRAPHY

Iniziamo col micro teatro, brevi storie comico-retoriche, paternalistico-consolatorie rappresentate su quadri di scena simulanti costume e paesaggio adattabili all’ambiente toto. Si attingeva a parte della religiosità acquisita quando ancora, nei primi venti anni, si suppone a torto che il sacrale sia il nemico unico. Da subito, immediato temporo, ricerchiamo sintesi di contenuto e forma scegliendo per le nostre messe in scena micro teatrali luoghi affollati lontani dal circuito delle sovvenzioni statali: i teatri ci sembravano troppo vuoti nello spirito mentre noi, spiritati, iniziavamo a girare cortometraggi video a carattere cinematografico inviandoli a vari festival di cinema indipendente. Le nostre immagini rappresentano la mediocrità della realtà sotto forma di mito (Suppietij, 1991). Ne Il vecchio dentro e La divina provvidenza, realizzati e interpretati dal solo Rezza, vengono rappresentate la castrazione individuale e la sconfitta dei progetti del singolo; si passa al rapporto di coppia con Confusus, epopea di un manipolo di manipolati. Nel teatro, dopo Barba e cravatta (1990), si passa ad analizzare la condizione di agglomerazione forzata con Seppellitemi ai fornetti (1992): inizia la fase comicoaggressiva, i quadri evolvono nel colore. Nei cortometraggi successivi si giunge ad analizzare il potere con Torpore Internazionale (1993), De civitate rei (1994) e Il piantone (1994): lo stile cambia, le inquadrature sono sempre più estreme, l’uso del grandangolo aberra la realtà, le ambientazioni e i costumi caratterizzano la personalità dei protagonisti, il montaggio diviene caotico, la recitazione ancora reiterata e il doppiaggio, eseguito da Rezza per tutti i personaggi, continua ad essere fuori sincro come le personalità affollanti i nostri video-film. Nel teatro nasce Pitecus, la comicità sempre più aggressiva lascia tuttavia allo spettatore un margine di colpevole interazione, lo spazio è definito come il tempo, chi osserva ha i connotati per capire dove i personaggi agiscono. I quadri di scena invadono lo spazio. Il video Schizzopatia tratta della cultura nozionisticodevastante e segna la fine dei film di media durata: dal 1995 realizziamo infatti solo micro metraggi che in poche battute e molte immagini rivelano situazioni poetico drammatiche figlie del paradosso della sintesi comica estraniante. Nel 1996 un film, EScoriandoli, fischiato a Venezia: si raccontano cinque storie che trattano confine tra vita e morte, scoppiamento della coppia, repressione della fantasia, il senso che diviene colpa, l’abbandono del corpo tramite la mutilazione. Il tutto in chiave comicoschizzofrenica rafforzata dal montaggio di Jacopo Quadri. Colore, forma e contenuti esprimono in Escoriandoli la devastazione operata dalle convenzioni che sfocia nel

We began with micro-theatre, short pieces that were comicalrhetorical, paternalistic-consolatory, represented by theatrical (set) frames that simulate costumes (and customs) and landscapes adaptable to the environment as a whole. We drew in part on the religiosity acquired when, in our first twenty years, we wrongly assumed that the only enemy was the sacred. From the very beginning, we immediately began to seek out synthesis of content and form, choosing for our miseen-scene crowded micro-theatrical spaces far from the statesubsidized circuit: the theatres seemed to us to be too empty in spirit while we, spirited, began shooting short, cinematographic videos and sending them to numerous independent film festivals. Our images represented the mediocrity of reality under the form of myth (Suppietij, 1991). In Il vecchio dentro and La divina provvidenza, created by and featuring Rezza alone, what is represented is individual castration and the defeat of this individual’s plans. We began our collaboration with Confusus, an epic on a handful of the manipulated. In the theatre, after Barba e cravatta (1990), we went on to analyze the condition of forced agglomeration with Seppellitemi ai fornetti (1992): this began our comic-aggressive period, and the frames evolved into color. In subsequent short films – Torpore Internazionale (1993), De civitate rei (1994) and Il piantone (1994) – we began to analyze power as well. The style changed, the frames became even more extreme, the use of the wide angle deformed reality, the environments and costumes characterized the personalities of the main characters, the editing became chaotic, the acting even more reiterated and the dubbing, done by Rezza for all the characters, grew increasingly out of sync, like the personalities crowding our video films. Pitecus was created for the theatre, and its everincreasing comical aggression nevertheless allowed the spectator a margin of guilty interaction: space is defined, as is time, and spectators have the descriptions necessary to understand where the characters are acting out from. The scenic frames invaded the space. The video Schizzopatia focused on the factual-devastating culture and marked the end of our mediumlength films. In fact, in 1995, we began making only micro-short films that, with few words and many images, reveal poetic-dramatic situations, children of the paradox of the alienating comical synthesis. In 1996, a film, EScoriandoli, which was booed at the Venice Film Festival. It is made up of five stories that deal with the boundary between life and death, the uncoupling of the couple, the repression of the imagination, the sensation that becomes guilt, the letting go of the body through mutilation. All of this in a comicalschizophrenic key, accentuated by the Jacopo Quadri’s editing. In EScoriandoli, color, form and content express the devastation created by the conventions that

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OMAGGIO A FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA nostro ultimo lavoro teatrale Io, dove la percezione del corpo, sparita in ESscoriandoli, riaffiora prepotente e la tecnica dei quadri di scena si integra completamente nell’azione drammaturgica. I testi esprimono il totale disincanto, la comicità, i ritmi, il colore e le forme portano lo spettatore in una dimensione astratta e materiale. Tra il 1996 e il 1999 realizziamo una serie di micrometraggi di critica cinematografica per conto di TELE PIÙ. Inoltre altre storie micro per RAI 2 e RAI 3 dove si analizza ulteriormente la frammentazione dell’esistenza (non solo la nostra). Nel 1999 curiamo la regia della trasmissione televisiva Troppolitani su RAI 3 con la collaborazione autoriale di Annamaria Catricalà e Stefano Coltetta: sei puntate di interviste a corpo libero nella realtà urbana condotte da Antonio Rezza. Il montaggio è di Jacopo Quadri e Letizia Caudullo, l’operatore è Marco Tani, la seconda macchina Flavia Mastrella. Nel 2000 realizziamo ancora per RAI 3 nove nuove puntate di Troppolitani. Il montaggio è di Lorenzo Michelazzi. Nel 2001/2 il secondo lungometraggio Delitto sul Po viene presentato al Torino Film Festival Cinema Giovani ed al Festival dei Due Mondi di Spoleto. Arcipelago Festival ci dedica una monografica. Sempre nel 2002 nella Certosa di Padula partecipiamo all’esposizione “Le opere e i giorni” curata da Achille Bonito Oliva (artisti in convento) con lo spettacolo Io. Siamo attualmente impegnati nella realizzazione dello spettacolo teatrale foto finish (titolo provvisorio).

flowed through our theatrical production Io, where the perception of the body, which disappeared in EScoriandoli, resurfaced domineeringly and the scenic frames are completely integrated into the dramaturgical action. The texts expressed total disillusionment; the humor, rhythms, color and forms take the spectator to an abstract and material dimension. Between 1996 and 1999 we created a series of microshorts of film criticism for [cable television channel] Telepiù. We also created micro-stories for RAI 2 and RAI 3, in which we further analyzed the fragmentation of existence (and not only our own). In 1999, we directed the RAI 3 television program Troppolitani, in collaboration with Annamaria Catricalà and Stefano Coltetta: six episodes of "freestyle" interviews of urban life, conducted by Antonio Rezza. They were edited by Jacopo Quadri and Letizia Caudullo, the cameraman was Marco Tani, and Flavia Mastrella was second camera. In 2000, we created three new episodes of Troppolitani, again for RAI 3, which were edited by Lorenzo Michelazzi. In February, 2001, our second feature film, Delitto sul Po, was presented at the Torino Film Festival and the Festival of Two Worlds in Spoleto. In 2002, the Archipelago Film Festival in Rome held a retrospective of our work. Also in 2002, in the Certosa di Padula, we participated in the exhibition "Le opere e i giorni," which was organized by Achille Bonito Oliva (as part of Artists in the Convent) with the theatrical production Io. We are currently working on our newest theatre piece, foto finish (working title).

FILMOGRAFIA Fratello Kraus (1990, cm, VHS, di A. Rezza), La Beata mancata (1990, cm, VHS, di A. Rezza), Suppietij (1991, cm, VHS), La divina provvidenza (1992, cm, VHS di A. Rezza), Il vecchio dentro (1992, cm, VHS, di A. Rezza), Confusus (1993, cm, Hi8), Torpore internazionale (1993, cm, Hi8), L’orrore di vivere (1993, cm, Hi8), Praeoccupatio (1993, cm, Hi8), Larva (1993, cm, Hi8), De civitate rei (1994, cm, Hi8), Il piantone (1994, cm, Hi8), Evolutio (1994, cm, Hi8), Schizzopatia (1995, cm, Hi8), Fiorenzo (1995, cm, Hi8), Raptus (1995, cm, Hi8), Psicosi multipla (1995, cm, Hi8), Zero a zero (1995, cm, Hi8) Il telefonetto (1995, cm, Hi8), Represso (1995, cm, S-VHS, in collaborazione con l’università di Trento), Mongana (1995, cm, Hi8, di F. Mastrella), EScoriandoli (1996, lungometraggio, 35mm), Critico e critici (1996-1997, cm, Hi8, 13 puntate per Tele+), Hai mangiato?? (1997, cm, Hi8), L’handicappato (1997, cm, Hi8), Virus (1997, cm, Hi8), Porte (1997, cm, Hi8), Angeli negli occhi di Alberto (1998, cm, Hi8, di F. Mastrella), Fummo (1999, cm, Hi8), Michelangelo (1999, cm, Digitale), Turo (1999, Digitale), Troppolitani: Speciale Metropolitana. Francese. Tre fratelli. Tranquillo. Toilette. Giovane. Speciale Cimitero. Vaticano. Stazione. Footing. Collocamento. Capannelle. Natale al Quartiere. Università. Psicofarmaco. (1999-2000, Digitale, 15 puntate per RAI TRE), Delitto sul Po (2001/02, lungometraggio, 35mm).

NOTA LA REGIA DEI LAVORI DI FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA È DI ENTRAMBI, SALVO DOVE DIVERSAMENTE INDICATO. LE SINOSSI E I COMMENTI SONO DEGLI STESSI MASTRELLA E REZZA. UN SENTITO RINGRAZIAMENTO PER LA RACCOLTA DEI MATERIALI VA A BARBARA FAONIO. CORTISSIMI, CORTI E MEDI DI MASTRELLA E REZZA SONO DISTRIBUITI DA FILIPPO D’ANGELO PER LA VITAGRAPH (E-MAIL: [email protected]) CONTATTI: FLAVIA MASTRELLA: [email protected] ANTONIO REZZA: [email protected]

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BIOGRAFIA

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Iniziamo col micro teatro, brevi storie comico-retoriche, paternalistico-consolatorie rappresentate su quadri di scena simulanti costume e paesaggio adattabili all’ambiente toto. Si attingeva a parte della religiosità acquisita quando ancora, nei primi venti anni, si suppone a torto che il sacrale sia il nemico unico. Da subito, immediato temporo, ricerchiamo sintesi di contenuto e forma scegliendo per le nostre messe in scena micro teatrali luoghi affollati lontani dal circuito delle sovvenzioni statali: i teatri ci sembravano troppo vuoti nello spirito mentre noi, spiritati, iniziavamo a girare cortometraggi video a carattere cinematografico inviandoli a vari festival di cinema indipendente. Le nostre immagini rappresentano la mediocrità della realtà sotto forma di mito (Suppietij, 1991). Ne Il vecchio dentro e La divina provvidenza, realizzati e interpretati dal solo Rezza, vengono rappresentate la castrazione individuale e la sconfitta dei progetti del singolo; si passa al rapporto di coppia con Confusus, epopea di un manipolo di manipolati. Nel teatro, dopo Barba e cravatta (1990), si passa ad analizzare la condizione di agglomerazione forzata con Seppellitemi ai fornetti (1992): inizia la fase comicoaggressiva, i quadri evolvono nel colore. Nei cortometraggi successivi si giunge ad analizzare il potere con Torpore Internazionale (1993), De civitate rei (1994) e Il piantone (1994): lo stile cambia, le inquadrature sono sempre più estreme, l’uso del grandangolo aberra la realtà, le ambientazioni e i costumi caratterizzano la personalità dei protagonisti, il montaggio diviene caotico, la recitazione ancora reiterata e il doppiaggio, eseguito da Rezza per tutti i personaggi, continua ad essere fuori sincro come le personalità affollanti i nostri video-film. Nel teatro nasce Pitecus, la comicità sempre più aggressiva lascia tuttavia allo spettatore un margine di colpevole interazione, lo spazio è definito come il tempo, chi osserva ha i connotati per capire dove i personaggi agiscono. I quadri di scena invadono lo spazio. Il video Schizzopatia tratta della cultura nozionisticodevastante e segna la fine dei film di media durata: dal 1995 realizziamo infatti solo micro metraggi che in poche battute e molte immagini rivelano situazioni poetico drammatiche figlie del paradosso della sintesi comica estraniante. Nel 1996 un film, EScoriandoli, fischiato a Venezia: si raccontano cinque storie che trattano confine tra vita e morte, scoppiamento della coppia, repressione della fantasia, il senso che diviene colpa, l’abbandono del corpo tramite la mutilazione. Il tutto in chiave comicoschizzofrenica rafforzata dal montaggio di Jacopo Quadri. Colore, forma e contenuti esprimono in Escoriandoli la devastazione operata dalle convenzioni che sfocia nel

We began with micro-theatre, short pieces that were comicalrhetorical, paternalistic-consolatory, represented by theatrical (set) frames that simulate costumes (and customs) and landscapes adaptable to the environment as a whole. We drew in part on the religiosity acquired when, in our first twenty years, we wrongly assumed that the only enemy was the sacred. From the very beginning, we immediately began to seek out synthesis of content and form, choosing for our miseen-scene crowded micro-theatrical spaces far from the statesubsidized circuit: the theatres seemed to us to be too empty in spirit while we, spirited, began shooting short, cinematographic videos and sending them to numerous independent film festivals. Our images represented the mediocrity of reality under the form of myth (Suppietij, 1991). In Il vecchio dentro and La divina provvidenza, created by and featuring Rezza alone, what is represented is individual castration and the defeat of this individual’s plans. We began our collaboration with Confusus, an epic on a handful of the manipulated. In the theatre, after Barba e cravatta (1990), we went on to analyze the condition of forced agglomeration with Seppellitemi ai fornetti (1992): this began our comic-aggressive period, and the frames evolved into color. In subsequent short films – Torpore Internazionale (1993), De civitate rei (1994) and Il piantone (1994) – we began to analyze power as well. The style changed, the frames became even more extreme, the use of the wide angle deformed reality, the environments and costumes characterized the personalities of the main characters, the editing became chaotic, the acting even more reiterated and the dubbing, done by Rezza for all the characters, grew increasingly out of sync, like the personalities crowding our video films. Pitecus was created for the theatre, and its everincreasing comical aggression nevertheless allowed the spectator a margin of guilty interaction: space is defined, as is time, and spectators have the descriptions necessary to understand where the characters are acting out from. The scenic frames invaded the space. The video Schizzopatia focused on the factual-devastating culture and marked the end of our mediumlength films. In fact, in 1995, we began making only micro-short films that, with few words and many images, reveal poetic-dramatic situations, children of the paradox of the alienating comical synthesis. In 1996, a film, EScoriandoli, which was booed at the Venice Film Festival. It is made up of five stories that deal with the boundary between life and death, the uncoupling of the couple, the repression of the imagination, the sensation that becomes guilt, the letting go of the body through mutilation. All of this in a comicalschizophrenic key, accentuated by the Jacopo Quadri’s editing. In EScoriandoli, color, form and content express the devastation created by the conventions that

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OMAGGIO A FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA nostro ultimo lavoro teatrale Io, dove la percezione del corpo, sparita in ESscoriandoli, riaffiora prepotente e la tecnica dei quadri di scena si integra completamente nell’azione drammaturgica. I testi esprimono il totale disincanto, la comicità, i ritmi, il colore e le forme portano lo spettatore in una dimensione astratta e materiale. Tra il 1996 e il 1999 realizziamo una serie di micrometraggi di critica cinematografica per conto di TELE PIÙ. Inoltre altre storie micro per RAI 2 e RAI 3 dove si analizza ulteriormente la frammentazione dell’esistenza (non solo la nostra). Nel 1999 curiamo la regia della trasmissione televisiva Troppolitani su RAI 3 con la collaborazione autoriale di Annamaria Catricalà e Stefano Coltetta: sei puntate di interviste a corpo libero nella realtà urbana condotte da Antonio Rezza. Il montaggio è di Jacopo Quadri e Letizia Caudullo, l’operatore è Marco Tani, la seconda macchina Flavia Mastrella. Nel 2000 realizziamo ancora per RAI 3 nove nuove puntate di Troppolitani. Il montaggio è di Lorenzo Michelazzi. Nel 2001/2 il secondo lungometraggio Delitto sul Po viene presentato al Torino Film Festival Cinema Giovani ed al Festival dei Due Mondi di Spoleto. Arcipelago Festival ci dedica una monografica. Sempre nel 2002 nella Certosa di Padula partecipiamo all’esposizione “Le opere e i giorni” curata da Achille Bonito Oliva (artisti in convento) con lo spettacolo Io. Siamo attualmente impegnati nella realizzazione dello spettacolo teatrale foto finish (titolo provvisorio).

flowed through our theatrical production Io, where the perception of the body, which disappeared in EScoriandoli, resurfaced domineeringly and the scenic frames are completely integrated into the dramaturgical action. The texts expressed total disillusionment; the humor, rhythms, color and forms take the spectator to an abstract and material dimension. Between 1996 and 1999 we created a series of microshorts of film criticism for [cable television channel] Telepiù. We also created micro-stories for RAI 2 and RAI 3, in which we further analyzed the fragmentation of existence (and not only our own). In 1999, we directed the RAI 3 television program Troppolitani, in collaboration with Annamaria Catricalà and Stefano Coltetta: six episodes of "freestyle" interviews of urban life, conducted by Antonio Rezza. They were edited by Jacopo Quadri and Letizia Caudullo, the cameraman was Marco Tani, and Flavia Mastrella was second camera. In 2000, we created three new episodes of Troppolitani, again for RAI 3, which were edited by Lorenzo Michelazzi. In February, 2001, our second feature film, Delitto sul Po, was presented at the Torino Film Festival and the Festival of Two Worlds in Spoleto. In 2002, the Archipelago Film Festival in Rome held a retrospective of our work. Also in 2002, in the Certosa di Padula, we participated in the exhibition "Le opere e i giorni," which was organized by Achille Bonito Oliva (as part of Artists in the Convent) with the theatrical production Io. We are currently working on our newest theatre piece, foto finish (working title).

FILMOGRAFIA Fratello Kraus (1990, cm, VHS, di A. Rezza), La Beata mancata (1990, cm, VHS, di A. Rezza), Suppietij (1991, cm, VHS), La divina provvidenza (1992, cm, VHS di A. Rezza), Il vecchio dentro (1992, cm, VHS, di A. Rezza), Confusus (1993, cm, Hi8), Torpore internazionale (1993, cm, Hi8), L’orrore di vivere (1993, cm, Hi8), Praeoccupatio (1993, cm, Hi8), Larva (1993, cm, Hi8), De civitate rei (1994, cm, Hi8), Il piantone (1994, cm, Hi8), Evolutio (1994, cm, Hi8), Schizzopatia (1995, cm, Hi8), Fiorenzo (1995, cm, Hi8), Raptus (1995, cm, Hi8), Psicosi multipla (1995, cm, Hi8), Zero a zero (1995, cm, Hi8) Il telefonetto (1995, cm, Hi8), Represso (1995, cm, S-VHS, in collaborazione con l’università di Trento), Mongana (1995, cm, Hi8, di F. Mastrella), EScoriandoli (1996, lungometraggio, 35mm), Critico e critici (1996-1997, cm, Hi8, 13 puntate per Tele+), Hai mangiato?? (1997, cm, Hi8), L’handicappato (1997, cm, Hi8), Virus (1997, cm, Hi8), Porte (1997, cm, Hi8), Angeli negli occhi di Alberto (1998, cm, Hi8, di F. Mastrella), Fummo (1999, cm, Hi8), Michelangelo (1999, cm, Digitale), Turo (1999, Digitale), Troppolitani: Speciale Metropolitana. Francese. Tre fratelli. Tranquillo. Toilette. Giovane. Speciale Cimitero. Vaticano. Stazione. Footing. Collocamento. Capannelle. Natale al Quartiere. Università. Psicofarmaco. (1999-2000, Digitale, 15 puntate per RAI TRE), Delitto sul Po (2001/02, lungometraggio, 35mm).

NOTA LA REGIA DEI LAVORI DI FLAVIA MASTRELLA E ANTONIO REZZA È DI ENTRAMBI, SALVO DOVE DIVERSAMENTE INDICATO. LE SINOSSI E I COMMENTI SONO DEGLI STESSI MASTRELLA E REZZA. UN SENTITO RINGRAZIAMENTO PER LA RACCOLTA DEI MATERIALI VA A BARBARA FAONIO. CORTISSIMI, CORTI E MEDI DI MASTRELLA E REZZA SONO DISTRIBUITI DA FILIPPO D’ANGELO PER LA VITAGRAPH (E-MAIL: [email protected]) CONTATTI: FLAVIA MASTRELLA: [email protected] ANTONIO REZZA: [email protected]

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OMAGGIO A MASTRELLA-REZZA: I

CORTISSIMI

LA BEATA MANCATA Neanche il raggio è perfetto. regia/director: Antonio Rezza sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Antonio Rezza montaggio/editing: Antonio Rezza scenografia/art direction: Antonio Rezza

Not even a ray is perfect. interpreti/cast: Antonio Rezza produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 39'' origine/country: Italia 1990

FRATELLO KRAUS Un uomo predica, due lo ascoltano, un altro finge di morire di freddo.

A man preaches, two men listen to him, another man pretends to die from the cold. regia/director: Antonio Rezza sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (VHS, b/n): Antonio Rezza montaggio/editing: Antonio Rezza scenografia/art direction: Antonio Rezza

costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Gruber Rezza, Titto Rezza produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 6' 19'' origine/country: Italia 1990

L’ORRORE DI VIVERE Assonnati in un mondo dalle potenzialità fantastiche, due sedentari si lasciano vivere fino a morire. sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, colore): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

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Lulled to sleep in a world of extra-ordinary forces, two slackers live until they die. interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Luca Bertagni produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 3' 12'' origine/country: Italia 1993

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OMAGGIO A MASTRELLA-REZZA: I

CORTISSIMI

RAPTUS Un sadico tortura un corpone.

A sadist tortures a huge body. sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

interpreti/cast: Antonio Rezza, Chiara Cavalli produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 2' 37'' origine/country: Italia 1995

ZERO A ZERO Genitori batte amici due a zero.

Parents beat friends, 2:0. sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

interpreti/cast: Antonio Rezza produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 2' 29'' origine/country: Italia 1995

REPRESSO Un giovane spia l’altrui amore. Il cortometraggio è stato girato dai giovani sotto elencati che hanno frequentato il corso da noi tenuto presso l’università di Trento e che prevedeva la realizzazione di un piccolo film senza l’auspicio della teoria. S-VHS, b/n

regia/director: Flavia Mastrella, Antonio Rezza in collaborazione con gli Studenti Carlo Condarelli, Chiara Kirschner, Stefano Armani, Lorna Sommadossi, Arianna Mairer, Federico Maraner, Laura Grimoldi, Paola Scottoni, Claudia Boscolo, Rocco Sestito,

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A young man spies on other people’s love. This short was shot by the aforementioned students who took part in the course we taught at the University of Trento; their requirement was the making of a small film under any theoretical auspice. Paola Offer, Paolo Lazzaretto, Stefano Giordano, Flavia Filippi e in collaborazione con l'Università di Trento, Centro Servizi Culturali Santa Chiara, Centro di documentazione visiva provincia autonoma di Trento durata/running time: 2' 30'' origine/country: Italia 1995

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OMAGGIO A MASTRELLA-REZZA: I

CORTISSIMI

IL TELEFONETTO Un giustiziere odia e punisce chi telefona in piccolo.

An executioner hates and punishes whoever telephones cellularly. sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Domenico Vitucci,

Massimiliano Leveque, Davide Sbrolli, Lavinia Novara, Armando Novara produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 2' 13'' origine/country: Italia 1995

PORTE Un uomo chiude le stesse porte aperte da Kafka. sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

A man closes the same doors opened by Kafka. interpreti/cast: Antonio Rezza, Armando Novara produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 1' 53'' origine/country: Italia 1997

VIRUS Un uomo ha perso il lavoro ma non ricorda dove. sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

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A man has lost his job but cannot remember where. interpreti/cast: Antonio Rezza produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 2' 20'' origine/country: Italia 1997

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OMAGGIO A MASTRELLA-REZZA: I

CORTISSIMI

HAI MANGIATO? Una madre nutre il figlio fino a possederlo. sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

A mother feeds her sons to the point of possessing him. interpreti/cast: Antonio Rezza, Armando Novara produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 2' 45'' origine/country: Italia 1997

MICHELANGELO Michelangelo sulla torretta non ci deve andare. sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (digitale, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella

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Michelangelo should not go up on the tower. interpreti/cast: Antonio Rezza, Armando Novara produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 1’ 30” origine/country: Italia 1999

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA:

CORTI E MEDI

SUPPIETIJ (DEBHORAH, SUPPIETIJ)

Debhorah Realizzato da Antonio Rezza in autoscatto e con il montaggio in macchina descrive egoismi e rapporti unilaterali. L’unica persona che ascolta i problemi di tutti arriva all’autodepressione sotto gli occhi distratti dei suoi confidenticarnefici. Suppietij Le estremità di un essere medio borghese sragionano e riflettono in modo poetico mostrando la meschinità delle vie di mezzo. sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (VHS, b/n): Flavia Mastrella, Antonio Rezza montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza

Debhorah Created by Antonio Rezza using an auto-timer and edited in the video camera, it describes selfishness and one-sided relationships. The only person who listens to everyone else’s problems ends up depressing himself before the eyes of his confidantes/executioners. Suppietij The outer limbs of a middle middle-class being ramble on and reflect in a poetic manner the wretchedness of moderation. interpreti/cast: Antonio Rezza produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 12' origine/country: Italia 1991

LA DIVINA PROVVIDENZA

Un capo carismatico si chiude in una nicchia angusta. I seguaci vanno a trovarlo e pendono dalle sue lamentele. Il capo si rende conto che gli adepti sono tutti uguali, ragionano con il culo e non alzano mai lo sguardo da terra: nonostante ciò li adora e li esorta a frequentarlo. Una donna deterge regolarmente il luogo degli incontri ed è antipatica ai seguaci che mal sopportano la pulizia. Il capo carismatico non si adegua alle esigenze del suo “gregge” che, sempre più numeroso, si affolla sotto la nicchia: scoppia una rivolta… regia/director: Antonio Rezza sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (VHS, b/n): Antonio Rezza montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Angelino Mercuri, Davide Sbrolli, Ezio Novara, Armando Novara, Francesco Mozzati, Corrado Moglia, Paolo Moglia, Riccardo Mozzati, Filippo Tarisciotti, Ivo D'Ortenzi, Enrico Di Lelio, Claudio Cipollone, Giorgio Astolfi, Fabrizio Fincato, Davide Fincato, Leonardo Faraone,

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A charismatic leader closes himself off in a narrow nook. His followers seek him out and hang on his every lament. The leader realizes that the initiates are all the same: they reason with their asses and never lift their gazes from the ground. Nevertheless, he adores them and urges them to seek him out. A woman regularly cleans the meeting place and is mean to the followers, who can barely stand cleanliness. The charismatic leader cannot meet the needs of his "flock," which grows increasingly larger and crowds around his nook. A revolt breaks out… Goffredo Danna, Gianluca Faraone, Andrea Polverini, Fabrizio Pistelli, Marco Bitelli, Armando Pollastrini, Andrea Sabbadini, Michele Cavallone, Paolo Alessandrini, Claudio Mastrella, Luca Bertagni, Felix Patel Harish, Massimo Camilli, Gianni Colotti, Gino Casali, Aldo Paglione, Piero Bonfantini, Velio Cavazza, Paolo Di Cesare, Mauro Mancini, Luciano Canale, Gianni Della Monica, Andrea Sacchi, Massimo Serra, Gianni De Santis produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 23' origine/country: Italia 1992

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA:

CORTI E MEDI

IL VECCHIO DENTRO

Una spensierata comunità di anziani conosce, attraverso un giovane emarginato dai suoi coetanei, il concetto di vecchiaia. Dopo vari tentativi di inserimento il giovane conservatore viene scacciato anche dagli attempati che riacquistano l’antica verve. regia/director: Antonio Rezza sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza fotografia/photography (VHS, colore): Antonio Rezza montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Antonio Rezza costumi/costumes: Antonio Rezza interpreti/cast: Antonio Rezza, Ida Bianchi, Egle Massa,

Through a young man marginalized by his peers, a carefree community of elderly people comes to know the concept of old age. After various attempts at integrating himself, the young guardian is driven away by the old people as well, as they reclaim their past vigor. Fernanda Cimini, Bianca Di Lello, Ugo Pacetti, Liliana Tomasicchio, Anna Tuccini, Gaetana Serafini, Anita Bertaggia, Marina Cavaterra, Capes Audry Mary, Violetta Costantini produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 23' origine/country: Italia 1992

CONFUSUS Giuseppe, allergico ai diminutivi, lascia la madre macchiatasi di incesto. Tamara, ragazza rampante, abbandona il padre dopo averlo amato. Giuseppe, nel suo peregrinare fa strage di cuori ma, amando la masturbazione, mai si concede e mai si fa toccare. La fama del giovane arriva anche nelle orecchie di Tamara che, dopo vane ricerche, lo incontra al tramontino. I due si innamorano, si sposano e quasi subito si annoiano. In Giuseppe, teorico e semplicistico, aumentano le crisi allergiche dovute alle forme sincopate. Tamara resta incinta, il marito rinnega la paternità, la moglie lo uccide a colpi di diminutivi. Il bambino nasce con riluttanza, assomiglia al padre e ne eredita la forma allergica… Giuseppe, who is allergic to diminutives, leaves his mother, who has stained herself with incest. Tamara, a wild girl, leaves her father after having loved him. In his wanderings, Giuseppe breaks a lot of hearts but, in love with masturbation, never gives in and never allows himself to be touched. The young man’s fame reaches Tamara’s ears and, after searching in vain, she finally meets him at sunset. The two fall in love, get married, and almost immediately become bored with one another. Giuseppe, who is theoretical and simplistic, sees his allergies grow as a result of syncopated forms. Tamara gets pregnant, her husband sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, colore): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Raffaela Fantaccione, Lavinia Novara, Emilia De Santis,

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denies paternity, and she kills him with diminutives. The baby is born reluctantly, resembles his father and inherits his father’s allergies… Maurizio Catania, Chiara Cavalli, Rita Rezza, Davide Sbrolli, Corrado Moglia, Luca Bertagni, Diego Garzia, Daniela Del Balzi, Armando Novara produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 50' origine/country: Italia 1993

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA:

CORTI E MEDI

DE CIVITATE REI Costante muore e lascia alla moglie la sua scoperta informatica. Torella affida il dischetto ad un amico del marito, Gervasio, uomo sfaticato e disprezzato dalla sua famiglia. Venti anni dopo Torella cerca di riavere il dischetto ma Gervasio, che grazie ad esso si è arricchito, accetta lo scontro in tribunale ed esce trionfatore. Così facendo si attira la sfortuna celeste; perde il terzo figlio soffocato dal benessere, uccide la moglie accecato dall’ira e viene giustiziato dal suo primogenito che, dopo una violenta crisi di panico e coscienza, sceglie la via della vita.

Costante dies and leaves his wife Torella his computer discovery. Torella entrusts the disk to her husband’s friend Gervasio, a lazy man scorned by his family. Tweny years later, Torella tries to get back the disk but Gervasio, who has become rich thanks to the discovery, agrees to go to court over it and comes away the winsceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Costantino Morosin, Federica Minotti, Giuseppe Salerno, Davide Sbrolli, Marijcke Van Der Maden, Tony Carozzi, Gianfranco Castelli, David Fincato, Geraldine Vitullo,

ner. He therefore summons divine misfortune: he loses his third son, suffocated by wealth; kills his wife in a blind rage; and is executed by his first-born son who, after a violent panic attack and reckoning with his conscience, chooses life. Alice Fincato, Claudio Cipollone, Nando Serafini, Giovanna Colacevich, Chiara Cavalli, Tomaso Binga, Maurizio Catania, Otto Imperiali, Federico Carra, Armando Novara, Domenico Vitucci, Inge Romer, Luciano Canale, Luca Vannini, Akruma produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 28' origine/country: Italia 1994

IL PIANTONE In un paese immaginario è in corso la campagna elettorale. Due leader si contendono gli elettori che piangono esasperati: il primo è grasso e piangente, il secondo sorridente e disinvolto. Un uomo con il computer portatile ed un adolescente dal volto duro ed il corpo muscoloso, osservano l’evolversi della battaglia politica. Una donna aggressiva si stacca dal panorama malinconico. I due osservatori, dopo la vittoria dell’ottimismo democratico, ne uccidono il leader che muore con il sorriso sulle labbra. Scoppia la guerra civile.

An electoral campaign is underway in an imaginary country. Two leaders fight over the voters, who cry in exasperation. The first leader is fat and whiny, the second smiling and aloof. A man sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Geraldine Vitullo, Chiara Cavalli, Maurizio Catania, Giuseppe Piaga, Paolo Moglia, Armando Novara, Davide Sbrolli, Fiore Leveque, Marianeve Leveque,

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with a laptop computer and an teenager with a stony face and muscular body watch on as the political battle unfolds. An aggressive woman removes herself from the melancholy scene. After the victory of the best democrat, the two observers kill the leader, who dies with a smile on his lips. Civil war breaks out. Massimiliano Leveque, Alberto Canu, Toto Novara, Raffaella Fantaccione, Domenico Vitucci, Federico Carra, Luca Vannini, Lavinia Novara, Catia Pietrucci, Luigi Crescenzi, Pino Pollastrini, Tony Giacomello, Boris Morville produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 14' origine/country: Italia 1994

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA:

CORTI E MEDI

SCHIZZOPATIA

Un operatore spirituale, don Tek, dà consigli e giudizi ai suoi assistiti che sognano un uomo scuro e maligno che li aggredisce sui significati socio-morali della vita. L’interprete dei sogni si materializza e viene soppresso da don Tek che, dopo l’omicidio, si addormenta per dimenticare. Ma la vittima gli appare nel sonno, balza dal cielo per poi morire all’istante: don Tek ha ucciso i sogni.

sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella,

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A spiritual operator, don Tek, gives out advice and judgments to his followers, who dream of a dark, cruel man who attacks them with the socio-moral meanings of life. The dream interpreter materializes and is killed by don Tek who, after the murder, falls asleep to forget. But the victim appears in his dreams, leaping from the sky only to die immediately: don Tek has killed dreams.

Geraldine Vitullo, Maurizio Catania, Domenico Vitucci, Lavinia Novara, Davide Sbrolli, Federico Carra, Armando Novara produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza durata/running time: 12' origine/country: Italia 1995

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA: LA TV

CRITICO E CRITICI

Recensioni cinematografiche realizzate su proposta di Fausto Galosi e Fabrizio Grosoli per conto di Tele +.

Film reviews commissioned by Fausto Galosi and Fabrizio Grosoli for Pay TV channel Tele +.

sceneggiatura/screenplay: Flavia Mastrella, Antonio Rezza fotografia/photography (Hi8, colore): Flavia Mastrella montaggio/editing: Flavia Mastrella, Antonio Rezza scenografia/art direction: Flavia Mastrella, Antonio Rezza

costumi/costumes: Flavia Mastrella produzione/production: Flavia Mastrella, Antonio Rezza origine/country: Italia 1996/1997

Balla coi lupi

durata/running time: 3' 42'' origine/country: Italia 1996

Show girls

durata/running time: 1' 39'' origine/country: Italia 1997

Batman

durata/running time: 1' 15'' origine/country: Italia 1997

Io ballo da sola

Maria Rita Rezza, Anna Maria Lorusso, Fabiana Rizzo durata/running time: 1' 17'' origine/country: Italia 1997

interpreti/cast: Antonio Rezza

interpreti/cast: Antonio Rezza

interpreti/cast: Antonio Rezza

interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Paolo Mosca, Lavinia Novara, Elisabetta Sgarbi, Armando Novara, Federico Carra, Domenico Vitucci, Maurizio Catania,

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PERSONALE MASRELLA-REZZA: LA TV

TROPPOLITANI

Interviste “a corpo libero” con interazioni fittizie e momentanee tipiche dei posti super affollati. In uno spazio normale (stazioni, ippodromi, cimiteri) le persone rispondono alle domande con la loro più schietta anormalità. L’intervistatore attrae tutti coloro che hanno qualcosa da dire o, più semplicemente, sono incuriosite da un evento interessante. Sullo sfondo la Roma in trasformazione, un insieme di angoli urbani simbolo di confusione abitati da una popolazione a tratti primitiva e, in altri momenti, miracolosamente evoluta.

Digitale, colore

operatore/cameraman: Marco Tani, Flavia Mastrella montaggio/editing: Letizia Caudullo, Jacopo Quadri, Lorenzo Michelazzi suono/sound: Francesco Caputo produzione/production: New Telecinema Eye Works

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"Freestyle" interviews with fictitious and fleeting interactions typical of extremely crowded places. In normal spaces (stations, racetracks, cemeteries), people respond with their frankest abnormality. The interviewer attracts all those who have something to say or are just simply intrigued by an interesting event. In the background, a Rome in transformation. A blend of urban corners symbolic of a confusion lived out by a population that is at times primitive and, in other moments, miraculously evolved.

durata/running time: Speciale Francese 5’, Speciale Metropolitana 29’, Speciale Cimitero 29’, Speciale Stazione 29’, Speciale Footing 29’, Speciale Collocamento 29’, Speciale Capannelle Lazio e Famiglia 29’, Speciale Psicofarmaco 29’ origine/country: Italia 1999, 2000

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OMAGGIOA MASTRELLA E REZZA: IL CINEMA

DELITTO SUL PO

Sul Po, tra le acque e in mezzo alla natura sconfinata, tre individui uccidono un uomo del commissario Dangelo, che prontamente procede nelle indagini.

Delitto sul Po è un film a basso budget non per scelta ma per necessità anche se, la vera necessità, spesso assurge a scelta, a libera scelta, all’esercizio di quel libero arbitrio che non puoi raggiungere se privo di necessità. La necessità necessita della libertà allo stato puro e sicuramente in questo film abbiamo raggiunto e assaporato il più alto livello della libertà. Tanto liberi da rimanere quasi nauseati, tanto fuori da ogni logica e circuito da rimanere seriamente preoccupati. Adesso, oltre che liberi, siamo preoccupati (e non sappiamo se dalla preoccupazione nascano stati ulteriori di necessità o di libero arbitrio) ma la libidine provata nel lavorare in assoluta autonomia ci fa forti e pronti a scavalcare il prossimo ostacolo: la disperazione genuina, il non aver diritto a sperare per poi, finalmente vecchi, raggiungere un pubblico che oggi ancora non è nato, e quindi non è libero, e forse non è necessario.

sceneggiatura/screenplay: Antonio Rezza, Flavia Mastrella fotografia/photography (digitale, b/n): Flavia Mastrella montaggio/editing: Antonio Rezza, Flavia Mastrella scenografia/art direction: Antonio Rezza, Flavia Mastrella costumi/costumes: Flavia Mastrella interpreti/cast: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Paolo Mosca, Lavinia Novara, Elisabetta Sgarbi, Armando Novara,

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Along the Po river, in the woods, three people kill a man who works for Commissioner Dangelo, who in turn immediately begins investigating the crime.

Delitto sul Po is a low budget film not by choice but by necessity, even if real necessity often becomes choice, free choice, at the service of that free will which cannot be reached if necessity does not exist. Necessity necessitates freedom in its purest state and we certainly reached and savored the highest level of freedom in this film. We were so free that we were almost nauseated, so far outside any logical circuit that we were seriously worried. Now, other than free, we are worried (and unsure as to whether worrying brings about ulterior states of necessity or free choice) but the physical pleasure we experienced working in complete autonomy has made us strong and readied us to scale the next obstacle: genuine desperation, the not having the right to hope that, when we are finally old, we will reach an audience that today is not yet born, and therefore not free, and perhaps not necessary.

Federico Carra, Domenico Vitucci, Maurizio Catania, Maria Rita Rezza, Anna Maria Lorusso produzione/production: Antonio Rezza, Flavia Mastrella, Betty Wrong distribuzione/distribution: Pablo Film durata/running time: 73’ origine/country: Italia 2001

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA: IL TEATRO

IO

Io è uno spettacolo dove la drammaturgia si fonde con la forma. Io è diverso e divertente, affronta tematiche scomode, si sbilancia volentieri, parla ai cuori non dei romantici ma dei guerrieri. Io nasce dall’unione di due creatività opposte che solo alla fine si intersecano inquinandosi e purificandosi.

Di Antonio Rezza e Flavia Mastrella allestimento scenico: Flavia Mastrella

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Io is a theatrical performance where dramatic text merges with form. Io is different and fun: it confronts uncomfortable themes; imbalances itself voluntarily; speaks to the hearts not of romantics but of warriors. Io arises from the union of two opposing creative sensibilities, which intersect only in the end, polluting and purifying themselves and each other.

testi: Antonio Rezza interpreti/cast: Antonio Rezza

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OMAGGIO A MASTRELLA E REZZA: L’ANTICIPAZIONE

SAMP

Samp è un killer di professione che, su richiesta di un potente boss, uccide donne, vecchi e bambini. L’uomo Samp è affetto da turbe psicologiche che tenta di curare con la musica. Dopo aver ucciso la madre vaga nella terra di Puglia ed incontra personaggi alla ricerca delle proprie origini. Improvvisamente si innamora. Non una ma più volte. Di donne inesistenti. E torna un poco umano, di quella umanità che finirà per uccidere le sue ambizioni di potere. Le riprese di questo nostro terzo lungometraggio sono iniziate due anni fa ed andranno avanti per altri due anni. Vogliamo vedere i personaggi invecchiare insieme agli autori. Ma mai morire. Il film, realizzato in digitale, è autoprodotto.

montaggio: Eugenio Smith interpreti: Antonio Rezza, Patrizia Puddu, Silvana Cionfoli, Armando Novara, Francesca Cocodda, Francesco Artibani,

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Samp is a professional killer who, on request from an influential boss, kills women, old people and children. The man Samp is afflicted by psychological disorders that he attempts to cure with music. After killing his mother, he roams through Puglia and meets other characters in search of their own identities. Suddenly, he falls in love. Not once, but many times. With non-existent women. And he slowly becomes a bit more human, of that humanity that will end up killing his aspirations of power. Shooting of our third feature film began two years ago and will continue for two more years. We want to see the characters get old together with the authors. But not die. This digital film is self-produced.

Maurizio Catania, Ferdinando Cocco, e gli abitanti della Puglia

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NUOVE PROPOSTE VIDEO e DOCUMENTANDO

Atlante luminescente di

Andrea Di Mario

Già da alcuni anni e in coerenza con quel “nuovo” che il Festival di Pesaro ricerca, la sezione dedicata ai video promuove la ricognizione del magmatico agglomerato elettronico dell’immagine. Fuori da logiche di concorso, di “riuscita” fruitiva, legate al meccanismo della sorpresa o alla imitazione dei generi cinematografici, si è voluto presentare un catalogo di segni e stili da cui possiamo intuire che video è ciò che è impossibile possa tornare a essere cinema. Troppo spesso i lavori in video per comodità finiscono nel vago contenitore definito come “sperimentale”. A ciò va contrapposta la realtà di una iperproduzione spesso segnata da un appiattimento degli stimoli estetici. Il video, che nasce dopo la morte del cinema, sembra morire a sua volta, e rischia ora di essere rinchiuso in una piccola bara: il format. Zavattini diceva che il cinema sarebbe diventato veramente tale il giorno in cui le telecamere si sarebbero potute acquistare in tabaccheria, come una scatola di fiammiferi. Era l’alba di una stagione, quella della camera stylo, che ha rivoluzionato il modo di vedere, seguita oggi dalle infinite permutazioni e manipolazioni offerte dal computer in fase di montaggio e post-produzione. Vero anche che, in fuga dal “regno” del cinema, il video ripropone però le sue caratteristiche primordiali: la ricerca di una “durata” dell’immagine, la sua possibilità di essere “ruotata” attraverso il ritmo che ne determina andamento, esitenza, valore, tanto da rovesciarne il primato. Utopie e frammenti di diario interiore, pretesa di raccontare la città e volontà di cancellarla, ironia, autoironia, ricerca di un sublime che fluttua da un digit all’altro, il mondo della metropoli, quello della campagna e quello ancora della scuola raccontato da un ragazzo che ha nascosto la videocamera sotto il banco. Di tutto il materiale raccolto nelle sezioni “Nuove Proposte Video” e “Documentando”, si fonde armonicamente una opposizione che con la pellicola è sempre un bivio, una scelta: la semplicità di una figura umana e la volontà iconoclasta. È forse questa riunione il qualcosa in più che i video presentati riescono a raccontare a patto di saperla cercare nella deriva e, talvolta, nella precarietà. Ben oltre la ricerca di uno statuto, i video “allenano” lo sguardo a un nuovo viaggio nell’immagine, tematizzando l’accoppiamento di tensioni che riguardano la vita interiore e la moltitudine di impulsi provenienti dall’esterno. Infatti, la ricorrenza della musica e della parola, in questi lavori si propone come una costante strutturale. Parola e musica hanno il medesimo valore nel momento in cui si aggregano allo sguardo dell’occhio elettronico, le cui immagini, per sua natura, appaiono anodine e frante, sezionate e ripetute. Abbassata di grado, disponibile a qualsiasi uso, l’immagine finisce per somigliare e sposarsi ai suoni, alle parole. Cosa spinge Fasano, Steinböck, Lipari, Holba, Emme, McIntee, López López, Schirinzi, Pasquier, Galliani, Oksana Chepelyk, Santini, Guiducci, Sacchi, De Angelis, Zaitsev a parlare dei loro mondi, lo potremmo sapere solo a patto di pensare come loro, come in un frammento luminescente. 78

Luminescent Atlas by

Andrea Di Mario

For several years now, and in keeping with the “new” that the Pesaro Film Festival seeks out, the section dedicated to video has been promoting the exploration of the overflowing electronic agglomerate of the image. Beyond the idea of competition, of a consumable “success,” tied to the mechanism of suprise or the imitation of cinematographic genres, is our aim to present a catalogue of signs and styles from which we can perceive that video is that which cannot go back to being cinema. Too often, video works are facily dumped in that vague container defined as “the experimental.” That must be countered by a reality of a hyper-production often marked by a leveling of aesthetic stimuli. Video, which was born after the death of cinema, seems to have died in turn, and now risks being buried in a tiny coffin: the format. Zavattini used to say that cinema would really become cinema the day that movie cameras could be bought at the tobacco shop, like a box of matches. It was the dawn of a season, that of the camera stylo, that revolutionized ways of seeing, followed today by the infinite permutations and manipulations offered by the computer in the editing and post-production stages. It is also true that, in trying to escape from the “realm” of cinema, video nevertheless offers its own primordial characteristics: the search for the image’s “duration,” its possibility to be “rotated” through the rhythm that determines its course, existence and value, to the point of reversing the primacy. Utopias and fragments of interior diaries, pretences for recounting the city and the desire to cancel it, humor, self-mockery, the search for a sublime that fluctuates from one digit to another, the world of the metropolis, of the countryside, and even of school, told by a boy who hid a video camera under his desk. Of all the material selected for the “New Video Proposals” (“Nuove Proposte Video”) and “Documenting” (“Documentando”) sections, an opposition harmonically emerges, which is always at a crossroads with film, presenting a choice: the simplicity of the human figure and iconoclastic desire. Perhaps this union is that added something that the featured videos succeed in relating, as long as one knows how to look for it in the drift and, at times, in the precariousness. Well beyond the search for a certain stature, videos “train” the eye towards a new journey into the image, subjectifying the coupling of tensions that regard the interior life and the multitude of impulses coming from the exterior. In fact, the recurrence of music and words in these works is offered as a structural constant. Words and music have an added value the moment in which they are joined to the vision of the electronic eye, whose images, due to this eye’s very nature, appear banal and shattered, dissected and repeated. Lowered a level, available for any use, the image ends up resembling and uniting sounds to the words. What drives Fasano, Steinböck, Lipari, Emme, McIntee, López López, Schirinzi, Pasquier, Galliani, Oksana Chepelyk, Santini, Guiducci, Sacchi, De Angelis and Zaitsev to speak about their worlds we can only understand if we think as they do, as in a luminescent fragment. 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

NUOVE

PROPOSTE VIDEO

OKSANA CHEPELYK

URBAN MULTIMEDIA UTOPIA – UMU (t. l.: Utopia urbana multimediale) UMU tratta del processo di globalizzazione rappresentato da srtatiformi spazi urbani e virtuali per i quali deve essere sviluppato un nuovo concetto culturale. … La comunicazione mobile, gli strumenti telematici, le strutture e le forme di alleanza politica globale creano un nuovo paesaggio culturale le cui regole devono ancora essere scritte. BIOGRAFIA Oksana Chepelyk (Kiev, Ucraina) lavora come artista multimediale con video, performance, fotografia, installazioni e pittura. Realizza video sperimentali dal 1994. Video: Introduction (2000), Virtual Sea Tower (2000), Free D (2000), LAFA (2000), San Sebastian. Chronicles 2001 (2001), Vertical Journey (2001), Chronicles of Fortinbras (2001), Female ID (2002), Urban Multimedia Dystopia (2002).

fotografia/photography (Beta sp/Mini DV, colore): Oksana Chepelyk testo e voce/text and voice: Esther Anatolitis produzione/production: Oksana Chepelyk per Foundation Bauhaus Dessau

ELLIS DONDA

UMU video deals with the process of globalisation represented by multi-layered real urban and virtual spaces for which a new cultural concept has to be developed. The video explores a topic of the ICT issue. Mobile communication, telematic tools, worldwide collaborative structures and global political alliances create a new cultural landscape whose rules will have to be worked on.

BIOGRAPHY Oksana Chepelyk (Kiev, Ukraine) works as a multimedia artist with video, performance, photography, installation and painting. She has been working on experimental video films since 1994. Videos: Introduction (2000), Virtual Sea Tower (2000), Free D (2000), LAFA (2000), San Sebastian. Chronicles 2001 (2001), Vertical Journey (2001), Chronicles of Fortinbras (2001), Female ID (2002), and Urban Multimedia Dystopia (2002).

contatto/contact: Oksana Chepelyk ([email protected], [email protected]) durata/running time: 10’ origine/country: Germania, Ucraina 2002

COME CINEMA 2 "Sono 5 ore di montato appassionante, questo Come cinema 2. Ma non contengono, come al solito, solo il girato finale dei ragazzi (da racconti di Tamaro, Calvino, Soldati, Nievo, Fred Uhlman). Seguono invece, passo dopo passo, l’intero corposo corso didattico biennale di Donda con i dodici-tredicenni di tre sezioni delle medie, più insegnanti." Roberto Silvestri "Alias

BIOGRAFIA Ellis Donda (Aquileia, 1947), laureato in antropologia, e poi diplomato in regia al Centro Sperimentale di Roma, ha lavorato in radio e televisione, publicato saggi e prodotto spettacoli multimediali. Nel 1976 produce il mediometraggio Come cinema. "They are five hours of a passionate montage, this Come Cinema 2. But they do not contain, as per usual, just the final shots fotografia/photography (Mini DV, colore): Studio M, Enrico Martinis montaggio/editing: Studio M, Enrico Martinis produzione/production: Assessorato alla Istruzione Pubblica

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

of the kids (from short stories by Tamaro, Calvino, Soldati, Nievo and Fred Uhlman). Instead, they follow, step by step, the entire body of the biannual course taught by Donda, with the 1213 year-olds of the three middle-school sections, plus the teacher." Roberto Silvestri, “Alias” BIOGRAPHY Ellis Donda (Aquileia, 1947) first graduated in Anthropology, later also obtaining a degree in film at the Centro Sperimentale in Rome. He has worked in radio and television, published essays and produced multi-media shows. In 1976, he produced the medium-length film Come Cinema.

della Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia durata/running time: 100’ + 90’ origine/country: Italia 2001-2002

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NUOVE

PROPOSTE VIDEO

WALTER FASANO

APPUNTI PER UN FILM AMERICANO

LosAngeles/New York, estate 2000: frammenti di un progetto in divenire, capitoli di un racconto in fase di scrittura. “Ho cominciato a dare forma ai miei materiali americani nel 2001: un anno dopo le riprese, per osservarli da un punto di vista il più possibile distaccato. Questi Appunti sono un passaggio nella costruzione di un Film Americano, narrazione per immagini, musica e suoni.” BIOGRAFIA Walter Fasano (Bari, 1970) è laureato al Dams di Bologna, e diplomato in montaggio al Centro Sperimentale di Cinematografia. Montatore per Dario e Asia Argento, Luca Guadagnino, Lucio Pellegrini, Marco Ponti, Maria Sole Tognazzi. Video: Edmondo (1997), Tre anni (2000), Finale (2001), Quiet Boy (2001). fotografia/photography (video, colore): Walter Fasano montaggio/editing: Walter Fasano musica/music: Nathalie Tanner

Los Angeles/New York, summer 2000: fragments from a work in progress, chapters from a story still in the writing stage. “I began giving shape to the my American material in 2001, a year after I shot it, in order to view it from as distant a perspective as possible. These ‘Notes’ are a passage in the construction of the American Film, narration for images, music and sound.”

BIOGRAPHY Walter Fasano (Bari, 1970) graduated from the DAMS Film School in Bologna and also received a degree in editing at the National Film School in Rome. He has edited films for Dario and Asia Argento, Luca Guadagnino, Lucio Pellegrini, Marco Ponti and Maria Sole Tognazzi. Videos: Edmondo (1997), Tre anni (2000), Finale (2001) and Quiet Boy (2001). contatto/contact: Walter Fasano ([email protected]) durata/running time: 21’ origine/country: Italia 2003

MASSIMILIANO GALLIANI

DI FUMO IN FUMO Breve riflessione sul riciclo di ogni singola cosa; a partire dalla più inutile tralasciando tutte le altre per motivo di spazio e di tempo.

BIOGRAFIA Massimiliano Galliani (Montecchio Emilia, 1983), diplomato all’istituto d’arte P. Toschi di Parma nelle sezione di scenografia nell’anno 2001-2002. I suoi lavori: Les Mémoires (2001), Under the hat (2002), Backstage su Omar Galliani nel castello di Frontone (2002), Dirty marble (2002), Making for A.C. (2003), Principio di indeterminazione (2003).

Short reflections on the recycling of every single thing, starting from the most useless and leaving out all the rest for reasons of time and space. Mini DV, colore

montaggio/editing: Nico Guidetti interpreti/cast: Fabio Mastroianni, Matteo Trascinelli

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BIOGRAPHY Massimiliano Galliani (Montecchio Emilia, 1983), graduated in cinema from the P. Toschi Institute of Art in Parma in 2002. His works: Les Mémoires (2001), Under the hat (2002), Backstage su Omar Galliani nel castello di Frontone (2002), Dirty marble (2002), Making for A.C. (2003), Principio di indeterminazione (2003). contatto/contact: Massimiliano Galliani ([email protected]) durata/running time: 1’ origine/country: Italia 2003

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

NUOVE

PROPOSTE VIDEO

HARALD HOLBA

BUSTED 818 (t. l.: 818 distrutta)

La prima sequenza del video mette a parte gli spettatori di tutti i dettagli del progetto, la deliberata distruzione di una Mazda 818. Nella successiva sequenza in tempo reale l’informazione visiva è ridotta a un primo piano del cruscotto. La composizione degli elementi visuali e il sonoro emozionale rendono l’inevitabile rottura del motore un’esperienza drammatica.

BIOGRAFIA Harald Holba (Vienna, 1977) studia all’Università di Arti appliate a Vienna. I suoi lavori si concentrano sulle possibilità dei nuovi media come videoproiezioni, installazioni, netart, animazioni in 3D. Video: Prototype (1998), Raum 31 (2000), Plan-C (2001), Pool_2 (2001), Pl (2002), Game Over (2002). Mini DV, colore

contatto/contact: Harald Holba ([email protected])

The first sequence of the video confronts the spectator with all the details of the planned project: the deliberate destruction of a Mazda 818 by overspeeding the engine. In the following realtime sequence the visual information is reduced to a close-up showing the car instruments. Through the exact composition of the visual elements and the emotionalizing sound recording, the inevitable breakdown of the combustion engine turns into a dramatic experience. BIOGRAPHY Harald Holba (Vienna, 1977) is studying Visual Media Design at the University of Applied Art in Vienna. Since then, his artistic works focus extensively on new media issues as video projections, installations, netart and 3D animations. Videos: Prototype (1998), Raum 31 (2000), PlanC (2001), Pool_2 (2001), Pl (2002) and Game Over (2002). durata/running time: 5‘ origine/country: Austria 2002

TOMMASO LIPARI

LE GROTTE DEL FORMAGGIO Mi chiamo Tommaso, ho diciassette anni e vivo a Como. Quello che state per vedere è una specie di video-diario o prendetelo per quello che vi pare. Di sicuro c’è invece questo: per quanto vi possa sembrare assurdo, tutto quello che vedrete è assolutamente vero, ripreso di nascosto o meno, è tutto vero.

BIOGRAFIA Tommaso Lipari frequenta il quarto anno dell’Istituto d’Arte di Cantù. Nel 2000 realizza Via; nel 2001 Banditi, un documentario sui writers, premiato ad Arcipelago e in altri festival; nel 2002 Le grotte del formaggio, video-diario su momenti vissuti a scuola, allo stadio, alle feste, in piazza. My name is Tommaso, I’m 17 and I live in Como. What you are about to see is a kind of video-diary and take it for however it comes across to you. fotografia/photography (35 mm, colore): Tommaso Lipari montaggio/editing: Tommaso Lipari produzione/production: Anni Luce

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Certainly, however, it contains this: although it may seem absurd, everything you will see is absolutely true, shot more or less with a hidden camera. It is all true.

BIOGRAPHY Tommaso Lipari is in his fourth year that Cantù Art Institute. In 2000, he made Via. In 2001, Banditi, a documentary on writers, which picked up awards at the Arcipelago Film Festival and other festivals. In 2002, he made Le grotte del formaggio, a video-diary on various moments experienced at school, at the stadium, at parties, in the square. contatto/contact: Anni Luce ([email protected]) durata/running time: 27’ origine/country: Italia 2002

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NUOVE

PROPOSTE VIDEO

EDUARDO ANDRÉS LÓPEZ LÓPEZ

ORBA/CIAN

Orba/Cian è basato sugli studi clinico-psichiatrici fatti sul paziente Mario Demarco (1874-1919). Diagnosticato come maniaco-depressivo, Demarco espresse i suoi sentimenti estremi attraverso una produzione pittorica considerata al tempo di importante valore artistico e scientifico. BIOGRAFIA Eduardo Andrés López López (Mendoza, Argentina, 1976) ha studiato alla Scuola Nazionale di Cinema e Video di Mendoza e si è laureato in montaggio. Tra i suoi lavori: De blanco hospital (1998), Informe 28 (2000), Clinica Solsticio (2001). fotografia/photography (Mini DV, colore): Eduardo Ograma suono/sound: Audiodaspoly contatto/contact: Eduardo Ograma ([email protected])

Orba/Cian is based on clinical psychiatric studies conducted on patient Mario Demarco (1874-1919). Diagnosed as a manicdepressive, Demarco manifested his extreme feelings through his paintings, considered at the time to be of an important artistic and scientific value.

BIOGRAPHY Eduardo Andrés López López (Mendoza, Argentina, 1976) studied at the Mendoza National School of Film and Video and obtained his degree in editing. His works include: De blanco hospital (1998), Informe 28 (2000) and Clinica Solsticio (2001). durata/running time: 8’ 20” origine/country: Argentina 2003

MORGAN M.

L’ACQUA CHE PESA NON CADE DAL CIELO Immagini serrate, sezionate e disturbate cercano il proprio spazio attraverso insistenti richiami di brusii radiofonici; nel mentre, un ombrello abbassato reclama il suo stato di quiete: piccole gocce / piccole gocce / piccole gocce.

BIOGRAFIA Morgan M. sperimenta in diversi settori espressivi ed approda all'immagine grazie alla ricerca del suono (ricostruzioni sonore per il cinema muto e tabulati elettronici per cortometraggi). Dal 2002 grazie alla collaborazione con Hankgefmobility continua a realizzare corti, video e sperimentazioni visive per il teatro. Locked, sectioned and distorted images try and create their own sceneggiatura/screenplay: Morgan M. fotografia/photography (Mini DV, colore): Morgan M. montaggio/editing: Lilith Maristel suono/sound: Morgan M. interpreti/cast: Lilith Maristel

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space through insistent references to radio noise; in the meantime, a lowered umbrella complains about its quiet state: small drops / small drops / small drops. BIOGRAPHY Morgan M. experimented in various expressive sectors and arrived at images as a result of his research in sound (sonorous reconstructions for silent films and electronic printouts for short films). Since 2002, thanks to his collaboration with Hankgefmobility, he has continued to make short films, videos and visual experimentations for the theatre. produzione/production: HankgefMobility contatto/contact: Morgan Menegazzo ([email protected]) durata/running time: 3’ 30” origine/country: Italia 2003

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NUOVE

PROPOSTE VIDEO

CAZ MCINTEE

MAN’S SEARCH FOR HAPPINESS (t. l.: La ricerca della felicità da parte dell’uomo) Un lavoro in found footage sul tema dell’ingegneria genetica e delle sperimentazioni biologiche sull’infanzia.

BIOGRAFIA Caz McIntee (Edinburgh, 1972) è stato membro del comitato fondatore dei Generator Projects 1997-99 in Scozia, e recentemente ha partecipato alle Electronic Arts Performance Series a Troy, New York, nel 2000-01. Nel 2002-03 è ospite del Centro per le Arti Contemporanee di Kitakyushu in Giappone. Tra i suoi film: Ssssshhhssss (2000), Frequent Flyers (2001), Ms.Maverick (2002). DV CAM, colore, 2002

immagini 35 mm tratte da/35mm footage from: The Church of the Later-day saints of Jesus Christ

A found footage work on the theme of genetic engineering and the biological experiments on childhood.

BIOGRAPHY Caz McIntee (Edinburgh, 1972) was a founding commitee member of Generator Projects (1997-99) in Scotland and recently Acting Director of the Electronic Arts Performance Series in Troy, New York (2000-01). Caz is a 2002-03 visual arts participant in the research residency at the Center for Contemporary Art in Kitakyushu, Japan. His works include: Ssssshhhssss (2000), Frequent Flyers (2001), Ms.Maverick (2002). montaggio/editing: Caz McIntee contatto/contact: Caz McIntee ([email protected]) durata/running time: 6’

ARNOLD PASQUIER

TOUS ONT BESOIN D’AMOUR (BARCELONA) (t. l.: Tutti hanno bisogno d’amore - Barcellona) Nella città di Barcellona, un uomo lascia qualcosa dietro di se. Un ricordo, una donna, il gusto delle cose?

BIOGRAFIA Arnold Pasquier, dopo studi di arte, cinema e video, realizza diversi Super 8, dove sviluppa un universo composto da elementi diaristici e di finzione. Nel 1997 è accolto come artista residente per due anni a Le Fresnoy, dove realizza documentari, installazioni e performance di danza e teatro. Tra i suoi lavori: aurevoiretmerci, Two Michael Snow, Tous ont besoin d'amour (Palermo). sceneggiatura/screenplay: Arnold Pasquier fotografia/photography (DV cam, colore): Arnold Pasquier montaggio/editing: Arnold Pasquier produzione/production: Arnold Pasquier

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In the city of Barcelona, a man leaves something of himself behind. A memory, a woman, the taste for things?

BIOGRAPHY Arnold Pasquier, after studying art, cinema and video, made various Super8 films, where he developed a universe made up of diary-like and fictional elements. In 1997, he was received at the Le Fresnoy as an artist in residence, and there made documentaries, installations and dance and theatre performances. His works include: aurevoiretmerci, Two Michael Snow, and Tous ont besoin d'amour (Palermo). contatto/contact: Arnold Pasquier ([email protected]) durata/running time: 20’ origine/country: Francia 2002

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NUOVE

PROPOSTE VIDEO

MAURO SANTINI

DA LONTANO

Da lontano giungono immagini di un passato quasi dimenticato o tanto remoto da non appartenerci più, di luoghi sconosciuti o di un tempo ancora a venire, che si rivela agli occhi stanchi di assonnati viaggiatori. BIOGRAFIA Mauro Santini (Fano, 1965) realizza video dal 1991. Tra i suoi lavori: H (1991), Carie (1992), Come sei calzini a bagno in un catino di plastica rosa (1992) Come un Dio americano (1992), Lorelai (1994), Lavorare stanca (1996), Dove sono stato (2000), Di ritorno (2001), Dietro i vetri (2001), Il blu del fondo, il rosa del volto – un quadro di Emilio Furlani (2002). fotografia/photography (DV, colore): Mauro Santini montaggio/editing: Mauro Santini musica/music: Mario Mariani suono/sound: Mario Mariani

From far away come images of a past almost forgotten and so remote as to no longer belong to us, of unknown places or of a time still to come, that reveals itself to the tired eyes of sleepy travelers.

BIOGRAPHY Mauro Santini (Fano, 1965) has been making videos since 1991. His works include: H (1991), Carie (1992), Come sei calzini a bagno in un catino di plastica rosa (1992) Come un Dio americano (1992), Lorelai (1994), Lavorare stanca (1996), Dove sono stato (2000), Di ritorno (2001), Dietro i vetri (2001), and Il blu del fondo, il rosa del volto – un quadro di Emilio Furlani (2002). produzione/production: Mauro Santini contatto/contact: Mauro Santini ([email protected]) durata/running time: 7’ origine/country: Italia 2002

CARLO MICHELE SCHIRINZI

CRISOSTOMO Ammorbato dal passaggio/dissolvenza d’icone è costretto ad infliggersi inutili “punizioni” che non placheranno i suoi affanni.

BIOGRAFIA Carlo Michele Schirinzi (Tricase, Lecce), 1974) è diplomato in scenografia all’Accademia di Belle Arti di Bari. Si interessa di fotografia, pittura, installazioni, video e cinema. Tra i suoi video più recenti: Fondale, Dè-tail, Talpe, Perco(r)(s)so, Trappe, Zulöfen, Riesumazione, Che barba!. Polluted by a passage/disolve of icons, the protagonist is forced to inflict useless “punishment” upon himself that will not placate his worries. Mini DV, colore, b/n

musica/music: Billie Holiday, Marlene Dietrich contatto/contact: Carlo Michele Schirinzi

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BIOGRAPHY Carlo Michele Schirinzi (Tricase, Lecce), 1974) graduated from the Bari Fine Arts Academy in Set Design. He works with photography, painting, installations, video and film. His most recent videos include: Fondale, Dè-tail, Talpe, Perco(r)(s)so, Trappe, Zulöfen, Riesumazione, and Che barba!. ([email protected]) durata/running time: 7’ 30” origine/country: Italia 2003

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NUOVE

PROPOSTE VIDEO

GEORG STEINBÖCK

BILLY’S HOLIDAY (t. l.: La vacanza di Billy)

Billy vive a Deposit, un depresso paese a Nord dello stato di New York, e parte per un viaggio notturno in bus per Atlantic City coi suoi fratelli e la famiglia allargata. Billy’s Holiday vuole invitare il pubblico a unirsi al viaggio guardandolo con gli occhi di Billy e dei suoi, e al tempo a osservarli come personaggi usciti da qualche canzone blues o country.

BIOGRAFIA Georg Steinböck (Graz, 1967) ha studiato filosofia a Vienna, prima di trasferirsi negli Stati Uniti nel 1995. Tra i suoi lavori: Orange (1996), Film Group (1996), Traffic (1998), Funerals, Karfreitag, Porno, Pax, Cafeteria Museum Auschwitz, Oswiecim (tutti 1999), Stillspeed (2002).

fotografia/photography (DV, colore): Georg Steinböck montaggio/editing: Dick Gordon musica/music: Franz Hackl, John Davis produzione/production: Georg Steinböck

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Billy lives in Deposit, a depressed upstate New York village and goes on an organized overnight bus trip to Atlantic City with his brothers and extended family. Billy’s Holiday wants to invite the audience to enjoy this trip through the eyes of Billy and his family and to see them as original characters like out of a blues or country song. BIOGRAPHY Georg Steinböck (Graz, 1967) studied Philosophy in Vienna before moving to the United States in 1995. His works include: Orange (1996), Film Group (1996), Traffic (1998), Funerals, Karfreitag, Porno, Pax, Cafeteria Museum Auschwitz, Oswiecim (all made in 1999), and Stillspeed (2002).

contatto/contact: Georg Steinböck ([email protected]) durata/running time: 26’ origine/country: USA 2003

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DOCUMENTANDO

ALESSANDRO CASSIGOLI, DALIA CASTEL

NELLA BOLLA – UN MESE IN ISRAELE Agosto 2001: Dalia torna in Israele per rivedere i suoi amici, nel mezzo di un nuovo conflitto. La bolla è il rifugio degli amici di Dalia dalla guerra: la bolla garantisce strategie di sopravvivenza e di fuga fisica e mentale. Nella bolla ha ricevuto una menzione al Roma Doc Fest 2003.

BIOGRAFIA Alessandro Cassigoli (Firenze, 1976) ha studiato cinema a Roma. Negli ultimi 5 anni ha lavorato come assistente alla regia in varie produzioni di cinema e TV in Italia. Dalia Castel (Gerusalemme, 1975) ha studiato montaggio a Tel Aviv. Vive a Roma da 4 anni dove lavora come montatrice. fotografia/photography (Mini DV, colore): Alessandro Cassigoli, Dalia Castel montaggio/editing: Dalia Castel musica/music: Luca Corrado, Gabriele Di Majo suono/sound: Antonino Chiaramonte

August 2001: Dalia returns to Israel to see her old friends, during a new conflict. The bubble is Dalia’s friends’ refuge from the war: the bubble guarantees survival strategies and both physical and mental escape. Nella bolla received a mention at the Roma Doc Fest 2003. BIOGRAPHY Alessandro Cassigoli (Florence, 1976) studied cinema in Rome. In the past five years, he has worked as an assistant director in various film and television productions. Dalia Castel (Jerusalem, 1975) studied editing in Tel Aviv. She has been living in Rome for four years, where she works as an editor.

produzione/production: Gotanda Film contatto/contact: Gotanda Film ([email protected]) durata/running time: 45’ origine/country: Italia 2002

GUIDO CIONINI, FRANCESCO CAMERINI

PETER RUSSELL Peter Russell (Bristol, 1921 - San Giovanni Valdarno, 2002). Parente del filosofo Bertrand, amico di Pound e di Eliot, è ritenuto dalla critica l’ultimo dei grandi modernisti. Nel periodo in cui abbiamo realizzato l’intervista, Peter Russell viveva in una casa di riposo a Castelfranco di Sopra, in provincia di Arezzo.

BIOGRAFIA Guido Cionini (1972) realizza documentari, ritratti d’artista e clip creativi. Vive e lavora in Toscana. Francesco Camerini (1972), poeta, ha pubblicato i volumi E mi muore la luce addosso e Il sospetto. Peter Russell (Bristol, 1921 - San Giovanni Valdamo, 2003). A relative of the philosopher Bertrand, a friend of Pound’s and Eliot’s, critics have hailed Russell as the last of the great modDV, colore

regia/directed by: Guido Cionini montaggio/editing: NEXmedia suono/sound: Alessandro Riccucci voce narrante/voice over: Fabio Carraresi

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ernists. In the period in which we shot the interview, Peter Russell was living in a retirement home in Castefranco di Sopra, in the Arezzo province.

BIOGRAPHY Guido Cionini (1972) makes documentaries, artistic portraits and creative videos. He lives and works in Tuscany. Francesco Camerini (1972), a poet, has published the books E mi muore la luce addosso and Il sospetto.

produzione/production: NEXmedia contatto/contact: NEXmedia ([email protected], [email protected]) durata/running time: 25’ origine/country: Italia 2003

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DOCUMENTANDO

PAOLA COLUMBA

LIBERE

Libere é un film documentario che parla di una realtà che fa paura: il carcere. Un mondo "a parte" raccontato attraverso le emozionanti testimonianze di nove donne rinchiuse in una sezione di massima sicurezza, con pene fino a dieci anni. Una recita pubblica, a conclusione di un corso di teatro, offre alle detenute l'occasione per esprimere la loro voglia di riscatto. BIOGRAFIA Paola Colomba ha diretto Week end e Nodo al cuore. Sta lavorando al primo lungometraggio tratto dalla sua commedia Ragazze a mano armata. MiniDV, colore, b/n

sceneggiatura/screenplay: Paola Columba montaggio/editing: Annalisa Forgione musica/music: Johann Sebastian Bach interpreti/cast: le detentute della sezione di massima

Libere is a documentary film on a reality that frightens many: jail. A "separate" world told through the moving accounts of nine women locked up in a maximum-security block, with sentences of up to ten years. A public recital, at the end of a theatre course, offers them the opportunity to express their desire for redemption.

BIOGRAPHY Paola Colomba directed Week end and Nodo al cuore. She is working on her first feature film, based on her comedy, Ragazze a mano armata. sicurezza del carcere circondariale di Vigevano produzione/production: La Scena Production contatto/contact: La Scena ([email protected]) durata/running time: 16’ origine/country: Italia 2003

MARCO DE ANGELIS

ESTATE

Diario di un viaggio in Giappone, tra adesione sentimentale e volontà di astrazione.

BIOGRAFIA Marco De Angelis (Roma, 1970) lavora come assistente domiciliare. Ha seguito un corso di avvicinamento all’immagine tenuto dal regista Silvano Agosti. Suoi lavori sono stati programmati al Festival di Bellaria e su Fuori orario. Tra i suoi video: Senza titolo (2000), Pilgrims (2001), Blossom (2002). fotografia/photography (Video 8, colore): Marco De Angelis montaggio/editing: Marco De Angelis musica/music: musiche tradizionali giapponesi, Jan Garbarek

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The diary of a trip to Japan, between emotional participation and the desire for abstraction.

BIOGRAPHY Marco De Angelis (Rome, 1970) works as an in-home assistant. He took a course on the approach to the image, taught by the director Silvano Agosti. His works have been screened at the Bellaria Festival and on the television programs Fuori orario. His videos include: Senza titolo (2000), Pilgrims (2001) and Blossom (2002). contatto/contact: Marco De Angelis ([email protected]) durata/running time: 20’ origine/country: Italia 2003

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DOCUMENTANDO

GIAN CLAUDIO GUIDUCCI, FRANCO SACCHI

AMERICAN EUNUCHS (t. l.: Eunuchi americani) Il documentario indaga sul surreale, bizzarro e al tempo tragico mondo dei moderni eunuchi in America. Ogni anno negli Stati Uniti centinaia di uomini scelgono volontariamente di essere castrati e reinventare la loro identità sessuale per ragioni diverse dal cambio di sesso. Chi sono?

BIOGRAFIA Gian Claudio Guiducci (Trieste) vive tra l’Italia e gli Stati Uniti. Negli ultimi due anni ha lavorato come direttore della fotografia e montatore a diversi cortometraggi e a due lungometraggi. Franco Sacchi (Chingola, Zambia) vive a Boston. Tra i suoi documentari: The Lighthouses of Cape Cod (1996), Destination Wine Country (2003). fotografia/photography (DV NTSC, colore): Gian Claudio Guiducci, Franco Sacchi montaggio/editing: Gian Claudio Guiducci, Franco Sacchi musica/music: Giovanni Vianelli, Maurizion Ravalico, Marco Vargiu

This documentary investigates the surreal, bizarre and at the same time tragic underworld of modern eunuchs in America. Each year in the United States, hundreds of men voluntarily choose to be castrated and reinvent their sexual identity for reasons other than sex reassignment. Who are they? BIOGRAPHY Gian Claudio Guiducci (Trieste) lives between Italy and the United States. In the last two years, he has worked as cinematographer on several shorts and two features, which he also edited. Franco Sacchi (Chingola, Zambia) lives in Boston. His documentaries include: The Lighthouses of Cape Cod (1996) and Destination Wine Country (2003).

produzione/production: Gian Claudio Guiducci, Franco Sacchi contatto/contact: Gian Claudio Guiducci ([email protected]) durata/running time: 80’ origine/country: Italia, USA 2003

JANETTE HOWE

HANGING OUT WITH HENRY (t. l.: Passando il tempo con Henry) Henry Nissen è stato sulle strade per 30 anni, aiutando gli altri. Seguiamo Henry nelle strade malfamate di Melbourne e incontriamo alcuni membri della sua famiglia di strada.

BIOGRAFIA Janette Howe ha ottenuto un diploma in Cinema e Televisione al Victorian College of the Arts di Melbourne, specializzandosi in scrittura e regia di documentari. Recntemente la Howe ha partecipato ai corsi della Beijing Film Academy. Tra i suoi documentari: The Gospel Truth, Navel Gazing, The Private Girls Club. sceneggiatura/screenplay: Janette Howe fotografia/photography (35 mm, colore): Rachel Maher, Janette Howe montaggio/editing: Janette Howe

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Henry Nissen has been on the streets for 30 years – helping others. We follow Henry into the mean streets of the inner city and meet some of his street family. BIOGRAPHY Janette Howe has just completed the Graduate Diploma in Film and Television at the Victorian College of the Arts, specialising in writing and directing for documentary. Most recently, Janette Howe attended the Beijing Film Academy for a seven week intensive student exchange. Her documentaries include: The Gospel Truth, Navel Gazing, and The Private Girls Club. suono/sound: Felix Ustick contatto/contact: Janette Howe ([email protected]) durata/running time: 19’ origine/country: Australia 2002

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DOCUMENTANDO

LILLO IACOLINO

DIRECTED BY ANTHONY DAWSON – IL CINEMA DI ANTONIO MARGHERITI Da un incontro di Daniele Ciprì e Franco Maresco con Antonio Margheriti, alias Anthony Dawson, uno dei re del b-movie italiano, un excursus su un modo artigianale di fare cinema ormai tramontato.

BIOGRAFIA Lillo Iacolino (1968), ha iniziato a lavorare nel cinema con i registi Ciprì e Maresco. Coautore della sceneggiatura di Totò che visse due volte e del soggetto de Il ritorno di Cagliostro. È stato inoltre aiutoregista di Paolo Benvenuti e Pappi Corsicato, e ha collaborato con Gianni Amelio alla sceneggiatura di Le chiavi di casa. fotografia/photography (video, colore): Marco Pasquini montaggio/editing: Claudia Uzzo, Gianluca Genovese produzione/production: Giuseppe Bisso per Cinico Cinema

From a meeting between Daniele Ciprì and Franco Maresco with Antonio Margheriti, alias Anthony Dawson, one of the kings of Italian B-movies, an overview of the craftsmanship approach to making a kind of cinema that has passed its heyday.

BIOGRAPHY Lillo Iacolino (1968) began working in film with directors Ciprì e Maresco. He is co-author of the screenplay Totò che visse due volte and the story, Il ritorno di Cagliostro. He has also worked as assistant director for Paolo Benvenuti and Pappi Corsicato, and collaborated with Gianni Amelio on the screenplay Le chiavi di casa. durata/running time: 55’ origine/country: Italia 2003

ESTHER JOHNSON

HINTERLAND

Hinterland esplora la vita della gente e i suoi rapporti con i cambiamenti intorno a loro, concentrandosi su una comunità specifica che vive a South Cliff, Skipsea, nell’East Yorkshire, esaminando e riflettendo sui dettagli delle vite degli abitanti. BIOGRAFIA Esther Johnson (Beverley, Hull, Gran Bretagna, 1976) ha studiato arte e design al Royal College of Art di Londra. Tra i suoi film: Scrap Mutations (1999), Trascendentalise (1999), Duologue (2000), Pushbutton (2001), Zone (2001), Conversation (2001), Outside or Inside? (2001), The House on Top of the Hill (2001), To a notebook (2002), Homeward (2003). 16 mm, Beta SP, b/n

contatto/contact: Esther Johnson ([email protected])

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Hinterland is a film that explores people’s lives and relationships to the changing factors around them. By focusing on a specific community that live on South Cliff, Skipsea in East Yorkshire, Hinterland examines and reflects on details of their lives. BIOGRAPHY Esther Johnson (Beverley, Hull, Great Britain, 1976) studied art and design at the Royal College of Art in London. Her works include: Scrap Mutations (1999), Trascendentalise (1999), Duologue (2000), Pushbutton (2001), Zone (2001), Conversation (2001), Outside or Inside? (2001), The House on Top of the Hill (2001), To a notebook (2002), and Homeward (2003). durata/running time: 12’ origine/country: Gran Bretagna 2002

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DOCUMENTANDO

GIOVANNI PAOLUCCI

FESTA DEL PORTO È il racconto familiare e ingenuo di una festa tradizionale, in una piccola città di mare; una voglia piccola di raccontare persone e fatti, una voglia grande di rendere giustizia ad un legame intimo e nostalgico con la propria città e con la tradizione "culturale" di cui la festa è espressione. BIOGRAFIA Giovanni Paolucci (Pesaro, 1975) si diploma in regia alla scuola di cinema N.U.C.T. (Nuova Università Cinema e Televisione) a Roma nel 1999. Successivamente inizia stabilmente a lavorare come aiuto regista per produzioni cinematografiche e televisive, con occasionali esperienze nei videoclip. Tra i suoi lavori: Splendore nell’acqua (1998), Solo Konstantin (1999), Risveglio del parco (2000). Mini-DV, colore

montaggio/editing: Giovanni Paolucci musica/music: Chet Baker, Lester Young, Jorge Ben, Django Reinhardt, Kodò, Bix Beiderbecke

This is a familiar and ingenuous look at a traditional fair, in a small city by the sea; a small desire to recount people and events, a great desire to render justice to the intimate and nostalgic bond with one’s own city and the "cultural" tradition represented by the fair.

BIOGRAPHY Giovanni Paolucci (Pesaro, 1975) graduated in directing from the N.U.C.T. (Nuova Università Cinema e Televisione) School in Rome. Since then, he has worked as an assistant director for various film and television production companies, as well as for the occasional music video. Among his works: Splendore nell’acqua (1998), Solo Konstantin (1999), Risveglio del parco (2000). produzione/production: La Balena Film contatto/contact: Giovanni Paolucci ([email protected]) durata/running time: 15’ origine/country: Italia 2003

ROSIBEL ROJAS

EL LUCHÓN (t. l.: Il combattimento) "…ma se avessero saputo dove sarebbero finiti quando avrebbero perso, non avrebbero mai perso."

BIOGRAFIA Rosibel Rojas (Caracas, 1971) ha iniziato a studiare cinema all’Università Centrale del Venezuela. Dal 1999 ha studiato alla Scuola Internazionale di Cinema e TV di San Antonio de los Baños a Cuba, dove si è specializzata in direzione della fotografia. Nel 2001 è stata selezionata per un corso alla Scuola di Arti e Media di Colonia in Gemania. Tra i suoi film: La Visitante (1996), Salomé (1997), La Cama (2000), El Abandono (2002). fotografia/photography (16 mm, colore): Rosibel Rojas montaggio/editing: Rosibel Rojas suono/sound: Sara Lima produzione/production: Rosibel Rojas

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"…but if they knew where they would end up when they lost, they would never lose." BIOGRAPHY Rosibel Rojas (Caracas, Venezuela, 1971) began her education in cinematography by taking an art course at the Central University of Venezuela. In 1999, she began studying at the International School of Cinema and T.V. (EICTV), San Antonio de Los Baños, Cuba, where she specialized in Cinematography. In 2001, she was selected to participate in the student exchange program with the School of Arts and Media, Cologne, Germany. Her films include: La Visitante (1996), Salomé (1997), La Cama (2000) and El Abandono (2002). contatto/contact: Ute Dilger ([email protected]), Rosibel Rojas ([email protected]) durata/running time: 11’ origine/country: Germania 2003

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DOCUMENTANDO

DANIEL TONITTO

WAKE UP CALL (t. l.: Sveglia) Qual è il prezzo per rivoltare una sconfitta come quella dell’11 settembre in una vittoria? "Gli atti terroristici dell’11 settembre sono stati usati dagli USA per giustificare l’espansione del loro dominio. Saddam Hussein è solo il principio della storia." BIOGRAFIA Daniel Tonitto ha ottenuto una laurea in produzione cinematografica dal Rochester Institute of Technology, USA, nel 1998. Tra i suoi lavori: Letters to My Mother (1997), Impressions (1998), Labirinto (1999), Time Lapse (2000-2001), Dias de lluvia (2002), Best of the British (2002), A Camera A Sound Recorder and A Question (2003). fotografia/photography (35mm, colore): Daniel Tonitto montaggio/editing: Daniel Tonitto suono/sound: Daniel Tonitto

What is the price of turning a defeat like September 11th into a victory? "The terrorist acts of September 11 are being used by the USA to justify an expansion of its domain. Saddam Hussein is just the beginning of the story." BIOGRAPHY Daniel Tonitto received a Bachelor of Arts in film production from the Rochester Institute of Technology USA, in 1998. His works include: Letters to My Mother (1997), Impressions (1998), Labirinto (1999), Time Lapse (2000-2001), Dias de lluvia (2002), Best of the British (2002), and A Camera A Sound Recorder and A Question (2003). contatto/contact: Daniel Tonitto ([email protected]) durata/running time: 5’ origine/country: Gran Bretagna 2003

ANDREI ZAITSEV

GLEB

Il film ci racconta due giorni nella vita di un bambino di 3 anni e mezzo. Due giorni che cambieranno per sempre la sua vita.

BIOGRAFIA Andrei Zaitsev (Mosca, 1975) ha frequentato la facoltà di giornalismo dell’Università di Mosca e ha seguito corsi di sceneggiatura e regia con Alexander Mitta, dell’Università di Amburgo. Tra i suoi film: My Home (2000). sceneggiatura/screenplay: Andrei Zaitsev fotografia/photography (Mini DV, colore): Andrei Zaitsev montaggio/editing: Andrei Zaitsev produzione/production: Andrei Zaitsev

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

The film recounts two days in the life of a three and a half yearold boy. Two days that will change his life forever. BIOGRAPHY Andrei Zaitsev (Moscow, 1975) studied journalism at the University of Moscow and took courses in screenwriting and directing with Alexander Mitta, of the University of Hamburg. His films include My Home (2000). contatto/contact: Andrei Zaitsev ([email protected]) durata/running time: 53’ origine/country: Russia 2002

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VIDEO DALL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO

a cura di Pierpaolo Loffreda Cattedra di Teoria e metodo dei mass media Roberto Vecchiarelli Cattedra di Storia dello Spettacolo DELL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI DI URBINO con la collaborazione delle Cattedre di Fotografia, Anatomia artistica, Decorazioni, Laboratorio di progettazione multimediale e di Progettazione digitale 2002-2003 post-produzione video e autoring DVD: Raffaele Mariotti

VIDEO

DALL’ACCADEMIA DI

BELLE ARTI

DI

URBINO

SIMONA BRAMATI

U.S.A.MI

U.S.A.MI è un po’ il riassunto di quello che è accaduto e che accade tuttora nel mondo. È il racconto della causa e dell’effetto di un comportamento, quello umano.

BIOGRAFIA Simona Bramati (Jesi, 1975), si è diplomata all’Istituto Statale d’Arte di Jesi e ha frequentato un corso di perfezionamento alla Scuola del Libro di Urbino. È laureanda in pittura all’Accademia di Belle Arti di Urbino. sceneggiatura/screenplay: Simona Bramati fotografia/photography: Simona Bramati montaggio/editing: Raffaele Mariotti musica/music: Michele Luminari, Massimo Pelosi

U.S.A.MI is somewhat of a summary of that which has happened and is still happening in the world. It is the story of the cause and effect of behavior, human behavior.

BIOGRAPHY Simona Bramati (Jesi, 1975) got a diploma from the State Insitute of Art in Jesi and took a master class at the Urbino Scuola del Libro. She is graduating from the Urbino School of Fine Arts in painting. montaggio musicale/sound editor: Marco Montanari interpreti/cast: Alessandra Ceccarelli, Claudio Compagnucci durata/running time: 2’ 28” origine/country: Italia 2003

SIMONA BRAMATI, MATTEO FATO

IL TACCUINO

Il taccuino non è altro che una raccolta di visi, di luoghi e istanti che pensavo non avrei mai mostrato a nessuno, ma che in seguito si rese come perfetto narratore della mia pittura. Non è un diario, ma una sorta di racconto. Il video mi è sembrato il supporto più adatto per poterlo mostrare di mia mano, senza concederlo del tutto.

BIOGRAFIA Matteo Fato (Pescara, 1979) frequenta il 4° anno del Corso sperimentale di pittura all’Accademia di Belle Arti di Urbino. Vive e lavora fra Urbino e Pescara. durata/running time: 8’

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Il taccuino is nothing more than a collection of faces, places and moments that I never thought I’d show anyway, but that consequently has become a perfect narration of my painting. It is not a diary, but a sort of story. Video seemed to me to most appropriate medium through which to directly tell the story, without giving away everything.

BIOGRAPHY Matteo Fato (Pescara, 1979) is currently in his fourth year of the Experimental Painting Course at the Academy of Fine Arts in Urbino. He lives and works between Urbino and Pescara.

origine/country: Italia 2003

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BELLE ARTI

DI

URBINO

CHIARA FRANCESCONI, LUCA MAGI

ONE MINUTE

Il lavoro nasce dal desiderio di illuminare di nuova luce situazioni ed atmosfere della quotidianità, di ricreare corpi, gesti e colori. Lo scatto fotografico individua due momenti della stessa realtà: vero e finzione che si accavallano fino a superare e vanificare l’idea di verità. BIOGRAFIA Chiara Francesconi (Pesaro, 1986) si è laureata all’Accademia di Belle Arti di Urbino. Vive e svolge la sua attività artistica a Pesaro sceneggiatura/screenplay: Chiara Francesconi, Luca Magi fotografia/photography: Chiara Francesconi montaggio/editing: Luca Magi

The work arose from the desire to find new ways to illuminate the ambiences and situations of daily life; to recreate bodies, gestures and colors. Photography identifies two moments of the same reality, the true and the fictitious, which overlap until they surpass and nullify the idea of truth. BIOGRAPHY Chiara Francesconi (Pesaro, 1986) graduated from the Academy of Fine Arts in Urbino. She lives and creates her artwork in Pesaro. musica/music: Ikeda Ryoji (One Minute, 1997) durata/running time: 1’ origine/country: Italia 2003

LORENZO GIOVANNINI

ANALOGICO01 ANALOGICO01 è una sorta di viaggio introspettivo. Ho intrapreso questo viaggio quando mi sono fatto delle domande sulla natura del video. Credevo di dover scegliere fra l’utilizzo delle tecnologie analogiche e quelle digitali, sapevo che ero libero di scegliere e questo mi creava ancora più indecisione. Così iniziai a scavare e a cercare dentro di me una risposta. Questo è ANALOGICO01: un viaggio dentro la mia testa. Il video, “l’opera”, è la risposta alla domanda che mi ero posto. Il lavoro è stato realizzato con una videocamera 8mm e con un computer AMD750. BIOGRAFIA Lorenzo Giovannini studia all’Accademia di Belle Arti di Urbino, dove frequenta il 2° anno di Progettazione Multimediale. Si dedica da un anno alla produzione di video e ora sta conducendo una ricerca sulle immagini prodotte dai videogiochi. fotografia/photography: Lorenzo Giovannini montaggio/editing: Lorenzo Giovannini musica/music: Angelo Badalamenti

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ANALOGICO01 is an introspective journey. I undertook this journey when I asked myself some questions on the nature of video. I thought I would have to choose between using analogue or digital technology. I knew I was free to choose and this only heightened my indecision. Thus, I started digging inside myself for the answer. This is ANALOGICO01: a journey inside my head. The video, "the work," is the answer to the question I asked myself. The video was made with an 8mm video camera and with an AMD750 computer. BIOGRAPHY Lorenzo Giovannini is studying at the Urbino Academy of Fine Arts, where he is in his second year of the MultiMedia Design Course. He has been working in video for a year and is currently conducting research on the images produced by video games.

durata/running time: 2’ origine/country: Italia 2003

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

VIDEO

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BELLE ARTI

DI

URBINO

LUCA MAGI

SOVRAPPENSIERO

Il mio lavandino è un “non luogo” atto a ricreare un vuoto mentale, il senso di assenza che segna un “essere stato” reso vissuto solo dal ricordo di un lasso di tempo non percepito in cui, inermi, ci guardiamo vivere. BIOGRAFIA Luca Magi (Urbino, 1976) si è diplomato in cinema di animazione presso l’I.S.A. di Urbino. Frequenta l’Accademia di Belle Arti di Urbino, indirizzo progettazione multimediale. Lavora come illustratore. Mini DV

sceneggiatura/screenplay: Luca Magi montaggio/editing: Luca Magi

My sink is a "non place" act of recreating a mental void, the sense of absence that marks a "having been," which is rendered lived in only by the memory of an unperceived lapse in time in which, defenseless, we watch ourselves live. BIOGRAPHY Luca Magi (Urbino, 1976) received a diploma in animation from the I.S.A. in Urbino. He is studying at the Urbino Academy of Fine Arts, the Multi-Media Design program. He works as an illustrator. voce/voice over: Luca Magi durata/running time: 6’ origine/country: Italia 2003

TOMMASO MALAISI

VIDEO3 Video3 mette a confronto il conflitto socio-psicologico proprio della società di massa e il conflitto bellico. L'immagine televisiva si carica di "verità" che non coincidono mai, se non per caso, con la natura dei fatti che accadono.

BIOGRAFIA Tommaso Malaisi è diplomato in tecniche grafiche pubblicitarie. Nel 2001 vince con il corto 00 (zero, zero) l’ImagePlasmaTDK e l’Euroart2001 di Gorizia. Attualmente frequenta l' Accademia di Belle Arti di Urbino.

DVD PAL

sceneggiatura/screenplay: Tommaso Malaisi montaggio/editing: Tommaso Malaisi

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Video3 compares the socio-psychological conflict of a mass society and the war conflict. The television image is charged with “truths” that never coincide, if not by chance, with the facts of the events themselves.

BIOGRAPHY Tommaso Malaisi graduated in Graphic Advertising Techniques. In 2001, his short film OO (zero, zero) won the ImagePlasma TDK prize as well as the Euroart2001 award in Gorizia. He is currently enrolled in the Urbino Fine Arts Academy.

musica/music: Tommaso Malaisi, Faust durata/running time: 4’6” origine/country: Italia 2003

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DI

URBINO

MARIANGELA MALVASO

ALLARME BOMBA

L’elemento avverte la presenza mancata di un padrone che scopre suo nemico. Il passaggio attraverso il luogo innominato richiede una spiegazione alla domanda: “ma cosa ho dentro?”

BIOGRAFIA Mariangela Malvaso (Milano, 1978) lavora come web designer. Canta e suona nel gruppo musicale Faccions. Ha realizzato: Corale (1998), H2 (2001), Prog.+2 (2002). DVD, colore

sceneggiatura/screenplay: Mariangela Malvaso montaggio/editing: Mariangela Malvaso

The element warns of the failed presence of a master who discovers his enemy. The passing through the unnamed place requires an answer to the question, "What do I have inside?" BIOGRAPHY Mariangela Malvaso (Milano, 1978) works as a web designer. She sings and plays in the band Faccions. She has made: Corale (1998), H2 (2001), Prog.+2 (2002). musica/music: Faccions durata/running time: 3' origine/country: Italia 2003

M. MALVASO, LUCA VAGNI

IN_SEGUIRE Un continuo alternarsi e rincorrersi fra l’esterno e l’interno. L’uno è rappresentato come un cavallo che bruca l’erba, visto però in una dimensione onirica, come un ricordo che sta sfuggendo, immagini che forse avevamo catturato da bambini e che ora il nostro interno cerebrale si sta lentamente mangiando. L’altro, il dentro, raffigurato come un brulicare insistente di cellule che cercano di rubare spazio visivo al fuori, inseguendosi l’un l’altro continuamente. BIOGRAFIA Luca Vagni (Fano, 1981), si occupa di web design, fotografia e video, uniti dal comune denominatore del digitale. Ha partecipato a Sistemi operativi 2, mostra annuale dell’Accademia di Belle Arti di Urbino, con il sito web Voyelles. Vive e lavora a Pesaro.

A constant vacillation and pursuit between the external and the internal. The former is represented by a horse chewing on grass, seen, however, in a dreamlike dimension, like an ungraspable memory, images that perhaps we captured as children but that sceneggiatura/screenplay: Mariangela Malvaso, Luca Vagni montaggio/editing: Mariangela Malvaso, Luca Vagni musica/music: Faccions

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our cerebral interior is now slowly eating up. The latter, the inside, is represented as an insistent swarm of cells trying to steal visual space from the outside, chasing each other relentlessly. BIOGRAPHY Luca Vagni (Fano, 1981) works in web design, photography and video, all of which are united by the digital common denominator. He participated in Sistemi operativi 2, the annual exhibit of the Urbino Fine Arts Academy, with the Voyelles web site. He lives and works in Pesaro.

durata/running time: 2’ origine/country: Italia 2003

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

VIDEO

DALL’ACCADEMIA DI

BELLE ARTI

DI

URBINO

RAFFAELE MARIOTTI

SMALL

Se la città rimane il luogo privilegiato della comunicazione, gran parte della cultura visiva e sonora dei nostri giorni è individuabile proprio a partire dal contesto urbano, quello che ci racconta la città-mondo. BIOGRAFIA Raffaele Mariotti (Fano, 1981) ha realizzato alcune produzioni in DVD per teatro, esposizioni e video. sceneggiatura/screenplay: Raffaele Mariotti musica/music: Lamb

If the city remains the privileged place of communication, then a large part of the visual and audio cultural of our times is identifiable precisely from the urban context, that which the city-world tells us.

BIOGRAPHY Raffaele Mariotti (Fano, 1981) has created several DVD productions for theatre, art exhibits and video. durata/running time: 5’ 20” origine/country: Italia 2003

SABRINA MAROCCO

ALI DI RICAMBIO

…una piccola poesia, la narrazione di una favola attraverso immagini che compiono impercettibili movimenti, che vivono in un loro impenetrabile silenzio e che immediatamente toccano campi di percezione che volgono all’archetipo... che irrimediabilmente portano alla luce ricordi letterari, culturali e posssibili personali e private commozioni... BIOGRAFIA Sabrina Marocco (Milano 1974) vive e lavora a Urbino.

sceneggiatura/screenplay: Sabrina Marocco fotografia/photography: Andrea Ceccarini, Sabrina Marocco montaggio/editing: Sabrina Marocco

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

…a short poem, the narration of a fairy tale through images that perform imperceptible movements, that live in their impenetrable silence, that immediately touch fields of perception that move towards the archetype… that irreversibly bring to light literary and cultural memories, and possible personal and private moments… BIOGRAPHY Sabrina Marocco (Milan, 1974) lives and works in Urbino.

durata/running time: 2' origine/country: Italia 2003

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VIDEO

DALL’ACCADEMIA DI

BELLE ARTI

DI

URBINO

NICOLA SBROZZI

FRAME

Rimanere in bilico sul filo della precarietà nel tentativo di vincere il gioco incosciente del superamento del proprio limite. E spingersi ancora oltre, oltre la certezza, oltre l’acquisito, là dove i valori divengono dubbi, l’equilibrio instabile, e la sfida una preannunciata e inevitabile sconfitta. BIOGRAFIA Nicola Sbrozzi (Orciano, 1980), di forte spinta urbinate, con l’avventura per il cinema d’animazione, l’incisione e la pittura, vive e lavora a Orciano di Pesaro. sceneggiatura/screenplay: Nicola Sbrozzi fotografia/photography: Nicola Sbrozzi montaggio/editing: Nicola Sbrozzi

Hanging suspended by the thread of precariousness in the attempt to win the unconscious games of surpassing your own limits. And pushing yourself even further, beyond certainty, beyond acquisition, to where values become doubts, balance unstable, and challenge a predicted and inevitable defeat. BIOGRAPHY Nicola Sbrozzi (Orciano, 1980), of a strong Urbino-esque drive, with adventures in animated film, engraving and panting, lives and work in Orciano di Pesaro. durata/running time: 5’ origine/country: Italia 2002

PAOLO SPERINDIO

SOLDATI Attraverso lo sguardo innocente di un bambino anche un evento atroce come la guerra può diventare un gioco, un gioco perverso, fatto di immagini e suoni percepiti dalla realtà per poi essere reinterpretati dalla fantasia infantile. BIOGRAFIA Paolo Sperindio (Pesaro, 1975), scultore e musicista, vive e lavora a Pesaro. Ha partecipato a diverse mostre collettive.

sceneggiatura/screenplay: Paolo Sperindio fotografia/photography: Paolo Sperindio, Giovanni Ponselé montaggio/editing: Paolo Sperindio, Giovanni Ponselé musica/music: Paolo Sperindio, Giovanni Ponselé

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Through the innocent eyes of a child, even an atrocious event like war can become a game, a perverse game, made up of images and sounds perceived from reality to be then reinterpreted by a childlike imagination. BIOGRAPHY Paolo Sperindio (Pesaro, 1975), sculptor and musician, lives and works in Pesaro. He has taken part in various collective exhibits.

grafica digitale/digital graphics: Paolo Sperindio, Giovanni Ponselé durata/running time: 2’ origine/country: Italia 2003

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VIDEO DAL LEMS Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale

CONSERVATORIO DI MUSICA G. ROSSINI, PESARO

a cura di Eugenio Giordani Roberto Vecchiarelli Raffaele Mariotti

collaborazione di Pierpaolo Loffreda Emanuele Bertoni Cristiano Carloni Stefano Franceschetti

VIDEO

DAL

LEMS

Il suono delle immagini, immagini del suono di

Eugenio Giordani

Le idee principali che hanno prodotto questo breve lavoro nascono da due problematiche, approcci e ispirazioni diverse. La prima si riferisce all’intento di trasporre sul piano sonoro gli aspetti simbolici più rilevanti o d’ambientazione acustica derivanti da un testo letterario combinato con materiale audio-visivo (è questo il caso di Quando l’ombra scende di Buzzati, e Cenerentola di Jacopo Ferretti, librettista di Rossini). Le immagini di questi due lavori sono la riduzione in corto delle rispettive “video-scenografie” che accompagnavano la lettura a leggio appartenente a un percorso didattico nell’ambito della Scuola Media del Conservatorio Rossini di Pesaro curato da Raffaella Mulazzani, Lucia Ferrati e Roberto Vecchiarelli. Il materiale sonoro di partenza è di natura essenzialmente concreta, ma sensibilmente trasfigurato attraverso l’elaborazione digitale, perde quella connotazione di semplice commento sonoro poiché condensa in sé due livelli espressivi: il livello musicale (componente astratta e speculativa) e quello della sonorizzazione (componente concreta e descrittiva). Il risultato è quindi una sorta di “soundscape” entro il quale queste due componenti si relazionano dialetticamente senza mai prevalere o soccombere l’una rispetto all’altra. L’elaborazione del suono è stata prevalentemente realizzata attraverso la “Sintesi Granulare”, un procedimento tecnico che consente di esplorare, dilatare, comprimere o vaporizzare qualsiasi materiale sonoro evidenziando quei dettagli temporalmente e spettralmente subliminali nella rispettiva dimensione originale. Il suono viene scomposto e ricombinato in migliaia e migliaia di quanti acustici o “grani”, piccole particelle di suono indiscriminabili individualmente, ma in grado di ricomporre immagini sonore di grande fascinazione quando sono strutturalmente organizzate. La seconda idea (relativa ai quattro cortometraggi) scaturisce dalla possibilità diretta di una proiezione sul piano sonoro delle sole immagini, in condizioni statiche o dinamiche. Una sorta di sonificazione che tenta di trasformare la struttura delle immagini o di loro sottoinsiemi in corrispettivo acustico, attraverso un meccanismo di corrispondenza, in parte in forma evocativa, e in parte mediato solo dalla scelta del particolare processo di trasformazione scelto e dai rispettivi parametri di controllo, riducendo così al minimo il lavoro di feedback compositivo sui risultati intermedi per quest’ultimo procedimento. In entrambi i casi, tutti i suoni sono stati generati impiegando in parte il sistema di elaborazione digitale Kyma (Symbolic Sound) e in parte il software di elaborazione-sintesi Csound (MIT Ems) presso il LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale) del Conservatorio di musica Gioacchino Rossini di Pesaro. Un ringraziamento a tutti gli studenti del corso di Musica Elettronica del conservatorio Rossini di Pesaro che hanno contribuito alla realizzazione di parte di questo progetto (Nicola Casetta, Elisabetta Panieri, Emanuele Vissani, Augusto Vagnini). Un grazie speciale a Roberto Vecchiarelli per il supporto e i suoi incoraggiamenti. 102

The sound of images, the images of sound by

Eugenio Giordani

The main ideas behind this short work arise from two diverse problems, approaches and inspirations. The first is related to the aim of transposing the most relevant symbolic aspects into sound, or the acoustic setting derived from a literary text arranged with audio-visual material (such as in the case of Buzzati’s Quando l’ombra scende, or Cinderella by Jacopo Ferretti, Gioachino Rossini’s Librettist). The images from these two works are the shortened adaptation of their respective “video-scenographies” that accompanied the lectern reading as part of the program at Pesaro’s Gioachino Rossini Music Conservatory Middle School, and was organized by Raffaella Mulazzani, Lucia Ferrati and Roberto Vecchiarelli. The sound material is of an essentially concrete nature but, when sensitively transfigured though digital elaboration, it loses that connotation of a simple sound commentary by condensing two expressive levels within itself: the musical level (an abstract and speculative element) and the sonorization level (a descriptive and concrete element). The result is therefore a kind of “soundscape,” in which these two elements relate to each other dialectically, without either ever prevailing over or succumbing to the other. The elaboration of the sound was primarily created through “Granular Synthesis,” a technical process that allows one to explore, dilate, compress or vaporize any sound material, highlighting those temporally and spectrally subliminal details in the respective original dimension. The sound is decomposed and rearranged in thousands and thousands of acoustic quanta or “grains,” small particles of sound individually indistinguishable, but able to recompose extremely fascinating sound images when organized structurally. The second idea (related to the four short films) comes from the direct possibility of screening images only on the acoustic plane, in static or dynamic conditions. A kind of soundification that attempts to transform the structure of the images or their subparts into their acoustic equivalent, through a mechanism of correspondence, in part evocative, and in part mediated only by the particular transformation chosen and by the respective parameters of control, thus minimizing the composite feedback work on the intermediary results of this last process. In both cases, all of the sounds were generated using both the Kyma (Symbolic Sound) digital elaboration system and the Csound synthetic-elaboration software (MIT Ems) at LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale), part of the Gioachino Rossini Music Conservatory of Pesaro. We would like to thank all of the students of the Electronic Music class at Pesaro’s Rossini Conservatory that contributed to the creation of part of this project (Nicola Casetta, Elisabetta Panieri, Emanuele Vissani and Augusto Vagnini). A special thank you goes to Roberto Vecchiarelli for his support and encouragement.

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

VIDEO

DAL

LEMS

ANNA FERRANDES

MAMAN

Un viaggio introspettivo attraverso la nebbia, il dolore, la delusione, fino alla nascita di una nuova consapevolezza. BIOGRAFIA Anna Ferrandes (Pesaro, 1960), diplomata all'Istituto Magistrale ha successivamente ripreso gli studi conseguendo il diploma di Maestro d'Arte. Attualmente frequenta il corso di perfezionamento sezione cinema d'animazione presso l'ISA di Urbino. Mini DV

sceneggiatura/screenplay: Anna Ferrandes suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani

A journey through fog, pain and disappointment, until the dawn of a new awareness.

BIOGRAPHY Anna Ferrandes (Pesaro, 1960), after graduating from the Istituto Magistrale, went on to obtain her Master of Arts degree. She is currently enrolled in the Master of Animated Film program at the ISA in Urbino. produzione/production: ISA– URBINO durata/running time: 3'40” origine/country: Italia 2003

A. MANZONE, R. MARIOTTI, R. VECCHIARELLI

LA CADUTA DI CASA USHER

Un'immagine dipinta. Una voce fuoricampo. Un suono prodotto elettronicamente. Nella scrittura di Poe c'è una forte visività e atmosfera. Il protagonista di "casa Usher" posa lo sguardo analizzando le apparenze che messe in luce appaiono incombenti e pervase di inquietudine.

BIOGRAFIA Alessia Manzone (Alba, 1981) ha realizzato alcune mostre, è stata selezionata per la rassegna "L’arte è anche giovane" e la "6a Rassegna di giovani artisti emergenti" organizzate dalla Regione Piemonte. Frequenta l'Accademia di Belle Arti di Urbino. sceneggiatura/screenplay: dall'omonimo racconto di E.A. Poe fotografia/photography (dv): Emanuele Bertoni montaggio/editing: Raffaele Mariotti suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A painted image. An off-camera voice. A sound produced electronically. In Poe’s writing, there is a strong visual element and atmosphere. The protagonist of the Usher House rests his gaze, analyzing the appearance that, held up to the light, seem ominous and full of anxiety.

BIOGRAPHY Alessia Manzone (Alba, 1981) has held various exhibits and was also selected for the "L’arte è anche giovane" and "6a Rassegna di giovani artisti emergenti" exhibits, organized by the Piemonte Region. She is currently attending the Urbino Fine Arts Academy. voce/voice: Lucia Ferrati durata/running time: 4’ 30” origine/country: Italia 2003

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VIDEO

DAL

LEMS

R. MARIOTTI, R. VECCHIARELLI

QUANDO L’OMBRA SCENDE Il protagonista, un uomo qualunque, chiuso da sempre dentro le proprie meschine aspirazioni e soddisfatto del ruolo ricoperto, un giorno, ritrovando se stesso, desidera di tornare indietro. Ma le sue scelte non possono che condurlo verso l'ombra crescente della notte. BIOGRAFIA Roberto Vecchiarelli è docente di Storia dello spettacolo presso l’Accademia di Belle Arti di Urbino. DVD

sceneggiatura/screenplay: Roberto Vecchiarelli dall'omonimo racconto di Dino Buzzati montaggio/editing: Raffaele Mariotti suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani voce/voice: Lucia Ferrati

The main character, an ordinary man, self-satisfied in his closed off world of petty aspirations, one day, after finding himself, longs to go back in time. But his choices can only lead him to the growing shadows of night. BIOGRAPHY Roberto Vecchiarelli is a Theatre History professor at the Urbino Fine Arts Academy. sequenze/sequences: J. Renoir, A. Tarkovskij, D. Lean, D. Lynch produzione/production: in collaborazione con Emanuele Bertoni, docente del Corso di Progettazione Digitale dell'ABA di Urbino durata/running time: 6'30" origine/country: Italia 2002

RAFFAELE MARIOTTI, LUISA VILLI

TIME

Un movimento oscillante senza soluzione di continuità che riflette la condizione di instabilità del mondo esterno, come un gioco inesorabile e senza fine. BIOGRAFIA Raffaele Mariotti (Fano, 1981) ha realizzato alcune produzioni in DVD per teatro, esposizioni e video. Luisa Villi (Pesaro, 1982) diplomata in Grafica pubblicitaria è iscritta al corso Multimediale dell'Accademia di Belle Arti di Urbino.

DVD

sceneggiatura/screenplay: Raffaele Mariotti, Luisa Villi montaggio/editing: Raffaele Mariotti

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An oscillating movement without a resolution of continuity, which reflects the conditions of instability in the outside world, like an endless game with no end. BIOGRAPHY Raffaele Mariotti (Fano, 1981) has created DVD productions for the theatre, as well as for several exhibits and videos. Luisa Villi (Pesaro, 1982) obtained her degree in Advertising Graphics and is currently enrolled in the Multi-media program at the Urbino Fine Arts Academy. suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani durata/running time: 1'36" origine/country: Italia 2003

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

VIDEO

DAL

LEMS

BEATRICE PUCCI

MACCHINE SCRIVENTI

Generare un'atmosfera misteriosa, dove la macchina da scrivere diventa autonoma e dà vita ad un nuovo mondo carico di ombre e di personaggi ambigui. Tutto si genera con i meccanismi della macchina entrati in funzione per conto proprio e svanisce in un mare di cotone prodotto dalla macchina stessa. Strappare un oggetto dalla propria condizione abituale e collocarlo in un altro contesto, produce un senso di disordine e smarrimento dalla realtà. VHS

sceneggiatura/screenplay: Beatrice Pucci montaggio/editing: Beatrice Pucci

The film generates a mysterious atmosphere, in which the typewriter becomes autonomous and creates a new world full of shadows and ambiguous characters. Everything is generated by the typewriter’s mechanisms, which begin working on their own, and disappears in a sea of cotton produced by the same machine. Wrenching an object away from its usual environment and placing it in a different context creates a sense of disorder and confusion from reality. suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani durata/running time: 1’ origine/country: Italia 2003

B. PUCCI, R. VECCHIARELLI

CENERENTOLA

Da una condizione di umiltà e segregazione una fanciulla si avvia verso una prospettiva radiosa e felice.

BIOGRAFIA Beatrice Pucci è diplomata presso la Scuola del Libro di Urbino sezione Cinema d'animazione e l'attestato di perfezionamento presso lo stesso istituto. Ha realizzato un corto d'animazione, Appunti per un film sulla vecchiaia di Pinocchio, con il quale ha partecipato a numerosi festival italiani. DVD

sceneggiatura/screenplay: Beatrice Pucci , Roberto Vecchiarelli montaggio/editing: Raffaele Mariotti

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

From a condition of humiliation and segregation, a young girl sets off towards radiant and happy prospects.

BIOGRAPHY Beatrice Pucci graduated in Animated Film from the Urbino Scuola del Libro and received a Masters certificate from the same institution. She made an animated short, Appunti per un film sulla vecchiaia di Pinocchio, which was shown in numerous Italian festivals.

suono elettronico/electronic sound: Eugenio Giordani voce/voice: Lucia Ferrati durata/running time: 4'26" origine/country: Italia 2003

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CINEMA FRANCESE CONTEMPORANEO

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

14, rue Alexandre Parodi 75010 Paris – France Tel.: +33 1 44 89 99 74 Fax: +33 1 44 89 99 60 [email protected] www.lacid.org

L’Agence du Cinéma Independant pour sa Diffusion (Agenzia per il Cinema Indipendente e la sua Diffusione) è stata creata dieci anni fa da un gruppo di cineasti indipendenti come mezzo per resistere ad un futuro governato dalla sola logica di mercato nel cinema. Un cinema che escluderebbe ogni espressione e diffusione indipendente. Oggi, la scommessa del cinema indipendente sembra essere una lotta globale per il cinema in generale. Cioè per un cinema che si rivolge a degli spettatori piuttosto che a una clientela omologata. La settima arte costituirebbe così un forte confine immaginario, come anche un centro di resistenza culturale. L’ACID ha messo in atto una politica di promozione culturale e accompagna i film per contrastare gli effetti della fragilità dei mercati per i film indipendenti. L’ACID sostiene circa trenta film all’anno (tra fiction e documentari), scelti tra le proposte di distributori, produttori e registi. L’ACID fornisce assistenza sotto varie forme: stampa di copie in 35mm, promozione e, soprattutto, organizzazione di eventi, durante i quali i registi incontrano il loro pubblico, in collaborazione con le sale cinematografiche. ACID presenta anche film al Festival di Cannes. Ogni anno, dieci film in lavorazione o senza distribuzione sono mostrati ad un pubblico generico e ai professionisti (distributori, produttori, gestori di sale cinematografiche e giornalisti).

The Agence du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion (Agency for Independent Cinema and its Diffusion) was created ten years ago by a group of independent directors as a means of creating resistance towards a future governed only by a single cinema market style, which would exclude any independent expression or diffusion. What is at stake for independent cinema today seems to reflect the global struggle for cinema as a whole. That is to say, for a cinema that specifically addresses audiences rather than undiscriminating customers. The seventh art should therefore constitute a strong imaginative presence, likewise a focal point for cultural resistance. ACID has implemented a policy of cultural promotion and accompanies films to help counter the effects of the fragile independent films markets. ACID backs approximately 30 films per year (features and documentaries alike), chosen from proposals by distributors, producers and directors. ACID provides assistance under various forms: 35mm duplications, promotion and, above all, organisation of events, in collaboration with movie theatres, where directors have the opportunity to meet their audiences. ACID also presents films at the Cannes Film Festival. Each year, ten films (with or without distribution backing in France), are screened to a public audience as well as to professionals (distributors, producers, exhibitors and journalists).

In dieci anni l’ACID ha promosso e accompagnato più di duecentocinquanta film, in Francia e all’estero.

In ten years, ACID has promoted and accompanied over 250 films in both France and abroad.

Le stade de Wimbledon, La brèche de Roland, Ma camera et moi, Adieu pays, Lulu, A la vitesse s’un cheval au galop, La voyage a la mer, La raison du plus fort, 800 km de différence.

Le stade de Wimbledon, La brèche de Roland, Ma camera et moi, Adieu pays, Lulu, A la vitesse s’un cheval au galop, La voyage a la mer, La raison du plus fort, 800 km de différence.

Da quattro anni l’ACID aggiunge a questo un’azione su scala internazionale organizzando eventi in numerose città europee. A Madrid, Barcellona e Bruxelles si tengono regolarmente proiezioni pubbliche e per professionisti del settore. L’ACID è presente anche a numerosi festival, attraverso un programma ACID e/o un’assistenza logistica. Tutti questi interventi si prefiggono lo scopo di mostrare la diversità del cinema indipendente e costituiscono un’occasione unica per costruire una forte relazione con i professionisti europei.

For four years, ACID has been adding an international dimension to its activities by organizing events in numerous European cities. Public and professional screenings have been regularly held in Madrid, Barcelona and Brussels. ACID is also present at numerous festivals through an ACID program and/or through logistical support. All these interventions take into consideration the importance of presenting the diversity of independent cinema and offer a unique opportunity to build a strong relationship with European professionals.

Film sostenuti dall’ACID, selezionati dalla 39° Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro:

Films backed by ACID, selected by the Pesaro Film Festival

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39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

MATHIEU AMALRIC

LE STADE DE WIMBLEDON (t. l.: Lo stadio di Wimbledon) Una giovane donna si reca a Trieste sulle tracce di un uomo, morto da poco. Cerca di incontrare le persone che potevano conoscerlo. Dalle domande che fa, sembra soprattutto cercare di sapere perché questo grande intellettuale e amico di scrittori non abbia scritto niente. Nel corso dei viaggi la figura si precisa, ma la ricerca si dilata. Il pretesto evapora a vantaggio di una nascente certezza, resterà questo stadio?

A young woman goes to Trieste on the trail of a man, recently passed away. She tries to meet the people who might have known him. From her questions, it seems that she wants to know above all why this great intellectual and friend to many writers never wrote anything himself. During her travels, his character becomes more specific, but her research expands. The pretense evaporates in favor of a growing certainty: will this phase last?

BIOGRAFIA Mathieu Amalric a stato aiuto regista e direttore di produzione per Malle, Goupil, Tanner, Dubroux, Handke e Oteniente, nonché attore per Iosseliani, Desplechin, Ruiz, Techiné, Assayas, Biette, Jacquot, Moullet.

BIOGRAPHY Mathieu Amalric worked as assistant director and head of production for Malle, Goupil, Tanner, Dubroux, Handke and Oteniente, and also as an actor for Iosseliani, Desplechin, Ruiz, Techiné, Assayas, Biette, Jacquot and Moullet.

“Non è un film contemplativo. È corto, va veloce. Non succede niente ma va veloce. Se la coscienza e il desiderio dell’investigatrice si fermano, lei cade. Da qui il gusto di farla correre, cercare, fare delle ellissi. È strano dire che si è voluto fare un film che può arrestarsi all’improvviso. Mi sono detto: ‘Questa storia non è Lisbona, è Vienna. Non è una ricerca è un’inchiesta. È un film poliziesco. Può darsi che alla fine ci sarà una ricerca. ma prima, bisogna filmarla come un’inchiesta...’” Mathieu Amalric

sceneggiatura/screenplay: Mathieu Amalric dal romanzo di Daniele Del Giudice fotografia/photography (35 mm, colore): Christophe Beaucarne montaggio/editing: Francois Gedigier musica/music: Grégoire Hetzel suono/sound: Philippe Morel, Stéphane Thiebaut interpreti/cast: Jeanne Balibar, Esther Gorintin, Anna Prucnal, Ariella Reggio, Paul-Jean Franceschini, Anton Petje,

“It is not a contemplative film. It is short, it passes quickly. Nothing happens but it passes quickly. If the investigator’s conscience and desire die down, she collapses. This is where the drive to run, search and make ellipses comes from. It is strange to say that I wanted to make a film that could stop suddenly. I told myself: ‘This story is not Lisbon, it’s Vienna. It is not a search but an investigation. It is a crime drama. Perhaps in the end there will be a search, but first, I must film it like an investigation...’” Mathieu Amalric

Peter Hudson, Claudio Birsa, Rosa de Ritter, Alexandra Raffa produzione/production: Gemini Films, Paulo Branco, CNC, Canal + contatto/contact: Gemini Films (…) durata/running time: 72’ origine/country: Francia 2001

FILMOGRAFIA Marre de cafe (1985, cm), Sans rires (1990, cm), Les yeux au plafond (1992, cm), 8 bis (1993, cm), Mange ta soupe (1997), Le stade de Wimbledon (2001). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

MARINA DE VAN

DANS MA PEAU (t. l.: Nella mia pelle)

Esther è un’attraente trentenne, freelance in una società di pubbliche relazioni, pronta per alcuni grandi cambiamenti nella sua vita: pensa di accettare un posto fisso nell’azienda e anche di sistemarsi col suo attuale ragazzo, Vincent. Una notte, mentre passeggia per un giardino buio, cade procurandosi un profondo taglio a una gamba. È una brutta ferita, ma lei non se e cura fino a quando, dopo qualche giorno, una serie di strani fenomeni iniziano a interessare il suo corpo.

Esther is an attractive, 30-ish free-lancer in a public relations firm ready to make some major changes in her life. She’s thinking about accepting a regular position in the company, and also possibly settling down with her current boyfriend, Vincent. One night, while taking a stroll in a dark garden, she falls down and gashes her leg. It’s a nasty cut, but she doesn’t make much of it… until a few days later, when all kinds of strange things start happening to her body.

BIOGRAFIA Diplomata al FEMIS, Marina De Van ha diretto alcuni cortometraggi premiati in diversi festival internazionali. Collaboratrice di lunga data di François Ozon, la De Van ha sceneggiato Sotto la sabbia e 8 donne e un mistero, e ha recitato in Regarde la mer e Sitcom. Dans ma peau è il suo primo lungometraggio.

BIOGRAPHY After gradutating from the FEMIS, Marina De Van directed several short films that won many prizes on the international film festival circuit. As a long-time collaborator of François Ozon’s, De Van co-wrote Under the Sand and 8 Femmes and starred in See the Sea and Sitcom. In My Skin is her first feature film.

“L’esperienza del dolore come mezzo per reimpossessarsi del corpo è obbligata a trasformarsi in espressione artistica se vuole essere condivisa. Nonostante il disgusto iniziale, il pubblico trova il suo posto in questa proposta del film, che non è il lavoro di un masochista, ma di un artista scosso dagli impulsi della vita, animato dal desiderio di contestare i criteri estetici dominanti risvegliando in ognuno la forza del proprio corpo.” Nicolas Azalbert, “Cahiers du Cinéma”.

sceneggiatura/screenplay: Marina De Van fotografia/photography (35 mm, colore): Pierre Barougier montaggio/editing: Mike Fromentin musica/music: E.S.T. (Esbjörn Svensson Trio) suono/sound: Jérôme Aghion, Jérôme Wiciak, Cyril Holtz scenografia/art direction: Baptiste Glaymann costumi/costumes: Marielle Robaut

“The experience of pain, as a form of taking back possession of one’s body, is obligated to transform into artistic expression if it is to be shared. Although repulsed to some extent, the audience finds its place in this cinematic proposal which is not the work of a masochistic but one of an artist, shaken up by life’s impulses, animated by the desire to contest dominant esthetic criteria by awakening in everyone the strengths of their bodies.” Nicolas Azalbert, “Les Cahiers du Cinéma”.

interpreti/cast: Marina De Van, Laurent Lucas, Léa Drucker produzione/production: Laurence Farenc per Lazennec et Associés contatto/contact: Celluloid Dreams ([email protected]) durata/running time: 93’ origine/country: Francia 2002

FILMOGRAFIA Bien sous tous rapports (1996, cm), Redention (1997, cm), Alias (1998, cm), Psy-Show (1999, cm), Dans ma peau (2002).

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39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

EVE HEINRICH

MARIE ET LE LOUP (t. l.: Marie e il lupo)

Una sera alla fiera di una città di provincia, la trentacinquenne Marie è testimone di un appuntamento segreto. Non riesce a distinguere il viso della donna, ma vede quello dell’uomo. Quando fugge, lui la segue a casa. Tra loro si sviluppa una relazione contraddittoria che alterna passione e paura. La mattina seguente, Marie sente che Julie, una ragazza del vicinato, è scomparsa. Il visitatore notturno di Marie, Robert, è sospettato di aver a che fare con il fatto. Marie è l'unico alibi di Robert, ma lei nega la relazione segreta.

“In tipico stile di genere, Marie et le loup è costruito su semplici, quasi classici, elementi narrativi: una donna intrappolata tra due uomini, un’altra donna che scompare, un’investigazione, dichiarazioni false… Usando questo materiale, mi sono interessata al modo in cui i sentimenti confusi di una passione inventata possano sfuggire di mano e volgersi in paura e dubbio, e come la forza della nostra immaginazione può produrre storie reali. La musica del film segue le immagini e spazia tra i generi. Il tema è semplice, lievemente dissonante, e varia in modo quasi classico sul pianoforte. I violini compaiono solamente in poche scene, con lo scopo di creare un’atmosfera romantica ai limiti del sogno e del misterioso.” Eve Heinrich

BIOGRAFIA Eve Heinrich (Strasburgo, 1963) è scrittrice e sceneggiatrice. Ha studiato letteratura e teologia, e successivamente cinema al FEMIS.

sceneggiatura/screenplay: Eve Heinrich fotografia/photography (35 mm, colore): Jérôme Colin montaggio/editing: Gilles Volta musica/music: Benjamin Moussay suono/sound: Stéphane Kah interpreti/cast: Zaïda Ghorab Volta, Marc Barbé, Patrick Dell’Isola, Dominique Frot, Marc Betton,

One evening, at a carnival in a provincial town, 35-year-old Marie witnesses a secret rendezvous. She can’t make out the woman’s face, but she sees the man’s. When she runs away, he follows her home. A contradictory relationship alternating between passion and fear develops between them. The next morning, Marie hears that Julie, a girl from the neighborhood, has disappeared. Marie’s nighttime visitor, Robert, is suspected of having something to do with it. Marie is Robert’s only alibi, but she denies the secret relationship.

“In typical genre film style, Marie et le loup is built on simple, almost classic narrative elements: a woman caught between two men, another woman disappears, there is an investigation, false statements are given… Using this material, I was interested in how confused feelings of unvented passion can get out of control and turn to doubt and fear, and how the force of our imagination can bring forth real stories. The music of the film follows the images and skirts along between genres. The theme is simple, slightly dissonant and varies in an almost classic way on the piano. Violins feature in only a few scenes, helping to promote a romantic atmosphere bordering on the dreamlike and mysterious.” Eve Heinrich

BIOGRAPHY Eve Heinrich (Strasburg, 1963) is a writer and screenwriter. She studied literature and theology and later cinema at FEMIS.

Vincent Martin produzione/production: Maïa Films, Arte contatto/contact: Maïa Films (e-mail: [email protected]) durata/running time: 95’ origine/country: Francia 2003

FILMOGRAFIA Désert (1993, cm), A fleur de peau (1997, cm), Le bonheur (1998, cm), Marie et le loup (2003).

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

JEAN-MARIE E ARNAUD LARRIEU

LA BRÈCHE DE ROLAND (t. l.: Il passo di Roland) Roland, giovane padre di famiglia, decide di scalare un famoso passo di montagna dal quale ha preso il nome, portandosi dietro la moglie e i due figi di 14 e 15 anni. Man mano che la famiglia sale, però, lo stress aumenta, e così i conseguenti litigi. In poco tempo, non solo i genitori perdono di vista i figli, ma si smarrisocono loro stessi. Quindi, cade la notte. “La durata è di appena un’ora, il genere oscilla tra la commedia e il film libertario, l’assonometria e la padronanza impressionano (tutto accade in alta montagna, in uno scenario spoglio dove il montaggio non può mentire), l’erotismo latente, solare, epicureo conquista al pari dell’agilità dei dialoghi. Tutto concorre a farne un cinema fuori norma, sorto proprio nel momento in cui il pubblico cinefilo cominciava a mostrare una certa insofferenza di fronte alle opere d’autore post Nouvelle Vague tutte incentrate su Parigi e il quartiere latino. I Larrieu hanno aperto la strada ad un cinema eccentrico, lontano dai centri molli, dai compromessi, un cinema che plana altrove, a un’altra altitudine.” Philippe Azoury

BIOGRAFIA I fratelli Jean-Marie e Arnaud Larrieu (Lourdes, rispettivamente 1965 e 1966) studiano Lettere e filosofia a Tolosa. Si laureano in filosofia alla Sorbona e in cinema a Parigi Saint-Charles. Arnaud è stato pensionato a Villa Medici, sezione cinema, nel 1988. Realizzano numerosi video nell’ambito della Maison du Geste et de l’Image (Comune di Parigi), Un été au cinéma, l’Università estiva di la Ciotat, l’Università di Jussieu. sceneggiatura/screenplay: Jean-Marie Larrieu fotografia/photography (35 mm, colore): Catherine Pujol montaggio/editing: Annette Dutertre suono/sound: Yann Le Mapihan interpreti/cast: Mathieu Amalric, Cécile Reigher,

Roland, a young father, accompagnied by his wife and two children aged 14 and 15, decides to climb a famous mountain pass for which he is named. The further the family climbs, the more the stress and arguments mount. Soon, not only do the parents lose their children, but they become lost themselves. And then, night falls. “The film lasts barely one hour, and its genres oscillate between comedy and libertarian film. The axionometry and mastery impress (everything takes place in the mountains, in a scenario stripped bare the editing cannot lie), the latent, sunny and epicurean eroticism are as powerful as the agile dialogues. A mix that creates a cinema out of the norm, coming along just at the moment when the most refined filmgoers began demonstrating a certain impatience in respect to the films by post-Nouvelle Vague directors concentrated on Paris and the Latin Quarter. The Larrieus have paved the way for an eccentric cinema, far from the weak centers of compromises, a cinema that soars elsewhere, at a different altitude.” Philippe Azoury

BIOGRAPHY Brothers Jean-Marie e Arnaud Larrieu (Lourdes, 1965 and 1966, respectively) studied Literature and Philosophy in Toulouse. They graduated in Philosophy from the Sorbonne and in film from Paris Saint-Charles. Arnaud was a resident at Villa Medici, in the cinema section, in 1998. They have made numerous videos for Maison du Geste et de l’Image (Comune di Parigi), Un été au cinéma, the Summer University of Ciotat, and the University of Jussieu. Julien Rivière, Anaïs Chunleau produzione/production: Géraldine Michelot per Elena Films contatto/contact: Elena Films ([email protected]) durata/running time: 47’ origine/country: Francia 1999

FILMOGRAFIA Court voyage (1987, cm), Temps couvert (1988, cm), Les baigneurs (1991, cm), Ce jour là (1992, mm), Bernard ou les apparitions (1993, cm), L'etoffe du personnage (1997, mm), Fin d’été (1997-98), La brèche de Roland (1999, mm), Madonna à Lourdes (2001, cm), Un homme un vrai (2002-03). 112

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

CHRISTOPHE LOIZILLON

MA CAMERA ET MOI (t. l.: Io e la mia camera)

Max ha due ossessioni nella vita: filmare Dio e le ragazze. Ha annegato la sua prima camera a sei anni tentando di riprendere una bimbetta mentre faceva pipì. Ha rubato la seconda ad una coppia giapponese. Con la terza seduce la venditrice convincendola a spogliarsi. Con la quarta, cerca di guadagnarsi da vivere. Ma si innamora di Lucie, una ragazza cieca che non fa che filmarlo a sua volta. “La questione fondamentale per me era: ‘Il mio lavoro di cineasta professionale è più importante di quello come cineasta amatoriale? Riprendere un attore in 35mm è più importante che riprendere i primi passi di mia figlia in video?’ Non so cosa rispondere. In entrambi i casi sono un cineasta; in entrambi i casi filmo dei gesti unici effettuati da persone che non fanno che ‘passare’.” Christophe Loizillon BIOGRAFIA Christophe Loizillon, dopo una laurea in economia, ha lavorato al montaggio di film di Christine Pascal, Léos Carax e Alain Corneau. Dal 1985 realizza documentari su artisti contemporanei e film di fiction, di corto o lungometraggio. Tra il 1999 e il 2002 è stato copresidente dell’ACID. Ha insegnato al FEMIS (Fondation Européenne des Métiers Images et Sons) e al CNSAD (Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique).

sceneggiatura/screenplay: Christophe Loizillon, Julie Gayet fotografia/photography (35 mm, colore): Aurélien Devaux montaggio/editing: Sarah Turoche musica/music: Laurent Martin suono/sound: Patrick Genet, Olivier Grandjean, Xavier Griette scenografia/art direction: Françoise Arnaud interpreti/cast: Zinedine Soualem, Julie Gayet,

Max has two obsession in life: to film God and girls. He drowns his first camera at the age of six while trying to film his girlfriend’s wee-wee in the bath. His second camera he filches from a Japanese couple. With his third, he seduces the salesgirl into taking off her clothes. And with his fourth, he tries to earn a living. But he falls in love with Lucie, a blind girl who can’t stop filming him. “The fundamental question for me was, ‘Is my work as a professional director more important than my work as an amateur filmmaker? Is filming an actor in 35mm more important than shooting my daughter’s first steps on video?’ I don’t know how to answer that. In both cases, I am a filmmaker; in both cases, I film rare gestures made by people who are just ‘passing through.’” Christophe Loizillon

BIOGRAPHY Christophe Loizillon, after graduating in Economics, worked as an editor on films by Christine Pascal, Léos Carax and Alain Corneau. Since 1985, he has made documentaries on contemporary artists and short and feature fiction films. Between 1999 and 2002, he was co-president of ACID. He has taught at FEMIS (Fondation Européenne des Métiers Images et Sons) and at CNSAD (Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique).

Juliette Anuréa, Isabelle Grare, Cucile Richard, Julien Collet produzione/production: Santiago Amigorena, Yann Gilbert, Patrice Arrat per Les Films du Rat, La Mouche du Coche films, Madacam Films, Canal +, Centre National du Cinéma contatto/contact: Rezo Films ([email protected]) durata/running time: 85’ origine/country: Francia 2001

FILMOGRAFIA Georges Rousse (1985, cm), Détail, Roman Opalka (1986, cm), Le panorama (1987, cm), La jalousie (1989, cm), François Morellet (1990, cm), Eugène Leroy (1995, cm), Le Silence de Rak (1996), Les Mains (1996, cm), Felice Varini (1997, cm), Les Pieds (1999, mm), Ma caméra et moi (2001), Les visages (2002, cm), Sexy Paul (2003). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

PHILIPPE RAMOS

ADIEU PAYS (t. l.: Addio paesi)

E la storia di due fratelli, Vincent e Serge, e di una ragazza molto carina, Carole, che irrompe nel loro quieto paese mentre si dirige verso l’America. Ma il paese non è così tranquillo come sembra… Alcuni uragani hanno di recente segnato il paesaggio, mascalzoni vagano per i boschi, i cacciatori sono pronti a puntare i loro fucili alle prede, i dirupi sono sdrucciolevoli… Quando diventa evidente che Vincent si sta innamorando di questa Calamity Jane, suo fratello si rivela determinato a tenere unito il suo clan, a qualsiasi costo…

This is the story of two brothers, Vincent and Serge, and of a pretty girl, Carole, who storms through their quiet village on her way to Canada. But that village is not as quiet as it seems… A hurricane recently marked the landscape, rogues roam the woods, hunters are prone to point their rifles at two-legged game, cliffs are slippery… When it becomes clear that Vincent is falling for this Calamity Jane, his brother is determined to keep his clan undivided, at any cost…

BIOGRAFIA Philippe Ramos (1966), ammiratore di Bresson, comincia presto a girare in Super8 per poi arrivare, nel 1993, al suo primo cortometraggio professionale in 16 mm, Les îles désertes.

BIOGRAPHY Philippe Ramos (1966), a fan of Bresson, began making Super 8 films at a young age and in 1993 made his first professional 16 mm short, Les îles désertes.

“Adieu pays ha una forma assai solida. Ramos fa parte di quei cineasti che fanno delle inquadrature, in cui si danno delle regole. Prima di tutto nessuna musica che non sia dietetica (integrata alla storia, e non piazzata dall’esterno sulle immagini). Inoltre, e più importante, Ramos utilizza solo l’inquadratura fissa, rifiuta ogni movimento di macchina, ogni recadrage. L’inquadratura è come un piccolo teatro dove gli attori entrano, recitano, escono.” Jean-Baptiste Morain, "Les inrockutibles", 9 aprile 2003.

sceneggiatura/screenplay: Philippe Ramos fotografia/photography (35 mm, colore): Emmanuel Soyer montaggio/editing: Philippe Ramos suono/sound: Philippe Grivel scenografia/art direction: Jean-Louis Leibovitch interpreti/cast: Anne Azoulay, Philippe Garziano, Frederic Bonpart produzione/production: Sésame Films

“Adieu pays has an extremely solid form. Ramos is part of that group of filmmakers who create frames, in which they give themselves rules. First of all, no music that is not part of the scene (integrated with the story, and not placed from the outside onto the image). Furthermore, and more importantly, Ramos uses only the fixed frame, refusing any kind of camera movement, any recadrage. The frame is like a small theatre where the actors enter, act, exit.” Jean-Baptiste Morain, “Les inrockutibles,” April 9, 2003.

contatto/contact: Ciné Classic (e-mail: [email protected]) durata/running time: 85’ origine/country: Francia 2003

FILMOGRAFIA Les îles désertes (1993, cm), Vers le silence (1995, mm), Ici-bas (1996 , cm), L’arche de Noé (1999, mm), Adieu pays (2003).

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39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

JEAN-HENRI ROGER

LULU

Saint-Marie-de-la-Mer esce dal torpore invernale: è l’inizio della stagione della tauromachia. Lulu, la proprietaria del "Chez Lulu", è radiosa. Lei, che a diciassette anni, quando si chiamava ancora Lucien, era sparita per vivere altrove la sua differenza (l’omosessualità e la cultura dei butteri non sono mai andate d’accordo). Lulu, che ha flirtato con la droga e la prostituzione fino all’operazione con cui ha cambiato sesso, può essere fiera. È riuscita ad imporsi, e a fare del suo bar un’istituzione del luogo.

“Ci sono film iscritti in una geografia, in uno scenario. Lulu è uno di quelli. Se questa storia si svolge nella Camargue, è per molteplici ragioni: per la strana bellezza di questo luogo unico, dove la terra non è che acqua, il mare è contenuto solo da una diga, tutto è bagnato da una luce grigioblu che rende i contorni inafferrabili, ma che fa di ogni irregolarità del paesaggio un punto di riferimento.” Jean-Henri Roger

BIOGRAFIA Jean-Henri Roger, professore di Cinema all’Università di Parigi 8 dal 1972, è stato presidente dell’ACID dal 1996 al 1999, co-presidente della S.F.R. (Société des réalisateurs de films) dal 1997 al 1999, co-presidente del Bloc (Bureau de liaison des Organisations du Cinéma) dal 1999 al 2000. Collaboratore di Jean-Luc Godard nel gruppo Dziga Vertov dal 1968 al 1971, ha recitato in film dello stesso Godard, di Serge Leperon e di Claire Simon.

sceneggiatura/screenplay: Jean-François Goyet, Jean-Henri Roger, Claude Vesperini fotografia/photography (35 mm, colore): Renato Berta montaggio/editing: Gwen Mallauran musica/music: Jacno suono/sound: Luc Yersin, Dominique Davy scenografia/art direction: Sylvie Olive costumi/costumes: Laurence Struz

Saint-Marie-de-la-Mer comes out of its winter torpor: it is the beginning of the bullfighting season. Lulu, the owner of the "Chez Lulu" club, is radiant. She, who at 17, when she was still called Lucien, disappeared to go live her diversity elsewhere (homosexuality and the herding culture have never gotten along). Lulu, who flirted with drugs and prostitution until her sex change operation, can be proud. She has managed to assert herself, and create an institution of her bar. "There are films inscribed in a geography, in a scenario. Lulu is one of those. If this story takes place in Camargue, it is for multiple reasons: for the strange beauty of this unique place, where the land is mostly water, the sea is contained by only a dam, everything is bathed in a blue-gray light that renders the contours ungraspable, but that creates a point of reference out of every irregularity." Jean-Henri Roger

BIOGRAPHY Jean-Henri Roger, a professor of Cinema at the University of Parigi 8 since 1972, was president of ACID from 1996 to 1999, co-president of the S.F.R. (Société des réalisateurs de films) from 1997 to 1999, and co-president of Bloc (Bureau de liaison des Organisations du Cinéma) from 1999 to 2000. A collaborator of Jean-Luc Godard’s in the Dziga Vertov group from 1968 to 1971, he has acted in films by Godard, Serge Leperon and Claire Simon.

interpreti/cast: Jean-Pierre Kalfon, Elli Medeiros, Gérard Meylan, Bruno Putzulu, Tony Gatlif, Mathieu Amalric, Ariane Ascaride, Robert Guediguian produzione/production: Pierre Assouline per Euro American Films, Canal + contatto/contact: Artedis ([email protected]) durata/running time: 90’ origine/country: Francia 2002

FILMOGRAFIA British Sound (1968, co-regia: Jean-Luc Godard), Pravda (1970, co-regia: Jean-Luc Godard), Bonne chance (1975), Neige (1981, co-regia: Juliet Berto), Cap canaille (1983, co-regia: Juliet Berto), Braque, Renoir et les 4 mille autres (1989, mm), Vivement l’été (1996, mm), Illustre Inconnu (1998), Lulu (2002). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

FILM

DARIELLE TILLON

A LA VITESSE D’UN CHEVAL AU GALOP (t. l.: Alla velocità di un cavallo al galoppo) Solène, Olivier e Anita hanno tra i 21 e i 23 anni. I primi due sono cresciuti nella regione di Mont-Saint-Michel e Anita ha passato lì tutte le sue vacanze dall’età di 15 anni. I tre si sono frequentati durante l’adolescenza prima di perdersi di vista. Una domenica d’autunno Solène, Anita e Olivier si ritrovano riuniti per un pranzo coi genitori di Solène. Al dessert, li lasciano soli e vanno a fare un giro. Attraversano il villaggio per passare a prendere Jean-Christophe, lo zio di Solène. Tutti e quattro vanno sulla spiaggia per una lunga passeggiata. “A la vitesse d’un cheval au galop non può non ricordare Du soleil pour les gueux, il bel film di Alain Guiraudie, ma la sua fantasia pare meno ‘vignettistica’, più naturalista. La presenza di elementi eterogenei (immagini di animazione, l’utilizzo di immagini di repertorio polari, una canzone rock) conferiscono al film un respiro curioso e inatteso.” B. E., Destins fantômes, “Cahiers du Cinéma”, aprile 2002. BIOGRAFIA Darielle Tillon (1967) dopo gli studi alla Scuola Nazionale di Belle Arti, ha lavorato come aiuto regista. Nel 1999 ha realizzato il suo primo cortometraggio, Joyeux anniversaire.

sceneggiatura/screenplay: Darielle Tillon fotografia/photography (35 mm, colore): Philippe Elusse montaggio/editing: Christophe Novak musica/music: Dominique A suono/sound: Renaud Martin interpreti/cast: Sophie Quinton, Jeanne Delavenay,

Solène, Olivier and Anita are between 21 and 23 years old. The former two grew up in the Mont-Saint-Michel region, where Anita had spent her summers since she was 15. The three spent a lot of time together in their teenage years, before losing contact with each other. One autumn Sunday, Solène, Olivier and Anita are reuinted at a lunch at Solène’s parents house. During dessert, Solène’s parents leave them alone and they walk through the village to get Jean-Christophe, Solène’s uncle. The four of them take a long walk on the beach. “A la vitesse d’un cheval au galop cannot help but remind one of Du soleil pour les gueux, Alain Guiraudie’s beautiful film, but Tillon’s imagination is less vignette-like, more naturalistic. The presence of certain heterogenous elements (animated images, the use of polar archive images, a rock song) give the film a curious and unexpected feeling.” B. E., Destins fantômes, “Cahiers du Cinéma;” April 2002. BIOGRAPHY Darielle Tillon (1967) worked as an assistant director after finishing her studies at the National School of Fine Arts. In 1999, she made her first feature film, Joyeux anniversaire.

Mickaël Rebouilleau, Vincent Branchet produzione/production: Lisa Cleard, Thierry Villeneuve contatto/contact: Capharnaum ([email protected]) durata/running time: 45’ origine/country: Francia 2002

FILMOGRAFIA Joyeux anniversaire (1999, cm), A la vitesse d’un cheval au galop (2002, mm). 116

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

DOCUMENTARI

RICHARD COPANS

RACINES (t. l.: Radici)

“Porto i nomi di mio padre e di mio nonno, che era ancora vivo alla mia nascita: ‘si da il nome a un neonato per onorare uno scomparso; è possibile quando l’uomo che si vuole onorare è morto’. Mio padre, nel suo amore e rigore laico, ha voluto onorare suo padre… E mio nonno ha accettato il gesto. Mio padre mi ha anche dato il suo nome. Ho appreso da poco tempo questa ‘trasgressione’. Non sapevo che fare. Non ho mai voluto offendere questa legge di cui ignoro ogni cosa. Non so neanche se è una legge o una consuetudine ma porto questi nomi, segni d’amore e di morte.”

"I carry my father’s and grandfather’s name, the latter who was still alive when I was born: ‘a newborn is named in order to honor someone who has passed way; it’s possible that the man being honored is dead.’ My father, in his love and secular rigor, wanted to honor his father… And my grandfather accepted the gesture. My father also gave me his name. I learned of this "transgression" recently. I didn’t know what to do. I never wanted to insult this law that I am wholly ignorant of. I don’t even know if it is a law or a custom, but I carry these names, signs of love and death."

BIOGRAFIA Richard Copans (1947) dopo gli studi all’IDHEC ha lavorato come direttore della fotografia (tra gli altri con Robert Kramer, Luc Moullet, René Allio e Claire Simon), nonché come produttore e realizzatore di documentari. È tra i fondatori di Les Films D’Ici.

BIOGRAPHY Richard Copans (1947), after studying at IDHEC, worked as a DoP (for Robert Kramer, Luc Moullet, René Allio and Claire Simon, among others), as well as a documentary producer and creator. He is one of the founders of Les Films D’Ici.

“Il film elabora il problema dell’identità, partendo dalla mia identità. Io sono delle piste genealogiche. Sono il soggetto di questa storia. Ho il desiderio di raccontare questa storia che è unica, personale, sostanziale. È il modo di assumermi una certa responsabilità nei dibattiti in corso.” Richard Copans

sceneggiatura/screenplay: Richard Copans fotografia/photography (35 mm, colore): Richard Copans montaggio/editing: Catherine Gouze musica/music: Barre Philips suono/sound: Olivier Schwob interpreti/cast: Michel Rechtman, Paul Longuin, Roland Lenglet, Gérard Blanc Cesan, Saulius Berzinis, Agrippina Ivanovna Tremenkova, Dovid Katz, Maria Krupovec, Ziske Shapiro, Chaïm Susteris,

“The film elaborates on the problem of identity, starting from my identity. I come from a genealogical line. I am the subject of this story. I have the desire to tell this story, which is rare, personal and substantial. It is a way of assuming certain responsibilities in the ongoing debates.” Richard Copans

Darius Gudalis, Antonio Cottrell-Martin, Joan Young, Esther Kahn, Minerva Kahn, Becky Davidoff, Kenneth Copans, Russell Qualliotine produzione/production: Marie-Frédérique Lauriot-Dit-Prévost per Les Films D’Ici contatto/contact: Shellac ([email protected]) durata/running time: 98’ origine/country: Francia 2003

FILMOGRAFIA (SELEZIONE) Vida Nova (1985), Lubat musique père et fils (1985), Charles Sterling, un chasseur dans la nuit médiévale (1990), Faire du chemin avec...René Char (1991), Les frères des frères (1992), Au Louvre aver les maîtres (1993), Festival d’Edimbourg: mille et un théâtre, Rêves et cauchemars américains: l’Amérique de Norman Mailer (1999), Vilnius (2000), Chicago (2002), Racines (2003). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

DOCUMENTARI

RAYMOND DEPARDON

PROFILS PAYSANS: L’APPROCHE (t. l.: Profili contadini: l’approccio) Profils paysans: l’approche ci apre le porte di molteplici situazioni familiari composte da giovani agricoltori, pensionati scapoli e coppie modeste. Nelle regioni della Lozère, Alta-Saona, Ardechè e Alta-Loira il problema della trasmissione del patrimonio ha un influsso diretto sulla vita di tutti i giorni. La peculiarità del mondo rurale si rivela nei tempi di rapporto quotidiano di lavoro e di vicinato.

Profils paysans: l’approche opens the doors for us to numerous familiar situations made up of young famers, retired bachelors and modest couples. In the Lozère, Alta-Saona, Ardechè and Alta-Loira regions, the problem of the passing down of patrimony has a direct influence on everyday life. The peculiarity of rural life is revealed in the daily relationships with work and the neighbours.

BIOGRAFIA Raymond Depardon (Villefranche-sur-Saône, 1942), nato da una famiglia di agricoltori, lavora come fotografo prima come assistente di Louis Fourcherand, quindi entra nell’agenzia Dalmas. Nel 1967 fonda con Gilles Caron, Hubert Henrotte e Hugues Vassal l’agenzia indipendente Gamma. Realizza il suo primo cortometraggio nel 1969 in occasione dei funerali di Ian Palach a Praga. Il suo primo lungometraggio è dedicato alla campagna elettorale di Valéry Giscard d’Estaing, ma sarà bloccato per 28 anni, e uscirà solo nel 2002. Nel 1979 entra a far parte dell’agenzia Magnum.

BIOGRAPHY Raymond Depardon (Villefranche-sur-Saône, 1942), born into a family of farmers, worked as a photographer, first as Louis Fourcherand’s assistant, and later in the Dalmas agency. In 1967, together with Gilles Caron, Hubert Henrotte and Hugues Vassal, he founded the independent agency Gamma. He made his first short film in 1967, on the occasion of Ian Palach’s funeral in Prague. His first feature film was on Valéry Giscard d’Estaing’s electoral campaign, but was blocked for 28 years, and was finally released in 2002. In 1979, he became part of the Magnum agency.

L’obbiettivo è di mettermi al servizio delle persone che filmo, restare alla loro altezza, ascoltarli, senza muovermi. Di dare la possibilità di esprimersi anche ai timidi, ai silenziosi. Saper scomparire. Raymond Depardon, da un’intervista con Sophie Dacbert, www.lefilmsfrancais.com

fotografia/photography (35 mm, colore): Raymond Depardon montaggio/editing: Roger Iklhef musica/music: Gabriel Fauré suono/sound: Claudine Nougaret produzione/production: Claudine Nougaret

The aim is to place myself at the service of the people that I film, to be at their level, to listen to them, without moving. To give even the silent and shy a chance to express themselves. To know how to disappear. Raymond Depardon, from an interview with Sophie Dacbert, www.lefilmsfrancais.com.

per Palmeraie et désert, Canal + contatto/contact: Palmeraie et désert ([email protected]) durata/running time: 90’ origine/country: Francia 2000

FILMOGRAFIA Ian Palach (1969, cm), Tchad 1 (1970, cm), Yemen (1973, cm), Tchad 2 et Tchad 3 (1975, cm), Tibesti too (1976, mm), Numéro zéro (1977), San clémente (1980), 10 minutes de silence pour John Lennon (1980, cm), Reporters (1981), Piparsod (1982, cm), Faits divers (1983), Les années déclic (1984), Empty quarter, une femme en Afrique (1985), New York/New York (1986, cm), Urgences (1987), Le petit navire (1987, cm), La captive du désert (1990), Une histoire tres simple (1990, cm), Contacts (1990, cm), Cartagena (contre l'oubli) (1992, cm), Face à la mer (1993, cm), Délits flagrants (1994), La prom'.(à propos de Nice) (1994, cm, co-regia: JMG le Clesio), Paroles d’appelés (1995, cm), Montage (1995, cm), Muriel Leferle (1996), Malraux (1996, cm), Afriques comment ça va avec la douleur? (1997), Paris (1997), Amours (1997, cm), Bolivia (1998, cm), Profils paysans : l’approche (2000), Déserts (2000, cm), 1974, une partie de campagne (2002), Un homme sans l’occident (2002). 118

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

DOCUMENTARI

DENIS GHEERBRANT

LE VOYAGE A LA MER (t. l.: Il viaggio al mare) Un viaggio al mare, dalla Spagna alla Camargue, nei campeggi, sulla spiaggia. Una società alla rovescia, come un mazzo di carte mischiate: i vacanzieri vengono da luoghi diversi, sono di tutte le età e di tutte le culture. Un viaggiatore è tra loro con una videocamera.

“Le voyage à la mer è un incursione in un luogo di vacanze per cogliere le ferite cicatrizzate, le paure, il sollievo, il dolore. A questo punto Gheerbrant ha trovato il suo ruolo, quello di intermediario, di interfaccia sociale, che dà la parola ai diseredati, a quelli che i media non ascoltano mai, firmando un cinema politico (nel senso nobile della ‘polis’), dove si tratta d’amore e di morte, di memoria, di speranza, di ciò che ci aiuta a crescere e subito scompare.” Luciano Barisone BIOGRAFIA Denis Gheerbrant (1948) ha studiato all’IDHEC. Il suo battesimo cinematografico avviene sotto il segno di René Allio, di cui è l’assistente per L'heure exquise. Dopo alcune esperienze nell’ambito della fiction, folgorato dall’incontro con Chronique d’un été di Jean Rouch e Edgar Morin, decide di dedicarsi al documentario. Dal 1972 al 1977 ha insegnato alle Università di Parigi I e Parigi VIII. È stato assistente operatore per lungometraggi nonché direttore della fotografia per numerosi corto e mediometraggi. sceneggiatura/screenplay: Denis Gheerbrant fotografia/photography (35 mm, colore): Denis Gheerbrant montaggio/editing: Denis Gheerbrant, Anne Baudry, Sophie Creusot suono/sound: Denis Gheerbrant

A trip to the seaside, from Spain to the Camargue, at camp sites, on the beach. Society inside out like a mixed-up game of cards: the holiday-makers come from all over, are of all ages and all cultures. A traveler is amongst them with a camera. “Le voyage à la mer is an incursion on a vacation spot to gather closed wounds, fears, relief, pain. At this point, Gheerbrant has found his role, that of intermediary, and social interface, who gives voice to the disinherited, those who the media never listens to, creating a political cinema (in the noble sense of ‘polis’), in which reside love and death, memory, hope, and that which helps us grow before quickly disappearing.” Luciano Barisone BIOGRAPHY Denis Gheerbrant (1948) studied at IDHEC. His cinematographic baptism took place under the tutelage of René Allio, on whose film L’heure exquise he worked as assistant. After several experiences in fiction film, sparked by Chronique d’un été by Jean Rouch and Edgar Morin, he decided to dedicate himself to documentaries. From 1972 to 1977, he taught at the Universities of Paris I and VIII. He has also worked as an assistant cameraman on feature films as well as a DoP on numerous short and medium length films. produzione/production: Les Films d’Ici, Canal +, CNC, Procirep contatto/contact: Documentaire sur Grand Ecran Distribution durata/running time: 84’ origine/country: Francia 2001

FILMOGRAFIA Printemps de square (1978), Amour rue de Lappe (1984), Question d’identité (1985, mm), La parole d’abord (1986, cm), et la vie (1991), Une fête foraine (1994, mm), Un enfant est malade (1994, mm), La vie est immense et pleine de dangers (1994), Un printemps de cinéma (1994, cm), Au bout de l’enfance (1998, mm), Grands comme le monde (1998), Le voyage à la mer (2001), Une lettre à Johan van der Keuken (2001, mm).

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

DOCUMENTARI

PATRIC JEAN

LA RAISON DU PLUS FORT (t. l.: La ragione del più forte) Invece di combattere la povertà, combattiamo i poveri. Europa: le sue aree ricche e i suburbi poveri dove si diffonde il verbo della “tolleranza zero.” Dove chiude una fabbrica viene costruita una prigione. I poveri in generale e i giovani immigrati in particolare sono i soggetti di tutte le paure. Il film supera i cliché e ce li mostra nella loro umanità in una cella, sul banco degli imputati o in un seminterrato, con le loro emozioni, desideri, paure e disperazione. “L’idea è venuta da un rapporto commissionato dal ministro belga della Giustizia (Verwilngen) sui legami tra immigrazione e delinquenza. La maschera era caduta : non quella dell’estrema destra, che l’aveva gettata da tempo, ma quella di certi ‘democratici’. Il rapporto ha scioccato i sociologi, i criminologhi ma la stampa non si è per niente commossa. Come se questo problema non fosse affatto idiota. Il rapporto dunque è stato redatto e, come per sbaglio, messo in vista e citato ampiamente dall’estrema destra fiamminga (Vlaams Block).” Patric Jean BIOGRAFIA Patric Jean (1968) già professore di francese, entra all’INSAS, dove studierà quattro anni. Durante i suoi studi di cinema, crea e anima “Nemo”, una rivista venduta per strada dai senza tetto.

fotografia/photography (Beta digitale, colore): Patric Jean, Laurent Fenart, Ronnie Ramirez, Pierre Gordower, Hicham Allaouie, Michel Dunan, Ella van den Hove montaggio/editing: Nathalie Delvoye musica/music: Kamel Meraoumia, Rabah Abdesmed suono/sound: Rafick Affejee, Alain Champelovier, Cosmas Antoniadis, Jean-Jacques Quinet, Erik Ménard

Instead of fighting against poverty, we fight against the poor. Europe: its rich areas and its poor suburbs where “zero tolerance” is becoming widespread. Where a factory is closed, a prison is built. The poor in general and young immigrants in particular are the source of all fears. The film breaks down the clichés and features them in their humaneness, in a jail cell, in the dock or down in the basement of a settlement, with their emotions, desires, fears and despair.

“The idea came from a report commissioned by the Belgian Minister of Justice (Verwilngen) on the connection between immigration and deliquency. The mask has been stripped away, not that of the extreme right (which had torn off its mask long ago), but that of certain ‘democrats.’ The report shocked sociologists and criminologists, yet the press was not remotely moved. As if this problem wasn’t actually idiotic. The report was thus written up and, as if by mistake, made easily accessible and widely cited by the Flemish extreme right (Vlaams Block).” Patric Jean BIOGRAPHY Patric Jean (1968), already a professor of French, enrolled in INSAS, where he studied for four years. During his film studies, he created and ran “Nemo,” a magazine sold on the streets by the homeless.

produzione/production: Centre Vidéo de Bruxelles, Lapsus, ARTE France, RTBF Bruxelles, Lichtpunt, Wallonie Image Production WIP, Epeios productions contatto/contact: Thierry Detaille, WIP-Sales (e-mail: Ventes-cba/[email protected]) durata/running time: 85’ origine/country: Belgio, Francia 2003

FILMOGRAFIA Intra-Muros (1995, cm), La Conquête du Pôle Sud (1997, cm), Les enfants du Borinage – Lettre à Henri Storck (1999, mm), Traces (2000, cm), La raison du plus fort (2003). 120

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA FRANCESE

CONTEMPORANEO:

I

DOCUMENTARI

CLAIRE SIMON

800 KM DE DIFFÉRENCE (t. l.: 800 km di differenza) Manon ha 15 anni. In vacanza ha incontrato Greg, 17 anni. Lui abita a Claviers, un piccolo villaggio, lei a Parigi. Greg e Manon sono innamorati. Ritratto di un giovane uomo nel mondo che lo circonda, quando la sua piccola amica è con lui, quando la loro storia si confronta con la Storia e la Geografia.

“Nella sua opera più emozionante e compiuta, 800 Km de différence, la prossimità del soggetto filmato (sua figlia adolescente, Manon, e la sua storia d’amore con Greg, che vive nel Sud della Francia) implica un contraddittorio fra il ruolo di cineasta e quello di madre e complica non poco la capacità dell’autrice di farsi dimenticare. La Simon ne esce brillantemente fondendo se stessa con la macchina da presa e assumendo una chiara posizione di testimone critico. Il risultato è non solo un autoritratto in sottofondo, ma anche un penetrare quieto nel mondo della provincia e nel sole dell’estate, quando le cose sembrano avere un respiro più lungo e la memoria si apre al presente.” Luciano Barisone

BIOGRAFIA Cineasta autodidatta, Claire Simon impara a fare cinema dalla tavola di montaggio. La sua produzione passa indifferentemente da storie vere ricreate davanti alla macchina da presa con l’ausilio di attori professionisti a realtà colte all’istante e seguite instancabilmente da una cinepresa che si sa far dimenticare. Dopo una serie di corti e medi affronta il lungometraggio con Coûte que coûte (1995).

fotografia/photography (35 mm, colore): Claire Simon montaggio/editing: Claire Simon musica/music: Jean Mallet, Florence Valay suono/sound: Pierre Armad, Michel Toesco interpreti/cast: Manon Garcia, Grégory Mutti, Serge Mutti, Joseph Mutti produzione/production: Nicolas Blanc, Blanche Guichou

Manon is 15. She met Greg, 17, while on vacation. He lives in Claviers, a small village, she lives in Paris. Greg and Manon are in love. A portrait of a young man in the world that surrounds him, when his small friend is with him, when their story is compared to History and Geography. “In her most emotional and accomplished film, 800 Km de différence, the proximity to the subject matter (her teenage daughter Manon and her love affair with Greg, who lives in the south of France) implies a contradiction between the roles of filmmaker and mother and seriously complicates the director’s capacity to be ignored. Simon comes through magnificently however, blending herself with the camera and assuming a clear position as a critical witness. The result is not only a self-portrait in the background, but also a quiet penetration into the world of the provinces and the summer sun, when things seem to be have a wider breadth and memory opens itself to the present.” Luciano Barisone BIOGRAPHY A self-taught filmmaker, Claire Simon learned to make film at the flatbed editing table. Her works pass fluidly from real stories recreated in front of the camera with the help of professional actors to realities captured in the moment and tirelessly pursued by a camera that makes itself invisible. After a number of short and medium-length films, she took on the feature film Coûte que coûte (1995).

per Agat Films contatto/contact: Ciné Classic ([email protected]) durata/running time: 78’ origine/country: Francia 2002

FILMOGRAFIA La police (1988, cm), Les patients (1989), Scènes de ménage (1991, mm), Récréations (1992, mm), Coûte que coûte (1994-95), Sinon, oui (1996-97), Ca c’est vraiment toi (1999), 800 km de différence (2002), Mimi (2002). 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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RE-NAISSANCE: CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE CONTEMPORANEO A cura di Stefano Masi

CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE

CONTEMPORANEO

Selvaggi sguardi dalla Francia di

Stefano Masi

Il cinema dell’avanguardia francese sta vivendo in questi ultimissimi anni una stagione entusiasmante, che si potrebbe forse paragonare a quanto avveniva nell’Underground americano negli eroici anni Sessanta, un vasto fiorire di idee, stili, personaggi nuovi, luoghi d’incontri, strutture, organizzazioni, riviste, battaglie culturali, associazioni che forniscono supporto logistico, tecnico e distributivo. I cataloghi delle società che fanno circolare i film, Light Cone in primo luogo, di anno in anno si arricchiscono di decine di nuovi titoli. Alcuni di questi sono opere di maniera, altri sono prodotti interessanti che ripropongono in forme aggiornate antiche esperienze già percorse da altri cineasti, alcuni (pochi) sono piccoli capolavori che aggiungono pagine assolutamente nuove alla storia della visione cinematografica, come L’oeil sauvage di Johanna Vaude o Boy’s best friend di Cecile Fontaine. Sarebbe un grossolano errore pensare – come talvolta si fa riferendosi ai contenuti del cosiddetto “cinema sperimentale” – che tutto sia già stato detto e fatto, che nessuna nuova esperienza possa profondamente innovare il panorama dell’avanguardia cinematografica: ogni generazione rilegge il mondo con una sensibilità diversa e non tutte le ribellioni sono la copia carbone di quelle avvenute in passato. Cambiano gli scenari sociali e politici di fronte ai quali gli artisti si trovano e con i quali si confrontano nel momento di progettare la propria missione, cambiano le prospettive dell’espressione formale del mainstream dal quale gli artisti dell’avanguardia sentono di doversi allontanare, cambiano le possibilità che la tecnologia offre loro (tipologia delle macchine, tipologia delle pellicole, costi, formati), cambia l’aria che si respira. Ma quel che cambia sono soprattutto i cuori, con i loro amori, le loro ossessioni, le loro passioni, che ogni volta sono straordinariamente diverse. La generazione che in Francia ha scoperto il cinema sperimentale negli ultimi sette o otto anni (e sono tantissimi cineasti, più o meno grandi, destinati a un futuro più o meno importante) deve fare i conti – in quanto a influenze culturali – con una serie di codici che le generazioni precedenti non frequentavano, a cominciare da quello che vive nella commistione di immagini e musica dei videoclip, che ormai vengono bevuti col latte materno di MTV, e per i ventenni degli anni Novanta non potevano più costituire un “nemico” dal quale discostarsi. Essi sono semplicemente un elemento in più che sta nell’humus dell’artista, il quale ne manipola il Dna e lo metabolizza – insieme a mille altre suggestioni provenienti dalla storia dell’arte antica e contemporanea – per ricavarne stimoli utili alla creazione del proprio mondo espressivo. Così, per esempio, nel cinema di Johanna Vaude, che pure non si può considerare in nessun modo una cineasta imparentata al videoclip o vogliosa di esserlo, si percepisce che l’organizzazione del materiale è stata progettata da un’artista nata e cresciuta nell’epoca della televisione 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Wild perspectives from France by

Stefano Masi

French avant-garde cinema has been experiencing an exciting period in the past few years, which could perhaps be compared to the advent of the American underground in the heroic 1960s: a vast flourishing of ideas, styles, new protagonists, meetings places, structures, organizations, magazines, cultural baggage, and associations offering logistic, technical and distribution support. The catalogues of the companies that circulate these films, with Light Cone at the forefront, are each year enriched by dozens of new titles. Some of these are mannered works; others are interesting products that re-propose, in updated forms, older ground already trod by other filmmakers; (few) others are small masterpieces that add completely new pages to the history of cinematographic vision, such as Johanna Vaude’s L’oeil sauvage or Boy’s best friend by Cecile Fontaine. It would be a gross error to think – as often happens when referring to the contents of so-called experimental film – that everything has already been said or done, that no new experience can profoundly alter the landscape of avant-garde cinema. Each generation re-interprets the world with a different sensibility and not all rebellions are a carbon copy of those past. Today’s artists find themselves facing changing political and social scenarios, which they confront the moment they design their own mission. The formal expressions of the mainstream, from which the avant-garde artists feel they must distance themselves, have changed. The technological possibilities offered them (the cameras, the film, costs, formats…) have changed. The very air we breathe has changed. But what has changed most of all are the artists’ hearts – with their loves, obsessions, passions – that are extraordinarily different each time around. The generation in France that has discovered experimental cinema in the last seven or eight years (and there are many filmmakers, more or less talented, destined to more or less important futures) has to confront – in regards to cultural influences – a series of codes that were unknown to previous generations, beginning with the mix of images and sounds of music videos, which are absorbed like mother’s milk from MTV. And that for the twenty year-olds of the 1990s could no longer be considered an “enemy,” from which to dissociate themselves. They are simply yet another element in the makeup of the artist, whose DNA the artist manipulates and metabolizes – together with a thousand other influences from ancient and contemporary art history – to extract useful stimuli for the creation of their own expressive world. Thus, for example, in Johanna Vaude’s cinema – which in no way can be considered to be related to music videos or desirous of being so – one perceives that the arrangement of the material was conceived by an artist born and raised in the era of musical television, an artist whose lungs and brain were filled with afternoons spent in front of MTV, albeit even in the background without perhaps even watching attentively. It is not a strange circumstance, to stigmatize or underline. It is the cul125

CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE

CONTEMPORANEO

musicale, un’artista che ha avuto nei polmoni e nel cervello i pomeriggi trascorsi davanti alle trasmissioni di MTV, magari soltanto sullo sfondo, magari senza guardare attentamente. Non è una circostanza strana, da stigmatizzare o da sottolineare. È il bagaglio culturale di una generazione, che è diverso da quello delle precedenti generazioni. La cultura visiva si è evoluta fortemente negli ultimi vent’anni, per quel che riguarda la grafica, la pubblicità, la moda, il video. C’è MTV, ma c’è anche l’organizzazione ipertestuale dei multimedia, ci sono le navigazioni in internet. E allora il montaggio cessa di essere lineare, progressivo, diventa multistrato e multidirezionale, si allarga in tutte le direzioni e in tutte le dimensioni, producendo un andamento che a qualcuno sembrerà disordinato. Ma si tratta soltanto di un ordine diverso, basato su coordinate differenti, che ambisce comunque a dominare il rumore di fondo del caos. Ora ci riesce bene, ora meno bene. Quando le cose funzionano parliamo di capolavoro, altrimenti… I “nemici” e gli “amici” sono quelli di sempre: da una parte l’entropia, dall’altra la natura, cioè noi stessi. Anche l’antica separazione fra pellicola e video non ha più molto senso e – pur senza spostarsi nel campo della video-arte – gli artisti del cinema sperimentale saltano dal nastro alla pellicola con una facilità che una volta avremmo definito sconcertante (o addiritttura una bestemmia), rifilmando in pellicola da un monitor video o in video da una proiezione in pellicola, per un numero variabile di passaggi, con lo scopo chiaro di manipolare la pasta dell’immagine e arrivare a un risultato estetico che vent’anni fa non sarebbe stato nemmeno immaginabile. Accanto a questa maniera di lavorare ne esistono tante altre. Tanti modi diversi per manipolare l’immagine e arricchirla di senso. Non si può parlare di una nuova scuola francese dell’avanguardia cinematografica, perché non esiste un paradigma comune, né stilistico, né tematico, né tantomeno ideologico. Eppure i cineasti francesi della nuova generazione hanno in comune almeno un tratto formale, che non si materializza in nessuna costante stilistica, ma nel fatto di utilizzare tutti (o meglio, quasi tutti) strutture come i laboratori indipendenti: luoghi come L’Abominable, dove il contatto fisico con i materiali è praticamente obbligato. Queste strutture, che non erano disponibili negli anni Settanta, hanno diffuso una consapevolezza tecnica più ampia, accessibile a un maggior numero di cineasti e con una maggior possibilità di sviluppare conoscenze tecniche approfondite. Allora potremmo dire che nella Francia di oggi portare all’estremo limite le modalità espressive del mezzo cinematografico è più facile, perché anche i procedimenti che una volta erano standardizzati dal “collo-di-bottiglia” dei laboratori di sviluppo e stampa oggi possono essere messi in crisi dalla creatività dell’artista e dalle sue contingenti esigenze, entrando a far parte di un processo espressivo che si configura come individuale.

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tural baggage of a generation different from earlier generations. Visual culture has evolved impressively in the last twenty years, as far as graphics, advertising, fashion and video are concerned. There is MTV, but there is also the hypertextual organization of multi-media, there is Internet surfing. Therefore, editing ceases to be linear, progressive. It becomes multi-layered and multi-directional, expanding in all directions and dimensions, producing a course that to some seems disorderly. But it is only a different kind of order, based on different coordinates, that nevertheless aims to dominate the background noise of chaos. At times it succeeds, at other times less so. When everything works, we talk about masterpieces, otherwise… The “friends” and “enemies” are the same as always: on the one hand entropy, on the other, nature, that is to say, ourselves. Even the erstwhile separations between film and video do not make much sense anymore – not to mention within the videoart field – as experimental film artists jump from tape to film with an ease we once would have deemed disconcerting (or even blasphemous), re-shooting on film from a video monitor or in video from a film screen, for a variable number of transitions, with the clear aim of manipulating the nature of the image and reaching an aesthetic result that twenty years ago would have been unthinkable. Many other methods of working exist side by side with this one; numerous methods of manipulating the image and enriching it with meaning. We cannot talk about a new school of French avant-garde cinema because there is no common paradigm, neither stylistic, nor thematic, nor even ideological. Yet French filmmakers of the new generation have at least one formal trait in common, which does not materialize itself in a stylistic constancy, but in the fact that all of them (or, rather, almost all of them) use structures like independent laboratories: places such as L’Abominable, where the physical contact with the material is practically mandatory. These structures, that were not available in the 1970s, have diffused a wider technical awareness, accessible to the majority of filmmakers and with a greater possibility of developing deeper technical comprehension. Thus, we can say that in France today, pushing the outer limits of the expressive modes of cinema is easier, perhaps even the processes that were once characterized by the “bottleneck” effect of the developing and printing labs are today seriously challenged by the creativity of the artist and his or her subsequent needs, becoming part of an expressive process whose shape is very much individual.

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Programma n.1 LA REALTÀ COME MIRAGGIO

Program No.1 REALITY AS A MIRAGE

Sin dall’epoca delle Kino-Pravda di Dziga Vertov, cioè sin dagli anni Venti, possiamo registrare l’esistenza di un prospero filone dell’avanguardia che, andando a braccetto con la vocazione documentaristica del cinema, raccoglieva immagini del mondo senza accontentarsi di fotografarlo e riprodurlo in maniera naturalistica, ma con una forte spinta di elaborazione formale. In un certo senso il cineasta che si muove nei territori dell’avanguardia è spesso un “celovek s kinoapparatom”, tanto per citare un’altra volta Vertov, anche quando lavora senza la macchina da presa, perché diventa lui stesso parte integrante di un “apparato visivo”. A questa tradizione, nella quale si può far rientrare anche Jean Vigo, si ricollegano alcuni piccoli capolavori del cinema francese d’avanguardia di questi ultimi anni, come Promeneaux, opera di bellezza classica e di sapore antico, realizzata in Francia da un cineasta torinese, che “passeggia” per Parigi con la sua macchina da presa mostrandoci quanto siano ancor oggi vicine le istanze del documentario e quelle dell’avanguardia. Nella stessa direzione si muove anche Terminus For You di Nicolas Rey, che elabora motivi grafici desunti a partire da una base documentaristica. Suggestioni dello stesso genere, più vicine all’approccio degli operatori Lumière della fine d’Ottocento, si ritrovano nelle risonanze orientali di Hotel Turkoman di Martine Rousset.

Since the era of Dziga Vertov’s Kino-Pravda – that is, since the 1920s – we can trace the existence of a thriving avant-garde concept that, hand in hand with film’s documentary capacities, has gathered images of the world without settling for just photographing and reproducing it in a naturalistic manner, but with strong tendencies of formal elaboration. In a sense, the filmmaker who moves through avant-garde territory is often a "celovek s kinoapparatom," to quote Vertov once again, even when he works without the camera, because he himself becomes an integral part of a "visual apparatus." Several small masterpieces of French avant-garde cinema of the past few years refer back to this tradition (in which Jean Vigo can also be included). For example, Promeneaux, a work of classical beauty with an antique flavor, made in France by a filmmaker from Turin who "strolls" through Paris with his movie camera, showing us how close documentary and avant-garde film still are today. Also moving in that same direction is Nicolas Rey’s Terminus For You, which elaborates graphic motifs that use the documentary as a starting point. Similar evocative touches, which are more similar to the Lumière brothers’ work from the end of the 19th century, can be found in the Oriental resonances of Hotel Turkoman by Martine Rousset.

Film-annonce di Maurice Lemaître, Francia 1993, 3’, 16mm, colore, sonoro Hôtel Turkoman di Martine Rousset, Francia 2000, 15’, 16mm, colore sonoro Terminus For You di Nicolas Rey, Francia 1996, 10’, 16mm, b/n, sonoro Asa di Carole Arcega, Francia 2002, 5’, 16mm, colore, sonoro Promeneaux di Stefano Canapa, Francia 2001, 12’, 16mm, b/n, sonoro Aldebaran di Hugo Verlinde, Francia 1999, 13’, 16mm, colore, sonoro Dellamorte Dellamorte Dellamore di David Matarasso, Francia 2000, 2’, 16mm, colore, muto Terrae di Othello Vilgard, Francia 2001, 10’, 16mm, colore, sonoro Baby Dream II di Miles McKane, Francia 2001, 5’, 16mm, colore, muto

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Programma n.2 Program No.2 GLI OCCHI SELVAGGI WILD EYES

Il titolo di questo programma prende a prestito quello del lisergico film L’oeil sauvage di Johanna Vaude, che si può considerare un’opera-manifesto della rinascita del cinema francese d’avanguardia degli ultimi anni. Questi film sono dedicati al tema della visione e della centralità dell’occhio quale suo “organo” specifico, umano kinoapparatom, che utilizza la pupilla come un obiettivo, i nervi ottici come la pellicola e l’ipofisi come laboratorio di sviluppo e stampa, un apparato enormemente più antico del Cinématographe dei fratelli Lumière. L’esplorazione delle forme di una visione “selvaggia”, da Stan Brakhage a Paolo Gioli, è il vero asse portante del lavoro dei cineasti dell’avanguardia, che nella modificazione della visione trovano la loro prima ragion d’essere. In questo programma vengono messe a confronto varie espressioni di visualità trasgressiva: da una parte c’è quella ipnotica di Johanna Vaude, alla quale questo programma è in parte dedicato, e di Augustin Gimel, due cineasti assai giovani nella cui modernità si sente l’influenza della televisione e del videoclip, forme tradizionalmente estranee a quelle del cinema d’avanguardia, che questi due autori riescono a metabolizzare e far proprie senza risultarne oppressi; dall’altra parte ci sono due modelli di visione altrettanto selvaggia: quella di Rose Lowder, che da anni utilizza il cinema per aggiornare la lezione della pittura impressionista francese, e quella onirica di Anne-Sophie Brabant e Pierre Gerbaux che in My Room le Grand Canal ci propongono un’allucinatoria scomposizione dei piani del vedere e dell’udire.

The title of this program takes its name from Johanna Vaude’s lysergic film, L’oeil sauvage, which can be considered the pioneer of the rebirth of French avant-garde cinema of recent years. These films are dedicated to the theme of vision and the centrality of the eye – vision’s specific organ, a human kinoapparatom – that uses the pupil as a viewfinder, the optical nerves as the film and the hypophysis, the laboratory where film is developed and printed; an enormous apparatus older than the Lumière Brothers’ Cinématographe. The exploration of the forms of an "untamed" vision, from Stan Brakhage to Paolo Gioli, is the real backbone to the work of the avant-garde filmmakers, who find their primary raison d’etre in the modification of vision. Various expressions of alternative ways of seeing are compared in this program: on the one hand, there is the hypnotic vision of Johanna Vaude (to whom this program is in part dedicated) and Augustin Gimel, two very young filmmakers in whose modernity the influence of television and music video forms can be felt; forms that are traditionally foreign to avant-garde cinema, which these two artists successfully metabolize as their own without being oppressed by them. On the other hand, there are two models of vision just as wild: first there is Rose Lowder, who has been using film for years to update the lessons of French impressionist painting; the other is the dreamlike vision of AnneSophie Brabant and Pierre Gerbaux, who in My Room le Grand Canal offer us a hallucinatory decomposition of the planes of sight and sound.

Il n’y a rien de plus inutile qu’un organe di Augustin Gimel, Francia 1999, 9’, 35mm, colore, sonoro My Room le Grand Canal di Anne-Sophie Brabant e Pierre Gerbaux, Francia 2002, 31’40”, 35mm, b/n e colore, sonoro Notre Icare di Johanna Vaude, Francia 2001, 8’, 35mm, colore, sonoro Triptique: She’s gone away di Johanna Vaude, Francia 2001, 18’, 35mm, colore, sonoro L’oeil sauvage di Johanna Vaude, Francia 2000, 14’, 16mm, colore, sonoro Totalité di Johanna Vaude, Francia 2000, 6’, 16mm, colore, sonoro Le canard à l’orange di Patrick Bokanowski, Francia 2002, 8’30”, 16mm, colore, sonoro Les coquelicots di Rose Lowder, Francia 2000, 3’, 16mm, colore, muto Bouquets “21-24” di Rose Lowder, Francia 2001, 4’, 16mm, colore, muto Bouquets “25” di Rose Lowder, Francia 2002, 1’20”, 16mm, colore, muto 128

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Programma n.3 NEGLI ABISSI DELL’EMULSIONE

Program No.3 IN THE ABYSSES OF EMULSION

Questo programma, dedicato in parte alle tecniche di collage e pittura sulla pellicola, contiene una piccola monografia Cecile Fontaine, cineasta con una filmografia importante, che si può considerare ormai un classico del cinema d’avanguardia. Cecile esplora con le sue tecniche di cinema diretto e film lifting lo spessore della pellicola cinematografica, scolla brandelli di emulsione e li ricolloca in punti diversi dai quali erano stati “estratti”, costruendo articolazioni semantiche e poetiche di grande potenza espressiva. Vicina al gusto figurativo del Nouveaux Réalisme dei primi anni Sessanta e ad artisti quali Mimmo Rotella, questa cineasta ci mostra come quella materia apparentemente sottilissima che è la pellicola cinematografica possa essere esplorata in senso verticale: il suo è un “viaggio al centro della terra” compiuto in quei pochi micron di spessore che misurano la profondità del film. L’aspirazione a costruire un mondo figurativo attraverso l’accumulazione di strati, nelle forme del collage o della pittura diretta su pellicola (in questo programma ne è un esempio il cinema di Marcelle Thirache) si ritrova in molti altri cineasti che lavorano sulla ricchezza visiva dell’immagine, da Frédérique Devaux a Dominik Lange, che sono ugualmente rappresentati nel programma.

This program, dedicated in part to the techniques of collage and hand painting on film, includes a small retrospective of Cecile Fontaine, a filmmaker with an important filmography, who can by now be considered a classic in avant-garde cinema. Through the techniques of direct cinema and film lifting, Cecile explores the physical density of film. She unglues fragments of emulsion and re-glues them in places different from where they were "extracted," constructing semantic and poetic articulations of great expressive strength. With a predilection similar to the figurative tastes of the Nouveaux Réalisme of the early 1960s and artists like Mimmo Rotella, this filmmaker shows us how that apparently subtle material that is film itself can be explored in a vertical sense: hers is a "journey to the center of the earth" taken in those few microns of density that make up the depth of the film. The aspiration to construct a figurative world through the accumulation of layers, in the forms of collage or hand painting on the film (the work of Marcelle Thirache is such an example in this program) can be found in many other directors who work on the visual wealth of the image, from Frédérique Devaux to Dominik Lange, both of whom are also represented in the program.

La pêche miraculeuse di Cecile Fontaine, Francia 1995, 10’, 16mm, colore, muto Safari Land di Cecile Fontaine, Francia 1996, 10’, 16mm, b/n e colore, sonoro The last lost shot di Cecile Fontaine, Francia 1999, 7’, 16mm, colore, sonoro The best boy friend di Cecile Fontaine, Francia 2002, 10’, 16mm, b/n e colore, sonoro Chromatographie di Frédérique Devaux, Francia 1995, 4’, 16mm, colore, muto Fil(m) di Frédérique Devaux, Francia 2001, 4’, 16mm, colore, muto Tandem: faux-raccords di Martin Gracineau e Colas Ricard, Francia-Canada 2001, 6’,16mm, colore, sonoro American International Pictures di Vivian Ostrovsky, Francia 1997, 5’, 16mm, b/n e colore, sonoro Quelques instants de la vie d’un papillon. Fragments 2 di Baharé Khadjé-Nouri, Francia 2000, 4’, 16mm, colore, sonoro Chrominance di Nicholas Berthelot, Francia 1999, 5’, 16mm, colore, sonoro Encre 08/02/97 di Marcelle Thirache, Francia 1997, 4’, 16mm, colore, muto Big band di Marcelle Thirache, Francia 2001, 3’, 16mm, colore, muto Soupirs d’écumes. Première partie di Dominik Lange, Francia 2002, 9’, 16mm, colore, muto Underground di Emmanuel Lefrant, Francia 2001, 8’, 16mm, colore, sonoro 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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Programma n.4 UNO SCHERMO NON BASTA

Program No.4 ONE SCREEN IS NOT ENOUGH

Così come il New American Cinema, anche il cinema sperimentale francese di questi ultimi anni mira a oltrepassare le barriere dello schermo per espandersi nello spazio ed estendere le forme della percezione cinematografica. Abbastanza frequenti sono le contaminazioni fra cinema, pratiche di espressione teatrale e performances, che coinvolgono musica, suoni ed azioni. L’utopia dell’Expanded Cinema è più viva che mai nell’opera dei cineasti francesi contemporanei, che hanno realizzato esibizioni a tre, quattro, anche a sei e più schermi. Del resto uno dei gruppi storici che agisce in questo settore, l’atelier Mtk di Grénoble, lavora quasi unicamente attraverso la realizzazione di performances multimediali, alle quali il concetto classico di film e di “mono-proiezione” sta troppo stretto.

Just like New American Cinema, experimental French cinema of recent years, through the work of several of its representatives, also aims to go beyond the barriers of the screen, to expand the forms of cinematic perception. The "contaminations" between cinema, theatrical expression and performances, that involves music, sounds and actions. The utopia of Expanded Cinema is more alive than ever in the works of contemporary French filmmakers, who have held screenings using two, three, four, even six or more screens. Furthermore, one of the pioneering groups in this field, the MTK Atelier of Grenoble, creates almost exclusively multi-media performances, for which the classic concept of film and "mono-screenings" is too confining.

Charlemagne 2: Piltzer di Pip Chodorov, Francia 2002, 22’, 16mm, colore, sonoro

Liminimal di Christian Lebrat, Francia 1997-2003, giallo-rosso-blu, sonoro, 2 schermi, 10’ circa, azione per anelli 16mm e due proiettori, creata per la 39a Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro Nel buio della sala cinematografica dei segnali a colori, accompagnati da un suono meccanico, costruiscono il loro spazio in maniera " fisica " nel senso della larghezza e della profondità, al di là dello schermo. (C. Lebrat)

In the dark of a movie theatre of colored signs, accompanied by a mechanical sound, construct their space "physically," expanding in width and depth beyond the screen. (C. Lebrat)

"Ouverture" del film (da leggere prima della proiezione) di Christian Lebrat

"Overture" of the film (to be read before the screening) By Christian Lebrat

Out of (k)nowhere: un film d’Anne Prat di Christian Lebrat, Francia 2003 (lavoro in corso), b/n e colore, sonoro, 2 schermi, 20’ circa, improvvisazione per due schermi creata per la 39a Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro

Rimaneva ben poco del film di Anne Prat, brillante studentessa che aveva frequentato il mio insegnamento di cinema all’Università di Parigi negli anni Settanta. Anne Prat non era una studentessa qualunque. In genere arrivava venti minuti prima della fine del corso – cosa che mi irritava abbastanza – e solo per assistere alla proiezione dei film d’avanguardia che concludevano ogni lezione. Tre settimane prima dell’interruzione estiva del ’76, pur non avendo partecipato a nessuna esercitazione pratica, fece vedere un breve film, realizzato nello stile di Brakhage, che ci sorprese per la padronanza tecnica. Mi comunicò anche che intendeva interrompere gli studi e partire per l’Australia, e che il suo film era solo l’inizio di una più vasta e complessa opera cinematografica. Due anni dopo seppi che Anne Prat, di ritorno a Parigi, aveva trovato lavoro in un laboratorio cinematografico con l’unico scopo di poter sviluppare gratuitamente le numerose bobine che aveva filmato e di copiare per sè, di nascosto, qualche classico del cinema che apprezzava particolarmente. Questo allo scopo di realizzare il suo ambizioso 130

Very little was left of the film by Anne Prat, a brilliant student who had studied cinema with me at the University of Paris in the 1970s. Anne Prat was not just any student. She would usually arrive twenty minutes before the end of class – something that I found rather annoying – and only to see the screening of the avantgarde films that concluded each lesson. Three weeks before summer break in 1976, even though she had not taken part in any of practical lessons, she presented a short film, shot in the Brakhage style, which surprised all of us with its technical mastery. She informed me she was going to stop studying and go to Australia, and that her film was just the beginning of a larger and more complicated cinematographic work. Two years later, I found out that Anne Prat, after returning to Paris, had found work in a film lab for the sole reason of being able to develop for free the numerous reels she had shot and to duplicate, on the sly and for herself, some classic films she particularly liked. All this in order to realize her ambitious film project, on which she worked tirelessly, which consisted of a large composition for two film projectors, and various sound frag39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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progetto cinematografico a cui si dedicava senza sosta e che consisteva in una grande composizione per due proiettori e vari pezzi sonori. Mi descrisse certi passaggi parlandomi di "immagini e suoni che appaiono come in un sogno ad occhi aperti" e mi rivelò il titolo definitivo del film: Out of (k)nowhere. Qualche settimana dopo, con un messaggio lasciato sulla mia segreteria telefonica, Anne Prat mi comunicava che ripartiva per l’Australia e che aveva lasciato all’Università, in uno scatolone, il materiale per fare il suo film e mi chiedeva di recuperarlo. In quel momento non sapevo che non l’avrei mai più rivista. Nel novembre 2002, facendo l’inventario dei miei film, ho ritrovato quello scatolone. Ho ripensato al progetto di Anne Prat, mi sono ricordato della sua storia e di quello che mi aveva detto vent’anni fa. Così ho iniziato a visionare le sue pellicole e ad ascoltare le registrazioni sonore una dopo l’altra nell’ordine indicato dalla numerazione. Nella scatola ho ritrovato solo un canovaccio grossolano in cui si indicava che il film doveva avere la durata complessiva di due ore e che era diviso in più parti, separate tra loro dal silenzio, dal buio o da canti di uccelli esotici. Agli appunti era allegata anche la cassetta dei canti di quegli uccelli registrati dall’ornitologo australiano John N. Hutchinson. A partire dai miei ricordi e con il materiale lasciato da Anne Prat ho cercato di ricostruire quello che avrebbe potuto essere Out of (k)nowhere. Il film inizia con il breve lavoro silenzioso alla Brakhage previsto per un solo schermo. In seguito, quando è stato possibile, è stata ricostituita la proiezione su due schermi secondo le indicazioni del canovaccio. Parigi, 7 maggio 2003

ments. She described certain passages to me, speaking of "images and sounds that come out of nowhere, as if in a daydream" and revealed the film’s definitive title: Out of (k)nowhere. A few weeks later, Anne Prat left a message on my answering machine, informing me that she was returning to Australia. She told me that she had left the material for her film at the university, in a big box, and asked me to pick it up. At that time, I had no idea I was never going to see her again. In November of 2002, while creating an inventory of my films, I found that big box again. I thought back on Anne Prat’s project, and remembered her story and what she had told me twenty years ago. So I started viewing the film and listening to the sound recordings, one after another, in the designated numerical order. In the box, I only found one rough scenario that indicated that the film was to be two hours long overall and divided into a number of parts, separated from each other by silence, darkness and the songs of exotic birds. There was a cassette attached to the notes, of these bird songs, recorded by Australian ornithologist John N. Hutchinson. Using my memory as the starting point, and the material left by Anne Prat, I have tried to reconstruct that which Out of (k)nowhere could have been. The film begins with the short, silent Brakhage-style work, meant for only one screen. Later, where it was possible, we reconstructed the dual-screen projection according to the directions in the outline. Paris, May 7, 2003

(trad. Giovanna Puggioni)

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Programma video PERFORAZIONI ELETTRONICHE

Video Program ELECTRONIC PERFORATIONS

La vecchia antinomia fra supporto video e natura fotochimica della pellicola cinematografica, insanabile nella weltanschaung di cineasti come Peter Kubelka, non si addice alla nuova generazione dell’avanguardia cinematografica francese. Autori come Johanna Vaude o Yves-Marie Mahé utilizzano ora il video, ora la pellicola in situazioni diverse e secondo diverse strategie, mescolando le forme dell’uno e quelle dell’altra nel contesto della propria filmografia e talvolta nel contesto dello stesso film, girando in video e ri-filmando in pellicola (o viceversa), per modificare la pasta dell’immagine, alla ricerca di una trama fisica nuova, che sia di volta in volta la più adatta a materializzare i contenuti. Il risultato finale si traduce in un’immagine che è difficile identificare nella sua sostanza originaria, per il semplice fatto che è ibrida: essa partecipa della natura foto-chimica del cinema ma anche di quella elettronica del video. Accanto a questi casi di contaminazione programmatica, ci sono anche i cineasti che considerano il costo dei positivi in pellicola troppo elevato e fanno circolare in video (senza perplessità) copie dei loro film realizzati in pellicola. La maggior parte delle opere presentate in questo programma utilizza il video come prolungamento dei mezzi e delle strategie espressive del cinema.

The old dichotomy between the video format and the photochemical nature of film, irremediable in the weltanschaung of directors such as Peter Kubelka, is no longer applicable to the new generation of the French cinematographic avant-garde. Filmmakers such as Johanna Vaude or Yves-Marie Mahé use video and film in different situations and according to different strategies, mixing the forms of both in their own filmographies and, at times, within a film itself, shooting in video and re-shooting in film (or vice versa), in order to modify the make-up of the image, in search of a new physical plot that is each time the most suitable for materializing the contents. The final result is translated into an image whose original "substance" is difficult to identity, for the simple fact that is a hybrid: it is part of the photo-chemical nature of cinema but also of the electronic world of video. Alongside these examples of programmatic contamination, there are also directors who consider the cost of film prints to be too high and circulate in video copies of their work originally shot on film (without giving it a second thought). The majority of works presented in this program use video as an extension of the means and expressive strategies of cinema.

Quasar di Maria Klonaris e Katerina Thomadaki, Francia 2002, 30’, video Beta SP, colore, sonoro Samourai di Johanna Vaude, Francia 2002, 7’, video, Beta SP, colore, sonoro I've got the power di Johanna Vaude, Francia 2002, 6’, video Beta SP, colore, sonoro Memoire(s) di Gérard Cairaschi, Francia 1999, 17’, video Beta SP, colore, sonoro 1305 di Augustin Gimel, Francia 2001, 2’, video Beta SP, colore, sonoro Radar di Augustin Gimel, Francia 2001, 2’, video Beta SP, colore, sonoro DIN 16538/39 (Paris) di Augustin Gimel, Francia 1999, 2’, video Beta SP, colore, sonoro 90° di Augustin Gimel, Francia 1999, 0’25”, video Beta SP, colore, sonoro 5 ASA di Augustin Gimel, Francia 2001, 2’, video Beta SP, colore, sonoro Je n’ai pas du tout l’intention de sombrer di Augustin Gimel, Francia 2002, 4’45”, video Beta SP, colore, sonoro Demens – Horror movie 1 di Marc Plas, Francia 1997, 7’, Beta SP, b/n, sonoro S’endormir a la belle étoile di Nicholas Berthelot, Francia 2000, Beta SP, 2’, colore, sonoro Va te faire enculer di Yves-Marie Mahé, Francia 1999, 10’, Beta SP, b/n e colore, sonoro Bitte di Yves-Marie Mahé, Francia 2001, 4’, Beta SP, muto 132

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Programma video e Super 8 LA RIVINCITA DEL SUPER 8

Super 8 and Video Program THE RETURN OF SUPER 8

Il consumo di pellicola Super 8, che in altri paesi (come in Italia) è crollato se non addirittura azzerato, in Francia è in crescita, e i cineasti dell’avanguardia ne sono i maggiori consumatori (mentre i cineamatori si sono spostati in massa verso il video, che ha catalizzato anche l’utilizzo “familiare” dell’immagine in movimento). Uno spazio di mercato che, seppur “di nicchia”, ha una sua dignità anche industriale, agli occhi delle grandi case produttrici di pellicola e apparecchiature. Basti pensare che in Francia continua ad essere disponibile sul mercato una pellicola Super 8 in bianco e nero scomparsa in Italia da lunghissimo tempo. E quando – pochi anni fa – la Kodak francese aveva ventilato la possibilità di ritirare dal mercato il Super 8 in bianco e nero, ciò ha prodotto una levata di scudi, con petizioni via internet contro questa scelta di marketing: migliaia di e-mail di protesta sono arrivate alla Kodak, la quale è stata costretta a tornare sulla sua decisione. Anzi, da poco la gamma delle pellicole Super 8 disponibili sul mercato francese si è arricchita di un negativo vero e proprio, che va ad affiancare il tradizionale “invertibile” e fornirà nuove opportunità ai cineasti. Ci sono cineasti francesi che utilizzano il formato Super 8 per realizzare le copie di lavoro dei loro film e quindi, per far meglio circolare il prodotto, ne mettono in distribuzione copie gonfiate in 16mm. C’è addirittura chi, come Marcelle Thirache, riesce a dipingere a mano con inchiostro di china utilizzando il minuscolo spazio del fotogramma Super 8.

The use of Super 8 film, which in other countries (like Italy) has decreased if not entirely disappeared, is growing in France, and the avant-garde filmmakers are its greatest patrons (while film amateurs have moved towards video). It offers a space on the market, albeit a "niche," considered to be respectable, even on the industrial level, by the large companies that produce film stock and equipment. It’s enough to know that one can still find black and white Super 8 film in France that disappeared from the Italian market ages ago. And when – a few years ago – Kodak in France disclosed that it was going to recall its black and white Super 8 film from the market, filmmakers were up in arms and generated an Internet petition against this marketing choice. Kodak received thousands of emails of protest and was forced to go back on its decision. What’s more, recently the range of Super 8 film stock available on the French market has been enriched with its own negative, that will go side by side with the traditional "reversible" negative, thereby offering new possibilities for filmmakers. There are French filmmakers who used Super 8 to create working copies of the films and then, to better circulate the product, place prints that have been blown up to 16mm for distribution. There are even those who, like Marcelle Thirache, hand-paint with china ink, using the tiny space of the Super 8 frame.

Baby Doll 5 di Sarah Darmon e Orlan Roy, Francia 1999, 19’, video Beta SP, b/n e colore, sonoro Ink di Sarah Darmon, Francia 1999, 6’, super 8 scope, b/n, sonoro Bim bam scratch pfuiiii… di Johanna Vaude, Francia 1996, 10’, super 8, colore, sonoro Sans titre (Essai sur le corps) di Johanna Vaude, Francia 1997, 3’, super 8, colore, sonoro En-corps di Colas Ricard, Francia 2002, 6’30”, super 8, colore, sonoro Eros mutilé di Stéphane Marti, Francia 2000, 23’, super 8, colore, sonoro Atelier Super 8 expérimental, film collettivo, Francia 2002, 4’, colore, sonoro Balam di Gilles Touzeau, Francia 2001-2002, 17’, super 8, colore, sonoro Memosium di Louis Dupont, Francia 2002, 4’, super 8, colore, sonoro

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CONTEMPORANEO

BIOGRAFIE

André Almuro (Parigi, 1927) Ha studiato letteratura e musica. Dal 1948 esercita l’attività di produttore radiofonico. La sua attività prevalente è quella di compositore di musica elettroacustica. Si è dedicato a opere, oratori, cantate e musica per spettacoli teatrali, dei quali talvolta ha curato anche la messa in scena. Per molti anni non ha mostrato in pubblico i suoi lavori cinematografici, intrisi di una fantasia barocca con forte vocazione erotica, riscoperti soltanto di recente. Ha appena pubblicato un volume nel quale spiega il suo pensiero in materia di cinema (L’oeil pinéal), edito da Paris Expérimental. Carole Arcega (Gap, 1974) Cineasta, fotografa e organizzatrice culturale. Dopo gli studi di matematica e filosofia, si è dedicata ai rapporti tra cinema sperimentale e fotografia. Attualmente, alterna l’attività di cineasta alle ricerche nel campo della fotografia e della scrittura. Membro del gruppo Braquage, è presidente dell’Etna, associazione per la quale gestisce un atelier di intervento diretto sulla pellicola.

Yann Beauvais (Parigi, 1953) Cineasta, storico del cinema sperimentale, distributore e organizzatore culturale. Ha studiato filosofia e cinema all’Università di Vincennes. Molto attivo nel campo della programmazione dei film d’avanguardia, organizza sin dalla fine degli anni Settanta proiezioni insieme a Philip Dubuquoy e Unglee. Nel 1981 fonda la cooperativa Light Cone, che diventerà il punto di riferimento più importante del cinema sperimentale in Francia. Insieme a Miles McKane organizza le proiezioni dello Scratch. Prolifico cineasta, utilizza pellicola e video, lavorando anche nel campo delle performance e delle proiezioni multiple. Nicholas Berthelot (Nantes, 1975) Cineasta e docente, alterna l’attività di montatore per la tivù francese e quella di realizzatore di film astratti, basati su motivi grafici, animati attraverso la sovrapposizione di strati successivi. Svolge attività di tipo pedagogico per la Cinématheque Française. È membro del Nominoë, collettivo artistico che allestisce performance di cinema diretto.

Patrick Bokanowski (Algeri, 1943) Ha studiato fotografia, ottica e chimica con il pittore Henri Dimier, alla cui opera ha dedicato anche un film, La Part du hasard. Ha sviluppato la sua ricerca a cavallo tra la pittura e il cinema, puntando sulla valorizzazione degli elementi figurativi del film, utilizzando ottiche speciali che fornivano una visione pittorica dell’immagine in movimento. Nel suo cinema si ritrovano 134

BIOGRAPHIES André Almuro (Paris, 1927) André Almuro studied literature and music, and since 1948, has worked as a radio producer. He works chiefly as a composer of electronic-acoustic music, concentrating on operas, oratories, cantatas and music for theatrical plays, whose mise-en-scene he has also created at times. He did not show his films in public for many years; works that are saturated with a Baroque imagination and strong erotic tendencies, only recently rediscovered. He recently published a volume in which he explains his thoughts on cinema (L’oeil pinéal), edited by Paris Expérimental.

Carole Arcega (Gap, 1974) Carole Arcega is a director, photographer and organizer of cultural events. After studying mathematics and philosophy, she began concentrating on the relationship between experimental film and photography. Currently, she alternates between her work as a director with research she is conducting in the fields of writing and photography. She is a member of the Braquage group and is president of Etna, an association for which she runs a studio dedicated to work done directly on film. Yann Beauvais (Paris, 1953) Filmmaker, historian of experimental cinema, distributor and cultural events organizer, Yann Beauvais studied philosophy and film at the University of Vincennes. Highly active in the programming of avant-garde films, he has been organizing screenings together with Philip Dubuquoy and Unglee since the 1970s. In 1981, he founded the Light Cone cooperative, which went on to become one of the most important points of reference of experimental film in France. Together with Miles McKane, he organizes the Scratch screenings. A prolific filmmaker, he uses film and video, and also creates performances and multiple screen works.

Nicholas Berthelot (Nantes, 1975) Filmmaker and teacher, Nicholas Berthelot alternates his work as an editor for French television with directing abstract films, based on graphic motifs, which are animated through the superimposition of additional layers. He teaches at the Cinématheque Française and is a member of Nominoë, an artistic collective that organizes direct cinema performances.

Patrick Bokanowski (Algiers, 1943) Patrick Bokanowski studied photography, optics and chemistry with painter Henri Dimier, to whom he also dedicated a film, La Part du hasard. He developed his research jointly through painting and cinema, focusing on the valorization of figurative elements in film, using special optics that provided a pictoral vision of the image in movement. Dreamlike and infernal figurative influences can be 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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CONTEMPORANEO

suggestioni figurative oniriche, infernali, vicine alla pittura del XVIII secolo e all’espressionismo.

Anne-Sophie Brabant (Salins-les-Bains, 1969) Ha studiato pittura, scenografia e cinema all’Accademia di Belle Arti di Orleans. Ha lavorato in un laboratorio indipendente, occupandosi di stampa, controllo luci, effetti speciali, montaggio. Nel 1997 ha realizzato un film per una performance teatrale, Le Drame des Constructeurs, tratta da Henri Michaux. Ha seguito per due anni un Master of Art all’Università di Melbourne, dove ha realizzato una piece elettroacustica, Lieu des Eparts, eseguita in una sala cinematografica. Considera My Room le Grand Canal il suo primo vero film.

Jennifer Burford Cineasta, scrittrice e organizzatrice culturale. Nel 1991 ha fondato, insieme ad altre cinque cineaste, il gruppo femminile “Dissolution/Six solutions”. È autrice di un libro sul cinema di Robert Breer.

Stefano Canapa (Torino, 1977) Parallelamente alle prime esperienze cinematografiche frequenta il Dams di Torino e si laurea in Storia del Cinema con una tesi sulla storia ed estetica del cinema in Super 8. Sempre a Torino, fonda l’associazione “Superottomonamour”, laboratorio di cinema artigianale e di ricerca e struttura di programmazione. Si trasferisce definitivamente a Parigi verso la fine del 1999. In Francia collabora da diversi anni con il gruppo Zur, collettivo di artisti votati alla ricerca e alla sperimentazione teatrale, plastica e cinematografica, ed entra a far parte de “L’Abominable”, laboratorio indipendente di cinema sperimentale. Ha realizzato film ed esposizioni cineplastiche. Gérard Cairaschi (Brignoles, 1956) Ha studiato Belle Arti all’Accademia di Aix-en-Provence. Negli anni Settanta si dedica soprattutto all’Expanded Cinema, allestendo installazioni, proiezioni a schermo multiplo che utilizzano numerosi proiettori. Dal 1982 insegna video e cinema sperimentale all’Accademia di Belle Arti di Reims. Grazie a Memoire(s) nel 1999 ha vinto il premio della Scam per il miglior video creativo. Fa parte del consiglio d’amministrazione del Collectif Jeune Cinéma.

Pip Chodorov (New York, 1965) Cineasta e compositore. Studi di scienza della cognizione a Rochester e semiologia a Parigi III. Si è occupato di distribuzione negli Stati Uniti (Orion Classics) e in Francia, sia nel campo del cinema industriale (UGC), sia in quello dell’avanguardia (Light Cone). Cofondatore del laboratorio indipendente L’Abominable. Nel 1994 ha creato Re:Voir, marchio che distribuisce in home-video i classici del film sperimentale. È fondatore e animatore di un forum su internet dedicato al cinema sperimentale, Framework. I suoi film, che vanno dall’animazione di fotografie al diario filmato, sono caratterizzati da gioia di vivere e senso dell’humour. Recentemente si è spostato verso il cinema strutturale. È tesoriere del Collectif Jeune Cinéma.

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found in his cinema, similar to 18th century painting and expressionism.

Anne-Sophie Brabant (Salins-les-Bains, 1969) Anne-Sophie Brabant studied painting, artistic design and cinema at the Academy of Fine Arts in Orleans. She worked at an independent studio, in printing, lighting control, special effects and editing. In 1997, she made a film for a theatrical performance, Le Drame des Constructeurs, based on a work by Henri Michaux. For the last two years, she has been studying for a Masters of Art degree at the University of Melbourne, where she created an electroacoustic piece, Lieu des Eparts, which was performed in a movie theatre. She considers My Room le Grand Canal to be her first real film. Jennifer Burford Filmmaker, writer and organizer of cultural events, in 1991 Jennifer Burford founded the female group “Dissolution/Six Solutions” with five other filmmakers. She has also published a book on the films of Robert Breer. Stefano Canapa (Turin, 1977) Stefano Canapa’s first filmmaking experiences took place when he was studying at the Dams Film School in Turin, from which he graduated in Film History with a thesis on the aesthetics and history of Super 8 film. Also in Turin, he founded the association “Superottomonamour,” a film lab dedicated to programming research and structure. He moved to Paris towards the end of 1999. In France, he collaborated for several years with the Zur group, a collective of artists dedicated to theatrical, plastic and cinematographic experimentation, and became a part of “L’Abominable,” an independent workshop of experimental film. He has made films and held cine-plastic exhibits.

Gérard Cairaschi (Brignoles, 1956) Gérard Cairaschi studied Fine Arts at the Academy of Aix-en-Provence. In the 1970s, he dedicated himself mostly to Expanded Cinema, creating installations and multiple screen shows that used a number of projectors. Since 1982, he has been teaching experimental film at the Fine Arts Academy in Reims. In 1999, he won the Scam award for most creative video with Memoire(s). He is on the board of directors of Collectif Jeune Cinéma. Pip Chodorov (New York, 1965) A filmmaker and composer, Pip Chodorov studied Cognitive Science in Rochester and Semiotics at the University of Paris III. He worked in distribution in the United States (Orion Classics) and in France, both in commercial film (UGC) and avant-garde cinema (Light Cone). He is cofounder of the independent studio L’Abominable. In 1994, he created Re:Voir, a company that distributes classic experimental films on home video. He is the founder and moderator of Forum, an Internet forum dedicated to experimental film. His films, which range from animated photographs to filmed diaries, are characterized by his joie de vivre and sense of humor. Recently, he has begun moving towards structural cinema. He is treasurer of Collectif Jeune Cinéma.

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CONTEMPORANEO

Sarah Darmon (Parigi, 1979) Cineasta e organizzatrice culturale. Allieva di Stéphane Marti nel corso di Arti Plastiche dell’Università Paris I, dove ha scoperto le potenzialità espressive del Super 8, formato nel quale ha realizzato tutti i suoi film. Dal dicembre 2000 lavora come coordinatrice generale presso il Collectif Jeune Cinéma. Insieme a Marcel Mazé dirige il Festival des Cinémas Différents di Parigi.

Frédérique Devaux (Parigi, 1956) Cineasta, fotografa, teorica, documentarista e organizzatrice di festival, ha aderito nel 1980 al movimento lettrista, abbracciando la filosofia dell’ipergrafica. Come cineasta, ha realizzato numerosi film sperimentali basati sulla manipolazione dell’immagine, utilizzando le tecniche del collage e del cinema diretto. Ha girato anche documentari sul movimento lettrista. Ha co-prodotto alcuni film di Isidore Isou. Ha scritto opere sul cinema sperimentale (Dziga Vertov L’homme à la caméra; Le cinéma lettriste, 1992, Entretiens avec Isidore Isou) e di narrativa (Roman excoordiste, 1992). Ha tenuto corsi all’Università di Parigi VII e Parigi I, e ha insegnato all’Ecole Louis Lumière. Insieme a Michel Amarger ha fondato il Festival International d’Avant-garde de la photo, du film et de la vidéo. Ha anche dato vita a una collana di video-ritratti dedicati ai cineasti sperimentali francesi contemporanei. Nel 1991 ha fondato, insieme ad altre cinque cineaste, il gruppo femminile “Dissolution/Six solutions”.

Louis Dupont (Abbeville, 1969) Si è formato presso l’Esra e l’Ina. È stato membro delle Brigades S.Marti nell’ambito del corso di Arti Plastiche dell’Università Paris I. Nel corso degli anni Novanta ha lavorato come regista teatrale. Successivamente ha realizzato film e video sperimentali. Ha vinto il Prix Odon Vallet 1999. Cecile Fontaine (Parigi, 1957) Cineasta e insegnante di arti plastiche, ha trascorso l’infanzia e l’adolescenza nell’isola della Réunion, vicino al Madagascar. Manipola found footage con una tecnica da lei stessa creata, definita “film lifting”, utilizzata in una chiave vicina alla Pop Art americana e al Nouveau Réalisme francese. Dal 1982 al 1986 ha lavorato a Boston, prima di tornare in Francia. Nel 1991 ha fondato, insieme ad altre cinque cineaste, il gruppo femminile “Dissolution/Six solutions”.

Pierre Gerbaux (Auxerre, 1964) Ha studiato architettura all’Eapv di Parigi, occupandosi poi di allestimenti per mostre e di scenografia, sia teatrale, sia cinematografica. È stato anche attore nella compagnia teatrale “Les Endimanchés”, ma contemporaneamente ha lavorato campo con video, performances, fotografia, disegno e collage. My Room le Grand Canal è il suo primo film. Augustin Gimel (Parigi, 1974) Cineasta e realizzatore di video. Si è formato presso l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, all’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts e alla Copper Union School di New York. Nei suoi film, nei suoi 136

Sarah Darmon (Paris, 1979) A filmmaker and cultural events planner, Sarah Darmon studied with Stéphane Marti in the Plastic Arts program at the University of Paris I, where she discovered the expressive possibilities of Super 8, the format she has used for all of her films. Since December 2000, she has been working as chief coordinator of Collectif Jeune Cinéma. Together with Marcel Mazé, she directs the Festival des Cinémas Différents in Paris.

Frédérique Devaux (Paris, 1956) Filmmaker, photographer, theoretician, documentary filmmaker and festival organizer, Frédérique Devaux joined the Lettriste movement, embracing hypergraphic philosophy. As a filmmaker, she has made numerous experimental films, based on the manipulation of the images, using the techniques of collage and direct cinema. She has also made documentaries on the Lettriste movement and has co-produced several films with Isidore Isou. She has written prose (Roman excoordiste, 1992), as well as essays on experimental film (Dziga Vertov L’homme à la caméra; Le cinéma lettriste, 1992, Entretiens avec Isidore Isou). She has taught at the Universities of Paris VII and Paris I, and the Ecole Louis Lumière. Together with Michel Amarger, she founded the Festival International d’Avant-garde de la photo, du film et de la vidéo. She has also created a chain of videoportraits dedicated to contemporary experimental French filmmakers. In 1991, she founded the female group “Dissolution/Six solutions” with five other filmmakers. Louis Dupont (Abbeville, 1969) Louis Dupont studied at the Esra and Ina and was a member of the Brigades S.Marti in the Plastic Arts program at the Paris I University. Throughout the 1990s, he worked as a theatre director before going on to make experimental films and videos. He won the Prix Odon Vallet in 1999.

Cecile Fontaine (Paris, 1957) Filmmaker and teacher of plastic arts, Cecile Fontaine spent her childhood and adolescent years on the island of Réunion, near Madagascar. She manipulates found footage with a technique she herself created, defined as film lifting, used in a manner similar to American Pop Art and French Nouveau Réalisme. From 1982 to 1986, she worked in Boston, before returning to France. In 1991, together with five other filmmakers, she founded the female group “Dissolution/Six solutions.” Pierre Gerbaux (Auxerre, 1964) Pierre Gerbaux studied architecture at the EAPV in Paris, before going on to mount art exhibits and work on set design, both in theatre and film. He was also an actor in the theatrical company “Les Endimanchés,” and at the same time created videos, performances, photographs, designs and collages. My Room le Grand Canal is his first film.

Augustin Gimel (Paris, 1974) A film and video maker, Augustin Gimel studied at l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, at L’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts and at the Cooper Union School in New York. A reflection on the limits of visual perception is found in his films, videos and installa39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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video e nelle sue installazioni propone una riflessione sui limiti della percezione visiva e sonora attraverso l’uso del fotogramma singolo e delle ripetizioni di anelli.

Martin Gracineau Cineasta e musicista, particolarmente interessato all’integrazione del suono con le immagini. Si è formato presso L’École Supérieure d’Audio-visuel dell’Università di Toulouse. Ha trascorso quattro anni in Québec, lavorando nell’industria cinematografica canadese come montatore del suono. Da quando è rientrato in Francia alterna l’insegnamento e il lavoro come fonico e tecnico del mixage per la televisione. Baharé Khadjé-Nouri (Paris, 1977) Cineasta e fotografa di origini iraniane. Ha realizzato alcuni film in Super 8 dopo essersi dedicata per dodici anni alla danza classica.

Maria Klonaris (Il Cairo, Egitto) Cineasta e teorica. Ha studiato letteratura inglese all’Università di Atene e arti visive e scenografia teatrale all’Accademia Nazionale di Belle Arti di Atene. Trasferitasi in Francia nel 1975, ha studiato arti visive, filosofia dell’arte e cinema sperimentale all’Università di Parigi I, computer grafica alla Scuola Nazionale di Arti Decorative di Parigi. Insieme a Katerina Thomadaki, ha realizzato spettacoli teatrali, azioni, film e performances di expanded cinema, passando poi alle installazioni multimediali. La loro prolifica attività artistica e teorica, partita da quello che hanno teorizzato come “cinéma corporel”, abbraccia cinema, video, performances, installazioni multimediali, computer art, fotografia, testi e pittura. Nel 1985 le due artiste hanno creato A.S.T.A.R.T.I., organismo interdisciplinare che trasversalmente tocca tutti i campi dell’espressione audiovisuale. Le loro opere, presentate in tutto il mondo, sono organizzate in lunghi cicli.

Dominik Lange (Treviri, Germania, 1972) Cineasta, fotografo, compositore e montatore. Dopo gli studi all’Università di Angers, si è formato come tecnico del suono all’Istituto dei mestieri della musica di Le Mans e come montatore al Conservatorio Libero del Cinema Francese. Si è avvicinato alla pratica del cinema sperimentale frequentando L’Abominable e l’Etna. Ha realizzato ventitre film astratti e installazioni cinematografiche.

Christian Lebrat (Parigi, 1952) Cineasta, fotografo, fondatore e animatore della Paris Film Coop e del periodico “Melba”, ha curato importanti opere collettive, fra cui “Peter Kubelka” e la monumentale storia del cinema sperimentale francese Jeune, dure et pure!. Dirige le edizioni Paris Experimental. Ha realizzato una serie di esposizioni legate al cinema sperimentale: “Paris vu par le cinema d’Avant-garde” (Centre Georges Pompidou, Parigi, 1985), “Lettrist Cinema” (Australia, 1990); “Jonas Mekas” (Galerie nationale du Jeu de Paume, Parigi, 1992). Dal 1998 dirige le Giornate Cine’ Qua Non, incontri annuali del cinema sperimentale.

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tions through the use of the single frame and loop repetition.

Martin Gracineau A filmmaker and musician, Martin Gracineau is particularly interested in the integration of sound with images. He studied at L’École Supérieure d’Audio-visuel at the University of Toulouse. He spent four years in Québec, working in the Canadian film industry as a sound editor. Since moving back to France, he has been alternating between teaching and working as a sound man and mix editor for television. Baharé Khadjé-Nouri (Paris, 1977) An Iranian filmmaker and photographer, Baharé Khadjé-Nouri has made several Super 8 films after having spent 12 years working in classical dance.

Maria Klonaris (Cairo, Egypt) Filmmaker and theoretician, Maria Klonaris studied English Literature at the University of Athens and Visual Arts and Theatrical Set Design at the Athens National Academy of Fine Arts. After moving to France in 1975, she studied Visual Arts, Art Philosophy and Experimental Film at the University of Paris I and Computer Graphics at the Paris National School of Decorative Arts. Together with Katerina Thomadaki, she created theatrical performances and expanded cinema actions, films and performances, before moving on to multi-media installations. Their prolific artistic and theoretical activity, which arises from that which they have theorized as “cinéma corporel,” embraces film, video, performances, multi-media installations, photography, prose and painting. In 1985, the two women founded A.S.T.A.R.T.I., an interdisciplinary organism that laterally taps into all fields of audiovisual expression. Their works, presented throughout the world, are organized in long cycles.

Dominik Lange (Treviri, Germany, 1972) Filmmaker, photographer, composer and editor, after studying at the University of Angers, Dominik Lange worked as a sound technician at the Institute of Musical Professions in Le Mans, and as an editor at the Free Conservatory of French Cinema. He moved towards experimental film after attending Abominable and Etna. He has made 23 abstract films and cinematographic installations. Christian Lebrat (Paris, 1952) Filmmaker, photographer, founder and cultural events organizer of the Paris Film Coop and the magazine “Melba”, Lebrat has organized many important collective works, including “Peter Kubelka” and the monumental history of experimental French cinema, Jeune, dure et pure! He directs the Paris Experimental edition. He has held a series of exhibits tied to experimental film: “Paris vu par le cinema d’Avant-garde” (Centre Georges Pompidou, Paris, 1985), “Lettrist Cinema” (Australia, 1990); “Jonas Mekas” (Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 1992). Since 1998, he has been director of Cine’ Qua Non Days, an annual meeting of experimental filmmakers.

Maurice Lemaître (Paris, 1926) Poet, novelist, actor, plastic artist and filmmaker, Maurice Lemaître took part in the liberation of Paris. A standard-setter in the Lettriste Movement since the early 137

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Maurice Lemaître (Parigi, 1926) Poeta, romanziere, attore, artista plastico e cineasta, ha partecipato alla liberazione di Parigi. Alfiere del movimento lettrista sin dal principio degli anni Cinquanta, ha fondato le riviste “Ur” e “Front de la jeunesse”. Non ha mai smesso di percorrere le strade del cinema d’avanguardia, con una prolifica produzione di film e pamphlet contro quelli che considera i “falsificatori” del cinema. Nel 1967 fondò un café-cinéma e, contemporaneamente, si presentò alle elezioni politiche francesi, ovviamente senza essere eletto. Ha insegnato per alcuni anni all’università di Parigi I. Recentemente, per la realizzazione dei suoi film, si è appoggiato alla cooperativa Etna.

Rose Lowder (Miraflores, Peru, 1941). Ha studiato pittura e scultura, dapprima a Lima, quindi a Londra, alla Chelsea School of Art, dove si manteneva lavorando come montatrice. Dal 1977 ha concentrato la sua attività artistica sulle potenzialità espressive del processo cinematografico, che ha esplorato nel corso degli anni, passando attraverso fasi molto diverse. Attualmente realizza brevissimi film montati in macchina, fotogramma per fotogramma, che ripropongono i colori brillanti della Provenza. Co-fondatrice degli Archives du film expérimental di Avignon, dove vive da molti anni. Insegna cinema sperimentale alla Università di Parigi I. Yves-Marie Mahé (Parigi, 1972) Cineasta e organizzatore di concerti punk con il collettivo “Bouche Vide”. Il suo cinema accumula tracce geometriche e segni grafici astratti sopra e dentro il fotogramma, mescolando tecniche fotochimiche e riprese in video. Gran parte della sua opera utilizza found footage di natura pornografica.

Stéphane Marti (Algeri, 1951) Prolifico cineasta di gusto barocco, pittore, organizzatore, realizzatore di cartoni animati, docente universitario di cinema. Ha studiato Arti Plastiche all’Università di Parigi I. Allievo di Michel Journiac, Dominique Noguez e André Almuro, è uno dei principali rappresentanti del cosiddetto “cinéma corporel”, una delle correnti del cinema sperimentale contemporaneo francese, che abbina sperimentazione formale e rivendicazione dell’identità omosessuale. Protagonista della battaglia per la difesa del Super 8 in Francia, ha organizzato i suoi corsi universitari di cinema in modo da favorire la diffusione della pratica del cinema indipendente su vasta scala. I gruppi dei suoi allievi che militano nel cinema indipendente vengono chiamati “Brigade S.Marti”. Fa parte del consiglio d’amministrazione del Collectif Jeune Cinéma.

David Matarasso (Digne, 1969) Si è avvicinato al cinema dopo aver compiuto studi di arti plastiche. I suoi film, ispirati alla tecnica del “film lifting” di Cecile Fontaine, fanno riferimento all’immaginario cinematografico mainstream. Alterna l’attività di cineasta a quella di giornalista cinematografico. È tra i membri fondatori del gruppo parigino Etna. 138

1950s, he founded the magazines “Ur” and “Front de la jeunesse.” He has never ceased to take new paths in avantgarde cinema, with a prolific production of films and essays against those he considers the “counterfeiters” of cinema. In 1967, he founded a cinema-café and, at the same time, presented himself at the French political elections, and, needles to say, was not elected. He taught for several years at the University of Paris I. Recently, he has worked with the Etna cooperative in order to make his latest films.

Rose Lowder (Miraflores, Peru, 1941). Rose Lowder studied painting and sculpture, first in Lima, then in London, at the Chelsea School of Art, where she supported herself working as a film editor. Since 1977, she has focused her artistic activity on the expressive potentials of the film process, which she has explored over the years, passing through very different phases. She is currently creating short short films edited in the camera, frame by frame, that re-propose Provence’s brilliant colors. She is cofounder of Archives du film expérimental in Avignon, where she has been living for many years. She teaches experimental film at the University of Paris I. Yves-Marie Mahé (Paris, 1972) Filmmaker and organizer of punk rock concerts together with the “Bouche Vide” collective, Yves-Marie Mahé’s cinema assembles geometric traces and abstract graphic signs on top of and inside the frame, mixing photochemical techniques with video material. A large part of his work uses found footage of a pornographic nature.

Stéphane Marti (Algiers, 1951) Stéphane Marti is a filmmaker with Baroque tastes, painter, organizer of cultural events, cartoon creator, as well as a university Film professor. He studied Plastic Arts at the University of Paris I. A student of Michel Journiac, Dominique Noguez and André Almuro, he is of the main representatives of so-called “cinéma corporel,” one of the currents of contemporary French experimental film that unites formal experimentalization with the reclaiming of the homosexual identity. A key figure in the battle for the defense of Super 8, he has organized his university film courses in such a way so as to favor the diffusion of independent cinema on a large scale. The groups of his students that are militant supporters of independent cinema are called “Brigades S.Marti.” He is part of the board of directors of Collectif Jeune Cinéma. David Matarasso (Digne, 1969) David Matarasso began approaching cinema after completing his studies in plastic arts. His films, inspired by Cecile Fontaine’s film lifting technique, refer back to mainstream film imagery. He alternates his work as a filmmaker with film journalism. He is among the founding members of the Parisian group Etna.

Miles McKane (Marton, New Zealand, 1957) A filmmaker and cultural events organizer, Miles McKane has been living in Paris for many years. He has made films, videos, organic installations and performances based on photographic series and multiple screenings, often using film loops. His works are organized in cycles. He took part in the founding of Light Cone and over39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE

CONTEMPORANEO

Miles McKane (Marton, Nuova Zelanda, 1957) Cineasta e organizzatore culturale, vive da molti anni a Parigi. Ha realizzato film, video, installazioni organiche, performances a base di serie fotografiche e proiezioni multiple, spesso utilizzando anelli di pellicola. I suoi lavori sono organizzati secondo cicli. Ha partecipato alla fondazione di Light Cone e si è occupato della struttura di programmazione Scratch, specializzata in cinema sperimentale. Vivian Ostrovsky (New York) Cineasta, video-artista e distributrice. Cresciuta in Brasile, ha frequentato il liceo a Rio de Janeiro, prima di trasferirsi in Francia, dove ha studiato psicologia e cinema all’Università di Parigi. Sin dai primi anni Ottanta realizza film indipendenti, utilizzando quasi esclusivamente il formato Super 8. Collabora all’organizzazione del festival di Gerusalemme. Marc Plas (Perpignan, 1959) Cineasta, realizzatore di video e insegnante. Ha studiato lettere moderne all’Università di Montpellier. Ha insegnato Arti Plastique e Lettere in Languedoc, Normandia e in Malaysia. Ha lavorato nel campo della radiofonia a Hong Kong. Gran parte delle sue opere sono state realizzate in video, ma talvolta utilizza anche la pellicola. Membro dell’associazione Etna. Nicolas Rey (1968) Cineasta e fotografo, particolarmente attento alla contaminazione tra le forme del documentarismo e quelle dell’avanguardia. Dedica gran parte del suo tempo al laboratorio indipendente L’Abominable, del quale è stato uno dei fondatori nel 1995. Ha realizzato un lungo film, Les soviets plus l’électricité, apprezzato al Forum di Berlino nel 2002.

Colas Ricard (Boulogne Billancourt, 1971) Cineasta, fotografo, programmatore e organizzatore culturale. Formatosi presso l’École Supérieure d’Audio-visuel di Tolosa, poi presso di Orléans, l’Institut d’Art Visuel è fondatore e direttore del maggiore sito dedicato al cinema sperimentale francese (www.cineastes.net) e ha un ruolo di primo piano nella gestione dell’Associazione Mire, polo del cinema d’avanguardia nella città di Nantes.

Martine Rousset (Montpellier, 1951) Ha studiato musica e si è laureata in filosofia. Nel 1976 ha partecipato alla fondazione della Coopérative des Cinéastes. Dal 1980 ha lavorato presso il Museo d’Arte Moderna de la Ville de Paris. I suoi film veicolano emozioni che scaturiscono dal connubio tra brevi suggestioni letterarie e immagini. Nel 1991 ha fondato, insieme ad altre cinque cineaste, il gruppo femminile “Dissolution/Six solutions”. Marcelle Thirache (Yvry-sur-Seine, 1946) Cineasta, fotografa, pittrice e insegnante. Allieva di Katerina Thomadaki, ritrae soprattutto alberi e fiori, utilizzando varie tecniche fra cui la pittura a 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

saw the structure of Scratch programming, which specializes in experimental film.

Vivian Ostrovsky (New York) Filmmaker, video-artist and distributor, Vivian Ostrovsky went to high school in Rio de Janeiro, before moving to France, where she studied psychology and film at the University of Paris. She has been making films since the early 1980s, almost exclusively in the Super 8 format. She collaborates in the organization of the festival in Jerusalem. Marc Plas (Perpignan, 1959) Filmmaker, video creator and teacher, Marc Plas studied Modern Literature at the University of Montpellier. He has taught Plastic Arts and Literature in Languedoc, Normandy and Malaysia. He also worked in radio in Hong Kong. A large part of his work has been shot on video, although he also works with film at times. He is a member of the Etna association. Nicolas Rey (1968) Filmmaker and photographer, Nicolas Rey is particularly attentive to the contamination between the documentary and avant-garde forms. He dedicates a large part of his time to the independent laboratory L’Abominable, of which he was one of the founders in 1995. He made a feature-length film, Les soviets plus l’électricité, which was well received at the Berlin Film Festival Forum in 2002.

Colas Ricard (Boulogne Billancourt, 1971) Filmmaker, photographer, cultural events organizer and programmer, Colas Ricard studied first at the École Supérieure d’Audio-visuel in Toulouse, and later at the Orléans Institute of Visual Art. He is founder and director of the largest web site dedicated to experimental French film (www.cineastes.net) and plays a leading role in managing the Mire Association, a key center of avant-garde cinema in Nantes.

Martine Rousset (Montpellier, 1951) Martine Rousset studied music and graduated in Philosophy. In 1976, she took part in founding the Coopérative des Cinéastes. Since 1980, she has worked at the Museum of Modern Art in the Ville de Paris. Her films transmit emotions that emerge from the union of short literary influences and images. In 1991, she founded the female group “Dissolution/Six solutions” with five other filmmakers.

Marcelle Thirache (Yvry-sur-Seine, 1946) Marcelle Thirache is a filmmaker, photographer, painter and teacher. A student of Katerina Thomadaki’s, she primarily paints trees and flowers, using various techniques, including china ink painting on already exposed Super 8 film, a difficult task for the minute dimensions of the frame. In 1991, she founded the female group “Dissolution/Six solutions” with five other filmmakers. In the 1990s, she took part in various audiovisual music and dance performances.

Katerina Thomadaki (Athens, Greece) Filmmaker and theoretician, Kateriina Thomadaki studied Literature and Philosophy at the Univer139

CINEMA D’AVANGUARDIA FRANCESE

CONTEMPORANEO

inchiostro di china su pellicola Super 8 già impressionata, difficile per le ridottissime dimensioni del fotogramma. Nel 1991 ha fondato, insieme ad altre cinque cineaste, il gruppo femminile “Dissolution/Six solutions”. Negli anni Novanta ha preso parte a vari spettacoli audiovisuali a base di musica e danza. Katerina Thomadaki (Atene, Grecia) Cineasta e teorica. Ha studiato letteratura e filosofia all’Università di Atene. Trasferitasi in Francia nel 1975, ha studiato teoria del teatro all’Università di Parigi III, arti visive e cinema sperimentale all’Università di Parigi I, computer grafica alla Scuola Nazionale di Arti Decorative. Attualmente è assistente alla cattedra di cinema e arti visive dell’Università di Parigi I. Gran parte della sua attività artistica e teorica è svolta insieme con Maria Klonaris (v.). Gilles Touzeau (Lille, 1966) Cineasta e docente, difensore della dignità del Super 8, che pratica sin da ragazzo. È stato membro delle Brigades S.Marti nell’ambito del corso di Arti Plastiche dell’Università Paris I e collabora con Stéphane Marti alla gestione dell’atelier di cinema sperimentale. Fa parte del consiglio d’amministrazione del Collectif Jeune Cinéma. Johanna Vaude (Parigi, 1975) Cineasta e organizzatrice culturale. Si è laureata nel 1998 in Arti Plastiche all’Università di Parigi (St.Charles), dove ha seguito corsi di cinema sperimentale, grazie ai quali ha potuto incanalare le sue molteplici tensioni espressive, precedentemente riversate nel disegno, nella pittura, nella poesia e nel teatro. Ha fatto parte di varie associazioni di cinema sperimentale, Braquage, Etna, Collectif Jeune Cinema. Di recente ha creato una sua associazione, chiamata L’Oeil sauvage, come il più noto dei suoi film.

Hugo Verlinde (Tourcoing, 1969) Cineasta, direttore della fotografia e organizzatore culturale. Ha studiato da operatore all’Ecole Louis Lumière prima di laurearsi con una maîtrise di cinema sulle incisioni di Albrecht Dürer all’Università Paris I. Ha tenuto un atelier di tecnica e un corso di direzione della fotografia all’Università di Paris VIII. Fondatore dell’associazione Le Cinéma visuel, poi divenuta Etna, si occupa della gestione dell’associazione Etna di Parigi, presso la quale tiene un atelier di ripresa cinematografica con Bolex 16mm. Oltre ai suoi film, ha realizzato performances, installazioni cinematografiche. È membro del gruppo di ricerca sull’immagine sintetica Melencolia.

sity of Athens. After moving to France in 1975, she studied Theatre Theory at the University of Paris III, Visual Arts and Experimental Film at the University of Paris I, and Computer Graphics at the Paris National School of Decorative Arts. She is currently an assistant professor of Film and Visual Arts at the University of Paris I. A large part of her artistic and theoretical activity is created in collaboration with Maria Klonaris (see above). Gilles Touzeau (Lille, 1966) Filmmaker, teacher, and defender of Super 8 film (which he has been using since he was a kid), Gilles Touzeau was a member of the Brigades S.Marti in the Plastic Arts program at the University of Paris I. He collaborates with Stéphane Marti in managing experimental film ateliers. He is also part of the board of directors of Collectif Jeune Cinéma.

Johanna Vaude (Paris, 1975) A filmmaker and cultural events organizer, Johanna Vaude graduated in Plastic Arts at the University of Paris (St. Charles). There, she took courses on experimental film, which allowed her to channel her multiple expressive tensions, previously poured into design, painting, poetry and theatre. She has participated in various experimental film associations, including Braquage, Etna and Collectif Jeune Cinema. She recently created her own association, named L’Oeil sauvage after one of her most noted films. Hugo Verlinde (Tourcoing, 1969) A filmmaker, photographer and cultural events organizer, Hugo Verlinde studied as a camera operator at the Ecole Louis Lumière before obtaining a degree in film, with a thesis on Albrecht Dürer’s engravings, at the University of Paris I. He ran a technical atelier and a held a cinematography course at the University of Paris VIII. A founder of the Le Cinéma Visuel Association, which later became Etna, he manages the Paris branch of Etna, where he holds a class on shooting with a Bolex 16mm camera. Besides his films, he has created performances and cinematographic installations. He is a member of Melencolia, a group dedicated to the research of the synthetic image. Othello Vilgard Filmmaker and cultural events organizer, Othello Vilgard studies film with Nicole Brenez at the University of Paris I. He has made three 16mm films so far. He manages the Etna association in Paris, which he helped found.

Othello Vilgard Cineasta e organizzatore culturale. Allievo dei corsi di cinema di Nicole Brenez all’Università Paris I, ha realizzato finora tre film in 16mm. Si occupa della gestione dell’associazione Etna di Parigi, di cui è stato uno dei fondatori.

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FILM

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LE FRESNOY

Nel cuore di Le Fresnoy: il cinema

At the heart of Le Fresnoy: Cinema

di Alain Fleischer

by

Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, è un centro di nsegnamento, di produzione e diffusione artistica e audiovisiva di alto livello, animato da un programma pedagogico unico nel suo genere, che si trova vicino a Lille, nel nord della Francia (a qualche chilometro da Bruxelles), in un edificio progettato da Bernard Tschumi, riconosciuto come una delle opere più originali dell’architettura degli ultimi anni. A volte definito la “Bauhaus dell’Elettronica”, la “Villa Medici high tech” o l’“Ircam delle arti plastiche ”, il progetto di questa scuola di nuovo genere mi fu commissionato dal Ministero della Cultura nel 1987, per realizzare un luogo importante nel campo dell’insegnamento artistico alle nuove tecnologie della creazione numerica e all’ipermedialità. Lontano da ogni certezza per quanto riguardava le mie analisi e i miei propositi, e riguardo la possibilità che queste potessero raggiungere uno scopo, ho elaborato un progetto per molti aspetti utopico, basato sull’unione di tutte le pratiche artistiche – favorendone l’ibridazione e l’impurità – e su una pedagogia di passaggio all’azione e alla realizzazione con mezzi tecnici professionali. Questo presupponeva un personale esperto e un parco di materiali considerevoli e costosi. Da una volontà politica di cui non si conoscono che pochi altri esempi, questa utopia è diventata realtà. Contrariamente alle istituzioni che – in Germania, in Nord America o in Giappone – hanno isolato i nuovi media di creazione artistica in specie di ghetti popolati di computer, ho calcolato che non c’era nessuna ragione teorica, estetica o epistemologica per separare le immagini di sintesi, i supporti quali i CD Rom o i DVD, la realtà virtuale, i racconti arborescenti, le opere interattive, ecc., da una storia generale delle immagini meccaniche, inaugurate dalla fotografia e largamente dominate nel XX secolo dal cinema che, d’altronde, non ha cessato di ispirare e affascinare gli artisti di ogni disciplina. Per esempio, non è difficile osservare in certe opere di cinema sperimentale, di cinema d’animazione o di cinema degli artisti plastici, gli antecedenti storici della Video Arte e delle opere dell’audiovisivo numerico. Un continuum estetico è chiaramente visibile, oltrepassando l’incontestabile rottura per quanto riguarda supporti e materiali. Per creare un racconto interattivo ramificato, o per fabbricare delle immagini interamente calcolate – che siano realistiche o che provengano da una immaginazione inusitata –, non è vero che, malgrado tutto, bisogna illuminare, organizzare lo spazio, immaginare dei movimenti, associare immagini e suoni, sottostare alla sintesi del montaggio? E le immagini elettroniche, già confinate nei limiti del tubo catodico, non sono oggi proiettabili in una perfetta imitazione di quelle cinematografiche ? È così che a Le Fresnoy i corsi si svolgono nell’arco di

Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains is a center for the learning, production and the diffusion of high level artistic and audiovisual work, driven by an educational program that is unique to its genre. The center is located in Lille, in northern France (a few kilometers from Bruxelles), in a building designed by Bernard Tschumi, which has been recognized as one of the most original architectural creations of recent years. At times called the “Bauhaus of Electronics,” a “high tech Villa Medici” or the “Ircam of plastic arts,” the plans for this new kind of school were commissioned by the Ministry of Culture in 1987, in order to create an important site in the field of artistic instruction of new digital and hypermedia technologies. Although not entirely certain of my analyses and intentions, or whether it was possible for them to be achieved, I developed a project that was in many ways utopian, based on the union of all the artistic practices – favoring hybridization and impurity – and on an educational system that leads to the action and realization of work with professional technical resources. This implies a certain expertise and a plethora of considerable and costly materials. With the help of a political willingness of which there are few other examples, this utopia became a reality. Contrary to institutions (in Germany, North America or Japan) that have relegated the new media of artistic creation to computer-populated “ghettoes,” I decided that there was no theoretical, aesthetic or epistemological reason to separate synthetic images (whose media include the CD-Rom and DVD), virtual reality, arborescent stories, interactive works, etc., from a general context of mechanical images, inaugurated by photography and largely dominated in the 20th century by a cinema that has never ceased to inspire and fascinate artists of all disciplines. For example, in certain works of experimental cinema and animation, or in films created by plastic artists, it is easy to recognize the historical antecedents of Video Art and numerous other audiovisual creations. An aesthetic continuum is clearly visible, which goes beyond an indisputable rift where the materials and media are concerned. To create an arborescent and interactive story, or to fabricate wholly calculated images – whether they are realistic or whether they come from a unusual imagination – is it not true that, despite everything, one needs to illuminate, organize the space, imagine movements, associate images with sound, and yield to the basics of editing? And electronic images, already at the limits of the cathode tube, are they not able to be screened as perfect reproductions of cinematographic images? Thus, the programs at Le Fresnoy last two years. The first is dedicated to creation on film – photography and cinema – on to traditional video and the sound and music fields, while the second asks the students to accept the challenge of a creation open to the manipulation of images or their digital composition, interactivity, the non-linearity of the story (and the emancipation of natural time), to the net, etc. In both years,

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due anni, dei quali il primo è dedicato alle realizzazioni su pellicola – fotografia e cinema –, fino al video tradizionale e al campo sonoro e musicale, mentre il secondo chiama gli studenti a raccogliere la sfida di una creazione aperta alla manipolazione delle immagini o alla loro creazione numerica, all’interattività, alla non linearità del racconto (e all’emancipazione dalla temporalità naturale), alla rete, ecc. In entrambi gli anni, le opere prodotte coi materiali comuni possono essere destinate a spazi di diffusione molto differenti: è così che il cinema lascia il dispositivo di proiezione di fronte allo schermo, nella sala buia, per insediarsi altrimenti negli spazi dell’arte e nelle sale espositive. Accade anche che sia presente in interazione con ballerini o attori, sulla scena di uno spettacolo dal vivo. Di fronte all’offerta delle nuove tecnologie dell’immagine e del suono, ho spesso pensato che se Cervantes avesse conosciuto tali possibilità, la sua immaginazione si sarebbe trovata idealmente a proprio agio nel distribuire le proprie storie in quegli spazi e su quei supporti dove immagini e suoni si manipolano come le innumerevoli pagine di tanti libri. Malgrado tutto, resto convinto della sovranità di questa forma che affascina tutto il ventesimo secolo : il film al cinema, e del dispositivo che, per catturare lo spettatore, lo rende prima fisicamente bloccato, destinato a un posto fisso, di fronte ad uno schermo, prigioniero di una temporalità della finzione che lo estrae provvisoriamente dal tempo generale: evasione. La forza di questo meccanismo che convoca e riunisce un pubblico, vale a dire una comunità di osservatori di fronte alla potente espressione di un creatore unico, maestro assoluto delle immagini, dei suoni e dei tempi, mi sembra ancora promettere qualcosa per il futuro. Finché si continueranno a chiamare “cinema” opere che hanno tutte le caratteristiche estetiche e narrative dei film, anche quando saranno definitivamente emancipate dai loro vecchi supporti su pellicola, dalla bella meccanica del proiettore a 35mm e dalla croce di Malta, riservata alle sole cineteche o ai musei del cinema, si potrà continuare a vedere le opere del primo secolo di cinema nelle condizioni originali per le quali furono concepite. Per queste ragioni di ordine teorico, alle quali si aggiungono le ragioni del cuore, il cinema resta al centro di Le Fresnoy. E se è cinema, che tutto vada, non ci sia niente di proibito. I fratelli Lumière inventarono una macchina d’illusione più perfezionata di ogni altra attrazione da fiera, ma di fatto in concorrenza con esse e per lo stesso pubblico. Le invenzioni tecnologiche d’oggi – computer, software e apparecchi collegati – proseguono in qualche modo l’opera dei Lumière, con lo stesso obiettivo, quello di una illusione sempre più stupefacente, che invade lo spazio e modifica il tempo. Il cinema, quello di ieri e quello di domani, è invenzione di altro ordine: quella dei cineasti, quella degli artisti.

the works produced using shared resources can be destined to very different distribution spaces: thereby cinema leaves its projection apparatus in front of a screen, in a dark room, to occupy art and exhibition spaces. They might also be shown in interaction with dancers or actors, on the screen or in a live performance. In light of all the new sound and image technologies, I have often thought that if Cervantes had known such possibilities, his imagination would have found itself ideally at ease distributing his stories in spaces and through media where images and sounds are manipulated like the many pages of numerous books. Despite everything, I am still convinced of the sovereignty of this form that has fascinated the entire twentieth century: film in the cinemas and of the machinery that, in order to grab the spectator, renders him/her physically blocked, to a fixed spot, in front of a screen, prisoner of a temporality of fiction that temporarily distracts them from general time. Evasion. I believe that the power of this mechanism that gathers and unites a public – that is to say a community of observers in front of the potent expression of a unique creator, an absolute master of images, sounds and time – still holds promises for the future. As long as we continue to classify as “cinema” works that have all the aesthetic and narrative characteristics of film – even when they will be definitively liberated from their old film mediums, from the mechanics of the 35mm projector and the Malta Cross mechanism, used only by cineclubs or film museums – we will continue to see films from cinema’s first century in the original conditions in which they were conceived. For these theoretical reasons, in addition to emotional ones, cinema remains at the heart of Le Fresnoy. And if it’s cinema, then everything goes, nothing is prohibited. The Lumière brothers invented an “illusion machine” better perfected than any other carnival attraction, but in competition with those other machines and for the same public. Today’s technological inventions – the computer, software and related apparatus – in a sense follow the path of the Lumières’ work, with the same objective: to create increasingly surprising illusions that invade space and modify time. Cinema, of yesterday and tomorrow, is an invention of another kind: that of filmmakers and artists.

(trad: Laura Palandrani)

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Tutto è cinema di

Frédéric Papon*

Everything is cinema by

"Tutto quello che può essere proiettato sullo schermo appartiene al cinema." Robert Desnos

Alcuni anni fa, in occasione di una delle mie prime visite a Le Fresnoy, sono entrato in una delle due sale che sapevo essere vuote quella sera. La luce della sala era accesa e regolata sul “demie-jour”, un’intensità usata per gli intervalli pubblicitari. Lo schermo era spento, si percepiva una bella interpretazione delle Variazioni Goldberg. Una voce bassa e profonda emerse dalla penombra: “Buonasera, tutto bene?” Un colosso, in jeans e t-shirt, cranio rasato e sguardo penetrante si era alzato del mezzo della sala vuota e veniva verso di me. “Sono venuto qua perché la radio nella mia stanza non funziona.” Lo salutai, e, lasciandolo solo al suo ascolto, richiudevo dietro di me la doppia porta sulla musica. Era il mio primo incontro con Robert Kramer. L’'immagine di un regista, solo, in una sala vuota che di notte ascolta Bach davanti ad uno schermo bianco è il perfetto esempio di quello che è Le Fresnoy. Un luogo dove tutte le barriere tra le esperienze artistiche crollano, dove i registi ascoltano musica nelle sale di proiezione, dove i compositori manipolano immagini in movimento, dove i coreografi riesaminano il proprio immaginario combinando tutti i supporti a loro disposizione. Le Fresnoy, Studio nazionale di Arti contemporanee, è un luogo di sperimentazione, d'apprendistato e di produzione, dove si produce un cinema all'incrocio con tutte le arti, con ogni libertà concettuale, senza restrizioni formali, né di moda o di divulgazione. Le Fresnoy non è solo una scuola di cinema, è diventato qualcosa di più di una scuola d’arte. Qui giovani artisti e altri già affermati vengono a intrecciare le loro conoscenze con un lavoro sull'immagine in movimento e il suono. Il cinema è stato chiaramente posto, fin dall'inizio, come centro focale del progetto pedagogico, come conferma la scelta degli artisti invitati e delle attrezzature tecniche messe a disposizione dei residenti. Così, da 6 anni, nei teatri di posa, nelle sale di montaggio, nelle sale di proiezione o negli spazi espositivi, si sono dati il cambio cineasti affermati come Robert Kramer, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Johan van der Keuken, Edgardo Cozarinsky, Marcel Hanoun, JeanClaude Rousseau, Tsai Ming-liang, Eugène Green, Raoul Ruiz e Bruno Dumont, ma anche degli artisti plastici come Sarkis, Peter Downsbrough, Valérie Mréjen o Dominica Gonzalez-Foerster, venuti tutti a realizzare a Le Fresnoy un progetto di film originale seguendo le produzioni personali dei nostri giovani studenti-artisti.

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Frédéric Papon*

"Everything that can be projected onto the screen belong to cinema." Robert Desnos

Several years ago, during one of my visits to Le Fresnoy, I entered into one of the two screening rooms I knew was going to be empty that evening. The light in the room was on and set to “demie-jour,” the intensity used for commercial intermissions. The screen was empty, only a beautiful interpretation of the Goldberg Variations could be heard. A low and deep voice emerged from the half-dark: “Good evening, is everything alright?” A giant, in jeans and a t-shirt, with a shaved head and a penetrating gaze stood up in the middle of the empty room and came towards me. “I came here because the radio in my room doesn’t work.” I said goodbye to him, leaving him alone to his listening, and closed the double door to the music behind me. It was my first meeting with Robert Kramer. The image of a director, alone in an empty room, who listens to Bach at night in front of a white screen is the perfect example of what Le Fresnoy is. A place where all barriers between artistic experiences come crashing down, where filmmakers listen to music in cinemas, where composers manipulate images in movement, where choreographers reexamine their own imaginations, combining all of the resources at their disposal. Le Fresnoy, National School of Contemporary Art, is a place of experimentation, apprenticeship and production, where the cinema that is produced is a cross between all the arts, which grants every conceptual freedom, without the formal restrictions dictated by fashion or popularization. Le Fresnoy is not only a film school: it has become even more than an art school. Here, young artists and already established artists come to intertwine their knowledge of the work done on sound and the image in movement. Since the beginningfilm has been clearly established as the focal center of the educational project, as the choice of invited artists and technical equipment placed at the residents’ disposal confirms. Thus, for six years, in theatres, editing rooms, screening rooms or exhibition spaces, well-known filmmakers such as Robert Kramer, Jean-Marie Straub and Danièle Huillet, Johan van der Keuken, Edgardo Cozarinsky, Marcel Hanoun, Jean-Claude Rousseau, Tsai Ming-liang, Eugène Green, Raoul Ruiz and Bruno Dumont have all taken turns teaching at Le Fresnoy. Furthermore, even plastic artists such as Sarkis, Peter Downsbrough, Valérie Mréjen or Dominica Gonzalez-Foerster have also all come to create an original film project, keeping to the personal productions of our young student-artists. Cinema is an art, an art of images in movement, an art of the

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Il cinema è un'arte, un'arte delle immagini in movimento, un'arte del lavoro sul tempo e sulla durata. Sperimentare, cambiare rotta, esplorare, reinventare, avvicinare, mescolare, questi sono i programmi dei cinéasti, videoamatori, musicisti e plastici che vengono a Le Fresnoy per esplorare ed utilizzare tutte le risorse del cinema. Non soltanto per produrre film che verranno mostrati su uno schermo nelle sale cinematografiche, ma anche per deviare dalla pratica classica della proiezione, utilizzare le proiezioni nelle installazioni, negli spettacoli, nei concerti o nelle performance. L'esposizione inaugurale di Le Fresnoy non si intitolava forse "Proiezioni, gli spostamenti dell'immagine"? Era stata affidata a Dominique Païni, allora direttore della Cinémathèque francese. Non era già un segno marcato della volontà di porre al centro di tutte le sfide artistiche e teoriche di Le Fresnoy il cinema in tutte le sue forme? Il cinema può così diventare un "tempo esposto", per riprendere la splendida definizione di Païni. La prima intuizione di Alain Fleischer creando questo luogo era stata quella di realizzare un continuum tra ciò che si è soliti definire le tecnologie tradizionali di captazione e di riproduzione delle immagini e dei suoni, ed i loro corrispettivi nell'universo delle tecnologie più recenti. Dopo avere dimostrato, in questi ultimi anni, la pertinenza del passaggio dagli apprendistati classici del cinema, andiamo a pianificare delle condizioni di lavoro dove il vecchio ed il nuovo non si pongono in concorrenza o in opposizione, ma in complementarità ed in simbiosi. Sì, il cinema è un'arte, e a Le Fresnoy, dove tutte le frontiere diventano porose, tutte le separazioni tra le pratiche scompaiono, è quest'arte che difendiamo, che produciamo e che diffondiamo. Se, come scriveva Wim Wenders a proposito del cineasta giapponese Ozu Yasujiro, il cinema è quell’arte che ha permesso di "dipingere il ritratto dell'uomo del 20° secolo", noi cerchiamo, a Le Fresnoy, di portare questa riflessione di là del secolo che ha visto crescere il "cinema chimico", come lo definisce Alain Bergala, il cinema che si realizzava e si mostrava con la pellicola. Al di là delle divergenze e dei limiti tecnici, indichiamo un cammino che ci porta a sviluppare un modo più libero di scrittura, una relazione più responsabile con la tecnica e più esigente con uno spettatore che giudichiamo adulto. Aiutiamo a creare prototipi, con un margine d’errore inevitabile, ma che vivifica tutti i nuclei di ricerca, nella più ampia gamma possibile. A Le Fresnoy, non c'è più il “cinema/cinema” che si opporrebbe a un “cinema/arte” o a un “cinema tecnologico”. Tutto è cinema...

elaboration of time and duration. Experimenting, changing directions, exploring, reinventing, approaching, mixing: these are the agendas of the filmmakers, video amateurs, musicians and plastic artists who come to Le Fresnoy to explore and use all of cinema’s resources. Not only to produce films that will be shown on a screen in a movie theatre, but also to deviate from the traditional screening practice, using projections in installations, the theatre, concerts or performances. Was not the inaugural exhibit of Le Fresnoy perhaps entitled “Projections, the Displacement of the Image”? It was entrusted to Dominique Païni, the then director of the Cinémathèque Francaise. Was that not already a clear sign of a desire to place the artistic and theoretical challenges of film in all its forms at the center of all of Le Fresnoy? Cinema can thus become an “exposed time,” to use Païni’s wonderful definition. Alain Fleischer’s first intuition in founding this place was to create a continuum between that which was usually defined as the traditional technologies of capturing and reproducing images and sound, and their corresponding elements in the universe of the most recent technologies. After having demonstrated, in these last few years, the pertinence of traditional film apprenticeships, we go on to establish working conditions where the old and new do not compete with one another or oppose each other, but are complementary and in symbiosis. Yes, cinema is an art, and at Le Fresnoy, where all borders become porous and all the separations between the practices disappear, we are defending precisely this art, which we produce and distribute. If, as Wim Wenders wrote in regards to the Japanese filmmaker Ozu Yasujiro, cinema is that art form which allowed us to “paint the portrait of the twentieth-century man,” we at the Le Fresnoy seek to take this musing beyond the century that saw the growth of “chemical cinema,” as Alain Bergala defined it; the cinema that was made and shown on film. Beyond the differing opinions on the technical limits, we indicate a path that moves us to develop a freer writing style, a more responsible relationship with the technique that is more demanding of the spectator whom we judge an adult. We help create prototypes, with an inevitable margin of error that nevertheless enlivens all the nuclei of research in the widest possible range. At Le Fresnoy, there is no more “cinema/cinema” that opposes “cinema/art” or “technological cinema.” Everything is cinema... * Educational coordinator of Le Fresnoy

(trad. Laura Palandrani)

* Coordinatore pedagogico di Le Fresnoy

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CHRISTINE BAUDILLON

LES SIDERANTES (t. l.: Gli sbalorditivi)

Strasburgo, 1999. Madeleine Millot-Durrenberger apre le porte della sua luminosa dimora, accogliendoci nel suo mondo sensibile. Nel mezzo di una danza spiraliforme di farfalle di carta, Madeleine evoca le sue innumerevoli dichiarazioni d’amore alla fotografia.

BIOGRAFIA Christine Baudillon (Istres en Provence, 1970) dopo aver frequentato la scuola superiore di Belle Arti di Marsiglia, ha lavorato soprattutto come fotografa, trattando temi come il corpo e l’ambivalenza sessuale. Dal 1995 realizza film in Super 8 e dal 1998 studia a Le Fresnoy con Raoul Ruiz. Tra i suoi film: Femme imbécile (1994), Smooth shaving (1994), L’urinoir (1995), Rosie (1995), Hommage à Jean Genet (1995), Le sourire (1998), Sexless (1998), Andenken (2000, coregia: Philippe Lacoue-Labarthe), Je n’entends plus chanter la nuit (2001), Journal des ombres (2002), Siegfried Kessler, Love Secret (2003).

sceneggiatura/screenplay: Christine Baudillon fotografia/photography (16 mm, colore): Jean-Louis Padis, Laurent Desmet montaggio/editing: Cécile Dubois suono/sound: Mickaël Barre, Christine Baudillon scenografia/art direction: Richard Campagne, François Xavier Bedhomme

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Strasburg, 1999. Madeleine Millot-Durrenberger opens the door to her luminous house, welcoming us in her sensitive way. Amid a spiral dance of paper butterflies, Madeleine makes her numerous declarations of love towards photography. BIOGRAPHY After graduating from the Marseilles lycee of Fine Arts, Christine Baudillon (Istres en Provence, 1970), worked above all as a photographer, taking on themes such as the body and sexual ambivalence. Since 1995, she has been making Super 8 films and since 1998, has been stuyding at Le Fresnoy with Raoul Ruiz. Her films include: Femme imbécile (1994), Smooth shaving (1994), L’urinoir (1995), Rosie (1995), Hommage à Jean Genet (1995), Le sourire (1998), Sexless (1998), Andenken (2000, co-regia: Philippe Lacoue-Labarthe), Je n’entends plus chanter la nuit (2001), Journal des ombres (2002), Siegfried Kessler, Love Secret (2003).

interpreti/cast: Madeleine Millot-Durrenberger, Julia et Ophélie Comeau, Augustin et Philémon Henry, Véronique Leclerc, Denis Roche produzione/production: Le Fresnoy, Studio national des arts contemporains durata/running time: 26’ origine/country: Francia 1999

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FILM

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LE FRESNOY

ERIK BULLOT

L’EBRANLEMENT (t. l.: Commozione) L’ébranlement è basato sull’accostamento visuale di due concetti tra loro lontani: la scherma e i fuochi d’artificio. “Attaccare raramente, sempre a sorpresa o per ‘scossa‘“, ci insegnano i manuali di scherma. L’emozione obbedisce a un impulso meccanico?

fotografia/photography (16mm, b/n): Érik Bullot montaggio/editing: Christian Merlhiot suono/sound: Marc Jacquin, Jean-François Priester interpreti/cast: Marion Callies, Hervé Tabarant

L’ébranlement is the visual union of two concepts that are distant from one another: fencing and fireworks. Fencing manuals teach us to "attack rarely, always by surprise or as a ‘sudden movement.’" Do emotions follow a mechanical impulse? produzione/production: Le Tiroir, Mission audiovisuelle (DAP) distribuzione/distributed by: durata/running time: 4’ origine/country: Francia 1997

L’ATTRACTION UNIVERSELLE (t. l.: L’attrazione universale) Corse di treni, lezioni di astronomia, mappe del cielo, danze sul filo, trottole, giostre, fuochi d’artificio, bungee jumping: questo documentario è una meditazione e variazione sui temi della vertigine e della gravità.

BIOGRAFIA Érik Bullot (1963) dopo studi alla scuola nazionale di fotografia di Arles e all’Idhec di Parigi, è ospite dell’Accademia di Francia a Roma. Collabora con le riviste "Trafic" e "L’image, le monde". Insegna cinema alla Scuola nazionale di Belle Arti di Bourges. sceneggiatura/screenplay: testi di Flammarion, Fourier, Kleist, Newton, Schefer, Weil fotografia/photography (16 mm, colore): Érik Bullot montaggio/editing: Érik Bullot suono/sound: Pascale Mons, Jean-François Priester interpreti/cast: Brigitte Asselineau, Malah Randria, Sarah Schwarz, Stéphanie Teillier, Daniel Dobbels

Train rides, astronomy lessons, sky maps, tightrope dancing, spinning tops, carousels, dancing, fireworks, bungee jumping: this film is a documentary meditation and variation on the themes of vertigo and gravitation. BIOGRAPHY After studying at the National Photography School in Arles and at the Idhec in Paris, Erik Bullot has been working at the French Academy in Rome. He writes for the magazines "Trafic" and "L’image, le monde." He teaches film at the National School of Fine Arts in Bourges.

voci/voices: Anna Correale, Virginie Dessèvre, Jaume Fargas i Coll, Keltoum Mesbah, Rainer Oldendorf produzione/production: Atelier d’Ivry, Cinéastes associés, Mission Audiovisuelle (Délégation aux Arts Plastiques) durata/running time: 13’ origine/country: Francia 2000

FILMOGRAFIA La chambre noire (1987), La Chine intérieure (1988), Le jardin chinois (1990), Le manteau de Michel Pacha (1996), L’ébranlement (1997), Ombres chinoises (1998), Séchage (1998), Les noces chymiques (1999), L’attraction universelle (2000), Le calcul du sujet (2000), Le singe de la lumière (2002), Cryptogramme (2002), Oh oh oh! (2002). 148

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FILM

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LE FRESNOY

CHENG XIAOXING

LE DESTINATAIRE (t. l.: Il destinatario) Michel, giovane postino, inizia il suo primo lavoro in un piccolo, remoto villaggio in una zona lontano da casa. La sua sola compagnia è un baule nero pieno di "lettere morte" di cui non si trova il destinatario.

BIOGRAFIA Cheng Xiaoxing (1975) ha studiato cinema prima a Pechino, poi a Parigi, infine a Le Fresnoy. Ha lavorato come giornalista, montatrice, produttrice e attrice. Tra i suoi film: Dalia (2001), Les mandarines de Janvier (2002), Diseur de film (2002). sceneggiatura/screenplay: Cheng Xiaoxing fotografia/photography (35 mm, colore): Nicolas Pernot suono/sound: Roman Dymny interpreti/cast: Vincent Branchet, Mireille Fabre,

Michel, a young postman, begins his first job in a small, remote village far from his home. His only companion is a black trunk full of "dead letters" whose destinatees he cannot find. BIOGRAPHY Cheng Xiaoxing (1975) first studied film in Beijing, then in Paris, and finally at Le Fresnoy. She has worked as a journalist, editor, producer and actress. Her films include: Dalia (2001), Les mandarines de Janvier (2002), Diseur de film (2002). Francesca Borelli produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 28’ origine/country: Francia 2001

ANTHONY DANET

INTERSECTIONS (t. l.: Intersezioni)

Viaggio mentale e fisico in un limbo dove non c’è attore né parola. Il film è come un corpo a parte, costruito a partire da una circolazione tra l’immagine e il suono, concentrandosi sugli intervalli, là dove l’attenzione non si fissa più sugli oggetti, ma su tensioni, analogie, contrasti e contraddizioni.

BIOGRAFIA Anthony Danet (1974) si è laureato in arti plastiche e letteratura all’Accademia di belle arti di Le Havre e ha ottenuto il diploma allo Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy. Tra i suoi film: Sssttilll (2001). fotografia/photography (16 mm, colore): Anthony Danet montaggio/editing: Jeanne Moutard musica/music: Anthony Danet suono/sound: Olivier Denesle

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A mental and physical journey into a limbo where there are no actors and no words. The film is like a separate body, created from a flow between images and sound, concentrating on the intermissions, there where the attention is no longer fixed on the objects, but on the tensions, analogies, contrasts and contradictions.

BIOGRAPHY Anthony Danet (1974) graduated in Plastic Arts from the Le Havre Academy of Fine Arts and obtained a degree at the Studio National des Arts Contemporains Le Fresnoy. His films include: Sssttilll (2001) produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 12’ origine/country: Francia 2001

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FILM

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LE FRESNOY

CÉLINE FINIDORI

ELLE EST DE FACE (t. l.: Lei è di fronte) Dalle quinte di un teatro, un’attrice recita il testo di Heiner Müller Paysage sous surveillance. Frontale e quasi immobile, è lo spazio intorno a lei che sembra scoprirsi progressivamente, da un unico punto di vista, come se la scena fosse sorvegliata. fotografia/photography (16 mm, colore): Laurent Desmet montaggio/editing: Pauline Gaillard, Anne Catherine Mailles suono/sound: Guillaume Chevalier interpreti/cast: Myriam Mairey, Jose Froment, Alain Fleischer

From the wings of a theatre, an actress recites Heiner Müller’s text, Paysage sous surveillance. The shot is frontal and almost stationary: it the space around her that seems to reveal itself gradually, from a single point of view, as if the scene were under surveillance.

produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 20’ origine/country: Francia 2001

CHEMIN FAISANT (t. l.: Cammino da percorrere)

Tramite le peregrinazioni di due uomini in un angolo di natura, emergono due versioni di un paesaggio e due modi di vivere nel mondo.

BIOGRAFIA Céline Finidori (1970), vive a Parigi. Diplomata in arti applicate, segue corsi universitari di teatro a Parigi, dove nel 1995 scrive con il regista Jean Francois Peyret un saggio sulla presenza del video nella scena contemporanea. Nel corso di due anni di permanenza a Le Fresnoy seguirà i workshop di Straub/Huillet, Eugène Green, Georges Aperghis, Malachi Farrell, Alain Fleischer. Tra i suoi film: Un même silence (2003).

fotografia/photography (Betacam, colore): Laurent Desmet montaggio/editing: Catherine Aladenise suono/sound: Antoine Brochu interpreti/cast: Philippe Cherdel, Pierre-François Laks

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As two men wander through nature, there emerge two versions of a country landscape and two ways of living in the world. BIOGRAPHY Céline Finidori (1970) lives in Paris. After graduating in Applied Arts, she took theatre courses in Paris where, in 1995 and together with director Jean Francois Peyret, she wrote an essay of the presence of video in contemporary theatre. In the course of her two-year program at Le Fresnoy, she will study in workshops held by Straub/Huillet, Eugène Green, Georges Aperghis, Malachi Farrell and Alain Fleischer. Her films include: Un même silence (2003).

produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 20’ origine/country: Francia 2002

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LE FRESNOY

VIMUKTHI JAYASUNDERA

VIDE POUR L’AMOUR (t. l.: Vuoto per l’amore) In Sri Lanka la guerra civile è finita dopo un accordo di cessate il fuoco. In una situazione in bilico tra pace e guerra la vita si trascina senza speranza in una perenne insicurezza. Una giovane guardia civile ama una ragazza di villaggio. In Francia, nello stesso momento, due giovani lottano e amano.

BIOGRAFIA Vimukthi Jayasundera (Sri Lanka, 1977) dopo la laurea all’università di Colombo, dal 2001 al 2003 ha studiato a Le Fresnoy. In Sri Lanka ha lavorato come critico cinematografico, regista, sceneggiatore e produttore. Tra i suoi film: Thibiri Dela-Video Film (1996), The Land of Silence (2001), L’érosion des émotions (2003). sceneggiatura/screenplay: Vimukthi Jayasundara fotografia/photography (16 mm, colore): Channa Deshapriya montaggio/editing: Jeanne Moutard interpreti/cast: Julie Durand, Jean Baptiste Penigault, Nade Kammallawera, Rukmal Nirosh, Sarath Kothalawala, Sam-

In Sri Lanka today, civil war has ended as the result of a ceasefire agreement. In a no-war/no-peace quagmire, life aimlessly drags on in continuous instability. A young civil guard loves a young girl from the village. In France, at the same time, two young people fight and love. BIOGRAPHY After graduating from the University of Colombo, Vimukthi Jayasundera (Sri Lanka, 1977) studied at Le Fresnoy from 200103. In Sri Lanka, he has worked as a film critic, director, screenwriter and producer. His films include: Thibiri Dela-Video Film (1996), The Land of Silence (2001), L’érosion des émotions (2003).

path Jayasundara, Temuthu Chinthaka, Janetha Kumari produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 27’ origine/country: Francia 2002

LEE SHOW-CHUN

LES INTEMPÉRIES (t. l.: Le intemperie)

Il progetto ruota intorno al concetto di cannibalismo come atto sociale e simbolico per mantenere un legame con la morte, o con il nemico che si divora.

BIOGRAFIA Lee Show-chun (Taiwan) si è laureata in antropologia visuale all’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) di Parigi. Tra i suoi film: La lucidité de l’ombre (1994), Am I... (2001), Communication 20012 (2001), Communication 20011 (2001), Ma vie est mon vidéo-clip préféré (2003). fotografia/photography (Betacam, colore): Vincent Foucke montaggio/editing: Jeanne Oberson interpreti/cast: Lin Gine-pine Chang Pai-rui produzione/production: Le Fresnoy

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The project revolves around the concept of cannibalism as a social and symbolic act that maintains a bond with death, or with the enemy that is devoured.

BIOGRAPHY Lee Show-chun (Taiwan) graduated in Visual Anthropolgy from the Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) in Paris. His films include: La lucidité de l’ombre (1994), Am I... (2001), Communication 20012 (2001), Communication 20011 (2001), Ma vie est mon vidéo-clip préféré (2003). durata/running time: 25’ origine/country: Francia 2002

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FILM

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LE FRESNOY

ERIC ORIOT

L’INSTANT D’AVANT (t. l.: Il momento prima) Tra la notte e il giorno, tra il principio e la fine, un uomo al confine della sua vita, prova a tornare indietro… È un momento che si protrae senza fine. Il momento prima… Stava morendo. Era addormentato. Stava sognando, forse.

BIOGRAFIA Eric Oriot (1972) dopo la laurea in una scuola d’arte ha diretto diversi film, tra cui Mal d’Aurore, vincitore del gran premio per la ricerca all’UNESCO International Art Film Festival nel 1996. Tra i suoi film: Le cinéma a cent ans (1995), Plus Tard (1999), Solo (1999), Red Light District (2001), May 2002 (2003). sceneggiatura/screenplay: Eric Oriot fotografia/photography (16 mm, colore): Remi Mazet montaggio/editing: Cécile Dubois suono/sound: Siegfried Canto interpreti/cast: Aymeric Vergnon, Jean-Louis Dilly,

Between night and day, between the beginning and the end, a man on the brink of his life tries to make it back... It is a moment that stretches out and finds no end. The moment before... He was dying. He was asleep. He was dreaming. Perhaps...

BIOGRAPHY After graduating from Art school, Eric Oriot (1972) directed several films, including Mal d’Aurore, winner of the grand prize for research at the UNESCO International Art Film Festival in 1996. His films include: Le cinéma a cent ans (1995), Plus Tard (1999), Solo (1999), Red Light District (2001), May 2002 (2003).

Charles Cattelain, Keja Kramer, Zéphir Briggs produzione/production: Eric Oriot, Le Fresnoy durata/running time: 7’ origine/country: Francia 2001

MARLÈNE RABAUD

DERNIERES VISITES AVANT TRAVAUX (t. l.: Ultime visite prima dei lavori)

Louis è accolto in un luogo dal direttore e da uno dei suoi ospiti. Visita l’architettura storica (di Le Fresnoy) e inizia a lavorare. Puliscono tutto per rinnovare l’ambiente essendo però rispettosi del suo passato. BIOGRAFIA Marlène Rabaud (1978) vive e lavora a Nantes, Parigi, Tourcoing. Tra i suoi film: La colonie pénitentiaire (1998), Le terrier (1999), Martine se réveille (2000), En face du port (2001). fotografia/photography (16 mm, colore): Vincent Pinckaers montaggio/editing: Marlène Rabaud, Jeanne Moutard suono/sound: Eric Ronsse costumi/costumes: Elise Magne interpreti/cast: Louis Beneiteau, Siegfried Breger,

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Louis is welcomed in a place by the director and one of his guests. He visits the historic architecture (of Le Fresnoy) and starts working. They all clean up, in order to renovate this space, paying attention and respect, however, to its past.

BIOGRAPHY Marlène Rabaud (1978) lives and works in Nantes, Paris and Tourcoing. His films include: La colonie pénitentiaire (1998), Le terrier (1999), Martine se réveille (2000), En face du port (2001). Luc Hossepied produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 20’ origine/country: Francia 2002

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LE FRESNOY

ALICE SFINTESCO

JE TE VEUX (t. l.: Io ti voglio) Deambulazione sul desiderio in un museo vuoto. Gioco di sguardi e di spiazzamenti, un uomo e una donna si cercano, si sfiorano senza mai incontrarsi veramente.

BIOGRAFIA Alice Sfintesco (1974) si è iscritta a Le Fresnoy nel 1999 dopo il diploma all’Accademia di Belle Arti di Montpellier. Attualmente vive e lavora a Parigi. Tra i suoi film: Group Show (1997), Until the end of my days (1997), Bouboulina (1998), Here I am (1998), Whodun(n)it? (1998), Duo (1999), Monos et Una (2000), La tentation de saint Antoine (2002). sceneggiatura/screenplay: Alice Sfintesco fotografia/photography (16 mm, colore): Richard Mercier montaggio/editing: Jeanne Moutard musica/music: Ezéchiel Pailhès suono/sound: Mikaël Barre

A stroll through desire in an empty museum. A game of looks and surprises, a man and a woman search for each other, they come close to one another without ever truly meeting.

BIOGRAPHY Alice Sfintesco (1974) enrolled at le Fresnoy in 1999 after obtaining her diploma at the Academy of Fine Arts in Montpellier. She currently lives and works in Paris. Her films include: Group Show (1997), Until the end of my days (1997), Bouboulina (1998), Here I am (1998), Whodun(n)it? (1998), Duo (1999), Monos et Una (2000), La tentation de saint Antoine (2002).

interpreti/cast: Anne Malraux, Laurent Malraux produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 6’ origine/country: Francia 2001

EMILE SOULIER

AVANT (t. l.: Prima)

Un regista esplora il paesaggio in cerca di locations per il suo prossimo film.

BIOGRAFIA Emile Soulier (Paris, 1978) studia musica (violino e composizione) al Conservatorio Reale di Bruxelles, filosofia all’Università di Parigi VIII, cinema e arti digitali a Le Fresnoy, Studio Nazionale delle Arti Contemporanee. Vive e lavora a Parigi. Tra i suoi film: Présentation de Madame Carsten (2003). fotografia/photography (35 mm, colore): Laurent Desmet montaggio/editing: Emile Soulier, Jeanne Moutard suono/sound: Guillaume Chevalier interpreti/cast: Emile Soulier produzione/production: Le Fresnoy

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A director explores the landscape in search of shooting locations for his next film. BIOGRAPHY Emile Soulier (Paris, 1978) studies music (violin and composition) at the Conservatoire Royal de Bruxelles, philosophy at the University of Paris VIII, cinema and digital arts at Le Fresnoy, Studio National des Arts Contemporains. He lives and work in Paris. His films include: Présentation de Madame Carsten (2003). durata/running time: 13’ origine/country: Francia 2002

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FILM

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LE FRESNOY

JÉRÔME THOMAS

ENTROPIE (t. l.: Entropia) Una giovane donna si sveglia da un sogno e scopre che il suo appartamento sotto l’influsso di una misteriosa e risonante presenza. BIOGRAFIA Jérôme Thomas (1973) si è laureato in arti plastiche alla Scuola superiore di Belle Arti di Nancy. Tra i suoi film: Altération (2000), Destruction (2001), Kajsa (2003). 35 mm, colore

sceneggiatura/screenplay: Jérôme Thomas, Frédéric Dryja montaggio/editing: Jérémy Boucris musica/music: Siegfried Canto

A young woman comes out of a dream and discovers her flat is under the influence of a mysterious and resonant presence. BIOGRAPHY Jérôme Thomas (1973) graduated in plastic arts from the Nancy High School of Fine Arts. His films include: Altération (2000), Destruction (2001), Kajsa (2003).

interpreti/cast: Emmanuelle Huynh produzione/production: Le Fresnoy durata/running time: 10’ origine/country: Francia 2002

TSAI MING-LIANG

THE SKYWALK IS GONE (t. l.: Il cavalcavia non c’è più) Una ragazza cerca un cavalcavia che attraversava una trafficata strada di Taipei, ma che sembra non esserci più. Intanto un ragazzo che su quel cavalcavia lavorava, si adatta ad altre, umilianti mansioni. Una sorta di seguito per le vicende di solitudine e assenza di Laggiù che ora è? BIOGRAFIA Tsai Ming-liang (Malesia, 1957) si è trasferito a Taiwan nel 1977. Diplomato in arte drammatica, in parallelo con il suo lavoro nel teatro, ha iniziato a scrivere sceneggiature per cinema e televisione, prima di debuttare al cinema con Rebels of the Neon God. Tra i suoi film: Vive l’amour (1994), The River (1997), The Hole (1998). sceneggiatura/screenplay: Tsai Ming-liang fotografia/photography (35 mm, colore): Liao Peng-jung montaggio/editing: Chen Sheng-chang suono/sound: Du Tuu-chih, Kuo Li-chi scenografia/art direction: Sun Hui-mei

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A young girl searches for a skywalk to cross a busy street in Taipei, but it seems to no longer be there. In the meantime, a boy who worked on that skywalk adapts to other, humiliating tasks. A sort of sequel to the events of loneliness and absence of What Time is it There?

BIOGRAPHY Tsai Ming-liang (Malaysia, 1957) moved to Taiwan in 1977. After graduating in dramatic arts, he began writing scripts for cinema and television, side by side with his theatre work, until making his feature debut, Rebels of the Neon God. His films include: Vive l’amour (1994), The River (1997), The Hole (1998). interpreti/cast: Chen Shiang-chyi, Lee Kang-sheng, Lu Yi-ching produzione/production: Homegreen Films, Le Fresnoy durata/running time: 23’ origine/country: Taiwan, Francia 2002

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FILM

DALLA SCUOLA DI

LE FRESNOY

VINCENT VOILLAT

RANDOMFICTION (t. l.: Fiction aleatoria)

Un excursus su alcuni progetti architettonici degli anni Sessanta/Settanta. Internet. Spazi vuoti nei quali una storia d’amore cerca di esprimersi e di esistere. Quella di un(a) adolescente che per proteggersi si inventa una via per il Brasile, paese delle sue origini, e quella di un altro personaggio la cui immagine sarà solo fantasticata. Un sito Internet seguirà l’evoluzione del progetto: www.randomfiction.com. BIOGRAFIA Vincent Voillat (Nanua, 1977) vive e lavora a Parigi e Tourcoing. Tra i suoi film: For you with me (1999), Communausme (2003).

sceneggiatura/screenplay: Vincent Voillat fotografia/photography (Betacam, colore): Vincent Voillat montaggio/editing: Christelle Lheureux interpreti/cast: Margot Montigny, Les silhouettes produzione/production: Le Fresnoy

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A panorama of several architectonic projects from the 1960s/70s. Internet. Empty spaces in which love stories attempt to express themselves and exist. That of an adolescent who, in order to protect him/herself, invents a way to get to Brazil, the country of his/her origin, along with another character, whose image will only be dreamt of. An Internet site will follow the project’s evolution: www.randomfiction.com. BIOGRAPHY Vincent Voillat (Nanua, 1977) lives and works in Paris and Tourcoing. His films include: For you with me (1999), Communausme (2003).

durata/running time: 23’ origine/country: Francia 2002

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RETROSPETTIVA John Sayles

RETROSPETTIVA JOHN SAYLES

Arriva (Meet) John Sayles di

Lorenzo Pellizzari

Mi piacerebbe essere considerato un saylesiano e nell’intimo lo sono, anche se ho ampiamente recensito solo due dei suoi 16 film da regista (Angeli armati e Limbo) e poi ho deciso di “portarmelo” nel 2000 fra i 125 autori che “Cineforum” intendeva “salvare” a speranzosa memoria. Per inciso, ho parlato di 16 film da regista (tra il 1980 e il 2003), ma come dimenticare – anche se i titoli sovente si sovrappongono – i suoi 21 film da attore (1978-2000), i suoi 30 da sceneggiatore (1978-2003), i suoi 10 da editor (1980-2002), i suoi 2 da producer (1997-2000)? Un panorama sterminato (e spesso sterminatore) per un poco più che cinquantenne, per di più newyorkese (e dite poco), che purtroppo noi conosciamo, nei circuiti ufficiali, molto relativamente (tanto poco che una recente silloge italiana sul cinema americano ha ritenuto di escluderlo dall’attenzione) e che salvo errore solo 11 dei film da lui diretti sono stati malamente, molto malamente, distribuiti in Italia. Ma, al di là dei numeri, facciamo qualche passo indietro. Nelle sue anticonvenzionali memorie (Come ho fatto cento film a Hollywood senza mai perdere un dollaro, Lindau, Torino 1998) il vecchio Roger Corman cita con debito orgoglio i nomi dei “laureati” alla “scuola” da lui creata negli anni Settanta, la New World Pictures, ovvero, come lui stesso la definisce, "un istituto alternativo per il cinema indipendente": futuri produttori e registi che si sarebbero chiamati Martin Scorsese, Jonathan Demme, Ron Howard, Joe Dante, Jonathan Kaplan, Allan Arkush, James Cameron, Jon Davison, Gale Anne Hurd, Frances Doel, Barbara Boyle e... John Sayles. Non diciamo ovviamente degli altri (su alcuni dei quali nutriamo qualche sospetto, proprio in termini di “indipendenza”, o qualche dubbio sulla progressione dei risultati) ma appunto dell’ultimo, che forse è l’autore più anomalo dell’altro cinema statunitense, almeno fra coloro che bene o male raggiungono le nostre sale (non foss’altro d’essai). Sono trascorsi quasi vent’anni da quando il Bergamo Film Meeting (allora alla seconda edizione) privilegiava con bella lungimiranza John Sayles dedicandogli, a cura di Davide Ferrario, una “personale”, e ne sono trascorsi quasi quindici da quando Sayles entrava di persona nel nostro immaginario apparendo fra gli interpreti, in un ruolo stravagante ma intenso, de La fine della notte dello stesso Ferrario. Se non capita tutti i giorni che un filmmaker americano reciti per un filmmaker italiano (ma i due si erano già scambiate le parti nel caso di Matewan), non capita nemmeno tutti gli anni che l’oggetto di una mostra informativa meriti nel tempo l’attenzione dedicatagli. Il segreto del cinema di Sayles sta forse proprio nella “scuola” di sceneggiatura applicata, più che frequentata, ai tempi della factory di Corman: "Il bello di Roger", testimonia l’“allievo” nel libro citato, "è che lui i film li fa, senza tanto casino. Con lui impari, scrivi, discuti il soggetto e tutto quanto. E alla fine vedi davvero il tuo lavoro tradotto in cinema" (anche e soprattutto perché – specifica in un’intervista – "non lavori per un regista, di cui ignori persino il nome, ma per un film"). È un buon messaggio per il futuro prossimo venturo, soprattutto se 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Meet John Sayles by Lorenzo Pellizzari

I would like to be considered a Saylesian and deep down I am, even though I had only really reviewed two of the sixteen films he directed (Men With Guns and Limbo) before deciding, in 2000, to include him among the 125 directors that Cineforum wanted to “conserve” to memory. Incidentally, I spoke of the sixteen films he directed (between 1980 and 2003), but how can one forget – even if the titles often overlap – the 21 films he acted in (1978-2000), the 30 he scripted (19782003), the ten he edited (1980-2002) and the two (1997-2000) he produced? An infinite landscape for someone just over 50, who unfortunately we only know very relatively on the official circuits (so relatively that a recent Italian anthology on American cinema decided to exclude him); and who has had only eleven of the films he directed poorly (very poorly) distributed in Italy. However, let’s forget the numbers and take a few steps backwards. In his unconventional memoirs (How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime), good old Roger Corman cites with indebted gratitude the names of the “graduates” from the “school” he created in the 1960s, New World Pictures, or, as he defined it, “an alternative institute for independent cinema”: future producers and directors such as Martin Scorsese, Jonathan Demme, Ron Howard, Joe Dante, Jonathan Kaplan, Allan Arkush, James Cameron, Jon Davison, Gale Anne Hurd, Frances Doel, Barbara Boyle and... John Sayles. We won’t say anything about the others (we have our doubts about some of them, in terms of their “independence” or the progression of their results), just the latter one, who is perhaps the most anomalous of the other American cinema, at least among those who, for better or for worse, reach our screens (even if only the arthouse ones). Twenty years have passed since Davide Ferrario honored John Sayles, with great foresight, with a “retrospective” at (the then second edition of) the Bergamo Film Meeting, and fifteen since Sayles entered our collective imagination in person, appearing in a strange but intense role in Ferrario’s La fine della notte. If it doesn’t happen every day that an American director acts for an Italian director (although the two had already swapped roles in Matewan), it doesn’t happen every year than the subject of a retrospective deserves the attention given him or her. The secret to Sayles’ cinema perhaps lies precisely in that applied rather than attended screenwriting “school” of Corman’s. “The beauty of Roger,” declares the “student” in the aforementioned book, “is that he makes movies, without a lot of fuss. With him, you learn, write, discuss the subject and everything. And, in the end, you can truly see your work translated into film.” (Also and above all because, he specifies in an interview, “You don’t work for a director, whose name you don’t even know, but for a film.”) This is a good message for the immediate future, especially when contrasted against the system that Sayles himself has criticized: “In the studios, you have to pester and stalk a guy until he passes on your things to the guy that comes after him… I don’t think that rewrites better the film. It’s just that, with the majors, the dif159

RETROSPETTIVA JOHN SAYLES contrapposto alla pratica che lo stesso Sayles denuncia in quella testimonianza: “Negli studios devi assediare e perseguitare un tizio finché questo passa le tue cose a quello che viene dopo... Non credo che le riscritture migliorino il film. È solo che, nelle major, i diversi funzionari coinvolti nel processo produttivo sentono il bisogno di ‘marcare il terreno’ al proprio passaggio sul tuo lavoro.” Ma una buona idea, magari caparbiamente perseguita, e una buona sceneggiatura della quale si abbia il controllo (accompagnate da amichevoli consigli e da disinteressati giudizi) non sarebbero sufficienti a garantire la ricetta e ad assicurare l’esito se non subentrassero determinazione e rigore, due qualità che a Sayles non paiono mancare, sia quando dichiaratamente si muove tra Bmovies “di qualità” sia quando realizza prodotti semplicemente “poveri”. Credere in lui significa credere in una certa nozione di cinema che siamo abituati ad attenderci da certi film europei, specie se provenienti da paesi considerati marginali (magari il Belgio, magari la Norvegia, magari il Portogallo) ma che difficilmente verifichiamo sull’altra sponda dell’Atlantico. Attenzione, però, a non considerare un regista come Sayles (e i pochi altri a lui accomunabili) alla stregua europea, con la presunzione magari di ritenerli un indotto del nostro cinema d’autore. Il bello è che lui resta tipicamente americano, una sorta di “fratello di un altro pianeta”, proprio il pianeta Mongo (in perenne rotta di collisione con la Terra) del quale spesso giustamente diffidiamo e con il quale raramente (o solo a prova avvenuta) concordiamo. Ma, a voler essere un po’ anacronisticamente contenutisti, basterebbero i temi dei suoi film (qui un po’ rozzamente sintetizzati) a rendercelo vicino: la “rimpatriata”, a otto anni di distanza, di sette pacifisti sessantottini (Return of the Secaucus 7, un tema che anticipa addirittura quello de Il grande freddo); la ricerca di indipendenza, anche sessuale, di una donna bruciata dalla vita domestica (Lianna – Un amore diverso); una love story interclassista e interetnica (Promesse, promesse), l’accettazione di un extraterrestre “nero” in una comunità di emarginati (Fratello di un altro pianeta); le conseguenze di uno sciopero interrazziale (virginiani, italiani e neri) di minatori (Matewan); un caso di corruzione in una famosa squadra di baseball (Otto uomini fuori); una storia di corruzione politica che investe un’intera cittadina del New Jersey (City of Hope – Città della speranza); l’incontro tra due donne (un’attrice paralizzata da un incidente e una nurse nera) diversamente provate dall’esistenza (Amori e amicizie – Passion Fish); una fiaba irlandese con implicazioni (cucciolo d’uomo, cucciolo di foca) addirittura interspecifiche (Il segreto dell’isola di Roan); una “western detective story” che attinge da L’uomo che uccise Liberty Valance come, a suo modo, da Strategia del ragno (Lone Star – Stella solitaria); una tragedia centroamericana fra desaparecidos, guerriglieri e disastri operati dall’imperialismo yankee (Angeli armati); una singolare avventura in Alaska dal finale molto aperto (Limbo), in attesa di Sunshine State. Ci si scusi il non richiesto “catalogo”, ma val la pena di riproporlo di fronte alla promozione tutt’altro che eccelsa e alla distribuzione (non solo italiana) alquanto cri160

ferent functionaries involved in the productive process feel the need to ‘mark their territory’ as having passed on your work.” But a good idea, even stubbornly executed, and a good screenplay over which you have control (accompanied by friendly advice and unprejudiced judgment) would not be enough to guarantee the recipe, or success, if it weren’t for determination and rigor, two qualities that Sayles certainly does not lack, neither when he openly makes “quality” B-movies, nor when he is making simply “poor” products. Believing in him means believing in a particular notion of cinema that we are used to seeing in certain European films, especially those from countries considered marginal (for example, Belgium, Norway, or Portugal) but that we rarely find on the other side of the Atlantic. Beware, however, of considering a director such as Sayles (and few others like him) as European, with the added presumption that he is perhaps an inductee of auteur cinema. The beauty is that he remains typically American, a kind of “brother from another planet,” Mongo’s planet, on a perpetual collision course with Earth (which we often justifiably mistrust and with which we rarely – unless proved otherwise – agree). However, to be a little more anachronistically “context-ist,” the plots of his films (somewhat roughly summarized here) would be enough to make us like him: the “repatriation,” eight years later, of seven 70s pacifists (Return of the Secaucus 7, which even anticipates The Big Chill); the search for independence, even sexual independence, of a woman burned out by domestic life (Lianna); an inter-class and inter-ethnical love story (Baby, It’s You); the acceptance of a “black” extraterrestrial in a marginalized community (Brother From Another Planet); the consequences of an interracial (Virginians, Italians, blacks) miners’ strike (Matewan); a corruption scandal involving a famous baseball team (Eight Men Out); a story of political corruption involving an entire small New Jersey city (City of Hope); the relationship between two women (a paralyzed actress and a black nurse) diversely tried by life (Passion Fish); an Irish fable with even inter-species implications (human baby, seal pup) (The Secret of Roan Inish); a “western/detective story” that draws on The Man Who Shot Liberty Valance which, in its own way, drew on The Spider Stratagem (Lone Star); a central American tragedy in the midst of desaparecidos, warriors and disasters created by Yankee imperialism (Men With Guns); a remarkable Alaskan adventure with a very open ending (Limbo); and we are still waiting for Sunshine State. Please excuse the unrequested “catalogue,” but it is worthwhile reviewing it, in light of the poor promotion and criminal distribution of Sayles’ films (not only in Italy), of a director who himself is not all that linear and is even prone to the temptations of Hollywood (poorly justified by the production model he himself established). However, Sayles still has a lot of road before him, and the right opportunities to gamble on, and stories that will move and anger us (of the right mix of protest and “diversity” cinema), which we are surely increasingly more in need of. Furthermore, he is also a writer and, like Michael Cimino, moves within the global dimensions of film. Trusting and trustworthy producers (often) and technicians (always), stories supervised from the screenplay to the final cut (editing naturally included), a capacity to discover – as far as casting is concerned – future successful professionals alongside actors who have perhaps made only one film (virtual dilettantes, of local glory; highly talented character actors; or extraordinary “rediscover39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOHN SAYLES minale di un regista a sua volta non del tutto lineare, perfino suscettibile di tentazioni hollywoodiane poco giustificate dal sistema produttivo che ha fatto proprio. Eppure Sayles ha ancora molto spazio dinanzi a sé, ha ancora le occasioni giuste da giocare, ha ancora storie per farci commuovere e indignare, nel giusto mix di un cinema di diversità e di protesta di cui sicuramente abbiamo sempre più bisogno. Intanto, lui anche romanziere come Michael Cimino, si muove in una dimensione globale di cinema. Produttori (spesso) e tecnici (sempre) fidati e affidabili, storie gestite dalla sceneggiatura sino al final cut (montaggio appunto compreso), capacità di scovare – per quanto riguarda gli interpreti – futuri professionisti di successo accanto ad attori di un solo film (si tratti di quasi dilettanti, di glorie locali, di caratteristi di rango o di straordinari recuperi). Anche il suo stile non sa di cliché, nemmeno a livello di marchio personale: si adegua e si umilia, si adatta e si sfida, si muove e si ferma. Capace com’è di raccontare, di porsi al servizio dello spettatore, non disdegna qualche lusinga o qualche abbellimento di troppo (il Bmovie pur sempre insegna) ma non rifiuta nemmeno qualche rozzezza o qualche approssimazione determinate dal budget o da una sorta di “urgenza” (e anche qui il B-movie fa scuola). Gradevolezza e sgradevolezza, insomma, si incontrano, e rappresentano lo zoccolo duro del suo cinema, di un cinema che lo spettatore stenta a ricostruire in filmografia ma di cui sente – magari a distanza di tempo, magari confondendo le varie tappe, magari provando qualche senso di resistenza o di resipiscenza – l’unico afflato. Con i tempi che corrono, definire Sayles un “buon americano” da contrapporre magari ai “cattivi” sarebbe un’ipocrisia antistorica. È uno che ha scelto la sua strada, che vuole, deve e riesce (a) lavorare. Uno che ci racconta storie meno menzognere e più stimolanti di altri. Uno che ha il senso del cinema. Potrebbe addirittura aver concluso il suo ciclo, oppure proporci cose persino migliori di quelle prodotte in passato. Lasciamo aperta la scommessa con una buona dose di inevitabile fiducia in un regista che ogni volta incontriamo a sorpresa ma che non ci ha mai veramente deluso. Un’ultima osservazione, in qualche modo già prima accennata. Comunque si voglia giudicare Sayles e la sua opera, questo tipo di cinema ci manca. È raro nel panorama delle importazioni ma è altrettanto raro in quello delle nostre produzioni autoctone. Costituisce una vera e propria sfida rintracciare da noi un regista attuale (in passato ve ne sono stati parecchi) che nell’arco di un ventennio, navigando fra storie accattivanti e vere e proprie provocazioni, abbia saputo mantenere una continuità lavorativa e un’accettabile qualità media, con punte di grande rilievo. Almeno questo potremmo imparare, entrati da poco nel nuovo secolo: non ambire a entrare nella Storia, ma farsi ricordare abbastanza a lungo per le proprie storie. È solo un gioco chiedersi o prospettare ciò che ci aspettiamo da Sayles in futuro. Sicuramente che – senza adagiarsi nella maniera per la quale talora ha un po’ di propensione – continui a raccontare a modo suo piccole vicende marginali che hanno tuttavia un grosso impatto 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

ies”). Even his style does not smack of cliché, not even on a personal level: he adapts and humbles himself; he adapts and challenges himself; he moves and is still. Capable as he is of telling stories, of placing himself at the service of the spectator, he does not shy away from flattering the audience or over-embellishing a bit (the B-movie does teach, after all), nor does he refuse a certain coarseness determined by the budget or by a particular “urgency” (even here, the B-movie is a good school). Pleasantness and unpleasantness unite then, and represent the nutshell of his cinema. A cinema whose linearity the spectator might struggle to trace, but whose unique touch he or she nevertheless acknowledges. These days, defining Sayles a “good American,” to perhaps contrast with the “bad ones,” would be anti-historical hypocrisy. He is someone who chose his own path, who wants to and must work, and does it successfully. Someone whose stories are more honest and stimulating stories than many others. Someone who has a sense of cinema. He may decide to change directions, or to offer us even better things to come. Let’s leave the challenge open, with a healthy dose of faith in a director that has always surprised and never disappointed us. One last observation, in some ways already referred to earlier. However one wants to judge Sayles and his work, we miss this kind of cinema. It is rare among “imports” and just as rare in Italian films. It is a real challenge for us to name a current director (in the past there were many) who, in the space of twenty years – navigating between engaging stories and honest-to-God provocation – has been able to maintain his kind of continuity and average, with moments of greatness even. We can at least ascertain this, just entered as we have into the twentieth century: that we should not strive to become a part of History, but to be remembered in time for our own stories. It’s silly to ask ourselves or to predict what we can expect from Sayles in the future. Certainly that he continue recounting stories in his own personal way: small, marginal events that nevertheless have a huge impact on a more generalized vision of society and the world. Stories arising from an element that Sayles knows about or studies in order to then “project” onto differing types of audiences. That he be continuously inspired by an endless “curiosity,” the kind that allows him not necessarily to set objectives or define themes, but to draw from endless and worthy sources. Essentially, that he remain faithful to a statement he made at the time of his debut: “When I make my films, I want the public to come out of them thinking about real people, not about other films they’ve seen.”

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RETROSPETTIVA JOHN SAYLES nella visione più generale della società e del mondo; che parta da uno specifico che conosce o impara a conoscere per “proiettarlo” su spettatori in vari sensi lontani; che sia animato da una costante “curiosità”, del tipo che permette non di prefiggersi degli obiettivi o dei temi di intervento ma di cogliere ovunque quel che capita e quel che merita; infine che tenga fede a una sua dichiarazione degli esordi: “Quando faccio i miei film voglio che il pubblico esca dalla proiezione pensando alla gente reale che conosce, non ad altri film che ha visto.”

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RETROSPETTIVA JOHN SAYLES

“Working Class Director”

“Working Class Director”

Intervista a Chris Cooper

Interview with Chris Cooper

a cura di Roberto Pisoni

edited by Roberto Pisoni

Quando sono stato scelto per il cast di Matewan, avevo recitato soltanto in teatro e in un cortometraggio studentesco, Household Saints, True Love (1983), di Nancy Savoca, che più tardi ha lavorato con John Sayles in Fratello di un altro pianeta. Sono stati lei e suo marito, il producer Rich Guay, a suggerirgli il mio nome per Matewan. Quando sono stato chiamato per il provino, stavo lavorando nel West End, a Londra, in Sweet Bird of Truth con Lauren Bacall. Interpretavo Stuff, il barman, e sostituivo il protagonista maschile. Dirigeva Harold Pinter. Sono volato a New York durante la notte, ho fatto il provino e sono tornato in tempo per la replica successiva. Dopo la lettura John mi continuava a rassicurare che gli sembravo adatto alla parte, ma Maggie Renzi, la sua partner e producer, era preoccupata per il mio atteggiamento cupo e introverso durante il provino (ero terrorizzato). I set di John sono una sorta di famiglia allargata e Maggie mi disse che non era certa che sarei riuscito ad inserirmi, poi si ricordò che avevo sorriso al termine della lettura di prova, e quel sorriso l’aveva rassicurata che ce l’avrei fatta.

At the point I was cast in Matewan, I had only done theatre and a short student film. But the student film I did was by Nancy Savoca (Household Saints, True Love), who later worked on The Brother from Another Planet with John. She and her husband, producer Rich Guay, kept recommending that John read me for Matewan. When they called me to audition, I was working in the West End in London on Sweet Bird of Youth with Lauren Bacall. I was playing Stuff and understudying the male lead. Harold Pinter directed. I flew to New York the day we were dark, auditioned, and flew back in time for the next performance. John told me that after I read he kept picturing me in the part, but Maggie Renzi, his partner and producer, worried that I was so grim-faced during the audition. (I was terrified). She knew that John’s film sets are like an extended family and she said she couldn’t get a handle on me and how I would fit in. But then she said I smiled at the end of the audition and that smile reassured her that I would fit in.

Cosa chiede Sayles ad un attore per la costruzione del profilo e della verità di un personaggio? La caratteristica fondamentale del suo lavoro di regista e sceneggiatore è di fornire all’attore la biografia del personaggio che deve interpretare. Costruisce molto prima, in fase di scrittura, sia a livello psicologico che comportamentale, ma il suo istinto migliore è poi di tenersi fuori dal “processo” e lasciare all’attore lo spazio per creare. Interviene soltanto in caso di dubbi o problemi.

Come procede tecnicamente – letture, prove, etc – e che margini di libertà ci sono sul set rispetto alla sceneggiatura? Quando lavori quotidianamente su un set indipendente da te si aspettano una rigorosa preparazione preliminare. Non c’è tempo per un milione di takes. Si parla brevemente della scena, si procede ad una lettura introduttiva e poi si gira. John si fida dei suoi attori e non interviene, a meno che la scena non funzioni. L’unica cosa su cui è inflessibile è il dialogo. Le battute rimangono sempre quelle della sceneggiatura.

Che tipo di affresco umano e politico credi volesse disegnare Sayles nella sua ricostruzione delle lotte sindacali e del massacro di Matewan? Per quanto riguarda Joe Kenahan, il mio personaggio, la sua idea era di collocare un pacifista in un contesto violento e vedere quale risultato ne sarebbe uscito fuori. Nel film la prospettiva storica scelta da John è il punto di vista dei lavoratori sfruttati ed è proprio questa scelta a rendere Matewan così potente. John non dipinge tele in bianco e nero, ma consente sia ai lavoratori che ai padroni delle miniere di combattere o rimanere schiavi 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

What does Sayles ask of an actor when working with him/her in constructing a character’s profile or truth? One of the great things John does as director and screenwriter is provide a biography of the character you’re working on. He does work internally but his instinct is to get out of the process and let the actor create. He only intervenes if there’s a problem or if the actor has specific questions.

What is the technical process like when working with Sayles – read-throughs, auditions, etc – and how much space does he gives actors? Working daily on an indie shoot, you are expected to come prepared. In the indie world there is no time for millions of takes. We talk about the scene briefly, do a read-through, then go for it. As I said before, he gives the actor a lot of space unless the scene is not working. One place where John is not flexible is dialogue. He likes the dialogue to be as written.

What kind of human and political fresco do you think Sayles wanted to paint when reconstructing the union battles and massacre in Matewan? I think John was interested in putting a pacifistic character like Joe Kenehan in a violent situation and seeing the outcome. John’s historical perspective is from the viewpoint of the average working men and that’s what makes Matewan so powerful. He doesn’t paint on a black and white canvas, but allows both the workers and their exploiters to have human foibles. The workers have to overcome their own racism and xenophobia, which is preventing them from forming a strong union. The mine owners just to hold onto what they have, even at the expense of lives of the human beings who work for them. Name me any other director who has done films on the labor history of America.

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RETROSPETTIVA JOHN SAYLES delle loro umane debolezze. I lavoratori devono superare razzismo e xenofobia, che gli impediscono di costituire un sindacato forte, gli sfruttatori cercano di mantenere lo status quo anche a costo di uccidere gli esseri umani che lavorano per loro. Nominatemi un altro regista che abbia fatto dei film sulla storia dei lavoratori in America.

Nei film di Sayles spesso la vera protagonista è una “città di personaggi… Le connessioni che John crea tra personaggi e attori costruiscono una specie di emotional network della storia, e sul set c’è la libertà di trovare il modo migliore per relazionarsi con gli altri. In Matewan ho avuto la fortuna di lavorare con il grande James Earl Jones, che non è soltanto un attore di grande esperienza, ma un uomo che dà tutto quello che ha anche nelle scene in cui non compare ma deve semplicemente dare le battute. Questo lavoro di sostegno di chi non è “inquadrato” è il valore aggiunto dei set di John.

In Lone Star c’è un’interazione continua tra passato e presente e una doppia direzione, come se uno mettesse a fuoco l’altro di continuo e lo relativizzasse, un tema costante per Sayles… Il mio personaggio ha un rapporto amaro e contraddittorio col suo passato. Fondamentalmente si sente un perdente che non riesce a misurarsi con la statura eroica del padre morto. È un cruccio molto americano. Sam Deeds deve fare i conti con il passato per distruggere il mito e più semplicemente per ricominciare a vivere.

A te che è capitato di lavorare sia in film indipendenti che in film ad alto budget: quali pensi che siano le qualità migliori di Sayles rispetto all’economia e alla libertà con cui riesce a realizzare i suoi progetti? John ha un modo singolare di intrecciare molte story lines nel tema generale, e lo fa in modo da dare complessità e ricchezza al film. Costruisce la suspence della storia senza ricorrere ai trucchi più gratuiti, come ad esempio la violenza. Non che la disdegni, basti pensare alla sparatoria finale di Matewan, ma non smette mai di proteggere l’identificazione e l’intensità dei personaggi. In molti film ad alto budget la violenza grafica sembra esistere come fine pruriginoso in sé, non per illuminare il personaggio o far avanzare la storia. Dal momento che John non prende così tanti soldi degli studios, è necessario che abbia un severo controllo scena per scena, come se montasse durante le riprese, per conservare l’integrità del progetto. Anche se la sceneggiatura è la sua tavolozza, i suoi film non sono mai troppo scritti.

Quali credi che siano la natura, le caratteristiche del suo essere indipendente? Cosa ti stupisce di più del suo modo di lavorare? John è un regista indipendente che rifiuta di compromettere la sua visione per i film che vuole realizzare. Sono ammirato di come riesca a mantenere la sua voce così chiara e limpida. È il solo regista americano che ritragga con onestà la vita della working class e i conflitti sociali, cose che non esistono nei film degli studios, se non ridotte a stereotipi. Qual è la tua opinione sugli indipendenti di oggi rispetto a John, che ne è considerato uno dei “padri”? 164

In Sayles’ films the real protagonist is often a “city of characters…” The interactions that John creates between the characters/actors build a sort of emotional network of the story and he leaves to the individual actors to work out how they want to work with each other on the set. In Matewan I was very lucky that I was cast opposite the great James Earl Jones, who was not only a consummate actor, but one who gives all he had even in scenes where he was not on camera and was basically feeding lines. All actors gave a full heartfelt performance whether the camera was on them or not. There is a continuous interaction between the past and the present in Lone Star, and thus a kind of dual direction/flow, as if one was constantly putting the other to the test. This is a theme Sayles often returns to… My character has a bitter and contradictory relationship with his past in that town. He basically feels like a loser, someone who can’t measure up to the heroic stature of his dead father. It’s an American sorrow. Sam Deeds has to compare himsel to his past to destroy the myth and simply be born again.

You have worked in both independent and big budget films. What do you think are Sayles’ best qualities in respect to the budget and freedom with which he succeeds in making his films? John has a singular way of interweaving many story lines into one theme, and doing it in a way that enriches the film. He understands suspense but never settles for gratuitous violence in place of advancing the plot. He doesn’t shy away from violence, as in the final shootout in Matewan, but it’s always to make a point and we never stop identifying with the characters. In many big budget films, graphic violence seems to exist as a prurient end itself, not to illuminate character or advance the plot. Since John doesn’t work with a never-ending stream of money for the studios, it is essential that he plot out each scene, almost editing it in his need as he shoots. Even though he uses a big palette, his scripts are not overwritten. What do you think is the nature, the characteristics of his being an independent director? What impresses you the most in his approach? John is an independent director who refuses to compromise his vision for the films he wishes to make. I am impressed most by the way John is able to keep his voice so clear. He is the only American director to clearly portray the lives of working class Americans. They do not exist in studio films, except as stereotypes.

What is your opinion on today’s independent filmmakers in respect to Sayles, who is considered one of its “fathers”? I think the world of independent filmmaking has changed totally since John began making films. I think, for example, it would be almost impossible, sixteen years later, to cast an unknown in the lead of a film, even an independent one. Independent filmmaking manages to do it (Chuck&Buck by Miguel Arteta comes to mind), but unless you’re a trust fund kid with unlimited financial resources, you have to answer to distributors and the money people who want actors who “mean something” at least in foreign distribution. There are independent filmmakers who are still doing interesting, non39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOHN SAYLES Il mondo degli indipendenti è cambiato totalmente da quando John ha iniziato a fare film. Credo che oggi, sedici anni dopo Matewan, sia impossibile affidare un ruolo da protagonista a un perfetto sconosciuto come è capitato nel mio caso, anche in un film indipendente. Alcuni filmmaker cercano di farlo – mi viene in mente Chuck&Buck (2000), per esempio, di Miguel Arteta – ma a meno che non ci sia un giovane cui danno un credito e delle risorse finanziarie illimitate, i distributori e la gente che investe chiederanno sempre attori che “significhino qualcosa” almeno per il mercato internazionale. Per fortuna ci sono ancora registi indipendenti interessanti, non svenduti al mainstream: i fratelli Coen, Todd Solondz, Nancy Savoca, Nicole Holofcener, per fare qualche nome. Non credo che John si consideri un padre o un nonno, continua a proseguire con coerenza il suo percorso, è uno dei pochi registi che spende davvero i soldi per quello che si ripromette di realizzare e cerca di aiutare i giovani filmmaker di talento.

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mainstream work: the Coen Brothers, Todd Solondz, Nancy Savoca, Nicole Holofcener, to name a few. I don’t think John considers himself a “father,” he is one of the few that puts his money where his mouth is and he supports young talented filmmakers.

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BIOGRAFIA

BIOGRAPHY

John Sayles (Schenectady, New Jork, 1950) si iscrive nel 1968 alla Williams University, Massachusetts, accostandosi all’ambiente del teatro universitario come attore e regista. Prima di passare al cinema, pubblica negli anni Settanta due romanzi e diversi racconti. Viene quindi ingaggiato dalla New World Pictures di Roger Corman come sceneggiatore. Sua la scrittura dietro film firmati da Joe Dante, Lewis Teague, Jimmy T. Murakami. Sayles proseguirà negli anni successivi la sua carriera di sceneggiatore a contratto per gli studios hollywoodiani, ma con i soldi derivatagli dall’attività di script consultant inizia a dirigere i suoi film da indipendente, con la collaborazione fissa della compagna Maggie Renzi nelle vesti di produttrice e, saltuariamente, attrice. Oltre al suo lavoro in campo cinematografico, Sayles si dedica ai videoclip (al servizio di Bruce Springsteen), alla televisione (la sfortunata serie Shannon’s Deal), alla produzione e ancora alla letteratura. Attualmente vive in New Jersey.

John Sayles (Schenectady, New York, 1950) enrolled in Williams University in 1968, where he began to study theatre as an actor and director. Before beginning his film career, he published two books and numerous short stories in the 1970s. He then began writing screenplays for directors such as Joe Dante, Lewis Teague and Jimmy T. Murakami. Sayles later worked as a screenwriter for various Hollywood studios, and with the money he earned as a script consultant he began making his own independent films, together with his partner Maggie Renzi (who worked as both producer and actress). Besides films, Sayles has also directed several music videos (for Bruce Springsteen); written for television (the ill-fated series Shannon’s Deal); as well as working as a producer and continuing his literary career. He currently lives in New Jersey.

FILMOGRAFIA Return of the Secaucus 7 (1980), Lianna (1983), Baby, It’s You (1983), The Brother From Another Planet (1984), Matewan (1987), Eight Men Out (1988), City of Hope (1991), Passion Fish (1992), The Secret of Roan Inish (1994), Lone Star (1996), Men With Guns (1997), Limbo (1999), Sunshine State (2001) , Casa de los Babys (2003). 166

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RETURN OF THE SEACACUS 7 (t. l.: Il ritorno dei 7 di Secaucus)

Un gruppo di compagni d’università ai tempi della contestazione si ritrovano, dopo alcuni anni, in una piccola città di provincia del New Hampshire. Mike e Katie, i padroni di casa, sono entrambi insegnanti di liceo; J.T. è un aspirante cantautore; Frances si sta specializzando in medicina; Irene lavora come “staff writer” per un senatore e viaggia con il suo nuovo ragazzo; Maura, oltre ad aver abbandonato il lavoro, ha appena rotto con Jeff, un altro del “gruppo” ora consulente in un centro per tossicodipendenti. Il week-end dei “sette di Secaucus” sarà teatro di animate discussioni politiche ed esistenziali, ricordi, nostalgie, delusioni, liti e amori.

“È un piccolo film, ma la sua brillantezza è robustamente sostenuta da una scrittura incisiva, una vivida caratterizzazione dei personaggi e da una tecnica cinematografica asciutta. Sayles, già premiato romanziere, lo ha scritto, diretto, prodotto, montato e ha anche interpretato una delle parti del film, il tutto con un budget di proporzioni incredibilmente modeste. Mi arrischierei a dire che le limitazioni che Sayles ha dovuto affrontare lo hanno spinto a fare quelle scelte che rendono il film unico. Ci sono molta tristezza, dolore e insieme gioia in Return of the Secaucus 7, e si accompagnano a un calore partecipato, a una comprensione autentica nei confronti di un’intera generazione – cosa è stata e dove sta andando.” Edwin Kephart, “Films in Review”, Vol. XXXVI, n.9, novembre 1980.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (16 mm, colore): Austin de Besche montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring, Adam LeFevre (canzoni) costumi/costumes: Deborah Shaw interpreti/cast: Bruce MacDonald, Adam LeFevre, Gordon Clapp, Karen Trott, David Strathairn, Marisa Smith, Carolyn Brooks, Nancy Mette, Brian Johnston, Ernie Bashaw, Jessica MacDonald, Jeffrey Nelson, Maggie Renzi, Maggie Cousineau, Jean Passanante, Mark Arnott,

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A group of college friends who used to be politically active together meet up again after a several years, in a small town in New Hampshires. Mike and Katie, the owners of the house, are both high school teachers; J.T. is an aspiring singer-songwriter; Frances is in medical school; Irene works as a staff writer for a senator and is traveling with her new boyfriend; Maura, besides having left her job, has just broken up with Jeff, another member of the group, who now works as a social assistant in a rehab center. The weekend of the "Secaucus Seven" will be the backdrop to heated political and existential discussions, memories, nostalgia, disappointments, arguments and love. “The film is small one; but its brilliance is powerfully revealed through incisive writing, vivid characterizations and polished cinematic technique. Sayles, an award-winning novelist, has written, produced, directed, edited and played one of the parts in this film and brought it in on a budget of incredibly modest proportions. I would venture to say that the limitations Sayles must have faced pushed him in the very directions that makes this film unique. There is a lot of sadness and heartache as well joy in Return of the Secaucus 7, and it comes with the sincerely-felt warmth and understanding of a whole generation - where it has been and where it is going.” Edwin Kephart, "Films in Review," Vol. XXXVI, n.9, November 1980.

John Sayles, Amy Schewel, Eric Forsythe, Betsy Julia Robinson, John Mendillo, Jack Lavalle, Benjamin Zaitz produzione/production: Jeffrey Nelson e William Aydelott per Salsipuedes Productions distribuzione/distribution: Libra Films/Specialty contatto/contact: Lab 80 Film durata/running time: 110’ origine/country: USA1980

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LIANNA (Lianna – Un amore diverso)

Hoboken, New Jersey. Lianna, trentenne, è sposata con figli, ma da tempo il suo matrimonio è in crisi. Alla ricerca di nuovi stimoli, frequenta dei corsi serali all’università e si innamora di Ruth, un’insegnante di psicologia estremamente affascinante. Quando il marito viene a conoscenza della relazione la caccia di casa ma anche Ruth, per evitare lo scandalo, la tiene a distanza. Sola, abbandonata da tutti, Lianna faticosamente conquista l’indipendenza: va a vivere in una camera subaffittata, trova un lavoro come cassiera in un supermarket, recupera il rispetto dei figli e la solidarietà di qualche amica. “In origine non volevo fare necessariamente un film su una donna che scopre di essere gay o su quel mondo, non era quello a spingermi. Mi interessava di più il movimento femminista e l’incredibile numero di matrimoni e di relazioni che all’epoca stava andando in frantumi. […] Di certo non conoscevo la cultura omosessuale abbastanza a fondo da sentirmi a mio agio con un film su una donna gay da un anno o da ancora più tempo. Così mi sono detto: ‘Okay, mi spingerò fin dove posso. C’è questa donna, è alla sua prima esperienza, e tutto le appare molto strano, nuovo’.” Gavin Smith, Sayles on Sayles, New York 1998, pp. 68, 70.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (16 mm, colore): Austin de Besche montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Jeanne McDonnell costumi/costumes: Louise Martinez interpreti/cast: Linda Griffiths, Jane Hallaren, Jon DeVries, Jo Henderson, Jessica Wight MacDonald, Jesse Solomon, John Sayles, Stephen Mendillo, Betsy Julia Robinson, Nancy Mette, Maggie Renzi, Madelyn Coleman, Robyn Reeves, Marta Renzi, Chris Elliott, D. David Porter,

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Hoboken, New Jersey. Thirty-three year-old Lianna is married with children, but her marriage has been having problems for some time now. In an attempt to find new stimuli, she signs up for evening university classes and there falls in love with her charming psychology professor Ruth. When Lianna’s husband finds out, he kicks her out of the house and Ruth, fearing a scandal, also keeps her distance. Alone and abandoned by everyone, Lianna struggles to gain her independence: she rents an apartment, finds a job as a cashier in a supermarket, and slowly starts rebuilding her relationships with her children and friends. “It was not originally necessarily about gay women or that world and that wasn’t what brought me to it. It was the women’s movement and seeing an awful lot of marriages and relationships break up. […] Certainly I didn’t know enough about the subculture to feel comfortable making a movie about a woman who had been gay for a year or more. So I said: ‘Okay, I’m going to get as far as I can go in. Here’s this woman, and it’s her first experience, and it’s all very strange to her.’” Gavin Smith, Sayles on Sayles, New York 1998, pp. 68, 70.

Rochelle Oliver, Nancy Elizabeth Kammer, Jean Passanante, Maggie Task, Marisa Smith, Amanda Carlin, Deborah Taylor, Madeline Lee produzione/production: Jeffrey Nelson e Maggie Renzi per Winwood Company distribuzione/distribution: United Artists contatto/contact: Indipendent Film Channel ([email protected]) durata/running time: 112’ origine/country: USA 1983

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BABY, IT’S YOU (Promesse, promesse)

Trenton, New Jersey, 1966. Jill Rosen, una studentessa di origine ebraica con velleità d’attrice e Albert “Sheik” Capadilupo, italo-americano in odore di teppismo e aspirante crooner, cominciano a frequentarsi e si innamorano. Finito il liceo le rispettive ambizioni e i diversi temperamenti separano i due ragazzi: Jill finisce al Sarah Lawrence, college femminile “radical”; Sheik, per emulare il suo idolo Frank Sinatra e scappare dalla giustizia, si trasferisce a Miami. Dopo qualche visita reciproca una lite porta a chiarimenti definitivi: Jill non prova più gli stessi sentimenti di Sheik e una relazione tra loro è ormai impossibile.

“Questa precisa mescolanza di mondanità e calore, che pare aver portato Sayles così lontano, diventa qui la sua virtù più efficace, assistita da uno stile visivo limpido, anche quando non è autenticamente ispirato. Promesse, promesse è davvero un racconto uscito da Strangers in the Night (un racconto d’esitazione, d’incertezza), un decalogo umano sul tradimento che accompagna l’amore adolescente. Il risultato è di volta in volta prosaico, curioso, ansioso e crudo.” Chris Auty, “Monthly Film Bulletin”, Vol. LI, n.610, novembre 1984.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Michael Ballhaus montaggio/editing: Sonya Polonsky suono/sound: Scott Smith scenografia/art direction: Jeffrey Townsend costumi/costumes: Franne Lee interpreti/cast: Rosanna Arquette, Vincent Spano, Joanna Merlin, Jack Davidson, Nick Ferrari, Dolores Messina, Leora Dana, William Joseph Raymond, Sam McMurray, Liane Curtis, Claudia Sherman, Marta Kober, Tracy Pollan, Rachel Dretzin, Susan Derendorf,

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Trenton, New Jersey, 1966. Jill Rosen, a Jewish high school student who dreams of becoming an actress and Albert “Sheik” Capadilupo, an Italian-American quasi-hood and aspiring crooner, begin dating and fall in love. After high school, their respective ambitions and different temperaments separate the two. Jill ends up at Sarah Lawrence College, a radical allfemale university while Sheik, in order to emulate his idol Frank Sinatra and escape the police, moves to Miami. After visiting each other several times, Jill realizes that she is no longer in love with Sheik. “That exact mixture of worldliness and warmth, which seems to have escaped Sayles so far, is his greatest strength here, complemented by a visual style which is clear, if not exactly inspired. Baby It’s You is really a tale of Strangers in the Night (of hesitation, of uncertainty), a human summary of the betrayal that goes with adolescent love. The result is by turns prosaic, curious, wistful and raw.” Chris Auty, “Monthly Film Bulletin,” Vol. LI, n.610, November 1984.

Frank Vincent, Robin Johnson, Gary McCleery, Matthew Modine, John Ferraro, Phil Brock, Merel Poloway, Robert Downey Jr., Don Kehr, Fisher Stevens produzione/production: Griffin Dunne e Amy Robinson per Double Play Productions distribuzione/distribution: Paramount Pictures contatto/contact: British Film Institute ([email protected]) durata/running time: 104’ origine/country: USA 1983

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THE BROTHER FROM ANOTHER PLANET (Fratello di un altro pianeta) Fuggito da una piantagione del cosmo, un alieno atterra di notte nei pressi di Ellis Island, New York, a bordo di un’astronave distrutta. Ha l’aspetto di un uomo di colore ma non parla, quando tocca gli oggetti percepisce le emozioni a essi collegate e i suoi piedi hanno solo tre grandi alluci. Giunto ad Harlem, trova aiuto e solidarietà nella comunità del quartiere, e dopo aver sbaragliato una banda di spacciatori ha una storia d’amore con la bella cantante Malverne. Alla fine riuscirà ad avere la meglio anche sui due bounty killer spaziali (bianchi) che gli danno la caccia da quando è giunto sulla Terra.

“Fratello di un altro pianeta, secondo me, non è un film direttamente politico, ma un film sullo spreco. Lo spreco delle potenzialità umane determinate dal razzismo e dal classismo. Così, alla fine del film, lo spettatore ha ben chiaro che straordinaria persona è il visitatore da un altro pianeta, ma è anche consapevole che, proprio a causa della sua eccezionalità, si trova costretto a nascondere la maggior parte dei suoi talenti.” Intervista a cura di Mary Johnson, “Creative Screenwriting”, n.3, estate 1996.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Ernest R. Dickerson montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Nora Chavooshian costumi/costumes: Keren Perry interpreti/cast: Joe Morton, Tom Wright, Caroline Aaron, Herbert Newsome, Dee Dee Bridgewater, Daryl Edwards, Leonard Jackson, Bill Cobbs, Steve James, Edward Baran, John Sayles, David Strathairn, Maggie Renzi, Olga Merediz, Minnie Gentry, Ren Woods, Reggie Rock Blythewood,

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Having escaped from a cosmic plantation, an alien lands on Earth, at Ellis Island, aboard a destroyed spaceship. He looks like a colored man, but does not speak; he can feel the emotions that objects feel just by touching them; and he has only three big toes on his feet. He arrives in Harlem and finds help and support in the neighborhood community and, after getting rid of two drug dealers, enters into a relationship with Malverne, a beautiful singer. In end, he manages to get the best of the two (white) bounty hunters who have been after him since his arrival on Earth. “Brother From Another Planet, to me, is not so much a political statement, but about waste. The waste of human potential caused by racism and classism. So by the end of the movie, you’ve realized what an extraordinary guy this visitor from another planet is, but because of what he is, he’s going to have to hide a lot of those talents.” Interview by Mary Johnson, “Creative Screenwriting,” No.3, Summer 1996.

Alvin Alexis, Rosetta Le Noire, Michael Albert Mantel, Jaime Tirelli, Liane Curtis, Chip Mitchell, David Babcock, Sidney Sheriff Jr., Carl Gordon, Fisher Stevens, Kim Staunton, Anthony Thomas, Rosanna Carter, John Mostel produzione/production: Peggy Rajski, Maggie Renzi per A-Train Films distribuzione/distribution: Cinecom International contatto/contact: Indipendent Film Channel ([email protected]) durata/running time: 108’ origine/country: USA 1984

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MATEWAN (Matewan)

Siamo nel 1920, Matewan è una cittadina del West Virginia, i cui abitanti sono quasi tutti impiegati nella miniera di proprietà della Stone Mountain Coal Company. Joe Kenehan, attivista dell’United Mine Workers, giunge in città per sostenere le lotte sindacali dei minatori e i loro scioperi contro l’abbassamento dei salari. Nonostante i suoi tentativi di mediazione, le divisioni etniche, politiche e le violenze dell’agenzia Baldwin-Felts, la polizia privata che protegge gli interessi della compagnia, volgono la lotta in tragedia. La resa dei conti finale segna, per la regione, l’inizio di una stagione di sanguinosi scontri sociali.

“Tutti gli elementi e i principi coinvolti nel film sembravano fondamentali all’idea di ciò che l’America è diventata e ciò che sarebbe potuta diventare. L’individualismo contro il collettivismo, il retaggio personale e politico del razzismo, il sogno degli immigrati e la realtà che l’ha accolto, il capitalismo monopolista nella sua espressione più estrema contro il populismo americano nella sua fase più violenta; in più un uomo di legge con due pistole nel cinturone che cammina verso il centro della città per affrontare un gruppo di prepotenti armati – cosa si potrebbe chiedere di più a una storia?” John Sayles, Thinking in Pictures. The Making of the Movie Matewan, Boston 1987, p.10.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Haskell Wexler montaggio/editing: Sonya Polonsky musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Nora Chavooshian costumi/costumes: Cynthia Flint interpreti/cast: Chris Cooper, Mary McDonnell, Will Oldham, David Strathairn, Ken Jenkins, Kevin Tighe, Gordon Clapp, James Earl Jones, Bob Gunton, Jace Alexander, Joe Grifasi, Nancy Mette, Jo Henderson, John Mostel, Gary McCleery, Maggie Renzi, Tom Wright, Michael Preston,

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1920. Matewan is a small town in West Virginia whose inhabitants almost all work for the mine owned by the Stone Mountain Coal Company. Joe Kenehan, a United Mine Workers activist, comes to town to back the union struggles and the miners’ strikes in response to lowered wages. Despite his mediation attempts, the ethnic and political divisions and the violence inflicted by the Baldwin-Felts private law enforcement company (hired to protect the interests of the Stone Mountain Coal Company) turn the struggle into a tragedy and a new era of bloody social conflicts arises in the region. "All the elements and principles involved seemed basic to the idea of what America has become and what it should be. Individualism versus collectivism, the personal and politic legacy of racism, the immigrant dream and the reality that greeted it, monopoly capitalism and its most extreme versus American populism at its most violent, plus a lawman with two guns strapped on walking to the center of town to face a bunch of armed enforcers – what more could you ask for in a story?" John Sayles, Thinking in Pictures. The Making of the Movie Matewan, Boston 1987, p.10.

Thomas A. Carlin, John Sayles, Davide Ferrario produzione/production: Peggy Rajski, Maggie Renzi per Red Dog Films distribuzione/distribution: Cinecom Entertainment Group durata/running time: 133’ origine/country: USA 1987

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EIGHT MEN OUT (Otto uomini fuori)

Ricostruzione del “più grande scandalo nella storia del gioco del baseball”. Nel 1919, otto giocatori della squadra di Chicago dei White Sox, scontenti e malpagati, cedono a un alto compenso per truccare una serie di incontri, validi per le World Series, contro i Cincinnati Reds. La vicenda prende avvio alla vigilia delle finali e, attraverso la fitta trama di contatti, trattative, corruzione e sospetti, conduce all’esplosione del “caso” e alla reazione sconvolta dell’opinione pubblica. Nel processo finale, nonostante le loro dichiarazioni di colpevolezza, i giocatori vengono assolti, ma il giudice Landis decide di radiarli ugualmente dall’albo. Una didascalia finale informa che nessuno degli otto White Sox radiati giocò mai più in Prima Divisione. “La sceneggiatura di Sayles non cerca di semplificare la complicata struttura della corruzione concentrandosi su alcuni personaggi o scegliendo un unico punto di vista da cui raccontare la storia. Ci mostra invece che l’avidità, la motivazione prima del pasticcio, era più o meno equamente distribuita tra truffatori, giocatori e magnati del baseball, e che le conseguenze della loro resa alla cupidigia ricaddero sulle mogli, sui giocatori innocenti, i giornalisti e i tifosi.” Ring Lardner Jr., Foul Ball, “American Film”, Vol. XIII, n.9, luglio-agosto 1988.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles dal romanzo-inchiesta omonimo di Eliot Asinof fotografia/photography (35 mm, colore): Robert Richardson montaggio/editing: John Tintori musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Nora Chavooshian costumi/costumes: Cynthia Flint interpreti/cast: John Cusack, Charlie Sheen, D.B. Sweeney, Jace Alexander, Gordon Clapp, Don Harvey, Bill Irwin, Perry Lang, James Read, Michael Rooker, David Strathairn, John Mahoney, James Desmond, John Sayles, Studs Terkel, Michael Lerner, Richard Edson, Christopher Lloyd, Michael Mantell, Kevin Tighe, Clifton James, Barbara Gar-

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A reconstruction of the ”biggest scandal in the history of baseball.” In 1919, eight players of the Chicago White Sox, unhappy and underpaid, accept a bribe to throw several games in the World Series against the Cincinnati Reds. The events come to light at the eve of the Series playoffs, and through the thick plot of contacts, negotiations, corruption and suspects, lead to the explosive "case" and the ensuing public shock. Despite their guilty pleas, the players are cleared during the trial, but the judge decides to ban them from the professional baseball nonetheless. A caption at the end informs us that none of the eight players ever played baseball in the world series again. “Sayles’s screenplay does not try to simplify the complicated structure of the corruption by concentrating on a few characters or choosing one point of view from which to tell the story. Instead, he shows us that greed, the main motivation for the fix, was more or less equally distributed among gamblers, ball players, and baseball magnates, and that the consequences of their surrender to it were divided among wives, innocent players, newspapermen and fans.” Ring Lardner Jr., Foul Ball, “American Film,” Vol. XIII, No.9, July-August 1988.

rick, Wendy Makkena, Maggie Renzi, Nancy Travis, Ken Berry, Danton Stone, Stephen Mendillo, Jim Stark, John Anderson, Eliot Asinof, Clyde Bassett, John D. Craig, Michael Laskin, Rande Mell, Robert Motz, Bill Raymond, Brad Garrett, Tay Strathairn, Jesse Vincent produzione/production: Sarah Pillsbury, Midge Sanford e Peggy Rajski per Sanford/Pillsbury Productions distribuzione/distribuzione: Orion Pictures Corporation contatto/contact: British Film Institute ([email protected]) durata/running time: 120’ origine/country: USA 1988

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CITY OF HOPE (City of Hope – La città della speranza)

Tre giorni nella vita dell’immaginaria Hudson City, New Jersey, emblema di una tipica città di media grandezza dell’America contemporanea. Joe Rinaldi, costruttore edile, non vuole sfollare uno slum che fa gola a un gruppo di speculatori che hanno l’appoggio del sindaco e di un poliziotto corrotto. Quando suo figlio Nick si trova coinvolto in una rapina, viene costretto a dare alle fiamme l’edificio e a cedere il terreno. Intanto un professore bianco è accusato di molestie sessuali da due ragazzini afroamericani e l’assessore nero Wynn, democratico e idealista, si trova lacerato tra quella che sa essere la verità e la protezione che la sua comunità gli chiede. “Nel film c’è quest’idea che il centro delle città verrà abbandonato, verrà spogliato delle sue ricchezze, che chiunque voglia avere a che fare con quella realtà urbana si troverà di fronte a grandi problemi. E che le persone si rintaneranno nelle loro piccole enclave e pagheranno di tasca loro una polizia privata, delle buone scuole e che, in un modo pervertito, questo sia il Sogno Americano: ‘Mi prenderò cura delle mie cose e al diavolo tutto il resto.’ Alla fine, tuttavia, penso che ciò determinerà delle crisi ancora più gravi.” Intervista a cura di Thulani Davis, Blue-Collar Auteur, “American Film”, Vol. XVI, n.6, giugno 1991.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Robert Richardson montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Dan Bishop, Dianna Freas costumi/costumes: John Dunn interpreti/cast: Vincent Spano, Joe Morton, Tony Lo Bianco, Barbara Williams, Stephen Mendillo, Chris Cooper, Charlie Yanko, Angela Bassett, Jace Alexander, Todd Graff, Scott Tiler, John Sayles, Bill Raymond, Maggie Renzi, Tom Wright, Frankie Faison, Gloria Foster, David Strathairn, Anthony John Denison, Kevin Tighe, Josh Mostel, Joe Grifasi, Gina Gershon, Miriam Colon, Daryl Edwards,

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Three days in the life of imaginary Hudson City, New Jersey, emblematic of a typical medium-large city of contemporary America. Construction worker Joe Rinaldi does not want to evacuate a slum that is choice land to a group of potential builders, who are backed by the mayor and a corrupt police officer. When his son Nick becomes involved in a kidnapping, he is forced to burn down the building and give up the land. Meanwhile, a white professor is accused of sexual harassment by two African American teenage girls and black city councilman Wynn, a Democrat and idealist, finds himself torn between what he knows is the truth and the protection his community wants from him. “There is this idea that inner cities are just going to be abandoned, that the money is going to be stripped from them, and whoever wants to deal with them can deal with the problems. And that the people are going to have their little enclaves and take out of their own pocket to buy a police force or good schools and, in a perverted way, that’s the American Dream: ‘I’ll take care of my own and fuck the rest of you’. Finally, though, I think that leads to bigger crises.” Interview by Thulani Davis, Blue-Collar Auteur, “American Film,” Vol. XVI, No.6, June 1991.

Jude Ciccolella, Mason Daring, Lawrence Tierney, Louis Zorich, Ray Aranha produzione/production: Sarah Green, Maggie Renzi per Esperanza Films distribuzione/distribution: Samuel Goldwyn Company contatto/contact: British Film Institute ([email protected]) durata/running time: 130’ origine/country: USA 1991

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PASSION FISH (Amori e amicizie)

May-Alice Culhane, attrice di soap operas, divorziata e senza figli, rimane paralizzata in un incidente automobilistico ed è costretta su una sedia a rotelle. Decide quindi di tornare ad abitare in Louisiana, lo stato di cui è originaria, in una vecchia casa di famiglia, dove trascorre le giornate bevendo, guardando la televisione e mettendo in fuga una serie di infermiere a domicilio. Finché non arriva Chantelle, una giovane donna nera che viene da fuori città: dopo la diffidenza iniziale e alcune reciproche rivelazioni scomode, tra le due donne nasce un’amicizia complice e profonda.

“Ho questo film in testa da quasi quindici anni. Avevo visto Persona, il film di Ingmar Bergman, e ho lavorato negli ospedali, con le infermiere a domicilio, e ho sentito un sacco di storie sui loro genitori e le loro famiglie. Per questo sono sempre stato convinto che se mai fossi riuscito a realizzare una versione americana di Persona, avrebbe avuto come protagoniste una donna bianca su una sedia a rotelle e una donna nera che la spingeva in giro, e sarebbe stata una commedia.” Intervista a cura di Mary Johnson, “Creative Screenwriting”, n.3, estate 1996.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Roger Deakins montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Dan Bishop, Dianna Freas costumi/costumes: Cynthia Flynt interpreti/cast: Mary McDonnell, Alfre Woodard, Vondie Curtis-Hall, David Strathairn, Leo Burmester, Nora Dunn, Mary Portser, Angela Bassett, Sheila Kelley,

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Soap opera actress May-Alice Culhane, divorced and childless, ends up paralyzed after a car accident and forced to live life in a wheelchair. She returns to her old family house in Louisiana, where she spends her days drinking, watching television and scaring away a series of home-care nurses. Until the arrival of Chantelle, a young black woman from out of town. After their initial mistrust and several mutual, painful revelations, a deep friendship begins to grow between the two women. “I had been thinking about the movie for probably close to fifteen years. I had seen Ingmar Bergman’s movie Persona, and I had worked with hospitals and visiting nurses and heard a lot of stories about their parents and their families. I have always felt that if I was going to make an American version of Persona it would have a white woman in a wheelchair and a black woman pushing her around, and it would be a comedy.” Interview by Mary Johnson, “Creative Screenwriting,” No.3, Summer 1996.

Nancy Mette, Lenore Banks, William Mahoney, Maggie Renzi, Tom Wright, John Henry produzione/production: Sarah Green e Maggie Renzi per Atchafalaya Films distribuzione/distribuzione: Miramax contatto/contact: Miramax International ([email protected]) durata/running time: 135’ origine/country: USA 1992

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THE SECRET OF ROAN INISH (Il segreto dell’isola di Roan)

Irlanda, secondo dopoguerra. Fiona Conneelly è una bambina di otto anni orfana di madre. Il padre, operaio di città, la manda a stare dai nonni in un villaggio di pescatori nel Donegal, sulla costa ovest. Lì la bambina scopre alcune leggende che circolano sulla sua famiglia: un antenato si sarebbe sposato con una “selkie”, una ragazza foca e Jamie, suo fratello, la cui culla finì in mare in circostanze misteriose, sarebbe ancora in vita perché salvato dalle foche. Quando Fiona avvista un bambino nudo sull’isola abbandonata di Roan Inish, un tempo residenza della famiglia, si convince che sia Jamie e comincia a cercarlo. Alla fine riuscirà a radunare tutta la famiglia sulla spiaggia dell’isola.

“Credo che affidarsi alla televisione per riuscire a capire il proprio ruolo nel mondo sia una cosa molto innaturale; mentre se i tuoi nonni ti raccontano una storia che è successa ai loro nonni – la cosa è in un rapporto molto più organico con quello che sei rispetto a La famiglia Brady [sitcom televisiva, ndr]. […] Uno racconta una storia a un altro che la racconta a un altro ancora. Così la storia non è soltanto la storia, è anche il legame con ciò che sei nel mondo e da dove vieni.” Intervista televisiva al Charlie Rose Show, 1995.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles dal romanzo The Secret of the Ron Mor Skerry di Rosalie K. Fry fotografia/photography (35 mm, colore): Haskell Wexler montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Adrian Smith costumi/costumes: Consolata Boyle interpreti/cast: Jeni Courtney, Mick Lally, Eileen Colgan, John Lynch, Richard Sheridan, Cillian Byrne, Pat Howey,

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Ireland, the second post-war years. Fionan Connelly is an eight year-old girl who lost her mother. Her father, a laborer in the city, sends her to live with her grandfather in Donegal, a fishing village on the west coast. There she discovers several legends about her family: an ancestor supposedly married a "selkie," a sealwoman and her brother Jamie (whose crib mysteriously ended up in the sea) is still alive because he was saved by the seals. When Fiona catches sight of a nude boy on the abandoned island of Roan Inish, which was once the family residence, she becomes convinced he’s Jamie and sets out looking for him. In the end, she manages to gather the entire family together on the island. “I think it’s a very strange thing to look to network television to figure out who are you in the world; whereas, if your grandparents are telling you a story that happened to their grandparents – that has a much more organic thing to do with who you are than The Brady Brunch. Somebody tells somebody who tells somebody who tells somebody. So the story is not just a story, it’s also the link with who are you in the world, and where you come from.” Television interview from The Charlie Rose Show, 1995.

Dave Duffy, Declan Hannigan, Gerald Rooney, Susan Lynch produzione/production: Sarah Green, Maggie Renzi per Skerry Movies Corp., Jones Entertainment Group distribuzione/distribution: First Look Pictures contatto/contact: Zenith Film durata/running time: 103’ origine/country: USA 1994

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LONE STAR (Lone Star – Stella solitaria)

Nel deserto vicino la cittadina texana di Frontera, due militari ritrovano uno scheletro. Lo sceriffo Sam Deeds prende subito in considerazione l’idea che possa trattarsi di Charlie Wade, padrone incontrastato della contea, nonché violento sceriffo scomparso nel 1957 in circostanze mai chiarite. Non appena comincia a illuminare gli oscuri segreti della città, Sam scopre cose inaspettate e dolorose sul suo passato che coinvolgono tutta la comunità e riguardano il padre Buddy, l’assassinio di Wade e la famiglia di Pilar, la ragazza messicana di cui era innamorato da adolescente.

“In Stella solitaria è il disseppellimento di uno scheletro a dare il via all’azione. […] Non mi dispiace l’idea americana per cui si può sempre mollare tutto e cambiare vita, ripartire da zero, ma – indovina un po’? – non si riparte mai da zero. C’è un certo bagaglio nella nostra cultura, gente a cui non piaci già prima che tu dica o faccia nulla. Così quell’idea che si possa costruire il nuovo e sbarazzarsi del vecchio come nel motto di Reagan, ‘It’s morning in America’ – non succede, punto e basta, il passato salta fuori e ti acchiappa. Qualsiasi cosa tu ignori salterà fuori e ti acchiapperà. Quindi l’immagine delle ossa riguarda sia la storia della società che quella familiare.” Intervista a cura di Walter Chaw, World Traveller, “Film Freak Central” [filmfreakcentral.net], 7 luglio 2002.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (super35 mm, colore): Stuart Dryburgh montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Dan Bishop costumi/costumes: Shay Cunliffe interpreti/cast: Chris Cooper, Elizabeth Peña, Joe Morton, Matthew McConaughey, Kris Kistofferson, Clifton James, Frances McDormand, Miriam Colon, Jesse Borrego, Tony Plana, Stephen Mendillo, LaTanya Richardson, Stephen Lang, Ron Canada, Gabriel Casseus, Leo Burmester,

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Two soldiers find a skeleton in the desert near a small Texas town near the Mexican border. Sheriff Sam Deeds immediately begins wondering if it isn’t Charlie Wade, the undisputed "landlord" of the county and violent sheriff who disappeared in 1957 under mysterious circumstances. As soon as he starts exposing the town’s dark secrets, Sam discovers surprising and painful events from his own past, which involve the whole town (as well as his father Buddy), Wade’s murder and the family of Pilar, the Mexican woman with whom he was in love as a teenager. “Well, certainly Lone Star is a movie that starts with bones being unearthed and that starts the action. […] I think it's a nice idea in America that you can just pull up stakes and move on –start from scratch – but guess what, you never start from scratch. There's cultural baggage, people the minute you walk in the door who already don't like you and you haven't opened your mouth or done one thing. So this idea in America that you can build new things, get rid of the old stuff like Ronald Reagan's contention of "It's morning in America" – it doesn't happen, the past comes up and gets you. Anything that you ignore will come up and get you. So for me the bones thing doesn't go for just social history but for the family bones.” Interview by Walter Chaw, World Traveller, “Film Freak Central” [filmfreakcentral.net], July 7, 2002.

Chandra Wilson, Eddie Robinson, Gordon Tootoosis, Oni Faida Lampley, Eleese Lester, Joe Stevens, Ponzalo Castello, Richard Coca, Tony Frank, Jeff Monahan, Damon Guy, Dee Macaluso, Luis Cobo, Marco Perella, Don Phillips, Tay Strathairn, Vanessa Martinez produzione/production: R. Paul Miller e Maggie Renzi per Rio Dulce Productions distribuzione/distribution: Castle Rock Entertainment durata/running time: 135’ origine/country: USA 1996

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MEN WITH GUNS/ HOMBRES ARMADOS (Angeli armati)

Da una metropoli latinoamericana (Città del Messico, mai nominata), il dottor Fuentes, anziano e influente medico, parte alla ricerca di suoi ex allievi, inviati anni prima a fare i paramedici nei villaggi indios. Non li trova (tutti uccisi o scomparsi), ma scopre l'atroce realtà di uno sterminio programmato con la violenza armata, lo sfruttamento, l'abbandono, l'inedia. Con alcuni diseredati, suoi compagni di viaggio, raggiunge il leggendario villaggio di Cerca del Ciel dove apprende con chiarezza quale è il valore di ciò che lascia in eredità, e muore serenamente.

“Era importante che uno o più personaggi non ragionassero da occidentali. Gran parte dello scontro, e della difficoltà incontrata dal dottore nel capire cosa succede, nasce perché dà per scontato che tutti ragionino come lui. Dice ‘credo nel progresso, nella scienza’. Gli occidentali pensano in modo lineare, razionale, per cui se impari abbastanza, studi abbastanza e ti comporti nel modo giusto puoi sconfiggere tutto: povertà, malattia, magari anche la morte. Ma c’è un sistema di pensiero più antico, legato agli indios, come il Libro dei Morti dei Maya, che è ciclico e a un certo livello fatalista. Il disastro rientra nello schema della vita. La morte è accettata.” Intervista a cura di Keith Phipps, “The Onion” [www.theonionavclub.com], 19 marzo 1998.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Slowomir Idziak montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Felipe Fernández Del Paso costumi/costumes: Mayes C. Rubeo interpreti/cast: Federico Luppi, Damian Delgado, Dan Rivera Gonzáles, Tania Cruz, Damian Alcazar, Mandy Patinkin, Kathryn Grody, Iguandili López, Nandi Luna Ramírez, Rafael de Quevedo, Carmen Madrid, Esteban Soberanes, Ivan Arango, Lizze Curry Martínez, Roberto Sosa,

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Old and influential Doctor Fuentes sets out from a Latin American city (an unnamed Mexico City) in search of his ex-students, who were sent to work as paramedics in the Indian villages. He does not find them (for various reasons), but discovers the atrocious reality of an armed and systematic extermination, exploitation, abandonment and starvation. With some of the dispossessed, his traveling companions, he reaches the legendary village of Cerca del Ciel where he discovers the value of that which he will leave as his legacy. “It was important for me to have a character, or some characters, who didn't think like Westerners. A lot of the clash, and a lot of what's difficult about the doctor's efforts to understand what's going on, is that he just assumes everybody thinks the way he does. He says, ‘I believe in progress; I believe in science.’ I think Westerners have this kind of linear way of thinking where they feel like if you're just rational, and you learn enough, and you study enough, and you do the right things, you can conquer anything: poverty, disease, and possibly even death itself. Whereas there's this older, more indigenous way of thinking that's kind of related to the Mayan book of the dead, in my mind, that's very cyclical. There's a certain amount of fatalism in it where, no, you can't conquer everything. There is doom built into the system. Death is acknowledged.” Interview by Keith Phipps, “The Onion” [www.theonionavclub.com], March 19, 1998.

Maggie Renzi, Shari Gray, Paco Mauri, David Villalpando, Raúl Sánchez produzione/production: R. Paul Miller e Maggie Renzi per Anarchists’ Convention Productions/Lexington Road Pictures/Clear Blue Sky Productions distribuzione/distribution: Sony Pictures Classics contatto/contact: RCV Films Distribution ([email protected]) durata/running time: 127’ origine/country: USA 1997

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RETROSPETTIVA JOHN SAYLES

LIMBO (Limbo)

Joe Gastineau vive a Juneau, in Alaska. La sua esistenza è segnata da un incidente di pesca occorsogli venti anni prima, in cui due persone morirono per colpa sua. L’incontro con Donna De Angelo, una cantante, e sua figlia Noelle sembra scuoterlo dal “limbo”in cui è rinchiuso e ridargli interesse nella vita, così ricomincia a lavorare su una barca. Quando le cose sembrano volgere al meglio, il fratellastro Bobby gli chiede aiuto perché si è cacciato in grosso guaio. Di disastro in disastro Joe si ritrova con Donna e Noelle su un’isola dove cerca di fuggire a un gruppo di narcotrafficanti che vogliono ucciderlo.

“L’unico film ad avere una struttura simile è Qualcosa di travolgente di Jonathan Demme. Comincia come una screwball comedy, poi diventa un thriller piuttosto teso. […] Volevo che il pubblico, come i personaggi, fosse strappato via dal suo quotidiano e di punto in bianco non sapesse più cosa sarebbe successo dopo. […] Il finale che somiglia di più a quello di Limbo è quello de Il laureato. Termina su due persone che affrontano un futuro molto incerto, là dove tagliando 40 secondi prima sarebbe stato un trionfo. […] Un finale dovrebbe rispedirti dentro il film.” Intervista a cura di David Michael, “eFilmCritic” [efilmcritic.com], 9 dicembre 1999.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Haskell Wexler montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Gemma Jackson costumi/costumes: Shay Cunliffe interpreti/cast: Mary Elizabeth Mastrantonio, David Strathairn, Vanessa Martinez, Hermínio Ramos, Kris Kristofferson, Dawn McInturff, Casey Siemaszko, Kathryn Grody, Tom Biss, Rita Taggart, Leo Burmester, Michael Laskin, Jimmy MacDonell, Mérit Carlson–van Dort, Monica Brandner, Maria Gladziszewski, Dan Rinner, Stephen Lang , Ron Clarke, Charlotte Carroll, Joaqlin Estus, Andy Spear, Dave Hunsaker

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Joe Gastineau lives in Juneau, Alaska. His life is marked by a fishing accident, which was his fault and which took place twenty years earlier, resulting in the deaths of two people. Meeting Donna De Angelo, a singer, and her daughter Noelle, seems to shake him out of the "limbo" in which he had closed himself off and gives him a renewed interest in life. He begins working on a fishing boat again and, just when things seem to be going well, his half-brother Bobby asks Joe to help him get out of the trouble he’s gotten himself into. After a series of disasters, Joe ends up on a deserted island with Donna and Noelle, where he tries to escape from a group of drug traffickers trying to kill him.

“The only movie that has a similar structure to Limbo is Jonathan Demme's Something Wild. That started out as a screwball comedy, but all of a sudden it gets to be a kind of tense thriller […]. What I wanted was the audience to be wrenched out of the kind of everyday world just like the characters are and all of a sudden not know what's gonna happen next. […] The ending that Limbo reminds me of the most is The Graduate. That ends up with these two people and they're facing a real uncertain future and if you would cut 40 seconds to a minute earlier it would have been triumphant […]. An ending should send you back into the film.” Interview by David Michael, “eFilmCritic” [efilmcritic.com], December 9, 1999.

produzione/production: Sarah Connors e Maggie Renzi per Anarchists’ Convention Productions distribuzione/distribution: Sony Pictures Entertainment durata/running time: 126’ origine/country: USA 1999

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RETROSPETTIVA JOHN SAYLES

SUNSHINE STATE (La costa del sole)

Plantation Island, una piccola isola preservata sulla costa della Florida, è nel mirino degli speculatori immobiliari che vogliono trasformarla in un luogo di villeggiatura per gente agiata. Marly ha un matrimonio fallito alle spalle, un nuovo compagno troppo dedito al golf e gestisce il motel di suo padre, che è diventato il suo incubo. Desiree, attrice che non riesce a sfondare, torna a far visita ai genitori con l’attuale marito dopo che, adolescente, venne cacciata di casa dalla madre perché incinta. Ciascuna a suo modo, le due donne vogliono lottare contro chi minaccia il loro universo e le loro radici.

“In Lone Star, la scoperta di uno scheletro era la premessa per un dibattito sulla storia, la politica e il revisionismo. In Sunshine State, la contesa riguarda per intero l’estinzione della preistoria: il mondo naturale che si accinge a essere rimpiazzato dal commercio umano e la Florida che assume l’identità post-naturale di paradiso turistico. È difficile parlare di questo film obliquo, triste, che combina il realismo con la fantasia. […] Ma la corruzione della bellezza naturale nel ‘sunshine state’ certamente funziona come pungente metafora dell’erosione della giovinezza e delle cicatrici della sopravvivenza adulta.” Peter Bradshaw, When golfers attack, “The Guardian”, 26 luglio 2002.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Patrick Cady montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Mark Ricker costumi/costumes: Maya C. Rubeo interpreti/cast: Angela Bassett, Edie Falco, Timothy Hutton, James McDaniel, Jane Alexander, Bill Cobbs, Ralph Waite, Mary Alice, Miguel Ferrer, Gordon Clapp, Mary Steenburgen, Alex Lewis, Alan King, Cullen Douglas, Clifton James, Eliot Asinof, Amanda Wing, Perry Lang, Kyle Meenan, Jon Coen, James Brower, Barbara Young, Rand D. Burns, Dan Bright, Michael Greyeyes, Rhynell Brumfield, Sam McMurray, Tim Powell, Brett Rice,

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Plantation Island, a small, preserved island off the Florida coast, is the target of a group of real estate agents who want to transform it into a retirement community. Marly, with a failed marriage behind her and a current boyfriend overly devoted to golf, manages her father’s hotel, which has become her nightmare. Desiree, an unsuccessful actress, returns to visit her parents with her current husband, years after her mother kicked her out of the house when she became pregnant as a teenager. Both of the women, each in her own way, want to fight against those who are threatening their world and their roots. “In Lone Star, the discovery of a skeleton is the premise for a debate about history, politics and revisionism. In Sunshine State, the contention is all about prehistory being effaced: the natural world becoming replaced by human commerce, and Florida assuming a post-natural identity as a tourist paradise. It is hard to tell from this wry, sad movie, which combines realism with whimsy […]. But the diminution of natural beauty in the sunshine state certainly functions as a pungent metaphor for the erosion of youth and the scars of adult survival.” Peter Bradshaw, When Golfers Attack, “The Guardian,” July 26, 2002.

Vi Bennett, Marc Blucas, Patricia Clay, Karen Garrett, Laird Stuart, Charlayne Woodard, Tom Wright, Debra Bracey, Brooks Anne Hayes Richard Edson, Joey Griffin, John Morrissey, Ashley Brumby, Jay Smith, Dennis Neal, Sharon Culpepper, Charles Albert Jr., David Preuss, Maureen Preuss produzione/production: Maggie Renzi e Nancy Schafer per Anarchists’ Convention Films, Green/Renzi Productions distribuzione/distribution: Sony Pictures Classics distribuzione italiana/italian distribution: Columbia TriStar Italia durata/running time: 141’ origine/country: USA 2002

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RETROSPETTIVA JOHN SAYLES: L’ANTICIPAZIONE

CASA DE LOS BABYS (t. l.: Casa dei bambini)

Sei donne americane di diversa estrazione sociale – un’operaia, un’ebrea newyorchese, una ragazza ricca, un’acida abitante del middle-west, una bostoniana in difficoltà finanziarie e una bionda atletica – si recano in un paese latinoamericano non meglio identificato, nella speranza di riuscire a farsi affidare un bambino in adozione. A causa della legge locale, non possono più abbandonare il paese, anzi sono costrette a prendere la residenza e a vivere lì con i bambini. Il film segue le storie intrecciate delle sei donne e il loro difficile viaggio tra desiderio di maternità e nuove consapevolezze.

sceneggiatura/screenplay: John Sayles fotografia/photography (35 mm, colore): Maurizio Rubinstein montaggio/editing: John Sayles musica/music: Mason Daring scenografia/art direction: Felipe Fernández Del Paso costumi/costumes: Mayes C. Rubeo interpreti/cast: Daryl Hannah, Marcia Gay Harden, Mary Steenburgen, Rita Moreno, Lili Taylor, Maggie Gyllenhaal, Susan Lynch, Pedro Armendáriz Jr., Bruno Bichir, Angelina Paláez, Vanessa Martinez,

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Six American women from different social backgrounds – a factory worker, a Jewish New Yorker, a rich young girl, an acerbic Midwesterner, a Bostonian with financial problems and a sporty blonde – find themselves in an unidentified Latin American country, in the hopes of adopting a child. Because of local laws, they cannot leave the country and are in fact forced to establish residency and live there with the children. The film follows the women’s interwoven lives and their difficult journey between the desire for motherhood and a new self-awareness.

Juan Carlos Vives, Miguel Rodarte, David Hevia, Martha Higareda, Tony Marcin, Lourdes Echevarría, Blanca Loaria produzione/production: Alejandro Springall e Lemore Syvan per Blue Magic Pictures/Springall Pictures distribuzione/distribution: IFC Films contatto/contact: Indipendent Film Channel ([email protected]) origine/country: USA 2003

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA José Luis Guerín

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN

I MORTI di

Victor Erice

Nell’estate del 1994, alla Coruña, nel CGAI (Centro Galiziano di Arti dell’Immagine), un corso di cinema. Aveva come titolo “Il cinema come esperienza della realtà” e trattava, in linee generali, dei rapporti tra il documentario e la finzione. Tra i partecipanti – un totale di quindici persone di cui conservo proprio un buon ricordo – c’era José Luis Guerín. Io non lo conoscevo, e in un primo momento la sua presenza nel corso mi sorprese: non immaginavo che qualcuno con due lungometraggi alle spalle (Los motivos de Berta e Innisfree), potesse partecipare ad un incontro di questo tipo. È chiaro che questo – in seguito, dopo averlo conosciuto, lo capii – può risultare un caso più o meno raro tra i registi, ma non tra i cineasti. Per un cineasta, almeno in un primo momento, il cinema non è – come lo è per un regista – qualcosa vissuto esclusivamente come una professione, ma è un’esperienza primordiale che sostiene tutte le altre; ossia è un modo di stare nel mondo, ciò che Jean Eustache teorizzava quando parlava di relazione esistenziale, disegnando così una sorta di compromesso superiore. Si può aver diretto uno o più film e non essere un vero cineasta. José Luis Guerín appartiene a quest’ultima specie, non ci sono dubbi. Durante il corso alla Coruña, a mo’ di esempio, presentai alcuni film: un programma di cortometraggi dei Lumière, Nanook di Flaherty e Nosferatu e Tabù di Murnau. La relazione tra Flaherty e Murnau, così paradigmatica e cruciale, fu uno dei temi che proposi come riflessione. Cosicché, durante quelle giornate, le immagini di quei maestri ci fecero compagnia quando passeggiavamo in lungo e in largo per la città. José Luis e io cominciammo a legare i lacci di un’amicizia che abbiamo in seguito coltivato nei miei frequenti viaggi a Barcellona – preparavo lì le riprese di un film – e in altri incontri che il caso ci propose. Insomma con tutto questo voglio dire che José Luis Guerín è il cineasta con cui più ho parlato e scambiato esperienze in questi ultimi otto anni. Nel frattempo lui ha girato Tren de sombras e En construcción, ottenendo, grazie a quest’ultimo, un riconoscimento generale, di critica e di pubblico, molto meritato. Il successo di En construcción porta ad una speranza: è il segnale – spero che non si tratti di un miraggio, dell’eccezione che, ancora una volta, conferma la regola – che nel nostro lavoro non siamo poi così soli come a volte pensiamo. Ricordo che la prima volta che José Luis mi parlò di Tren de sombras, si riferiva alla storia che c’era dietro come se si trattasse di un fatto reale, da lui vissuto. O almeno questo fu ciò che capii: che in uno dei suoi viaggi in Francia, in una casa di campagna disabitata, aveva trovato per caso alcune vecchie scatole di pellicola. All’interno, parzialmente rovinate dal tempo, le immagini familiari, mute, in bianco e nero, che un cineasta amatoriale aveva girato in quel luogo nel 1930. José Luis spe39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

THE DEAD by

Victor Erice

In the summer of 1994, at the Coruña, at CGAI (Centro Galego de Artes da Imaxe), a film class. It had as its title "Cinema as an experience of reality" and dealt with the relationship between documentary and fiction. Among the participants – a total of fifteen people of whom I have truly good memories – was José Luis Guerín. I didn’t know him and at first his presence in the course surprised me. I couldn’t imagine that someone with two feature films under his belt (Los motivos de Berta and Innisfree) would want to take part in this kind of class. But after getting to know him, I understood in retrospect that this might be a more or less rare case among directors, but not among filmmakers. For a filmmaker, at least at the initial stage, cinema is not – as it is for a director – something experienced exclusively as a profession, but a primordial experience that supports all of the other ones; or rather, a way of being in the world, that which Jean Eustache theorized when he spoke of existential relationships, thereby creating a kind of superior compromise. One can have directed one or two films without being a real filmmaker. José Luis Guerín, however, belongs without a doubt to the latter group. During the class at Coruña, I presented a selection of films: a program of shorts by the Lumières, Flaherty’s Nanook, and Nosferatu and Tabù by Murnau. The relationship between Flaherty and Murnau, so paradigmatic and crucial, was one of the themes I asked [the students] to reflect upon. Thus, during those days, the images of those masters kept us company when we took long walks through the city. José Luis and I began struck up a friendship that later grew over the course of my many trips to Barcelona – where I was preparing to shoot a film – and in other meetings that fate offered us. Essentially, what I want to say with all this is that José Luis Guerín is the filmmaker with whom I have spent the most time talking and exchanging ideas in the last eight years. In the meantime, he made Tren de sombras and En construcción, garnering, thanks to the latter film, much deserved acknowledgment by critics and the public alike. The success of En construcción brings with it hope: it is the sign – I hope not just a mirage or an exception that, once again, confirms the rule – that we are not as isolated in our work as we think at times. I remember the first time that José Luis spoke to me about Tren de sombras; he referred to the story behind it as if it were a real event he had experienced. Or at least that’s what I had understood: that during one of his trips to France, in an abandoned country house, he had found some old boxes of film. Inside, partially destroyed by time, were the black and white, mute images of a home movie, shot by an amateur filmmaker at that locale in 1930. José Luis hoped to be able to use them in his film, in which they would have had a fundamental role. 183

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN rava di poterle utilizzare per il suo progetto, in cui avrebbero avuto un ruolo fondamentale. Il ritrovamento, senza dubbio, mi sembrò molto interessante per tutto ciò che suggeriva sulla relazione tra il cinema e i morti (ho sempre creduto, con André Bazin, che il cinema è, in sostanza, una forma di arte funeraria). Ma il modo in cui José Luis me lo raccontò, in nessun momento mi fece sospettare di ciò che, a poco a poco, cominciai a scoprire in seguito: quelle immagini – che io credevo documentarie – in realtà non esistevano, erano solamente un prodotto della sua immaginazione. Monsieur Fleury, il misterioso personaggio che aveva catturato con la sua mdp alcune scenette familiari nell’estate del 1930, non era nient’altro che un eteronimo di José Luis Guerín. Da qui nasce la componente manierista dello stile di Tren de sombras, in cui le immagini – girate da J. L. G. – di quel filmino amatoriale perduto, costituiscono il passaggio più riuscito. Passare dal manierismo di Tren de sombras al realismo, di natura documentaria, di En construcción, presuppone una evoluzione che non è alla portata di tutti. Non ci inganniamo, En construcción è un film molto composito, ma ci sono in esso delle presenze che l’imparentano direttamente a Tren de sombras: i morti di quella necropoli romana delle origini della città, che gli escavatori riportano di nuovo alla luce del sole. Si tratta non solo di un avvenimento catalizzatore dell’esperienza delle persone del quartiere, ma anche del cuore che apporta forza e senso al racconto di En construcción. Attraverso i fantasmi familiari compositi, ricostruiti e scrutati una e cento volte – avanti e indietro, avanti e indietro – da una moviola implacabile, che lavora sulle immagini come una specie di scalpello, alla visione – priva di retorica – degli scheletri di quegli antenati persi nella notte dei tempi, scorrono le orme di un processo di conoscenza. O, il che è lo stesso, quella ferita aperta nel corpo della finzione attraverso cui scorre la Storia. I morti senza nome di En construcción sono qualcosa di più di un dono del caso: sono il tributo generoso che la vita di tutti i giorni offre al cineasta che, senza attendere nulla, gli si dà. Da “Letras de Cine”, n. 6, 2002.

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Without a doubt, the find seemed very interesting to me in all that it suggested on the relationship between cinema and death (I have always believed, along with André Bazin, that film is substantially a funereal art form). But the way in which José Luis recounted this to me did not once make me suspect that which later, very very slowly, I began to discover: those images – that I believed to be documentary – didn’t actually exist, they were only a product of his imagination. Monsieur Fleury, the mysterious character who had shot those home movies with his camera in the summer of 1930, was nothing more than José Luis Guerín’s alter ego. This is how the mannered component of the style of Tren de sombras came about, in which the images of that lost amateur film – shot by J. L. G. – are actually it’s most successful part. Passing from the mannerism of Tren de sombras to realism, of a documentary nature, require an evolution that not everyone is capable of. Let us not be fooled, En construcción is a very composite film, but in it lies a presence that ties it directly to Tren de sombras: the remains of that Roman necropolis of the city’s origins, which the workers bring back to light. This event is not only the catalyst for the experiences of the neighborhood’s inhabitants, but also the heart that gives strength and meaning to En construcción’s story. Through the invented home movie ghosts – reconstructed and scrutinized a hundred and one times (back and forth, back and forth) by an inexorable Moviola that works on the images as if it were a scalpel – to the image (devoid of rhetoric) of the skeletons of those ancestors lost in the twilight of time, pass the footprints of a process of knowledge. Or, that open wound in the body of fiction through which History passes (which is one and the same). The nameless dead of En construcción are something more than a gift of chance: they are the generous tribute that life offers daily to the filmmaker who, without expecting anything, receives it. Excerpt from “Letras de Cine,” no. 6, 2002.

(trad. Pedro Armocida)

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RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN

José Luis Guerín: il cinema di fronte allo specchio della realtà

José Luis Guerín: Cinema in front of the reality’s mirror

di Esteve Riambau

by Esteve

Quando José Luis Guarner collocò Los motivos de Berta tra “una versione dura di El espíritu de la colmena di Erice e una versione morbida di Mouchette di Bresson”,1 il perspicace e rimpianto critico barcellonese circoscriveva con precoce esattezza i parametri in cui si situa il cinema di José Luis Guerín. In quel momento, febbraio 1985, due anni dopo la realizzazione di questo film che riuscì a giungere nelle sale solo grazie al tenace appoggio della critica, il futuro regista di Innisfree ed En construcción era un debuttante molto particolare, lontano da qualsiasi moda o tendenza circostante. Il suo primo lungometraggio professionale non solo si allontanava dal “classico film di un giovane cinefilo promettente” ma anche, sono sempre parole di Guarner, “non è una prova, bensì un culmine”. Prima di Los motivos de Berta, Guerín aveva già realizzato una decina di cortometraggi e un lungometraggio, tutti in formati non standard.2 Bozze e annotazioni, questi film dell’artista adolescente esprimevano già le inquietudini di un giovane che, controcorrente rispetto alla sua generazione, sviluppò il suo apprendistato da autodidatta nella sala della Filmoteca, forgiando uno sguardo personale e singolare. Robert Flaherty, Jean Eustache, John Ford o Jean Rouch e, in particolar modo, Robert Bresson, furono alcuni dei maestri dell’insolito cineasta che, ad appena 23 anni, rifletteva le inquietudini del passaggio dall’adolescenza alla maturità attraverso un peculiare specchio attraversato da molteplici allusioni culturali. Alice di Lewis Carroll, versi di Hölderlin recitati in inglese o le influenze di Eric Rohmer e Carlos Saura, rispettivamente manifestate attraverso la presenza degli attori Arielle Dombasle o Iñaki Ayerra, si davano appuntamento nell’arido paesaggio di Segovia insieme a campi di grano come quelli di Dovzenko o cumulonembi come quelli di Ford. Nonostante questo conglomerato di riferimenti, il cinema per Guerín non è una citazione né un oggetto di culto, ma uno strumento imprescindibile per capire il mondo o, se si preferisce, per catturare la realtà. Già allora nel testo introduttivo alla sceneggiatura di Los motivos de Berta il regista affermava, categoricamente, che “bisogna filmare Berta come Nanook”. Non era una premonizione dei due anni che, molto più tardi, avrebbe impiegato per filmare En construcción con uno sguardo più vicino a quello di un antropologo che di un archeologo. Si trattava piuttosto di una definizione di principi da parte di un cineasta che rivendica Flaherty come un regista che non ha mai pensato che il suo tempo fosse più importante di quello dell’eschimese che stava riprendendo. Dietro l’estetica del cinema di Guerín c’è inevitabilmente un’etica che passa per lo sguardo. Il cinema di Guerín riposa, in modo molto speciale, sui parametri del tempo e dello spazio sottomessi alla variabile del movimento. Da que-

When José Luis Guarner placed Los motivos de Berta between “a hard version of El espíritu de la colmena by Erice and a soft version of Bresson’s Mouchette,”1 the sharp and dearly departed Barcelona critic described with precocious exactness the parameters in which to set José Luis Guerín’s cinema. In that moment, February 1985, two years after making this film, which managed to reach cinemas thanks only to tenacious critical support, the future director of Innisfree and En construcción was a very special beginner, whose work in no way reflected the pervading fashions or trends. His first professional feature film not only distanced itself from the “classic film by a promising young film lover,” but was also, to cite Guarner once again, “not a test, but a climax.” Before Los motivos de Berta, Guerín had already made a dozen shorts and one feature film, all in non-standard formats.2 Drafts and annotations, these films by the teenage director already expressed the restlessness of a young man who, as opposed to his generation, developed his “apprenticeship” as a self-taught filmmaker in the Filmoteca screening rooms, shaping his unique, personal vision. Robert Flaherty, Jean Eustache, John Ford, Jean Rouch and, in particular, Robert Bresson were this unusual filmmaker’s teachers who, at barely 23, reflected the anxieties of the transition from adolescence to maturity in a special mirror through which multiple cultural allusions passed. Lewis Carroll’s Alice, Hölderlin’s verses recited in English, or the influences of Eric Rohmer and Carlos Saura, respectively manifested by the presence of actors Arielle Dombasle or Iñaki Ayerra, all came together in Segovia’s arid landscape, along with Dovzenko’s wheat fields and Ford’s rain clouds. Despite this conglomerate of references, Guerín’s cinema is not a citation, nor a cult object, but an instrument not to be ignored, to be used for understanding the world or, if you prefer, capturing reality. Already back then, in the introduction to the screenplay of Los motivos de Berta, the director categorically stated that “Berta had to be shot like Nanook.” It was not a premonition of the two years that he would spend much later filming En construcción with a vision closer to that of an anthropologist than an archeologist. Rather, it was a definition of principles by a filmmaker who upholds Flaherty as a director who never once thought that his time was more important than that of the Eskimos he was filming. Behind the aesthetics of Guerín’s cinema, there is a sense of ethics that inevitably runs through his vision. Guerín’s films rest, in a very special way, along the parameters of time and the spaces subjugated to the variable of movement. From this perspective, Innisfree is not a mere film lover’s allusion to The Quiet Man, but instead an investigation of the place where, forty years earlier, John Ford shot one of his most renowned films. Guerín’s camera travels – almost erratically – all the way to Ireland to seek out (on the land itself) the footprints that film impressed upon reality. A foreigner in search

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Riambau

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RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN sta prospettiva, Innisfree non è una mera allusione cinefila a The Quiet Man, ma piuttosto un’interrogazione del luogo dove, quaranta anni prima, John Ford aveva girato uno dei suoi film più celebrati. La mdp di Guerín viaggia – quasi erratica – fino in Irlanda per cercare sul terreno le orme che il cinema impresse sulla realtà. Straniero in cerca di radici, come Ford lo fu a suo tempo sulle tracce dei suoi antenati irlandesi, Guerín trova le influenze ricevute dal maestro nordamericano nei paesaggi e nelle facce dei personaggi cui quelle riprese cambiarono la vita. Le immagini immortali della bellissima storia d’amore tra John Wayne e Maureen O’Hara si contrappongono, nel film di Guerín, con le facce solcate dalle rughe delle testimonianze che, dalla vita, certificano l’inesorabile trascorrere del tempo. Un cappello, lanciato dalla finzione fordiana al principio dei Cinquanta e raccolto dalla mdp di Guerín nel 1990, stabilisce un raccordo che mette in evidenza un’ellissi temporale che solo il cinema è capace di raccogliere. Alcuni dei gesti che Ford filmò a suo tempo si ripetono di nuovo per altri personaggi davanti alla mdp del nuovo intruso, a sua volta suscettibile di essere sottomesso allo stesso processo di analisi da un altro cineasta che, quarant’anni più tardi, pretenda di sondare le orme proprie di Innisfree. Dispositivo capace di catturare la realtà, il cinema per Guerín è anche un mezzo che inevitabilmente la distorce fino a che non riesce a catturare da essa quello che chiama “il gesto rivelatore”. Erede di André Bazin in quello sguardo trasparente sulla realtà diretto dalla sua mdp, Guerín non dubita nell’assumere, simultaneamente, la massima del teorico francese quando concludeva il suo testo fondamentale sulla Ontologia dell’immagine fotografica con l’affermazione, solo apparentemente contraddittoria, che “nonostante tutto, il cinema è un linguaggio.” Se Innisfree è stato la ricerca delle orme lasciate da Ford in ciò che M. Torreiro definì “geografie della memoria”,3 Tren de sombras intraprende la caccia ad uno spettro ancora più etereo. Nel terzo lungometraggio di Guerín, il cinema torna ad essere il punto di riferimento da cui il regista barcellonese è incapace di prescindere per parlare della vita. Qui non si tratta di nessun regista illustre, ma di un presunto avvocato parigino che, nel 1930, morì prima di completare una ripresa paesaggistica intorno al lago di Le Thuit, in Normandia. Questo pretesto permette a Guerín di viaggiare fino alle origini del cinema in cerca di alcune immagini primitive che paradossalmente sono false. Di fronte al dilemma, propriamente baziniano, di manipolare veri film amatoriali per realizzare una finzione con personaggi reali o di ricostruirli artigianalmente, Guerín opta per la seconda soluzione. Girati con lo stesso stile delle vecchie riprese familiari, e in un secondo tempo sottoposti a un rigoroso trattamento chimico da parte dell’operatore Tomás Pladevall per conferir loro la corrispondente patina di autenticità, le prime immagini di Tren de sobras rinviano al testo da cui è estrapolato il titolo del film. Maxim Gorkij, testimone privilegiato delle prime proiezioni che gli operatori Lumière effettuarono a Mosca, segnalò che “ieri sera sono stato nel regno delle ombre”. Mosso dalla curiosità di uno spettacolo che si annunciava come una perfetta riproduzione della realtà, il 186

of his roots, like Ford in his time when he followed the tracks of his Irish ancestors, Guerín finds the influences absorbed by the North American teacher in the landscapes and faces of the people whose lives were changed by that film. The immortal images of the beautiful love story between John Wayne and Maureen O’Hara are, in Guerín’s film, contrasted against the faces (carved out by wrinkles), of the accounts that, from life, certify the unstoppable passing of time. A hat, tipped by Ford’s fiction of the early 1950s and captured by Guerín’s camera in 1990, creates a union that demonstrates a temporal ellipse that only cinema is able to produce. Some of the gestures Ford filmed are repeated again for other characters in front of a (once again) intrusive camera, which are capable of being subjected to the same analytical process by another filmmaker who, forty years later, will claim to seek out Innisfree’s vestiges. A mechanism capable of capturing reality, Guerín’s cinema is also a medium that inevitably distorts it until he manages to extract from reality that which he calls “the revealing gesture.” An heir of Bazin’s in that transparent vision of reality directed by his camera, Guerín has no problems simultaneously backing the French theoretician’s maxim in the conclusion to his fundamental text on the Onthology of the Photographic Image with the affirmation, only apparently contradictory, that “despite everything, cinema is a language.” If Innisfree was the search for the footprints left by Ford in that which M. Torreiro defined "geographies of memory,"3 Tren de sombras goes hunting for an even more ethereal specter. In Guerín’s third feature, film goes back to being the point of reference for this director from Barcelona, who is incapable of ignoring it when speaking about life. This film does not feature an illustrious filmmaker, but an imaginary Parisian lawyer who, in 1930, died before completing a film on the countryside around Lake Le Thuit in Normandy. This pretext allows Guerín to travel all the way to the origins of cinema in search of a number of primitive images that are paradoxically false. When faced with the (truly Bazinian) dilemma of manipulating real amateur films in order to make a work of fiction with real characters, or to reconstruct it like a craftsman, Guerín opts for the second solution. Shot in the same style as old home movies, and then subjected to a rigorous chemical treatment by cameraman Tomás Pladevall in order to give them the corresponding sheen of authenticity, the first images of Tren de sobras refer back to the text from which the film’s title is extrapolated. Maxim Gorky, a privileged witness to the first screenings the Lumière brothers held in Moscow, wrote that “last night I was in the realm of shadows.” Moved by the curiosity of a spectacle that was announced as a perfect reproduction of reality, the Russian novelist saw nothing but “gray rays of sun, through a gray sky… silently, the ash-gray foliage of the trees bending in the wind… until the sounds of wheels are heard, the sound of footsteps or voices. It is not life but its shadow, it is not movement but its silent specter.”4 A hundred years later, Guerín journeys to the origins of a cinema that is not even real. His hesitancy in interfering with other people’s images forces him to recreate a reality that, in order to seem real, must bear the stamp of the footprints of time, wounds that expand the physical vulnerability of the cinematographic medium in his desire to capture time. Celluloid shows off its ephemeral naturalness but cinema resists disappearing from that reality that Guerín returns to shoot, this time in color and set in the present. In the images of the 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN romanziere russo non vide altro che “raggi grigi di sole, attraversano un cielo grigio... silenziosamente, il fogliame grigio-cenere degli alberi oscilla nel vento... fino a che si sente il rumore delle ruote, il suono dei passi o delle voci. Non è la vita ma la sua ombra, non è il movimento ma il suo spettro silenzioso.”4 Cento anni dopo Guerín viaggia alle origini di un cinema che non è neanche reale. Il suo pudore nell’interferire con immagini altrui lo obbliga a ricreare una realtà che, per risultare verosimile, deve portare impresse le orme del tempo, ferite che dilatino la vulnerabilità fisica del supporto cinematografico nel suo desiderio di catturare il tempo. La celluloide esibisce la sua naturalezza effimera ma il cinema fa resistenza a scomparire da quella realtà che Guerín torna a filmare, adesso a colori e nel tempo presente. Nelle immagini dei luoghi, ora deserti, anteriormente abitati dal presunto autore dei filmini familiari, rimane il segno che esse lasciarono come testimonianza di una storia d’amore che solo il cinema, sottilmente, è stato capace di afferrare perché il suo spettro diventasse immortale al di là della sparizione dei suoi protagonisti. Allo stesso tempo omaggio e requiem, realizzato in occasione del centenario del cinema, Tren de sombras rivela la capacità che questo possiede di imbalsamare la realtà senza per ciò impedire che la vita seguiti palpitando nelle sue immagini. Non è casuale che il film di Guerín abbia ricevuto un premio chiamato Méliés per il miglior film “fantastico” europeo. Nei suoi fotogrammi transita un fantasma che la mdp cattura per renderlo visibile oltre ogni limite temporale, uno spettro che forse si allontana dai trucchi del mago di Montreuil o dai luoghi comuni più truculenti del genere ma, al contrario, rinvia alla deriva non meno fantasmagorica del miracolo di Ordet, la riapparizione di Vertigo, o quell’amore immortale che William Dieterle propone in Portrait of Jennie sotto la matrice surrealista di un “amour fou” che si prolunga più in là della morte. Quando José Luis Guerín accettò la proposta di registrare il processo di trasformazione architettonica del Raval, uno dei quartieri più popolari di Barcellona, niente lasciava prevedere che nelle immagini di En construcción sarebbe anche apparso il cinema. All’improvviso, nello scavare le fondamenta per sostituire un vecchio edificio con una serie di appartamenti di nuova realizzazione, in quel preciso luogo apparvero dei resti umani di epoca romana. Intrusi provenienti da un passato fino allora solo implicito nel presente, quelle ossa e quei teschi situati a cavallo tra l’Amleto shakespeariano e le rovine di Pompei filmate da Rossellini in Viaggio in Italia, assumevano il ruolo di specchio. Paradossalmente le orbite vuote degli antenati, riuniti dalla mdp di Guerín in funzione notarile, rispecchiavano gli sguardi dei vicini che, senza distinzioni di età, razza o religione, si interrogavano sulla vita e la morte, convocavano nuovi fantasmi (tra cui quelli della Guerra civile spagnola) e caricavano il presente di una inevitabile dimensione storica. Guerín ha dovuto attendere più di due anni prima che la sua mdp, per la prima volta di stanza a Barcellona e caricata con nastro magnetico che sostituiva il supporto chimico della pellicola cinematografica, riprendesse la trasformazione di un paesaggio urbano che allo stesso tempo era anche umano. Attento osservatore degli avve39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

places, now deserted though previously inhabited by the imaginary author of the home movies, the films will leave their mark, as testimony to a love story that only film is (subtly) capable of capturing so that its specter remains immortal after the disappearance of its protagonists. Simultaneously homage and requiem, made on the occasion of cinema’s’s centennial, Tren de sombras reveals the capacity that film has to embalm reality without, however, impeding the life that follows, palpitating in its images. It’s no coincidence that Guerín’s film received a prize called the Méliés Best European Fantasy Film Award. A ghost passes through its frames that the camera captures in order to render it visible beyond any temporal limit, a specter that perhaps distances itself from tricks by the magician from Montreuil or the more truculent clichés but, on the contrary, refers back to the no less phantasmagorical miracle of Ordet, the reappearance in Vertigo, or that immortal love that William Dieterle depicted in Portrait of Jennie under the surrealist model of “amour fou” that exists beyond death. When José Luis Guerín agreed to record the process of architectural transformation of one of the most working-class neighborhoods in Barcelona, nothing could have made him think that cinema would have also appeared in the images of En construcción. Unexpectedly, when digging out the foundations to substitute an old building with a new apartment complex, human remains dating back to the Roman era were found in precisely that location. Intrusions from a past until then only implied in the present, those bones and skulls (somewhere between Shakespeare’s Hamlet and the ruins of Pompei filmed by Rossellini in Viaggio in Italia) took on the role of mirror. Paradoxically, the empty orbs of these ancestors, reunited by Guerín’s camera in its notary role, mirrored the gazes of the neighbors who, regardless of age, race and religion, were interrogated on life and death; and convene new ghosts (among which the Spanish Civil War) to give the present an inevitable historical dimension. Guerín had to wait over two years before his camera, for the first time in Barcelona and loaded with magnetic tape that substituted the chemical medium of film, would recapture the transformation of an urban landscape that is simultaneously also human. An attentive observer of exceptional events that take place in the most seemingly quotidian context, the director of En construcción knew how to find life where, at first glance, there were only stereotypes. Surrounded by cold concrete, the people became characters who brought their own dialogues with them, and when one of the surveyors revealed himself to be a passionate admirer of Land of Pharaohs, Howard Hawks’ film on the construction of the pyramids, cinema and reality went back to being indistinguishable in Guerín’s filmed world. As opposed to directors who have created a world made to measure for themselves, Guerín knew how to identify himself in the reality around him. This is the reason his relationship with Victor Erice is not a chance meeting and goes beyond being just a personal friendship. If Los motivos de Berta followed in the footsteps of El espíritu de la colmena, whose specter in turn resonated in Tren de sombras through the images of Frankenstein projected onto a screen that looked out on reality, En construcción shares with El sol del membrillo the same obsession of capturing time. In Erice’s film, the naturalness manifested in the tree, whose branches fell from the weight of the increasingly ripening fruit, went beyond painter Antonio López’s attempts to capture reality within the 187

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN nimenti eccezionali che si producono nel contesto più apparentemente quotidiano, il regista di En construcción ha saputo trovare la vita dove, a prima vista, c’erano solo stereotipi. Circondate dalla freddezza del calcestruzzo, le persone diventavano personaggi che apportavano i loro propri dialoghi, e quando uno dei geometri si dimostrava un appassionato ammiratore di Land of Pharaohs, il film di Howard Hawks sulla costruzione delle Piramidi, cinema e realtà tornavano ad essere indissociabili nel mondo filmato da Guerín. A differenza dei registi che si sono costruiti un mondo su misura, Guerín ha saputo identificare se stesso nella realtà che lo circonda. È per questo che la sua relazione con Victor Erice non è casuale e va più in là di una amicizia personale. Se Los motivos de Berta seguiva le orme di El espíritu de la colmena, il cui spettro risuonava a sua volta in Tren de sombras attraverso le immagini del mostro di Frankenstein proiettate su uno schermo che si affacciava sulla realtà, En construcción ha in comune con El sol del membrillo la medesima ossessione a catturare il tempo. Nel film di Erice la naturalezza manifestata dall’albero, i cui rami cadevano sotto il peso dei frutti ogni volta più maturi, superava l’impegno del pittore Antonio López nel suo tentativo di catturare la realtà entro i limiti di una tela. La casualità che provoca l’apparizione dei resti umani sotterrati nelle fondamenta di En construcción supera a sua volta i limiti dello sguardo che Guerín aveva posto al presente, per dotare questo film di un’insperata dimensione storica. Se Erice avesse potuto portare a buon fine il suo adattamento di El embrujo de Shanghai a partire dallo splendido romanzo di Juan Marsé,5 era già previsto che Guerín realizzasse il “making of” delle riprese del film. Tutt’e due i cineasti si sarebbero allora posti di fronte a uno specchio capace di riflettere, simultaneamente, il cinema e la realtà di cui esso si alimenta per proiettare la sua ombra più in là dei limiti fissati dal tempo. NOTE

limits of a canvas. The coincidence that provoked the appearance of the human remains buried in the foundations of En construcción itself surpasses the limits of the vision Guerín had established in the present, to give this film an unexpected historical dimension. Had Erice been able to finish his adaptation of El embrujo de Shanghai, from Juan Marsé’s wonderful novel,5 it was already decided that Guerín would make the "making of" of the film. Both of the filmmakers would have placed themselves in front of a mirror capable of simultaneously reflecting cinema and the reality it feeds off of, in order to project its shadow beyond the limits placed by time. NOTES

“La Vanguardia,” February 21, 1985. To read up on Guerín’s first films, the book by J.M. García Ferrer and Marí Rom, Surcando el jardín dorado, is a must; Cine-Club Associació Enginyers, Barcelona 1984. 3 “El País,” November 26, 1990. 4 “Nizhgorodski listok,” July 4, 1896. 5 Ripped from his hands by producer Andrés Vicente and in the end made by Fernando Trueba. 1 2

(trad. Pedro Armocida)

“La Vanguardia”, 21 febbraio 1985. Sui primi lavori di Guerín è imprescindibile consultare il libro di J.M. García Ferrer e Marí Rom, Surcando el jardín dorado, Cine-Club Associació Enginyers, Barcellona 1984. 3 “El País”, 26 novembre 1990. 4 “Nizhgorodski listok”, 4 luglio 1896. 5 Strappato dalle sue mani dal produttore Andrés Vicente e alla fine realizzato da Fernando Trueba. 1 2

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39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN

“Un complotto tra il tempo e la luce” Intervista con José Luis Guerín

“A plot between time and light” Interview with José Luis Guerín

a cura di Esteve

edited by

Riambau

Parlare con José Luis Guerín è un’esperienza arricchente, come guardare i suoi film. Le sue parole illuminano zone della realtà o della mente che, all’improvviso, acquisiscono un nuovo significato. Le nostre conversazioni sono cominciate molto tempo fa, quando lui cercava una copia in cassetta di The Quiet Man, primo passo di un sortilegio da cui, anni dopo, sarebbe sorto Innisfree. Un’intervista su questo film per un libro pubblicato in Italia consolidò una complicità che adesso si riproduce. Da allora sono stato testimone della sua presenza al festival di Cannes con Tren de sombras e del successo di En construcción a San Sebastián. Le uscite dei suoi film sono, senza dubbio, le punte visibili di un iceberg molto più consistente e solo apparentemente gelido e solitario. Dietro il cinema di Guerín c’è tutto un mondo, e soprattutto uno sguardo che cerca di catturare la realtà con l’aiuto di una macchina da presa sempre rispettosa del registro che lui chiama “orme di luce”. La retrospettiva che quest’anno gli dedica il festival di Pesaro è un buon pretesto per scoprire quest’universo così particolare, in cui risulta molto difficile dissociare la naturalezza dell’opera dalla personalità del suo autore. Ogni nuova visione dei suoi film permette di scoprire aspetti fino ad allora nascosti nella penombra. Ogni nuova chiacchierata con Guerín consolida sensazioni e provoca inquietudini che testimoniano la vita che palpita nel suo cinema. Come vedi, retrospettivamente, i film che hai realizzato fino ad oggi? La verità è che non lo so, mi è veramente difficile fare questo tipo di analisi.

Semplifico la domanda. Cosa provi quando guardi all’indietro? Una grande tristezza... La mia natura melanconica mi impedisce, tra le altre cose, di guardare un film che ho realizzato quindici o venti anni fa. Sono incapace di confrontarmici, è come aprire i diari dell’adolescenza: bisogna avere coraggio. Recentemente ho dovuto parlare di Los motivos de Berta, ed è stato molto difficile tornare a vederlo. Dopo tanto tempo non vedi un film, vedi la tua situazione, gli amici, il fuoricampo e tutta la gente che stava lì. Sono anche incapace di tornare nei luoghi delle riprese perché stare lì senza la macchina da presa, senza la troupe, mi provoca una sensazione di tristezza assoluta.

Hai sempre detto che la tua scuola cinematografica fu la Filmoteca, ma non era normale che un ragazzo di quindici anni, nel 1975, andasse a vedere film di Flaherty, Eustache, Ford o Straub. Imparavi da ciò che vedevi o andavi a cercare i modelli di ciò che volevi imparare? Tutt’e due le cose. La verità è che era qualcosa di eccezionale, e noi che allora volevamo fare cinema eravamo terribilmente solitari. Adesso tutti quanti vogliono girare film, e le scuole o i corsi sono pieni di allievi. Al con39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Esteve Riambau

Talking to José Luis Guerín is an enriching experience, just like watching his films. His words illuminate zones of reality or of the mind that, suddenly, acquire new meaning. Our conversations began a long time ago, when he was searching for a cassette copy of The Quiet Man, the first step in a witchcraft from which, years later, Innisfree would arise. An interview on this film for a book published in Italy consolidated a connivance that is now being repeated. Since then, I have been witness to his presence at the Cannes Film Festival with Tren de sombras and the success of En construcción at San Sebastián. The releases of his films are, without a doubt, the visible tips of a much more consistent iceberg and only seemingly icy and solitary. Behind Guerín’s world lies an entire universe, and above all a gaze that seeks to capture reality with the help of a camera ever respectful of the concept he calls “footprints of light.” The retrospective that Pesaro is dedicating to him this year is a good pretense to discover this special universe, in which it is extremely difficult to separate the naturalness of the work from the author’s personality. Each new viewing of his films allows us to uncover aspects that had been hiding in the shadows. Each new chat with Guerín strengthens sensations and evokes a restlessness that bears witness to the life that palpitates in his cinema. How do you see, in retrospect, the films that you have made so far? The truth is that I don’t know, I find it very difficult to analyze them in this way.

I’ll simplify the question. What do feel when you look back? A great sadness… My melancholy nature hinders me, among other things, from watching a film that I made fifteen or twenty years ago. I’m incapable of facing them, it’s like opening your adolescent diaries: you have to be brave. Recently, I had to speak about Los motivos de Berta, and it was very difficult going back and watching it. After so much time, you don’t see the film, you see your situation, your friends, the off-screen part and all the people who were there. I’m also incapable of going back to the places where I shot because being there without a camera, without a crew, stirs up a deep sadness in me.

You have always said your film school was the Filmoteca, but it wasn’t normal for a fifteen year-old boy, in 1975, to go and see films by Flaherty, Eustache, Ford or Straub. Did you learn from that which you saw or did you seek out models of that which you wanted to learn? Both. The truth is that it was something unusual, and those of us who wanted to make films at the time were terribly isolated. Now, everyone wants to make a film, and the schools and classes are full of students. On the contrary, when I realized what cinema meant to me, I couldn’t find anyone to even chat with. In any case, I’m very satisfied by the experience of being 189

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN trario, quando ho avuto coscienza di ciò che il cinema significava per me, non riuscivo a trovare interlocutori con cui chiacchierare. Ad ogni modo sono molto soddisfatto di quella esperienza da autodidatta perché a differenza della scuola, dove i maestri ti vengono imposti, al cinema te li cerchi tu stesso, e ciò ti permette di stabilire un dialogo fecondo con i film di determinati cineasti che diventano un riferimento, un faro. Interessante poi è tornare a vederli dopo del tempo, e scoprire come cambiano i dialoghi, o come cambi tu in relazione ai film, secondo quella frase di Serge Daney quando parlava dei “film che ci vedono invecchiare”. La tua relazione con Robert Bresson è stata particolarmente intensa. È vero che lo conoscesti personalmente e militasti attivamente nel Cinématographe? Sono stato quattro o cinque volte a casa sua e diedi l’indirizzo a Marc Recha, ma lui non capì mai Bresson. Fu un po’ prosaico con lui. Comunque è vero quello che dici: come per qualsiasi integralismo Bresson e il suo Cinématographe, soprattutto per un adolescente, possono essere qualcosa di così seduttivo che non ti permette di vedere altre cose. A me successe durante un periodo, in cui tutto mi appariva molto banale perché giudicavo le cose in base al Cinématographe. Essere bressoniano, in quell’epoca, ti attribuiva un posto nel mondo e risolveva più di un problema di identità: ti dava un qualcosa di più che non ti offriva nessun altro cineasta.

Dalle tue parole sembra una religione... È proprio così. È curioso come un cineasta che si definiva ateo proiettasse sul cinema delle idee che incitavano a un certo compromesso morale. Indipendentemente però da questo aspetto, che forse dovrebbe interessare la psicoanalisi, scoprii una grande emozione estetica con Bresson. Uscii stordito dalla proiezione di Lancelot du Lac perché, fino a quel momento, le emozioni che avevo sperimentato quasi sempre erano provocate dall’empatia con i personaggi. Al contrario quel film mi diede una sensazione per me completamente nuova e sconosciuta, sintetizzabile nella scena finale: c’è stata una battaglia, e il suolo è pieno di corazze; rimane in piedi un ultimo stendardo che, dopo un po’, cade con un forte strepito. L’immagine della sconfitta era già palese, ma senza dubbio l’efficacia poetica di quella sconfitta arrivava con la caduta dello stendardo. Lì cominciai a pensare che il cinema aveva altre possibilità. Perché quando parli dei tuoi film quasi non citi altre influenze culturali: pittura, letteratura, teatro? Mi dà molta vergogna. Qualche giorno fa volevano farmi un’intervista per la rubrica di un giornale in cui le persone appaiono insieme alla propria biblioteca: mi sembra qualcosa di assolutamente impudico.

Non ti volevo chiedere tanto le tue “Top ten” di libri o quadri preferiti ma domandarti se, inevitabilmente, filtri gli altri riferimenti culturali attraverso il cinema. Quando leggo dei libri stabilisco somiglianze con i film, o sottolineo frasi che contengono idee potenzialmente utili per un film. Ma mi può anche succedere il contrario con il cinema: si stabiliscono dialoghi con i libri. 190

self-taught because, as opposed to school, where the teachers are imposed upon you, in film you search them out yourself, and that allows you to establish a rich dialogue with the films of specific filmmakers that become a point of reference, a beacon. It’s interesting to then go back and see them after time, and discover how the dialogues change, or how you’ve changed in relation to the films, according to Serge Daney’s phrase in regards to the “films that see us age.”

Your relationship with Robert Bresson was particularly intense. Is it true that you met him personally and were an active supporter of Cinématographe? I went to his house four or five times and gave his address to Marc Recha, but [Marc] never understood Bresson. I was a bit prosaic with him. In any case, what you say is true: like with any kind of “integralism,” Bresson and his Cinématographe can be so seductive, especially for a teenager, as to not allow you to see other things. It happened to me for a period, in which everything seemed so banal because I judged things based on Cinématographe. Being Bressonian at that time gave you a place in the world and resolved more than one identity problem: it gave you something more that no other filmmaker offered you. From your description, it seems like a religion... That’s exactly what it was. It’s curious that a filmmaker who called himself an atheist projected onto cinema ideas that incited a certain moral compromise. Regardless of this aspect, however, which might be of interest to psychoanalysis, I discovered a great aesthetic emotion through Bresson. I came out of the screening of Lancelot du Lac dazed because, until that moment, the emotions that I had experimented were almost always brought about by empathy for the characters. That film, however, offered a sensation that was completely new and unknown to me, which can be summed up in the final scene: a battle has taken place, and the ground is covered with armor. A single banner is left standing that, after a while, falls with a thunderous roar. The image of the defeat was already clear but, without a doubt, the poetic efficiency of that defeat came with the falling of the banner. There I began thinking that film had other possibilities.

Why is it that when you speak of your films, you hardly ever cite other cultural influences: painting, literature, theatre? I’m ashamed to do so. A few days ago, they wanted to interview me for a column in the newspaper in which people appear together with their own libraries: that seems to me to be something wholly immodest. I don’t want to know your “Top Ten” books or your favorite paintings so much as ask you if, inevitably, you filter other cultural points of reference through cinema. When I read books, I establish similarities with films, or I underline sentences containing ideas potentially useful for a film. But the opposite might also occur: I might also establish dialogues with books.

You began making films when you were just fifteen years old. What led you to shoot your first Super 8 shorts, in which a certain personal vision can already be seen? ...and a lot of mental confusion, the search for an identity. I 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN Hai iniziato a fare cinema a soli 15 anni. Cosa ti portò a girare i tuoi primi cortometraggi in Super 8, nei quali si ritrova già un certo sguardo personale? ... e anche una grande confusione mentale, la ricerca di un’identità. Io volevo fare cinema, e l’unico modo possibile era attraverso il Super 8. Ne approfittavo anche per filmare le ragazze e relazionarmi con loro. La macchina da presa mi dava uno statuto particolare, ma è altrettanto certo che fare una fotografia alla fidanzata mi lasciava molto frustrato, perché vedevo che la bellezza di quella ragazza non veniva catturata, sfuggiva all’immagine estatica. La bellezza per me aveva a che fare con un ritmo interno, o con un modo di guardare che necessitava di un certo fluire temporale. Il cinema portava maggiori emozioni perché si trattava non solo di possedere un’immagine in maniera feticista, ma soprattutto di fare qualcosa insieme. Allora ero molto pedante e parlavo di letteratura, non capivo quasi nulla ma parlavo di tutto e subivo influenze molto intense, dall’underground americano o da Philippe Garrel e dalla sua relazione con Nico. Mi è sempre piaciuto questo tipo di relazioni, come i pittori che ritraevano le proprie mogli o le coppie nella storia del cinema, tipo Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, o Jean-Luc Godard e Anna Karina. Curiosamente adesso sto lavorando sulla nozione di ritratto nel cinema, ed era un’idea che già covavo dall’inizio.

In un testo che hai scritto molto tempo fa, chiamato Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes, parli dei “differenti usi del cinema” e includi, in un posto a parte, non tanto il diario personale (come quello di Mekas, che citi) ma anche i “materiali isolati” che “registravano gesti, movimenti o piccoli aneddoti banali di quelle amiche adolescenti, come ero io, che mi affascinavano”. Quando affermi: “Mi sorpresi scoprendo in quelle goffe riprese un’autentica testimonianza personale con tutto il potere evocativo di una cronaca sentimentale”, già stavi teorizzando quel desiderio di catturare la realtà che attraversa tutto il tuo cinema? In quel testo parlavo di qualcosa di più intimo, ma è chiaro che già manifestavo un interesse per la cattura del gesto, del momento. La mia esperienza nel cinema corre di pari passo come regista e come spettatore e, da questo punto di vista, mi rendo conto che ciò che mi rimane di un film, più che la storia, è una successione di istantanee, di espressioni e di gesti, di momenti rivelatori. E questo è precisamente ciò che mi piace associare con la grande pratica dei classici del ritratto pittorico che, attraverso differenti strade, risulta vicina ai registi. Questo è un aspetto che va al di là della dicotomia tra documentario e finzione e si associa alla sapienza di Flaherty, che mette un grammofono e ottiene un’espressione impagabile di Nanook: il sorriso più bello che il cinema abbia mai avuto. Nel terreno della finzione ci sono anche registi con la coscienza che l’attore non cessa di essere una persona, anche se non sembra. È il caso di Maurice Pialat e di come lavorava con Sandrine Bonnaire: lui s’impose di essere suo padre per poter captare dei momenti di autenticità nell’attrice. O l’esperienza di François Truffaut in L’enfant sauvage, a partire da una tradizione proveniente da Chaplin, che però era diverso, essendo un gran despota. L’idea del passaggio dalla pubertà alla maturità pervade Los 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

wanted to make films, the only way to do so was with Super 8. I also took advantage of that to film girls and meet them. The camera gave me a special status, but it’s also true that photographing my girlfriend left me very frustrated, because I saw that her beauty wasn’t captured, it escaped the aesthetic image. Beauty for me was tied to an inner rhythm, or to a way of seeing that needed a certain temporal flow. Cinema held stronger emotions because it brought with it not only the possessing of an image in order to collect it, but above all the possibility to do something together. At the time, I was very pedantic, I hardly understood anything, but I spoke on everything and absorbed very intense influences, from the American underground or from Philippe Garrel and his relationship with Nico. I have always liked that kind of relationship, like painters who painted their own wives, or couples in film history, such as Roberto Rossellini and Ingrid Bergman, or JeanLuc Godard and Anna Karina. Strangely enough, I am now working on the notion of the portrait in film, and that idea was already latent in me at the beginning.

In a text you wrote a long time ago, entitled Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes, you speak of the “different uses of cinema” and include, elsewhere, not only the personal diary (like Mekas’, which you site) but also the “isolated materials” that “recorded gestures, movements or small, banal anecdotes of those adolescent friends, like I was, that fascinated me.” When you state: “I was surprised to discover in those awkward film an authentic personal testimony with all the evocative power of an emotional account,” were you already theorizing that desire to capture the reality that passes through all of your films? In that text, I was speaking of something more intimate, but it’s clear that I was already showing an interest in capturing the gesture, the moment. My experience in cinema as a director and as a spectator run side by side and, from that point of view, I realize that that which I take from a film, more than the story, is a succession of instants, of expressions and gestures, of revealing moments. And that is precisely what I like associating with the great art of the traditional portrait painters who, although coming from different directions, are very close to directors. This is an aspect that goes beyond the dichotomy between documentary and fiction and is connected to Flaherty who, by using a record player, obtained a priceless expression from Nanook: the most beautiful smile that cinema has ever seen. In the realm of fiction there are also directors who are conscious of the fact that the actor never ceases to be a human being, even if it doesn’t seem that way. This is the case of Maurice Pialat and how he worked with Sandrine Bonnaire: he imposed himself as her father in order to capture moments of authenticity in the actress. Or François Truffaut’s experience in L’enfant sauvage, starting from a tradition that began with Chaplin who was different, however, being as he was a great despot. The idea of the transition from puberty to maturity pervades Los motivos de Berta, as the culmination of your earlier work, but what’s most surprising is that even then you said, “Berta needed to filmed like Nanook”... I don’t remember that. Even then you proposed a contradiction similar to André Bazin’s when, after having emphasized respect

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RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN motivos de Berta, come culmine di alcuni tuoi lavori precedenti, ma ciò che più sorprende è che già allora dicevi che “bisogna filmare Berta come Nanook” ... Non mi ricordo di questo.

Già allora proponevi una contraddizione simile a quella di André Bazin quando, dopo aver rivendicato il rispetto della realtà, sottolineava: “Ma, nonostante tutto, il cinema è un linguaggio.” Anche tu pretendi di catturare la realtà ogni volta che introduci una serie di filtri che, nel caso di Los motivos de Berta, erano i riferimenti ad Alice di Lewis Carroll, al cinema di Saura (tramite l’attore Iñaki Aierra, di Dulces horas, o della casa dove si girò Elisa vida mía), al cinema dentro al cinema. Non avevo molta coscienza di quella purezza della realtà quando girai Los motivos de Berta. In un aspetto sono cambiato: il patto che sono andato stabilendo con la realtà. Probabilmente mi sarebbe piaciuto estrarre cose da quella ragazza, ma il mio lavoro con l’ambiente era molto diverso. Il film ha un’apparenza che si avvicina di più alla favola o all’allegoria. In quel momento ero molto preoccupato del linguaggio visuale e della composizione dello spazio: quel paesaggio di Segovia era molto vuoto, e si prestava a essere rotto con una determinata linea verticale o orizzontale. Il paesaggio era un’astrazione che corrispondeva alla volontaria difficoltà di datare quel film nel tempo. Tutto prima era abbastanza prefissato. Dopo ho cominciato ad avere una maggiore confidenza con gli spazi nei quali giravo. Al posto di andare con le mie idee preconcette, mi è piaciuto nutrirmi di ciò che mi apportava quello spazio, e gradualmente mi sono aperto a tutto ciò che poteva avvicinarmi alla realtà. Potrei citare Flaherty, ma in realtà chi catalizzava la mia attenzione era Bresson, che sarebbe tutto il contrario di uno che lascia che il caso penetri nell’inquadratura. Ciò che era molto affascinante della teoria di Bazin è che, a differenza di ciò che ora capita con l’immagine digitale, quello che rimane registrato nel fotogramma è un’orma di luce, una grande intimità con la realtà. Per elaborato che sia ciò che hai di fronte alla mdp, ciò che essa registra è un documento del lavoro cha hai fatto e della sua relazione con la luce. È un miracolo che i padri del cinema si chiamino Lumière!

Come arrivò Arielle Dombasle nel cast di Los motivos de Berta? Le uniche cose che avevo visto di Arielle Dombasle erano in Eric Rohmer, Le beau mariage e la sua piccola apparizione in Perceval le Gallois. Aveva anche cantato in un film di Chris Marker, e uno dei componenti della troupe di Los motivos de Berta, lo scenografo, già la conosceva. A me sembrava molto bella, io cercavo un’attrice straniera e mi piaceva la sua provenienza. Ogni attore implica un mondo, e i registi di western sapevano perfettamente che John Wayne non era un attore qualsiasi ma che, scegliendolo, si assumeva una determinata tradizione. A proposito di Los motivos de Berta, il pittore Antonio Saura parlò di “realismo magico”, un termine molto connotato con la letteratura latinoamericana. Condividi questa affermazione? Ero contentissimo che Antonio Saura avesse scritto un testo sul mio film. Lo ammiravo molto e oltretutto lui 192

for reality, you further stated: “However, despite everything, cinema is a language.” Even you attempt to capture reality every time you introduce a series of filters that, in the case of Los motivos de Berta, were references to Lewis Carroll’s Alice, to Saura’s cinema (through the actor Iñaki Aierra of Dulces horas, or in the house where Elisa vida mía was shot), to cinema within cinema. I was not very aware of that purity of reality when I shot Los motivos de Berta. I’ve changed in one aspect: the pact that I have been establishing with reality. I probably would have liked to extract certain things from that girl, but my work with the environment was very different. The film seems closer to a fairy tale or an allegory. In that moment, I was very preoccupied with the visual language and the composition of the space: that landscape in Segovia was very empty, and it lent itself to being broken up by a certain vertical or horizontal line. The landscape was an abstraction that corresponded to the voluntary difficulty in dating that film in time. Everything was relatively predetermined beforehand. Later, I began to have greater confidence with the spaces in which I shot. Instead of going with my preconceived notions, I liked feeding off of what the space brought me, and gradually I opened myself up to everything that could bring me closer to reality. I could cite Flaherty, but who truly sparked my attention was Bresson, who was completely opposed to letting chance enter into the frame. What was fascinating in Bazin’s theory was that, in contrast to what’s happening now with the digital image, that which is recorded in the frame is a footprint of light, a tremendous intimacy with reality. No matter how elaborated that which is in front of the camera is, what’s recorded is a document of the work that you have done and its’ relationship with light. It’s a miracle that the fathers of cinema are called Lumière!

How did Arielle Dombasle come to the cast of Los motivos de Berta? The only work I’d seen of Arielle Dombasle’s was in Eric Rohmer’s Le beau mariage and her small role in Perceval le Gallois. She had also sung in a Chris Marker film, and one of the crewmembers of Los motivos de Berta already knew her. It seemed very beautiful to me, I was looking for a foreign actress and I liked where she came from. Each actor implies a world, and directors of westerns knew perfectly well that John Wayne was not just any actor but that, in choosing him, they were taking on specific traditions. In regards to Los motivos de Berta, the painter Antonio Saura spoke of “magical realism,” a term used to describe Latin American literature. Do you share this sentiment? I was very happy that Antonio Saura had written about my film. I admired him very much and, besides, he was great friends with Cortázar.

Realism and magic are two seemingly contradictory terms that take us back to the discussion on Bazin... Los motivos de Berta followed a realist verisimilitude in which a series of things took place, from a character who kills himself at the end of filming. There were a series of coincidences that led me to think of possible magical comprehension. There were two films: one real and immediate, and another almost virtual film that could be produced, establishing associations between the various vicissitudes, in the mind of the 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN era grande amico di Cortázar.

Realismo e magia sono termini apparentemente contraddittori che riportano alla discussione su Bazin... Los motivos de Berta rispettava una verosimiglianza realista in cui succedevano una serie di cose, da un personaggio che si suicidava fino alle riprese di un film. C’erano una serie di casualità che portavano a pensare a una possibile comprensione magica. C’erano due film: uno reale e immediato, e un altro quasi virtuale che si poteva produrre, stabilendo associazioni tra le varie vicissitudini, nella mente dello spettatore e in quella del personaggio di Berta. Penso che Antonio Saura si riferisse a questo quando parlava di “realismo magico”.

Pensi ancora, come dicevi allora, che “l’illuminazione cinematografica si impara nelle cattedrali”? Senza un contesto quest’affermazione suona un po’ pedante. Qualche volta però ho pensato che gli alunni di cinematografia dovrebbero visitare cattedrali e monasteri. Mi indigna vedere la luce artificiale, con le lampade al neon, che viene messa in alcuni monasteri, perché così non si capisce nulla. In quella architettura, ciò che prevaleva su tutto era la luce che andava a reare una determinata atmosfera, e per questo motivo le piccole finestre del romanico non hanno niente a che vedere con le vetrate del gotico. Il suono è un elemento fondamentale nei tuoi film. Come lavori sulla colonna sonora in relazione all’immagine? Stabilisco una distinzione tra cinema sonoro e cinema sonorizzato, ma questo dibattito può diventare infinito.

E allora semplifichiamo. Si può parlare di “realismo sonoro” a proposito dei tuoi film? Sì, il mio registro è realista. C’è un lavoro di stilizzazione enorme ma che rispetta sempre un patto con la realtà. A volte riprendo un bosco e gli aggiungo il suono di un altro bosco: uso questi inganni, ma rispetto il principio del realismo. Tanto in Innisfree come in En construcción facevamo riprese parallele, solo con suoni che dopo utilizzavamo liberamente al montaggio. Per Fred Wiseman questa manipolazioni sarebbero una trasgressione del suo patto con la realtà, ma questo non è il mio caso. Non capisco invece quelli che pensano che il trattamento creativo del suono consista in un’esibizione di suoni spettacolari. David Lynch è stato colui che ha introdotto questa tendenza che fa sì che qualsiasi suono sia épatant, ma a mio giudizio non contribuisce per nulla alla ricchezza creativa del cinema sonoro, che può essere molto più semplice. I mezzi di cui disponi, a differenza del muto, sono maggiori ma includono anche la possibilità di vedere qualcuno zitto e qualcuno che ascolta. Ci sono altri film, al contrario, che non sono nient’altro che “cinema muto sonorizzato”.

Los motivos de Berta è volontariamente girato in bianco e nero. Come hai introdotto il colore nei tuoi film successivi? Attualmente il bianco e nero si percepisce come una forma di affettazione. A me piace moltissimo il bianco e nero ma, con eccezioni dignitose come Straub, ha una fastidiosa connotazione cinefila. Credo che la direzione baziniana sarebbe stata di accettare il colore. 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

spectator or in Berta’s mind. I think this is what Antonio Saura was referring to when he spoke of “magical realism.”

Do you still think that, as you used to say then, “film lighting is learned in cathedrals”? Out of context, that statement sounds a bit pedantic. At times, however, I’ve thought that students of cinematography should visit cathedrals and monasteries. I’m angered when I see artificial light, with neon lamps, which is placed in certain monasteries, because in this way no one can understand anything. In that architecture, what prevailed above everything was the light used to create a specific atmosphere, and for this reason the tiny Romanesque windows cannot compare with the Gothic stained-glass windows. Sound is a fundamental element in your films. How do you work on the soundtrack in relation to the image? I make a distinction between sound cinema and sonorous cinema, but this is an argument I could go on about forever.

So let’s simplify it. Can one speak about “sound realism” in regards to your films? Yes, my approach is realistic. There is a lot of stylization work done, but it always respects a pact with reality. At times I film a forest and add sounds of another forest: I use these “tricks,” but I respect the principle of realism. In both Innisfree and En construcción we shot side by side, with only sounds that we then used liberally during editing. For Fred Wiseman, this manipulation would have been a transgression of his pact with reality, but that’s not so in my case. I don’t understand, however, those who think that the creative approach to sound consists of an exhibition of spectacular sounds. David Lynch was the first to introduce this trend that converts any kind of sound into an épatant, but in my opinion this does not in any way contribute to the creative wealth of sound cinema, which can be much simpler. The means you use are much greater, in respect to silent cinema, but they also include the possibility of seeing someome silent and someone who listens. On the opposite end of the spectrum, there are other films that are nothing more than “sonorous silent cinema.”

You shot Los motivos de Berta in black and white on purpose. How did you introduce color in your later films? Currently, shooting in black and white is seen as an affectation. I really like it but, apart from certain dignified exceptions like Straub, it has an annoying film buff connotation. I think that Bazin’s direction would have been to accept color. In 1988, you shot an episode of City Life entitled EulaliaMarta, April 1988. How do you assess your participation in that collective film? It was awful. That experience was tremendously chaotic. The initial idea was very beautiful because it consisted of uniting a group of filmmakers who would each make a short film on the idea of urban life. Each one in his own city, without however filming the city, just the life. I filmed a number of images but had to wait two years to edit them, because we all had to do it together. It was a huge organizational problem and when it was my turn at the Moviola, I was shooting Innisfree in Ireland and wasn’t able to go to Rotterdam, where they were editing. They asked me some things over the phone but the result was crazy.

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RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN Nel 1988 giri l’episodio di City Life intitolato Eulalia-Marta, aprile 1988. Come valuti la tua partecipazione a questo film collettivo? È stato tremendo. Quella esperienza fu un grande caos. L’idea iniziale era molto bella perché consisteva nel riunire una serie di cineasti affinché girassero altrettanti cortometraggi sulla nozione di vita urbana. Ognuno nella sua città, senza però filmare la città ma la vita. Io filmai alcune immagini ma dovetti attendere due anni per montarle, perché dovevamo farlo tutti assieme. Era un problema di coordinamento enorme e, quando giunse il mio turno alla moviola, io stavo girando in Irlanda Innisfree e non sono potuto essere presente a Rotterdam, il luogo dove si montava. Mi hanno chiesto qualche cosa per telefono ma il risultato è stato una follia.

Besides which, the film had a very limited distribution. It went to festivals because Krzysztof Kieslowki, Mrinal Sen, Alejandro Agresti and Tarr Béla were among the participants. It won some prizes...

Fino a che punto la fascinazione che c’è in Innisfree non è tanto per The Quiet Man quanto per il luogo in cui John Ford girò il suo film e le orme che rimanevano di esso? In questo caso il cinema è stato una forma di arte viva per un collettivo di persone che viveva in quel paese. Questo sopravanzava il film stesso.

The title of Tren de sombras is taken from a text by Gorky on cinema’s limits in recreating reality in realistic terms. Made on the centennial of cinema, your film is homage or requiem to the Lumières’ invention? Both of these things. The beginning and the end meet on more than one occasion. From Manoel de Oliveira’s numerous films, perhaps the one I like most is Journey to the Beginning of the World. Those two poles are attracted to one another, the beginning and the end, they are also present in Tren de sombras through the images that take us back to cinema’s infancy, as well as its material destruction.

Oltretutto il film ebbe una diffusione molto limitata. Passò nei festival perché tra i partecipanti c’erano Krzysztof Kieslowki, Mrinal Sen, Alejandro Agresti o Tarr Béla. Vinse anche alcuni premi...

C’era anche, da parte tua, un’esplicita volontà di catturare il tempo in un momento in cui la memoria di quell’avvenimento correva il pericolo di perdersi o di deteriorarsi. O mi sbrigavo a farlo o sarebbero morti i testimoni. Gli abitanti del posto che avevano partecipato alle riprese con John Wayne e Maureen O’Hara avevano più di ottant’anni. Erano persone uniche, cresciute senza la televisione e che mantenevano la tradizione orale.

Il titolo di Tren de sombras è estratto da un testo di Gorkij sui limiti del cinema nel ricreare la realtà in termini realisti. Realizzato in pieno centenario del cinema, il tuo film è un omaggio o un requiem all’invenzione dei Lumière? Tutt’e due le cose. L’origine e la fine si incontrano in più di una occasione. Dei vari testamenti di Manoel de Oliveira, forse quello che preferisco è Viaggio al principio del mondo. Quei due poli che si attraggono, il principio e la fine, ci sono anche in Tren de sombras attraverso le immagini che rinviano all’infanzia del cinema ma anche alla sua distruzione materiale. O la sua impossibilità di incontrarle... Anche. Molte immagini rinviano a questo. Alla fine del film il personaggio del cineasta sparisce nella nebbia e lascia lo schermo in bianco.

Il fatto di ricostruire alcuni presunti filmini familiari degli anni Trenta fu una necessità materiale o rispose a una scelta estetica? Anche se avessi trovato alcuni veri filmini familiari che rispondessero a ciò che cercavo, mi sarebbe sembrato impudico manipolare quel materiale a mio piacimento. Ma li cercasti? Sì, e questa ricerca risultò straordinariamente utile per 194

To what extent is the fascination in Innisfree not necessarily for The Quiet Man but for the location where John Ford shot his film and the footprints left behind there? In this case, cinema was an art form that was very much alive for a group of people that lived in that town. This comes before the film itself.

There was also, on your part, an explicit desire to capture time in a moment in which the memory of that event ran the risk of deteriorating or being lost. Either I hurried up to make it or the witnesses would have died. The townspeople who had taken part in shooting with John Wayne and Maureen O’Hara were over eighty years old. They were unique people, having grown up without television they maintained their oral traditional.

Or its impossibility in reaching them... That too. Many images refer back to this. At the end of the film, the character of the filmmaker disappears into the fog and leaves the screen white.

The fact that you reconstruct several simulated home movies from the 1930s was a material necessity or marked an aesthetic choice? Even if I had found several real home movies that corresponded to that which I was looking for, it seemed arrogant for me to manipulate that material to my liking. But you searched for them? Yes, and this research was extremely useful for studying the rhetoric of the pioneers of amateur cinema and to give me an idea of how my film could be, visually. We saw many home movies in the film archives in Amsterdam, Barcelona and Madrid, and there were many that tempted me but, honestly, it seemed immodest for me to invent a love story about real people that were filmed. The easiest solution was to invent that mock film.

Easiest? Morally, yes. Not exactly financially. The resulting realism was so authentic that it created certain problems. To the Minister of Culture, the budget estimate did not add up because he’d believed that half the film was based on archival material. Certain festivals didn’t understand the game and Pere Portabella, as producer, tried to solve this with the help of a long explanatory text that appears at the beginning of 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN studiare la retorica dei pionieri del cinema amateur e per farmi un’idea di come potesse essere, visivamente, il mio film. Abbiamo visto molti film familiari nelle filmoteche di Amsterdam, Barcellona e Madrid, e ce n’erano molti che mi hanno tentato ma, veramente, mi sembrava impudico inventare una storia d’amore a partire da persone reali che erano state riprese. La soluzione più facile fu inventare quel presunto film. Più facile? Moralmente sì. Economicamente proprio no. Il verismo del risultato fu così autentico che provocò alcuni problemi. Al Ministero della Cultura non tornava il preventivo, tenendo in conto, come credevano, che la metà del film era formato da materiale d’archivio. Alcuni festival di cinema non capivano il gioco e Pere Portabella, come produttore, cercò di risolverlo con l’aiuto di un lungo testo esplicativo che appare all’inizio del film, ma che non serve a niente. Anche se viene spiegato che abbiamo dovuto ricostruire tutto, non si capisce lo stesso, e il pubblico continua ad avere la stessa fede nell’autenticità dei filmini.

Credo che Tren de sombras sia una stupenda definizione di ciò che è il cinema a partire dal concetto del tempo e, tornando a Bazin, di quello della “mummia”, anche se forse sarebbe più preciso parlare qui di “spettri”. È un film di riflessi e ombre, di immagini virtuali. Questa è un’espressione che, prima di farmi pensare ai video e alle nuove tecnologie, mi suggerisce l’idea delle ombre e dei riflessi, e ambedue sono onnipresenti in tutto il film, anche nella sua parte più “documentaria”. C’è una progressione di riflessi nei vetri, negli specchi, o di quell’altra immagine spettrale che si va impadronendo del film: è come un complotto tra il tempo e la luce che si concretizzava quando, a una cert’ora del pomeriggio, un raggio di sole si incideva sul pendolo e, con la sua intermittenza, provocava una piccola proiezione.

Una curiosità personale. Perché appaiono tante biciclette nei tuoi film? È un elemento che mi sembra molto cinematografico, come le altalene, i treni o la roba messa a stendere e strapazzata dal vento. Sono immagini che apportano movimento a una determinata scena. Forse le biciclette s’intonano con il cinema perché si assomigliano molto: condividono un certo macchinismo, incluso il rumore che provocano quando funzionano.

Tren de sombras ricevette un premio chiamato “Méliès” come miglior film fantastico europeo. Pensi che il fantastico sia un’antitesi del realismo? Ti senti a tuo agio con questo aggettivo? Mi piace molto, perché ciò che andrebbe riesaminato è non solo la nozione di realismo ma anche quella di fantastico. Mi attraeva molto l’idea di fare un film con un fantasma, dove la spettralità è essenziale. Cercavo per il film una particolare atmosfera imparentata con la letteratura gotica di fantasmi. Se il fantasma lo filmi in un contesto astorico, con la casa piena di ragnatele e nel mezzo di lampi e tuoni, alla Roger Corman, non mi piace. L’attrazione è nel credere in quel fantasma, e per que39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

the film, to no avail. Even if we explain that we reconstructed everything, it still makes no difference, and the public continues to have the same faith in the authenticity of the home movies.

I think that Tren de sombras is a wonderful definition of that which is cinema, starting from the concept of time and, to get back to Bazin, of the “mummy,” even though it might be more precise of speak of “specters” here. It’s a film made up of reflections and shadows, of virtual images. This is an expression that, before I began thinking about video and new technologies, the idea of the shadows and reflections gave me, and both are omnipresent in all of my films, even in the “documentary” part. There is a progression of reflections in the windows, in mirrors, or in other spectral images that slowly take over the film: it’s like a plot between time and light that was agreed upon when, at a certain hour of the afternoon, a ray of sunlight caught the pendulum and, with its blinking, created a small projection. A personal curiosity. How come so many bicycles appear in your films? It’s an element that seems very cinematographic to me, like swings, trains or the things hung to dry on a clothesline in the wind. They’re images that determine movement and a specific scene. Perhaps the bicycles fit in with cinema because they resemble each other: they share a certain “machine-ism,” including the sounds they create when they’re working.

Tren de sombras won a prized called “Méliès” as Best European Fantasy Film. Do you think that fantasy is an antithesis of realism? Are you comfortable with this adjective? I like it very much, because that which should be reexamined is not only the notion of realism, but that of fantasy as well. I was very attracted to the idea of making a film with a ghost, where the ethereal is essential. I was looking for a specific atmosphere related to Gothic literature about ghosts. If you film the ghost in an a-historical context, with a house full of spider webs, in the midst of thunder and lightning, à la Roger Corman, I don’t like it. The attraction lies in believing in that ghost, and for this it’s necessary to place it in a perfectly defined context, in a town called Le Thuis, in the heart of Normandy, captured in a very documentary-like style. Without this tension, film loses its best quality, that friction between Méliès and Lumière. I was very surprised by a text in which, when writing on your films, Victor Erice uses the word “mannered” when referring to Tren de sombras and “documentary” in regards to En construcción. I don’t think, however, that the separation is so distinct. Neither do I.

None of your films are strictly realistic, and in each of them there is a bit of “mannerism.” Although not exactly like En construcción, I also shot Tren de sombras as a work in progress. It was made in two very different parts: the summer part, characterized by the sun, and the winter part, by the moon. First I shot the home movie, then went back to Barcelona and we edited it, imagining what the other part that was missing could have been like. The idea was to go back to see if there was a trace of that old film in an 195

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN sto c’è bisogno di situarlo in un contesto perfettamente definito, in un paese che si chiama Le Thuis, in piena Normandia, catturato in maniera molto documentaria. Senza questa tensione il cinema perde la sua migliore qualità, quella frizione tra Méliès e Lumière.

Mi sorprende molto un testo in cui, a proposito dei tuoi film, Victor Erice utilizza il termine “manierismo” in riferimento a Tren de sombras e “realismo documentario” in relazione a En construcción. Non credo però che la separazione sia così nitida. Neanch’io.

Nessuno dei tuoi film è strettamente realista, e in ognuno di essi c’è un po’ di manierismo. Non proprio come in En construcción, ma girai anche Tren de sombras come un work in progress. Fu realizzato in due parti ben separate: quella estiva, caratterizzata dal sole, e quella invernale, dalla luna. Prima girai il filmino familiare, tornai a Barcellona e lo montammo, immaginando come sarebbe potuta essere l’altra parte che mancava. L’idea fu di tornare lì per vedere se rimaneva qualche indizio di quel vecchio film in un ottobre che, anch’esso, aveva una forte carica metaforica. La differenza potrebbe risiedere nel fatto che En construcción è la mia prima opera caratterizzata da una certa concezione umanista, nel senso che l’essere umano sta al centro delle immagini. Le persone che appaiono in Tren de sombras ci rimandano costantemente all’idea che non si tratti di presenze umane ma di orme di luce, ossia riprese di individui che sono ormai scomparsi. Il legame con la realtà che stabilisco in En construcción implica che i personaggi che scelgo sono coloro che dialogano, e io sto nell’attesa di girare il film che loro mi forniscono.

En construcción è il tuo primo film girato a Barcellona, e interrompe una lunga tradizione di viaggi che ti aveva portato fino a Segovia (Los motivos de Berta), Irlanda (Innisfree) o Normandia (Tren de sombras). Fino a che punto si sarebbe potuto girare in qualsiasi altra città? Non sarebbe stato lo stesso film, perché sarebbe coinciso con personaggi diversi. Trascurando i personaggi, il vero tema di En construcción torna ad essere il passare del tempo catturato dalla tua mdp... Mio malgrado. Non c’era nessuna volontà premeditata di riprendere un discorso. Ma chi l’avrebbe detto che sarebbero apparsi quei resti umani nelle fondamenta della casa la cui costruzione stavo filmando? Sembra che il destino esista e ne faccia delle sue perché, è certo, quella location l’avevo scelta con molta ostinazione. Dopo aver visitato decine di cantieri, c’era qualcosa che mi attraeva molto in quel posto: mi colpiva molto che si andasse a costruire una nuova opera di fronte all’edificio più antico che si conserva a Barcellona dal secolo XII. È possibile che, quando scegli una location, stiano già gravitando i fantasmi che stanno sotto. Cos’hai pensato quando spuntò il primo scheletro di epoca romana? Ogni giorno parlavo con tutti i capi della squadra di operai, e così seppi che stavano per venire gli archeologi. Volli sapere che aspettative avevano su quel terreno, ma giunsi tardi con la mia mdp perché già avevano tro196

October that also had a strong metaphorical feel. The difference might lie in the fact that En construcción is my first work characterized by a certain humanist concept, in the sense that the human being is at the center of the images. The people that appear in Tren de sombras take us constantly back to the idea that we are not dealing with a human presence but a trace of light, or rather, shots of people that have passed away. The bond with reality I establish in En construcción implies that the characters I choose are those that communicate, and I’m waiting to make a film that they supply me with. En construcción is the first film you shot in Barcelona, and it interrupts a long tradition of trips that had taken you all the way to Segovia (Los motivos de Berta), Ireland (Innisfree) or Normandy (Tren de sombras). To what extent could you have shot the film in any other city? It wouldn’t have been the same film, because it would have coincided with different characters.

Leaving the characters aside, the real theme in En construcción goes back to being the passing of time, as captured by your camera… Despite myself. There was no premeditated desire to take up that subject again. But who could have guessed that those human remains would have appeared in the foundations of the house whose construction I was filming? It seems that fate exists and plays its tricks because I had certainly chosen that location very obstinately. After having seen dozens of construction sites, there was something that attracted me very much to that place: it struck me deeply that a new building was going to be built in front of the oldest building preserved in Barcelona, from the 12th century. It’s possible that when you choose a location, the ghosts that lie beneath already begin gravitating towards it.

What did you think when the first skeleton from the Roman era was discovered? Each day I talked to all the heads of the teams of workers, which is how I found out that archeologists were coming. I wanted to know what expectations they had of that site, but I arrived too late with my camera because they had already found bombs from the civil war and so I began to discover a historical element in my film. I have always believed that historical cinema is not only exclusive to films that deal with the past. Exactly as Godard theorized in Tout va bien: how do you film the present historically? In En construcción, this is tied to the idea of a film in which the end of the twentieth century is present. The city was searching for its future and, suddenly, it found itself face to face with its distant past. I started becoming convinced that I was making a historical film and, starting from there, I wanted the news about the war in Kosovo from the workers’ radios or the neighbors to be etched into the film, and that the story be saturated by History, with the illusion that, in the end, the small anecdotal events could reflect a certain movement in the world and in history. This transformed the entire film, because this sequence made me abandon a bunch of parallel lines. The film could no longer feed on stories about the construction, because its only reason was to be, in this case to be the sounding board for an entire neighborhood. The fact that we had a chorus of neighbors who gave their versions of the remains gave us an entire human morphology. It was a privilege to listen to what the people had to say about those human remains. As opposed to that which 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN vato bombe della Guerra civile e così iniziai a scoprire una deriva storica nel mio film. Ho sempre ritenuto che il cinema storico non deve essere esclusivo dei film che riprendono il passato. Proprio come teorizzava Godard in Tout va bien: come filmare il presente storicamente? In En construcción questo s’incontra anche con l’idea di un film in cui la fine del 20° secolo fosse presente. La città stava cercando il suo futuro e, all’improvviso, si trovava faccia a faccia con il suo passato remoto. Cominciai a convincermi che stavo realizzando un film storico e, a partire da lì, volli che rimanessero incise le notizie dalle radio degli operai e dei vicini sulla guerra in Kosovo, e che il film si impregnasse di Storia, con l’illusione che alla fine i piccoli avvenimenti aneddotici potessero riflettere un certo movimento del mondo e della Storia. Questo trasformò tutto il film, perché questa sequenza mi fece rinunciare a un mucchio di linee parallele. Il film non poteva più nutrirsi delle storie che si vivevano nella costruzione, perché questa solo aveva ragione d’essere, nel suo essere cassa di risonanza di tutto un quartiere. Il fatto che avessimo avuto un coro con i vicini che davano le loro versioni sui resti, ci dava tutta una morfologia umana. Fu un privilegio poter ascoltare ciò che la gente diceva di fronte alla presenza di quei resti umani. Diversamente da ciò che nella gente suscita un cadavere, che ha un’identità e produce pena, rifiuto o schifo, il teschio è un’immagine essenziale. Shakespeare sapeva molto bene ciò che aveva tra le mani quando scrisse Hamlet: il teschio è uno specchio che mostra la nostra condizione più fragile. Era meraviglioso ascoltare i bambini che, per la prima volta, acquisivano coscienza della morte. Gli anziani avevano una prospettiva molto diversa, ma c’era anche una contrapposizione di sensibilità religiose, e affiorava la memoria storica filtrata dalla Guerra civile. Un quartiere non è definito dalle sue strade o piazze, ma dai volti che lo abitano, e a partire da questa scena tremarono le fondamenta della casa e del film. O accettavo la nuova rotta che il film prendeva, o la rifiutavo seguendo a fare ciò che avevo anteriormente previsto. Un film attraversa crisi molto profonde e da ognuna di esse esce fortificato.

Come hai vissuto il passaggio dalla pellicola al video digitale per le riprese di En construcción? Ha fatto tremare i tuoi fondamenti bressoniani? La decisione di adottare il video fu molto dolorosa. Iniziammo a girare in pellicola, nel 1998, e allora ancora non c’erano esperienze di quel tipo. L’immiserimento dell’immagine è enorme, ma allo stesso tempo ho visto che non avevo altro rimedio. Per catturare i momenti che volevo dovevo sostituire una nozione di bellezza che è più visuale o plastica per un altro tipo di bellezza più rosselliniana, basata sul “gesto rivelatore” che forse si produce solo dopo mezz’ora di registrazione ininterrotta di altre cose anodine. Indubbiamente En construcción necessitava del video. Sei cosciente che En construcción è il tuo primo film che, salvo il riferimento fortuito a Land of the Pharaohs di Howard Hawks, non include una presenza fisica del cinema? Quando mi proposero un film su un materiale che mi è così alieno, come quello dell’edilizia, mi sembrò molto attraente utilizzare il cinema come mezzo di conoscen39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

a corpse evokes in people, because it has an identity and evokes sadness, rejection or disgust, the skull is an essential image. Shakespeare knew very well what he was doing when he wrote Hamlet: the skull is a mirror that shows our most fragile condition. It was wonderful to listen to the children, who were becoming aware of death for the first time. The old people had a very different perspective, but there was also a contrast of religious sensibilities, and the historical memory filtered by the civil war surfaced. A neighborhood is not defined by its streets or squares, but by the faces that inhabit it, and starting from this scene, the foundations of the house and the film were shaken. Either I accepted the new direction the film was taking, or I rejected it to make what I had foreseen earlier. A film goes through very profound crises and comes out stronger after each one.

How did you experience the transition from film to digital video when shooting En construcción? Did it shake up your Bressonian foundations? The decision to adopt video was very painful. We began shooting on film, in 1998, and back then there still weren’t those kinds of experiences. The image is immensely impoverished but, at the same time, I realized I had no other choice. In order to capture the moments that I wanted, I had to substitute an idea of beauty that is more visual or plastic with another type of beauty, which is more Rossellini-esque, based on a “revealing gesture” that is perhaps reproduced only after half an hour of uninterrupted shooting of other trite things. Without a doubt, En construcción needed video.

Are you aware that En construcción is the first film of yours, besides the casual reference to Howard Hawks’ Land of the Pharaohs, that does not include the physical presence of cinema? When they suggested I make a film on a subject that was this alien to me, such as construction, it seemed very alluring to use film as a medium of knowledge. When I began studying the subject matter, the first thing that arose was the parallelism between constructing a building and making a film: there was a contractor, who resembles a producer, and an architect as the filmmaker’s alter ego. His discussions with the contractor are very similar to those in film, from the moment that any glimmer of originality seems like a huge risk, the only priority is to lower costs and reduce the time. The architect is like the filmmaker, and the execution of his work takes place through a technical group made up of people from different backgrounds, cultures and languages, forced to live together intensely in the same place for months, then when the job is done, they each go back to their own fates. That’s very similar to making a film, including the battle against time. The delays in construction work are identical to those of a shooting schedule, when there’s a holdup, they have to work at night and the parallels become even more evident, because the trucks with the spotlights are rented from the same film equipment supply companies. Even there, the spectators arrive to judge whether the windows are in the right place. In front of these parallels, I avoided looking at everything through cinema, and I tried to place myself in the construction state of mind, because the buyers of the apartments that appear at the end of the film are those most directly connected with not only me, but also the spectator, and without the doubt we perceive them on the screen as real Martians who usurp a place that doesn’t belong to them. What excites me most about film is the possibility to 197

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN za. Quando iniziai ad informarmi, la prima cosa che sorse fu il parallelismo tra la costruzione di un edificio e le riprese di un film: c’è un costruttore che assomiglia molto a un produttore, e un architetto come alter ego del cineasta. Le sue discussioni con il costruttore assomigliano molto a quelle in ambito cinematografico, dal momento che qualsiasi barlume di originalità sembra un rischio enorme, l’unica priorità è abbassare i costi e ridurre il tempo. L’architetto è come il cineasta, e l’esecuzione del suo lavoro avviene attraverso un gruppo tecnico che è formato da persone di diversa provenienza, cultura e lingua, obbligate a convivere in maniera molto intensa nello stesso luogo per vari mesi, e quando il lavoro finisce ognuno torna al proprio destino. È molto simile alle riprese, inclusa la lotta contro il tempo. Gli sforamenti nel lavoro edile sono identici a quelli di un piano delle riprese, quando c’è un ritardo si deve lavorare di notte e il parallelismo diventa ancora più evidente, perché i camion coi riflettori si affittano negli stessi posti delle imprese di cinema. Alla fine, anche lì arrivano gli spettatori che devono giudicare se le finestre stanno al loro posto. A fronte di questi parallelismi, ho evitato di guardare tutto attraverso il cinema, e ho provato a pormi nell’ottica dell’edilizia, perché gli acquirenti degli appartamenti che appaiono alla fine del film sono coloro che più hanno a che vedere non solo con me, ma anche con lo spettatore, e senza dubbio sullo schermo li percepiamo come autentici marziani che usurpano un posto che non appartiene loro. Ciò che più mi eccita nel cinema è la possibilità di vivere l’esperienza dell’altro. Nella realtà la nostra storia inizia quando arriviamo in una casa e la compriamo, senza domandare qual è stata la sua storia precedente.

Non sei mai stato tentato di tornare sul luogo delle riprese dei tuoi film precedenti per constatare il trascorrere del tempo sui personaggi che un giorno filmasti, come ha fatto recentemente Agnès Varda con Vingt ans après in relazione a Les glaneurs et la glaneuse? Se ci andassi con una mdp non avrei nessun problema. La cosa terribile sarebbe tornarci senza mdp, quando vedi il film che ti sfugge. Se qualcuno me lo proponesse non mi importerebbe tornare in Irlanda trenta e più anni dopo Innisfree, lo stesso periodo che passò dopo The Quiet Man.

In una recente sezione del Festival di Gijón chiamata “Spazio Guerín” proponevi le equazioni Tren de sombras = Portrait of Jennie e En construcción = Mon oncle. Potresti approfondire queste analogie? Si assomigliano, non credi? Tren de sombras aveva una componente melodrammatica che nasceva dalla questione: cosa succede se ti innamori di una ragazza che non è tale, ma che è un’immagine ripresa negli Anni Venti o se sei attratto da uno spettro, da una donna che appartiene ad un altro tempo? Quello era il dramma centrale di Portrait of Jennie e da qui nacque quel gioco. Nel caso di En construcción parlammo molto con gli alunni del master di documentario che parteciparono alle riprese, intervistando persone e guardando film insieme per avere un lessico comune. Ci interessarono una serie di opere in cui potesse essere più o meno presente l’edilizia, ma che affrontavano il conflitto in termi198

live someone else’s experience. In our reality, our story begins when we arrive in a house and buy it, without asking what was its previous story.

Have you never been tempted to return to your past shooting locations in order to witness the effects of the passing of time on the characters that you once shot, like Agnès Varda recently did in Vingt ans après in regards to Les glaneurs et la glaneuse? I’d have no problem if I went with a camera. The terrible thing would be to go back without a camera, when you see the film that escaped you. If someone suggested it to me, I wouldn’t be interested in returning to Ireland thirty years or so after Innisfree, the same amount of time that had passed since The Quiet Man.

In a recent section of the Festival di Gijón, entitled “Guerín Space,” you offered the equation Tren de sombras = Portrait of Jennie and En construcción = Mon oncle. Can you explain these analogies? They resemble each other, don’t you think? Tren de sombras had a melodramatic component that arose from the question: what happens if you fall in love with a girl who is not a girl, but is an image shot in the 1920s, or if you’re attracted to a ghost, to a woman who belongs to another time? That was the central drama in Portrait of Jennie and that’s where that game began. In the case of En construcción, we spoke at length with the students of the documentary masters course who took part in the shooting, interviewing people and watching the film together to have a shared lexicon. We were interested in a series of works in which construction might be present, but that also confronted the conflict in very urbanistic terms. We saw Mon oncle, as well as Das blaue engel by Sternberg, Murnau’s Der letze man or Chaplin’s City Lights. In all of these there is a comparison between spaces and Mon oncle is no exception: it is the chronicle of the 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA JOSÉ LUIS GUERÍN ni molto urbanistici. Vedemmo Mon oncle, ma anche Das blaue engel di Sternberg, Der letze man di Murnau o City Lights di Chaplin. In tutti questi c’è un confronto tra spazi e Mon oncle non fa eccezione: è la cronaca della distruzione di un quartiere per la costruzione d’un altro, visto dalla prospettiva delle persone. Il film inizia con gru e betoniere, e il finale è la finestra, con il punto di vista di Monsieur Hulot e la sua casa vuota. Per non essere arrogante, prima di girare un film devi sapere chi, prima di te, ha toccato quello stesso tema, e oltretutto mi piace stabilire questo dialogo fecondo con i cineasti che mi hanno preceduto. Barcellona, maggio 2003

destruction that takes place in order for a new construction to happen, from the points of view of the people. The film begins with a crane and cement truck, and ends with the window, from the point of view of Monsieur Hulot and his empty house. In order to not be arrogant, before making a film you have to know who has already covered that same theme, and what I like above all is creating this fertile dialogue with the filmmakers who came before me. Barcelona, May 2003

(trad. Pedro Armocida)

BIOGRAFIA

BIOGRAPHY

José Luis Carroggio Guerín (Barcellona, 1960), cresciuto negli ultimi anni della dittatura franchista, ha conosciuto il cinema attraverso i tantissimi film visti alla Filmoteca di Barcellona. Lì ha incontrato quelli che diventeranno i suoi maestri: Chaplin, Flaherty, Godard, Murnau, Ozu, Rosellini, Sternberg, Straub, Stroheim, Tati. Ma il nome che l’ha segnato in maniera indelebile è stato quello di Robert Bresson. I primi esperimenti cinematografici li fa girando alcuni Super 8, per poi passare ai cortometraggi più strutturati in 16 mm. Cineasta che ama definirsi amateur “nel senso etimologico di amante, di qualcuno che ha una relazione con il cinema più come una forma di scrittura, un modo per relazionarsi con le persone e la realtà, ma non come una professione”. Con il suo ultimo film En construcción, girato nel Barrio Chino dove vive, ha incontrato finalmente il successo di pubblico insieme a quello della critica (Premio Fipresci e Premio Speciale della Giuria a San Sebastián, Goya al miglior documentario) che comunque l’aveva sempre seguito fin dal primo, personalissimo, lungometraggio Los motivos de Berta. Nel 2001 ha ottenuto il Premio Nacional de Cine, prestigioso riconoscimento spagnolo. Tra un film e l’altro insegna cinema.

José Luis Carroggio Guerín (Barcelona, 1960). Raised in the last years of the Franco dictatorship, Guerín’s introduction to cinema came about through the numerous films he saw at Barcelona’s Filmoteca. There, he got to know the works of directors who would later become his "teachers": Chaplin, Flaherty, Godard, Murnau, Ozu, Rosellini, Sternberg, Straub, Stroheim and Tati. But the filmmaker who marked him most indelibly was Robert Bresson. His first cinematographic experiments were in Super 8, before he went on to make more structured shorts in 16mm. A filmmaker who loves to call himself an amateur “in the etymological sense of amante, one who has a relationship with film more as a form of writing, a way of relating to people and reality, but not as a profession.” With his last film, En construcción, shot in the Barrio Chino neighborhood in which he lives, he has finally achieved success with the public as well as critics (Fipresci Prize and Special Jury Prize at San Sebastián, as well as Goya for Best Documentary), the latter who nevertheless have praised him since his first, highly personal feature film, Los motivos de Berta. In 2001, he received the Premio Nacional de Cine, a prestigious Spanish award. Between one film and another, he teaches cinema.

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FILMOGRAFIA La hagonía de Agustín (1975, cm, super 8), Furbus (1976, cm, super 8), Elogio de las musas (1977, cm, super 8), El orificio de la luz (1978, cm, super 8), La dramática pubertad de Alicia (1978, cm, super 8), Acuérdate de Isabel (1979, cm, super 8), Memorias de un paisaje (1979, cm), Filme familiar (1980, cm, super 8), Apuntes de un rodaje (1981, cm, super 8), Naturaleza muerta (1981, cm), Los motivos de berta (1983), Souvenir (1986, cm), Eulalia-Marta/Porta de l’Angel (episodio di City Life, 1988), Innisfree (1990), Tren de sombras (1997), En construcción (2000). 200

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LOS MOTIVOS DE BERTA (t. l.: I motivi di Berta)

Se guardassimo attraverso gli occhi di Berta, rimarremmo a bocca aperta dalla meraviglia per quello che ci circonda. Se avessimo la sua età, saremmo adolescenti, i nostri genitori sarebbero lavoratori e il mondo attorno a noi conosciuto i vasti, deserti campi di Segovia. Vedremmo l’erba gialla, i binari della ferrovia, le persone che passano. Udiremmo il fischio del vento e accetteremmo il fatto che le persone da noi amate commettano suicidio, che i fantasmi esistano, che la realtà e la fantasia si scambino di posto. Se fossimo Berta, giocheremmo, correremmo via, fantasticheremmo, deformeremmo. Oppure faremmo film.

“L’approccio del bianco e nero – con una eccellente fotografia – inserisce ancora di più dentro il ‘cinema’ tutto il film, con conseguenze non proprio manieriste, ma con punti di partenza molto più astratti che allo stesso modo delimitano sempre più la protagonista all’interno di un livello di astrazione di linee che il cineasta cerca di catturare e che trasforma le distese della Meseta, attraverso quell’immagine grigia quadrata, liberata in spiagge fossilizzate il cui mare (come Antoine Doinel ne I quattrocento colpi) non si rivela fino a che la protagonista non prende coscienza del suo nuovo ‘io’. La nostra percezione di Berta perde forza durante l’impressionante sequenza finale, mentre pedala attraverso l’inquadratura sedimentandola con un’indifferenza che compare per la prima volta.” Álvaro Arroba Martínez, Pláyas fósiles, “Letras de Cine “, n. 6, 2002, p. 53.

sceneggiatura/screenplay: José Luis Guerín fotografia/photography (35 mm, b/n): Gerardo Gomezano montaggio/editing: José Luis Guerín interpreti/cast: Silvia Gracia, Arielle Dombasle, Iñaki Aierr a, Rafael Díaz, Carmen Av i l a, Raúl Fraire, Juan Diego Botto,

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If we looked through Berta’s eyes, we would gasp in amazement at that which is around us. If we were her age, we would be adolescents, our parents would be workers and the world known to us would be the wide open and deserted fields of Segovia. We would see the yellow grass, the railway tracks, the people going by. We would hear the wind whistling and we would accept the fact that the people we love commit suicide, that ghosts do exist, that reality is deconstructed and that fantasy is created. If we were Berta, we could play, run away, fantasize, distort. Or make films.

“The black and white approach – with excellent photography – immerses the entire film even more deeply into ‘cinema,’ with not exactly mannered consequences, but with a much more abstract starting point that simultaneously delineates the protagonist even further on a level of abstraction of lines that the filmmaker tries to capture and that transform the expanses of Meseta, through that gray framed image, which is freed on fossilized beaches whose sea (like Antoine Doinel in The Four Hundred Blows) not reveal itself until the protagonist gains an awareness of her new ‘ego.’ Our perception of Berta loses power in the impressive final sequence, as she pedals through the frame filling it with an indifference that appears for the first time.” Álvaro Arroba Martínez, Pláyas fósiles, “Letras de Cine,” n. 6, 2002, p.53.

Cristina Bodeón, Luis M u rcia produzione/production: José Luis Guerín durata/running time: 117’ origine/country: Spagna 1984

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INNISFREE

Nell’idilliaco villaggio irlandese di Innisfree, il maestro John Ford gira nel 1952 Un uomo tranquillo. Trentotto anni dopo che il regista l’ha preservato dal passaggio del tempo, Innisfree presta la sua memoria alla macchina da presa di Guerín. Come sono cambiati il paesaggio e le case? Le comparse sono ancora vive? Erano consapevoli di diventare immortali? Uno sguardo al passato, e gli aneddoti iniziano a uscir fuori, con le fotografie, i rumori, i ricordi, le banalità, la malinconia – le storie sui giorni del vino e delle rose in cui recitarono sotto la direzione di John Ford.

“Dall’inizio alla fine di Innisfree si mescoleranno e si intrecceranno queste due realtà, fino al momento in cui lo spettatore non saprà con certezza se ciò che sta vedendo è vero o falso. Questa frontiera è quella che il cinema di Guerín valica di continuo per ottenere nello spettatore una sensazione ambigua. Per lui è importante che chi sta vedendo Innisfree si domandi continuamente qual’è l’origine delle immagini. Guerín: ‘Questo provoca che durante l’arco della proiezione lo spettatore si domandi spesso: In che registro sono adesso?, Qual è il divario con la realtà?, Questa è realmente la verità?’” Zigor Etxebeste Gómez, Balada sobre un hombre tranquilo, “Letras de Cine”, n. 6, 2002, p. 54.

sceneggiatura/screenplay: José Luis Guerín fotografia/photography (35 mm, colore): Gerardo Gormezano montaggio/editing: José Luis Guerín musica/music: Victor M. Young interpreti/cast: Padraig O’Feeney, Bartley O’Feeney, Lord Killanin, Annalivia Ryan, Anne Slattery, Joe Mellotte, Paul Keane, Martin Summerville, John Murphy produzione/production: José Luis Guerín

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Innisfree, an idyllic Irish village, 1952: master director John Ford shoots The Quiet Man. 38 years after Ford preserved it from the passing of time, Innisfree lends its memory to the camera of José Luis Guerín. How have the landscape and the houses changed? Are the bit players still alive? Were they aware they would become immortal? With a look back at the past, the anecdotes begin to resurface: the photographs, rumors, memories, trivialities and melancholy; stories about the days of wine and roses in which they starred under John Ford’s direction. “From the beginning to the end of Innisfree, these two realities will mix and intertwine, until the moment in which the spectator will not know for certain if that which he or she is seeing is true or false. This boundary is one that Guerín’s films cross in order to create a sense of ambiguity in the spectator. It is important to him that whoever is watching Innisfree continuously ask him or herself what are the images’ origins. Guerín: ‘This provokes [the sensation] that during the film the spectator often wonders: What level am I on now? Where does it separate from reality? What is actually the truth?’” Zigor Etxebeste Gómez, Balada sobre un hombre tranquilo, “Letras de Cine,” n. 6, 2002, p.54.

contatto/contact: Cinecompany durata/running time: 110’ origine/country: Spagna, Francia, Irlanda 1990

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TREN DE SOMBRAS (t. l.: Treno di ombre)

Di mattina presto, l’8 novembre 1930, l’avvocato parigino Gerard Fleury uscì in cerca della giusta luce per completare le riprese di parte del paesaggio intorno al lago Le Thuit. Quello stesso giorno scomparve in circostanze rimaste misteriose fino a oggi. Tre mesi prima Fleury aveva finito una delle sue modeste produzioni familiari: un film estivo girato nell’eternamente luminoso giardino del castello di Le Thuit, una sorta di paradiso in terra, privo di qualsiasi concetto di tempo o storia, all’infuori della nostalgia per il paradiso artificiale, che di solito cresce col passare del tempo. “Nella storia del cinema ci sono esempi chiarissimi di simulacri della realtà, o della rielaborazione della messa in scena per comporre ciò che oggi chiamiamo documentario. Originati da questi ci sono le simulazioni degli stessi documentari, quelli che vogliono mostrarsi per ciò che non sono. Questi procedimenti, anticipati da opere di Welles (come il falso notiziario di Citizen Kane, o F for Fake) sono diventati di moda a partire dai nuovi format televisivi. Il ‘Fake’ o ‘Finto documentario’ si basa proprio sulla certezza che genera nello spettatore, il quale sa per esperienza che ciò che sta guardando è un film basato su una realtà quasi non manipolata. Il potere di suggestione che appartiene ad alcune immagini è il fattore cruciale dell’aura che ci trasmettono. Da lì deriva la loro forza straordinaria. Idee similari sono state manipolate da cineasti come Kiarostami (Close-up o Sotto gli ulivi), Wenders (I fratelli Skladanovsky o Nick’s Movie), Nanni Moretti (Caro diario) e una lunga lista di autori meno conosciuti, alcuni di essi immersi dentro una corrente denominata found footage.” José Sigüenza Sarabia, Las formas de la memoria, “Letras de Cine “, n. 6, 2002, p. 57.

sceneggiatura/screenplay: José Luis Guerín fotografia/photography (35 mm, b/n): Tomàs Pladevall montaggio/editing: Manel Almiñana musica/music: Albert Bover suono/sound: Daniel Fontrodona, David Callejas scenografia/art direction: Rosa Ros, Isabel Caellas costumi/costumes: Rosa Ros, Isabel Caellas interpreti/cast: Juliette Gaultier, Ivon Orvain,

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In the early morning of November 8, 1930, Parisian lawyer Gerard Fleury went out in search of the right light to complete the filming of part of the landscape surrounding Lake Le Thuit. He died that same day, under circumstances that continue to be a mystery even today. Three months earlier, he had finished one of his modest family productions: a lucid, "summery" film, shot in the eternally bright garden of the Le Thuit Castle, a kind of paradise on earth, devoid of any concept of time or history, other than nostalgia for artificial paradise, which usually grows with the passage of time.

“Throughout the history of film, there are clear examples of copies of reality, or the re-elaboration of the mise-en-scene in order to compose that which today we call documentary. Arising from these are the simulations of the very same documentaries, those that want to show themselves for what they are not. These methods, anticipated by Welles (such as the fake news bulletin in Citizen Kane or F For Fake) have become fashionable as a result of new television formats. The fake or mock documentary is based precisely on the certainty that it generates in the spectator, who knows from experience that what he or she is watching is a film based on a barely manipulated reality. The power of suggestion that belongs to certain images is the crucial element of the aura that they transmit. This is where their extraordinary power comes from. Similar ideas have been manipulated by filmmakers such as Kiarostami (Close-Up or Through the Olive Trees), Wenders (Brothers Skladanowsky or Lightning Over Water), Nanni Moretti (Caro diario) and a long list of lesser-known directors, some of whom are part of a trend labeled found footage.” José Sigüenza Sarabia, Las formas de la memoria, “Letras de Cine,” n. 6, 2002, p. 57.

Ane Celine Auché, Carles Romagosa, Lola Besses produzione/production: Hector Faver, Pere Portabella per Grup Cinema Art, Films 59 distribuzione/distributed by: Kevin Williams Associates (e-mail: [email protected]) durata/running time: 80’ origine/country: Spagna 1997

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EN CONSTRUCCIóN (Work in Progress)

La costruzione di un nuovo edificio sta a simbolizzare la pianificazione edilizia della città nuova. Un vivace quartiere popolare, industriale, la cui storia è strettamente legata a quella del ventesimo secolo, soccombe alla radicale trasormazione del paesaggio urbano. Un ritratto di vita tra operai e vicini, tra vecchio e nuovo attraverso l’anno 1999.

“Ma quello che veramente domina il film è la riflessione di fondo su due principali inquietudini, il tempo e la solitudine, molto presenti nell’essere umano e con grandi punti di contatto tra di loro, insiste nel ragionare l’autore di Tren de sombras. Anche la perenne decadenza del fisico è prova irrefutabile della lotta eternamente persa dal genere umano contro il tempo. È qualcosa che il realizzatore catalano affronta come un passante qualsiasi (dipinti su un muro, gli occhi della strada, filmati da JLGuerín in modo mai gratuito, sono testimoni muti della vita del quartiere) ma con il privilegio che la camera, ‘armata’ di teleobiettivo, gli concede di comprimere in un unico piano – lì dove inizia l’elaborazione per scoprire nel disponibile l’idea cercata – gente raffigurata dal proprio ambiente (negozi, veicoli, graffiti, rumori), edifici dove la convivenza è difficile, oggetti dentro e fuori del loro contesto, insomma i contrasti della metropoli. Guerín parla anche dalle finestre aperte del quartiere, che incorniciano Barcellona: colonizzata da eserciti di antenne, inondata da rumori, la metropoli in permanente costruzione e smantellamento, il cui effetto prossimo sarà la dissezione che, partendo da un piccolo angolo tra i più vetusti della città, sfrutterà per mostrarci un discorso che si dissimula sia all’interno che all’esterno delle permeabili pareti delle sue case. Pertanto il cinema di JLGuerín non scopre il limite nel documento, si serve di esso, si avvale di ‘quello che c’è’, trasforma gli elementi reali, cioè, i fatti oggettivi, senza toccarli, bensì componendo con essi ciò che ha bisogno di comunicare.” José Antonio Garcia Juárez, El hombre de la cámara, “Letras de Cine”, n. 6, 2002, p. 66.

sceneggiatura/screenplay: José Luis Guerín fotografia/photography (35 mm, colore): Joan Antoni Barjau montaggio/editing: Mercedes Álvarez, Nuria Esquerra suono/sound: Amanda Villavieja interpreti/cast: Juana Rodríguez, Iván Guzmán, Juan López, Juan Manuel López, Pedro Robles, Santiago Segade, Abdel Aziz El Mountassir, Abdelsalam Madris, Antonio Atar produzione/production: Antoni Camín per Ovideo TV,

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The construction of a new building also comes to symbolize the new urban planning proposed for this area. A lively, popular, industrial district whose history is closely linked with that of the twentieth century, succumbs to the radical transformation of this urban landscape. A portrayal of life among laborers and neighbours, the old and the new, throughout 1999.

“That which truly dominates the film is the contemplation in the background on two main anxieties, time and loneliness, ever present in human beings, that interact greatly with each other, insists the author of Tren de sombras. Even the perpetual decay of the body is irrefutable proof of mankind’s eternal, losing battle against time. This is something that the Catalonian director confronts as if he were just any passerby (painted on a wall, the eyes of the street, never once shot by JL Guerín in a gratuitous manner, are the silent witnesses of the life of the neighborhood) but with the privilege that the camera, ‘armed’ with a zoom lens, allows him to compress onto one single plane – there where elaboration begins in order to discover the sought out idea’s availability – people represented by their environment (stores, vehicles, graffiti, noise), buildings where living side by side is difficult, objects within and without their contexts; in a word, the contrasts of the metropolis. Guerín also speaks from the neighborhood’s open windows, which frame Barcelona, colonized by armies of antennae, overwhelmed by noise, the metropolis in perpetual construction and dismantlement, whose consequence will be the dissection that, starting from one of the smallest corners of the city, he takes advantage of to present a theme to us that is dissembled both inside and outside of the permeable walls of its houses. Therefore, JL Guerín’s cinema does not discover the limits of the documentary, it feeds off of them, it makes use of ‘what there is,’ transforming the real elements, i.e., the objective facts, without touching them, but composing with them that which he needs to communicate.” José Antonio Garcia Juárez, El hombre de la cámara, “Letras de Cine,” n. 6, 2002, p. 66.

Institut national de l’audiovisuel, La Sept Arte, Televisió de Catalunya, Canal + distribuzione/distributed by: Ovideo TV (e-mail: [email protected]) distribuzione italiana/italian distribution: Mikado durata/running time: 125’ origine/country: Spagna 2000

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RETROSPETTIVA Zbig Rybczynski

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI

Dalla città ideale alla realtà virtuale -

From the Ideal City to the Virtual Reality - An

Introduzione alla “zbig’s vision”1

introduction to “Zbig’s vision”1

di Bruno Di Marino

by

Bruno Di Marino

“La realtà è una sola: nella nostra mente La mia realtà è una metamorfosi permanente, che ha luogo nel pensiero. Dobbiamo sfidare la realtà fotografica, quella che vediamo nei film”

There is only reality: in our minds My reality is a constant metamorphosis, which resides in my thoughts. We must challenge the photographic reality, the one we see in films

La prima cosa che Rybczynski fece quando nel 1998 fu nostro ospite a Pesaro in occasione della retrospettiva autunnale dedicata al cinema d’animazione (Animania – 100 anni di esperimenti nel cinema d’animazione), fu di andare a vedere (o rivedere?) una delle due tavole della Città ideale, custodita presso la Galleria Nazionale delle Marche a Urbino. Vi rimase una giornata intera ad ammirarla. Le tavole della Città ideale (l’altra è a Baltimora), entrambe realizzate da anonimo, a pensarci bene ricordano i centinaia di sfondi elettronici che Rybczynski si diverte a cambiare (virtualmente) alle spalle degli interpreti, grazie al dispositivo del chroma-key. La tavola di Urbino, a differenza di quella conservata negli Usa, è caratterizzata da una maggiore simmetria, anche perché al centro campeggia un tempio a struttura circolare. Inoltre è completamente priva di figure umane. È una quinta teatrale pronta per essere riempita di personaggi e oggetti, così come avviene spesso nell’immaginario di questo singolare artista/cineasta/videomaker polacco. Rybczynski non può che essere attratto dall’organizzazione spaziale di queste due vedute, dalla loro esattezza fiamminga che tanto ricorda la texture ad altissima risoluzione dei suoi quadri in movimento. Un movimento fluido, inarrestabile, senza interruzioni. Un movimento ogni volta costante ma diverso: orizzontale (Imagine), diagonale (la sequenza della scalinata de L’orchestre), verticale (lo spot per il GMF Group), spiraliforme (The Fourth Dimension), oppure circolare e ondulatorio, come nei due video dedicati a Manhattan e a Washinghton D.C. Forse sono queste le sue città ideali, la capitale culturale e quella politica degli Stati Uniti, il paese che lo ha accolto nei primi anni Ottanta e gli ha dato la possibilità di ricominciare una nuova carriera, sotto il segno dell’alta definizione. In fondo non c’è una grande differenza tra i film realizzati in pellicola negli anni Settanta in Polonia, presso il Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych) di L - ódz´ e i successivi affreschi elettronici, influenzati dalla cultura americana e supportati dalla tecnologia nipponica. Rybczynski lavora sull’immagine utilizzando tecniche d’animazione e anticipando effetti che sono propri della creazione video. Fin dall’inizio. Le immagini del suo pri-

The first thing Rybczynski did in 1998 when he was our guest in Pesaro, on the occasion of an autumn retrospective dedicated to animation (Animania – 100 Years of Experiments in Animated Film), was to go and see (or see again?) one of the two panels of The Ideal City, on exhibit at the National Gallery of the Marches in Urbino. He spent an entire day admiring it. On closer reflection, the panels of the Ideal City – (the other one is Baltimore), both of which were created by anonymous artists – resemble the hundreds of electronic backgrounds that Rybczynski has fun in changing (virtually) behind his “actor’s” backs, thanks to the chroma-key device. The Urbino panel, in contrast to the one in the US, possesses a greater symmetry, also because a circular temple stands out in its center. Furthermore, it is completely devoid of human figures. It is a theatrical stage ready to be filled with characters and objects, just as often happens in the imagination of this remarkable Polish artist/filmmaker/videomaker. Rybczynski can’t help but be attracted to the spatial organization of these two visions, by their Flemish precision which very much recalls the very high definition texture of his frames in movement. A fluid movement, unstoppable, without interruptions, that is each time constant but different: horizontal (Imagine), diagonal (the sequence of the flight of steps in L’orchestre), vertical (the GMF Group ad), spiral (The Fourth Dimension), or else circular and wavy, as in the two video films dedicated to Manhattan and Washington D.C. Perhaps these are two ideal cities, the cultural and political capitals, respectively, of the United States, the country that welcomed him in the early 80s and gave him the possibility to begin a new career, under the banner of high definition. Intrinsically, there is so significant difference between his work in Poland in the 1970s, at Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych) in L - ódz´, and his later electronic frescos, which were influenced by the American culture and created using Japanese technology. Rybczynski worked on the image, using animation techniques and anticipating effects that became specific to video creation. From the very beginning. The images from his first experiment, Qwadrat (1972), are made up of many squares – closer to the texture of a photograph or to television pixels than to the tiles of a mosaic – and take advantage of the fine line that separates the figurative from the abstract.

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI mo esperimento, Qwadrat (1972), sono formate da tanti quadrati, simili – più che alle tessere di un mosaico – alla trama fotografica o ai pixel televisivi, sfruttando la soglia sottile che separa il figurativo dall’astratto. E le figure fotografate in bianco e nero, poi ritagliate, ricolorate, infine rianimate e sovrapposte a sfondi a loro volta modificati cromaticamente, solarizzati, non preludono forse alla tecnica/estetica dell’intarsio elettronico, ottenuta riprendendo esseri umani e oggetti su un fondo blu (blue screen) e catapultati virtualmente per mezzo del chroma-key in scene ideali, in contesti comunque fantastici, reali o deformati che siano? . Anche l’estetica di Nowa ksia,z ka (1975) è affine non solo all’arte elettronica, ma alla logica della simultaneità ipertestuale. La scomposizione dell’inquadratura in nove “finestre”, corrispondenti ad altrettanti ambienti contigui dentro cui si muovono diversi personaggi, offre allo spettatore un nuovo modo di “leggere” la messa in scena, costringendolo a ripensare lo spazio e il tempo della narrazione. In questi nove piani-sequenza affiancati, c’è un bambino che gioca con la palla, alcuni signori che prendono l’autobus, gli operai che lavorano: tutti passano da un riquadro all’altro lasciando intuire che si trovano a poca distanza, nello stesso isolato, anche se poi – paradossalmente – Rybczynski ha girato il film in tre diverse città, creando così una topografia immaginaria. La folla di persone che popola l’universo (cinemafoto)grafico e meccanizzato di questi anni, è prigioniera in molti casi dalla ripetitività quotidiana, vittima di una coazione a ripetere. Essi replicano all’infinito lo stesso gesto: come in Zupa (1974), dove la vita di coppia diventa appunto la solita “zuppa” da mangiare e termina col protagonista che precipita nel vuoto; come in S´wie,to (1975), dove il giorno di festa si riduce allo stanco rituale di lavare l’automobile per poi rimetterla nel garage; come in Lokomotywa (1976), dove un grosso omone baffuto – al ritmo di una poesia/filastrocca – si muove come un burattino in bilico su un treno a vapore che sbuffa veloce, attorniato da animali domestici; e soprattutto come in quello che è il capolavoro del periodo, Tango (1980), dove una stanza si riempie di tanti personaggi che ripetono in solitudine, senza mai sfiorarsi, la stessa azione. Non è difficile, certo, scorgervi il malessere e l’insoddisfazione scaturiti dal contesto politico e sociale di una Polonia sotto il tacco del comunismo. Ma Rybczynski si spinge oltre qualsiasi metafora esistenziale che pure è sottesa a tanta produzione coeva di film d’animazione. Lo stile di questi formidabili cortometraggi è semmai ascrivibile al clima di sperimentazione che si respirava al Se.Ma.For. Vincitore al festival di Annecy prima e di un Oscar come miglior cortometraggio animato poi, Tango è ancora una volta un lavoro sulla simultaneità della visione, ma è soprattutto il risultato di un paziente lavoro artigianale che ha richiesto mesi di fatica. L’utilizzo del collage fotografico, dei mascherini e della stampatrice ottica, solo sette anni dopo sarebbe stato rimpiazzato con il procedimento dell’ultimatte, hardware in grado di sovrapporre elettronicamente figure e sfondi con la massima precisione. Tuttavia il fascino di Tango risiede proprio nell’imperfezione delle tecniche analogiche: è facile scorgere il trucco di tanto in tanto, ovvero la zona nera del mascherino che è servita a inserire un nuovo personag208

And the figures photographed in black and white, then re-cut, re-colored and in the end re-animated and superimposed onto backgrounds that were also chromatically modified, or solarized: don’t they perhaps foreshadow the aesthetic/technique of the electronic veneer, created by filming human beings and objects against a blue screen and catapulting them through chroma-key into other scenes, in contexts that are nevertheless imaginary, be they real or deformed? . Even the aesthetics of Nowa ksia,z ka (1975) are similar not only to electronic art, but to the logic of hyper-textual simultaneousness. The decomposition of the frame into nine “windows” – that correspond to the same number of adjoining surroundings inside of which move various characters – offer the spectator a new way of “reading” the mise-en-scene, forcing him or her to re-think the time and space of the narration. In these nine connected sequences, there is a boy playing with a ball, several men catching a bus, workers at work: all of them pass from one frame to another, leaving us to infer that they are not far apart, on the same block, even if, paradoxically, Rybczynski shot the film in three different cities, thus creating an imaginary topography. The crowds of people packed into the (cinema-photo)graphic and mechanized universe of these past years are in many instances prisoners of daily repetition, victims of a compulsion to repeat themselves. They replicate the same gestures infinitely: in Zupa (1974), in which the life of a couple becomes the same old soup they eat, finishing with the main character falling into the void; in S´wie,to (1975), in which a holiday boils down to the tired ritual of washing the car to then put it back in the garage; in Lokomotywa (1976), in which a large man with a mustache surrounded by pets, moves like a stringed puppet in a steam engine that lets off steam rapidly, to the rhythm of a poem/nonsense rhyme; and above all in the 1980 film Tango (a masterpiece of that time), in which a room is filled up with numerous characters who repeat the same actions without ever touching. It certainly isn’t difficult to perceive the problems and ensuing dissatisfaction of the political and social context of a Poland under communism. But Rybczynski pushes himself beyond any of the existential metaphors that underlie many animated films of that period. If anything, the style of these formidable short films can be attributed to the atmosphere of experimentation that was prevalent at Se.Ma.For. Having picked up a prize at the Annecy Film Festival first and then an Oscar for best short, Tango is once again a work on the simultaneousness of vision, but is above all the result of a patient craftsmanship that required months of work. The use of photographic collage, mattes and an optical printer, only seven years later would be substituted by the Ultimatte process; hardware capable of electronically superimposing figures and backgrounds with the utmost precision. Nevertheless, Tango’s charm lies in the imperfections of the analogical techniques: every so often one forgets the tricks, or the black area of the matte that served to insert a new character in the frame, to make one action exist next to another one, in a mad mechanism of spatial compression. The element of sound has always been a determining factor in Rybczynski’s work. Take Five (1972) – made when Zbig was still a student at the Academy – and Plamuz (1973) are two shorts that are structured, even visually, around two jazz pieces. In the first, the rhythm of Brubeck’s renowned music is visually translated by the bodies of a boy and a girl that are 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI gio in campo, a far coesistere un’azione accanto all’altra, in un meccanismo folle di compressione spaziale. La componente sonora è sempre stata determinante nel lavoro di Rybczynski. Take Five (1972) – realizzato quando Zbig era ancora studente dell’Accademia – e Plamuz (1973), sono due cortometraggi strutturati anche visivamente su brani jazz: nel primo il ritmo del celebre pezzo di Brubeck è tradotto visivamente dai corpi di un ragazzo e di una ragazza sovrimpressi e accelerati; nel secondo, in scena, vi sono gli stessi musicisti del trio Namysl-owski, sottoposti ad una serie di trasformazioni cromatiche e decostruiti attraverso un violento e ipnotico gioco optical. Inevitabile che Rybczynski si ricolleghi in più di un’occasione ai maestri dell’animazione sperimentale classica, che hanno esplorato a lungo il rapporto suono/segno; autori come Fischinger, McLaren e Len Lye: le sagome colorate di Plamuz, che ritroviamo anche nel clip di Rybczynski Stereotomy (1987), ricordano quelle di Rainbow Dance, realizzato nel 1935 dal maestro neozelandese. Una volta approdato negli Usa, Rybczynski – soprattutto per ragioni di sopravvivenza – comincia a dirigere videoclip musicali. Ma non si tratta certo di un impegno per lui minore. Il regista polacco non sottovaluta affatto il potenziale di sperimentazione insito in questa nuova forma espressiva (nata appena qualche anno prima) e realizza alcuni piccoli capolavori, escogitando ogni volta un particolare effetto visivo o meccanico. Ad esempio, per restituire il vigore e l’energia di All That I Wanted (1984) della rock band Belfegore, allestisce un’improvvisata seggiovia nella baia di New York per riprendere in movimento da una prospettiva plongée i musicisti mentre suonano correndo. Lo stesso éscamotage lo usa anche per The Real End (1984), ma stavolta seguendo più lentamente la cantante Rickie Lee Jones mentre cammina per una tipica strada di Soho, passando in rassegna una folta schiera di giovanotti. In Who Do You Love (1985) inventa un altro singolare dispositivo collegato alla cinepresa che fa ruotare di 180° nello spazio Bernard Wright e la sua partner mentre si esibiscono. Fortemente dinamici sono anche Midnight Mover (1985) degli Accept, con riprese velocizzate della band, frutto dell’animazione a passo uno; The Original Wrapper (1986) di Lou Reed, protagonista una squadra di imballatori che scorrazza per la città inscatolando tutto ciò che gli capita a tiro; Let's Work (1987) con Mick Jagger che canta e corre (anche lui) per strada, seguito da una folla di lavoratori di ogni classe sociale. Un’altra passione di Zbig è quella di filmare la distruzione: gli Art of Noise in Close to the Edit (1984) che fanno a pezzi strumenti musicali con motoseghe e fiamme ossidriche come in una performance Fluxus, oppure i Blancmage che demoliscono un’intera villetta unifamiliare in Lose Your Love (1985). È un videoclip musicale anche il primo lavoro in alta definizione, tecnologia che diventa ben presto il principale marchio di fabbrica dell’immaginario di Rybczynski. Si tratta di Candy (1986) dei Cameo. Qui, come in numerosi altri videoclip girati in HDTV – da Why Should I Cry (1987) di Nona Hendryx a All the Things She Said (1986) dei Simple Minds, da Something Real (1987) dei Mister Mister allo straordinario Keep Your Eyes on Me (1987), in cui il trombettista Herb Alpert cammina in equilibrio su una corda sospesa tra i grattacieli 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

superimposed and accelerated. In the second, the same musicians from the Namysl-owski Trio are subjected to a series of chromatic transformations and deconstructed through a violent and hypnotic optical game. It is inevitable that Rybczynski refer back, on more than one occasion, to the masters of classic experimental animation, who explored the relationship between sound/sign at length: artists such as Fischinger, McLaren and Len Lye. The colored shapes of Plamuz, which we also find in his music video Stereotomy (1987), are reminiscent of Rainbow Dance, made in 1935 by the master from New Zealand. After having landed in the U.S., Rybczynski – mostly for reasons of economic survival – started making music videos. But this was no simple or minor undertaking for him. The Polish director did not at all underestimate the potential for experimentation innate in this new expressive form (which came about just a few years earlier), and made several small masterpieces, each time devising a particular visual or mechanical effect. For example, to express the vitality and energy of the All That I Wanted (1984) by the rock group Belfegore, he rigged a cable car in New York Harbor in order to create sweeping tracking shots from above, of the musicians as they played running. He used the same éscamotage for The Real End (1984), but this time following singer Rickie Lee Jones more slowly, as she walked down a typical Soho street, in front of a procession of men. In Who Do You Love (1985), he invented another remarkable apparatus, hooked up to the camera, which allowed Bernard Wright and his partner to spin around 180 degrees as they performed. Also vigorously dynamic are Midnight Mover (1985) by Accept, with its sped-up shots of the band, a result of stop-frame animation; The Original Wrapper (1986) by Lou Reed, featuring a group of wrappers roaming the city, wrapping everything they come across; and Let's Work (1987), with Mick Jagger who sings and runs (he too), followed by a pack of workers from every social class. Another one of Zbig’s passions is filming destruction: for example, the Art of Noise in Close to the Edit (1984), who smash their instruments to pieces with chainsaws and blow torches, like in a Fluxus performance; or Blancmange that destroys an entire cottage in Lose Your Love (1985). His first work in high definition was also a music video, and this technology quickly became the main trademark of Rybczynski’s imagery. It was Candy (1986) by Cameo. Here, as in numerous other music videos shot in HDTV – from Why Should I Cry (1987) by Nona Hendryx to All the Things She Said (1986) by Simple Minds, from Something Real (1987) by Mister Mister to the extraordinary Keep Your Eyes on Me (1987), in which trumpet player Herb Alpert balances himself on a tightrope stretched between two New York skyscrapers – Rybczynski plays with the infinite multiplication of the characters, as well as several spatial levels, creating on the one hand an effect of simultaneousness and of fluidity between the bodies and backgrounds and, on the other, compensating for the disappearance of cinematic continuity: it is as if he were nostalgic for the frame-by-frame work and wanted to reuse it in the frame, under the guise of a stylistic constant, without any interruptions of the electronic format. Rybczynski’s masterpiece, Imagine (1987) is, in fact, constructed around a never-ending (and virtual) sequence. Here, various people cross through various connecting rooms with a 209

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI di New York – Rybczynski gioca con la moltiplicazione all’infinito dei personaggi, nonché con la creazione di più livelli spaziali, generando da un lato un effetto di simultaneità e di fluidità tra corpi e sfondi, dall’altro sopperendo alla scomparsa del serialismo cinematografico: è come se avesse nostalgia del lavoro fotogramma per fotogramma e volesse riproporlo, sotto forma di costante stilistica, nell’inquadratura senza cesure del supporto elettronico. Ed è appunto costruito su un interminabile (e virtuale) piano-sequenza il capolavoro di Rybczynski, Imagine (1987). Qui diversi personaggi attraversano varie stanze comunicanti tra loro (nella realtà è sempre la stessa) con vista su New York, aprendo tante porte e passando per i diversi stadi della loro esistenza: dall’infanzia alla maturità. Gli ambienti sono rappresentati in sezione, con un carrello che da sinistra si muove verso destra. Il clip inizia e termina ciclicamente, con una stanza vuota dove l’unico oggetto è un triciclo: un’immagine di purezza che contrasta con i turbolenti rapporti tra uomini e donne rappresentati nel video, in cui tra l’altro compaiono lo stesso Rybczynski e il suo bassotto Buba, una sorta di mascotte presente in quasi tutti i lavori del filmmaker polacco. Imagine sottolinea anche un ulteriore aspetto dell’estetica di Rybczynski: il bordo dell’immagine; sia essa la cornice dell’inquadratura cinematografica che i margini della scatola televisiva. Nel clip Diana D (1984) una ragazza si diverte a disporre in maniera sempre diversa alcuni monitor che compongono l’immagine del trombettista Chuck Mangione. Una trovata ripresa anche nella sigla della trasmissione televisiva della Rai, Fluff (1988), dove un signore (Lev Shekhtman, uno dei performer preferiti da Zbig) attraversa tanti monitor affiancati o impilati l’uno sull’altro, annullando così le soglie fisiche e virtuali. La riflessione sulla cornice/soglia, diventa in molti casi un discorso sul confine tra cinema e video. In uno degli ultimi lavori del periodo polacco, Media (1980), un signore incorniciato dal visore di una moviola (il dispositivo cinematografico, dunque) comincia a giocare con un palloncino riprodotto in un piccolo monitor in bianco e nero (il dispositivo elettronico), che saltella sul tavolo di montaggio: nell’attraversare l’inquadratura il monitor ritaglia al suo interno porzioni di spazio che fanno parte dello sfondo. Lo scarto tra l’immagine cinema e l’immagine video si interrompe non appena il palloncino scoppia e il signore barbuto esce fuori dal visore. Il dialogo (o meglio il conflitto) tra cinema e video verrà ripreso, qualche anno dopo, in uno dei video più celebrati di Rybczynski, Steps (1987), che rappresenta un ultimo tributo all’era del cinema analogico. In una maniera intelligentemente ironica il regista congiunge nello stesso spazio personaggi provenienti da due diverse dimensioni: i corpi fotochimici in bianco e nero degli abitanti di Odessa trucidati dai soldati de La corazzata Potëmkin di Ejzensˇ tejn; quelli elettronici e colorati di alcuni “degni” rappresentanti della società americana, che si ritrovano catapultati dentro una delle più famose sequenze della storia del cinema. I corpi si sfiorano, si incrociano, trapassano gli uni negli altri, restando ciascuno nella propria dimensione temporale e strutturale (un po’ come la folla di Tango). Il sangue delle vittime 210

view of New York (it is actually always the same room), opening doors and passing through the different phases of the their existence, from infancy to maturity. The surroundings are represented in cross-section, with a traveling shot that moves from left to right. The video begins and ends cyclically, with an empty room where the only object is a tricycle: an image of purity that contacts the tumultuous relationships between men and women depicted in the video, in which Rybcsynski also appears, along with his basset hound Buba, a kind of mascot present in almost all of the filmmaker’s work. Imagine highlights another aspect of Rybszynski’s aesthetic: the edge of the image, be it the movie frame or the borders of a television set. In the music video Diana D (1984), a young woman has fun by rearranging the television monitors that make up the image of trumpet player Chuck Mangione, each time in a different way. This is a discovery that he used again for the opening theme of the RAI television show, Fluff (1988), where a man (Lev Shekhtman, one of Zbig’s favorite performers) crosses through numerous monitors next to and on top of each other, thereby eliminating the threshold between the physical and the virtual. Reflections on the frame/threshold become, in many cases, an examination of the boundaries between film and video. In one of the last works from his Polish period, Media (1980), a man framed by the screen of a Moviola (the cinematic apparatus, thus) begins to play with a small balloon reproduced on a small black and white monitor (the electronic apparatus) that hops about on a flatbed editing machine. In crossing through the frame, the monitor cuts up the internal spatial portions that make up the background. The division between the film image and the video image is interrupted as soon as the balloon pops and the bearded man moves out of the screen. The dialogue (or rather, the conflict) between film and video is revisited, several years later, in one of Rybczynski’s most noted video works, Steps (1987), which represents a last tribute to the era of analogue film. In an intelligently ironic fashion, the director mixes characters from two different dimensions in the same space: the photochemical black and white bodies of the inhabitants of Odessa massacred by the soldiers of Eisenstein’s Battleship Potemkin and those electronic and coloured figures of several “worthy” representatives of American society, who find themselves catapulted inside one of the most infamous sequences in film history. The bodies touch, cross paths, pass through each other, each one remind in his proper temporal and structural dimension (a bit like the crowd in Tango). The victims’ blood from the czarist repression of 1905 is just ink that stains the lighthearted and brightly colored tourists – the latter which are driven by morbid curiosity and inexorable cynicism – shooting the scene from behind, with their video cameras and cameras, creating a fatalistic short circuit, whose mechanizations are for once explicitly revealed.2 As Paul Virilio3 accurately observes, Rybczynski’s approach to the image is that of a geologist. Moreover, he constructs the images not starting from the dots (pixels) but the lines, perhaps slowing down the reading, to obtain a plastic modification of the image and modeling the electronic material as if it were a sculpture (The Fourth Dimension, 1988). Rybczynski works towards stratification then. Adding further figurative levels to the backgrounds. One can arrive at five, six, even seven levels in his images. That was already evident, as we have seen, in his 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI della repressione zarista del 1905, è solo inchiostro che imbratta i frivoli e variopinti turisti, i quali – spinti da morbosa curiosità e da inarrestabile cinismo – riprendono con le videocamere e le macchine fotografiche la scena dal di dentro, creando un fatale cortocircuito nella rappresentazione, il cui dispositivo viene per una volta esplicitamente rivelato.2 Come giustamente osserva Paul Virilio,3 l’approccio di Rybczynski all’immagine è quello di un geologo. Del resto egli costruisce l’immagine non a partire dai punti (i pixel) bensì dalle linee, magari ritardandone la lettura, ottenendo una modificazione plastica dell’immagine e modellando la materia elettronica come una scultura (The Fourth Dimension, 1988). Rybczynski procede insomma per stratificazioni. Aggiungendo agli sfondi, ulteriori livelli di figurazione. Nei suoi lavori si può arrivare a cinque, sei, anche sette strati di immagini. Ciò era già evidente – come abbiamo visto – nel periodo fotochimico e analogico, in cui Zbig usava le tecniche di animazione. Lo è ancor più in questa nuova fase all’insegna dell’“incrostazione” e della sedimentazione per mezzo del chroma-key e dell’ultimatte. C’è però un elemento che differenzia l’estetica di Rybczynski da quella di altri videasti. Il suo ridurre al minimo la post-produzione, intervenendo in diretta sulla messa in scena, attraverso il dispositivo del motion control. Questo aspetto di creazione “dal vivo” è già evidente in Steps, lo sarà ancor più in The Fourth Dimension, video per il quale Rybczynski esclama: “non sono che l’osservatore, ho programmato l’operazione e guardo ciò che ne scaturisce”, ovvero le metamorfosi e le anamorfosi di una coppia che simboleggia Adamo ed Eva; due corpi che si fondono con lo spazio e con gli oggetti, avvitandosi tra loro a spirale, davanti a finestre che lasciano intravedere cieli nuvolosi di magrittiana memoria. Magritte è del resto un riferimento iconografico costante dell’universo di Rybczynski; un universo disegnato con una precisione (e una definizione) iperrealista, abitato da figure che levitano nello spazio, da “oggetti d’affezione” che affiorano sulla superficie. Virilio preferisce invece citare Delvaux riferendosi alla “ieraticità” delle donne di Rybczynski,4 anche se, per la verità, più che muse fredde e inquietanti sembrano femmes fatali nude o in biancheria intima che rendono ancor più sensuali le situazioni surreali che scorrono davanti agli occhi ipnotizzati dello spettatore. Corpi sensuali e meccanici. Corpi-strumenti musicali,5 come quelli – ancora una volta un maschio e una femmina clonati, ovvero Adamo ed Eva in smoking e abito da sera – di Capriccio no. 24 (1989), che intonano una buffa sinfonia rumorista, ripetendo gli stessi gesti all’interno della medesima inquadratura. Ancora una coazione a ripetere, dunque, ma con la precisa funzione di riprodurre la musica di Paganini, con risultati davvero esilaranti. Corpi che fluttuano nello spazio notturno di una cattedrale, in una coreografia dove la vita si fonde con la morte, come in quel videoclip formato gigante che è L’orchestre (1990), composto da sei fantasmagorici “quadri musicali”. Le regole del gioco sono sempre le stesse: la moltiplicazione dei personaggi, il loro ininterrotto passarsi la staffetta, scomparire e riapparire, sconfinare da un contesto spaziale all’altro, nella fluidità dell’azio39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

analogue and photochemical period, in which Zbig used animation techniques. It is even more evident in this new phase, which is characterized by the “coating” and by sedimentation allowed by the chroma-key and ultimatte techniques. There is, however, an element that separates Rybczynski’s aesthetic from that of other videomakers. His decreasing post-production work, and his intervention in the mise-en-scene, through the motion control device. This aspect of “live” creation is already evident in Steps, and becomes even more so in The Fourth Dimension, a video about which Rybscynski stated, “I am only the observer, I programmed the operation and I watch that which comes out of it.” More specifically, the metamorphoses and the anamorphoses of a couple that symbolize Adam and Eve, two bodies that blend in with space and with objects, spiraling around each other, in front of windows through which we catch glimpses of Magritte-esque skies. Magritte is, furthermore, a constant iconographic reference in Rybczynski’s universe; a universe designed with hyper-real precision (and definition), inhabited by figures who levitate in space, by “sentimental objects” that rise to the surfaces. Virilio, however, prefers to cite Delvaux, referring to the “austerity” of Rybczynski’s women,4 even though, in all honesty, rather than cold and disturbing muses, they seem to be femme fatales that are nude or in lingerie, rendering the surreal situations that pass before the hypnotized spectator’s eyes all the more sensual. Sensual and mechanical bodies. Musical instrument bodies,5 like those – once again a cloned man and woman, or Adam and Eve in a tuxedo and evening gown – of Capriccio No. 24 (1989), that harmonized a kind of comical symphony of sounds, repeating the same gestures inside the same image. Again there is the compulsion to repeat, yet this time the precision serves to reproduce Paganini’s music, with truly exhilarating results. Bodies that fluctuate in the nocturnal space of a cathedral, in a choreography in which life merges with death, like in that giant format music video that is L’orchestre (1990), composed of six phantasmagoric “musical frames.” The rules of the game are always the same: the multiplication of the characters, their uninterrupted passing of the baton, disappearing and reappearing, crossing the boundaries between one spatial context and another, in the fluidity of the action that finishes only with the end of the musical piece and with the change of scene. L’orchestre is an interminable procession: it begins with the notes of Chopin’s funeral march, with dozens of electronic ghosts that take turns at the keys of a piano, and finishes with the rising rhythm of Ravel’s Bolero, on a flight of stairs that represents the long march of communism, until its inevitable and definitive collapse. With Kafka (1992), his most dramatically complex work, Rybczynski has already perfected the motion control mechanism, uniting with great mastery the technical elements of the set, the inlaying work, and the movements of the camera that simulate the three-dimensionality of the space. Forcing himself still to better control and measure the elements in play. The visionary capacity of the Polish artist is the translation of the places and the literary archetypes of the Prague writer, “the most picturesque, the most visual,” as Rybczynski defined him, adding: “When I read Kafka, I not only had ideas, but images.”6 It has been ten years since Kafka and Rybczynski has not made any other videos. All of this time, he has been studying 211

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI ne che termina solo con la conclusione del brano e con il cambio di scena. L’orchestre è un’interminabile processione: inizia sulle note della Marcia funebre di Chopin con decine di fantasmi elettronici che si alternano alla tastiera di un pianoforte; si conclude al ritmo crescente del Boléro di Ravel, su una scalinata dove viene rappresentata la lunga marcia del Comunismo, fino al suo crollo inevitabile e definitivo. Con Kafka (1992), il suo lavoro drammaturgicamente più complesso, Rybczynski padroneggia ormai alla perfezione il meccanismo del motion control, coniugando con grande maestria gli artifici scenotecnici, gli effetti di intarsio, i movimenti di macchina che simulano la tridimensionalità dello spazio. Imponendosi tuttavia di controllare e misurare meglio gli elementi in gioco. La visionarietà del cineasta polacco non è altro che la traduzione dei luoghi e dei topoi letterari dello scrittore praghese, “il più pittorico, il più visivo”, come lo definisce Rybczynski, aggiungendo: “quando ho letto Kafka, non ho avuto solo idee, ma immagini”.6 Sono passati oltre dieci anni da Kafka e Rybczynski non ha realizzato altri video. Tutto questo tempo lo ha impiegato a studiare nuovi modi di riproduzione dell’immagine digitale, probabilmente a riflettere su nuove possibilità di rappresentazione e di messa in scena. La tavola della città ideale di Urbino è ancora lì. Deserta. È in fondo una tabula rasa, pronta ad accogliere azioni, personaggi, microstorie, ulteriori stratificazioni. Speriamo che Rybczynski – uno dei protagonisti del rinascimento elettronico della fine del ’900 – tragga ispirazione da questo nuovo viaggio a Pesaro e a Urbino, per regalarci nuove e vertiginose immagini, per suggerirci quale potrà essere il cinema digitale di questo secolo appena iniziato. NOTE

Questo saggio riprende e sintetizza analisi da me svolte nei seguenti testi: Rybczynski o il non-luogo (a procedere) della visione, in “Close Up”, Febbraio-Aprile 1999; Clip! – 20 anni di musica in video (1981-2001), Castelvecchi, Roma 2001; Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva tra analogico e digitale, Bulzoni, Roma 2002; Zbig Rybczynski: le avventure di un Méliès post-moderno e (pre)digitale, in Zbig Rybczynski, Rarovideo/Interferenze, Roma 2003. 2 Zbig replica l’impossibile incontro tra due realtà distanti nel tempo in altre due occasioni: il videoclip Dragnet (realizzato nello stesso anno) – protagonista una spaurita troupe televisiva prigioniera tra gli spezzoni dell’omonimo film di cui il brano musicale è il leit motiv – e il cortometraggio The Duel (1988), ispirato ad una pellicola di Méliès, suo nume tutelare. 3 Paul Virilio, Le phénomène Rybczynski, in “Cahiers du Cinéma”, Gennaio 1989. 4 Ivi, p. 64. 5 Cfr. Alessandro Amaducci, Segnali video. I nuovi immaginari della videoarte, GS editrice, Vercelli 2000. L’autore dedica un’analisi particolarmente dettagliata a Capriccio no. 24. 6 Dichiarazione di Rybczynski, riportata nell’intervista di Bernardo Carvalho, in “Folha de S. Paulo”, 24 aprile 1992. 1

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new methods of digital image reproduction, and probably reflecting on new possibilities of representation and mise-enscene. The panel of The Ideal City in Urbino is still there. Ultimately, it is a tabula rasa, ready to welcome actions, characters, micro-stories, further stratifications. Let’s hope that Rybczynski – one of the leaders of the electronic renaissance of the late 1900s – draws inspiration from this new trip to Pesaro and Urbino, in order to gift us with new and dizzying images, and to give an idea of what digital cinema could be like in this century that has just barely begun. NOTES

This essay draws from and synthesizes my own analyse which appeared in the following texts: Rybczynski o il nonluogo (a procedere) della visione, in “Close Up”, February-April 1999; Clip! – 20 anni di musica in video (19812001), Castelvecchi, Roma 2001; Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva tra analogico e digitale, Bulzoni, Roma 2002; “Zbig Rybczynski: le avventure di un Méliès post-moderno e (pre)digitale”, in Zbig Rybczynski, Rarovideo/Interferenze, Roma 2003. 2 Zbig creates the impossible meeting of two realities distant in time on two other occasions: the music video Dragnet (made that same year) – featuring a frightened television crew caught in the clips of the eponymous film, whose leit motif is the title song; and the short film The Duel (1988), inspired by a film by Méliès, his “divine” role model. 3 Paul Virilio, Le phénomène Rybczynski, in “Cahiers du Cinéma,” January 1989. 4 Ibid, p. 64. 5 See Alessandro Amaducci, Segnali video. I nuovi immaginari della videoarte, GS editrice, Vercelli 2000. The author gives a particular detailed analysis of Capriccio no. 24. 6 Statements made by Rybczynski, reprinted in an interview by Bernardo Carvalho, in “Folha de S. Paulo”, April 24, 1992. 1

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Il “Tango” di Rybczynski come danza dell’alienazione universale

Rybczynski’s “Tango” as a dance of universal alienation

di Zbigniew Benedyktowicz

By Zbigniew Benedyktowicz

Il fatto che l’etnologia contemporanea si occupi del film come di un testo della cultura oggi non costituisce più qualcosa di eccezionale o strano, né raro o isolato. Lo prova lo sviluppo dell’antropologia del cinema, che viene vista vuoi come una sottodisciplina dell’etnologia, vuoi come un approccio interpretativo specifico e a parte che ha per oggetto di analisi l’opera cinematografica. Viene sottolineata la comune base di esperienze tra la fotografia, il film e l’etnografia e l’antropologia.1 Si sta pure sviluppando un nuovo genere di “scrittura”, ovvero di creazione antropologica – con l’aiuto della fotografia, della cinepresa e del video – la cosiddetta antropologia visiva, che non manca di riflettere sui fenomeni contemporanei e antichi della cultura visiva. Le mie note possono costituire anche un contributo alle argomentazioni circa la validità, la necessità e la sensatezza dell’approccio antropologico al cinema. In breve, questo contributo potrebbe portare il titolo: Sulla necessità e sensatezza di scrivere un commento antropologico all’opera cinematografica che solo un antropologo può scrivere. A stendere queste note mi ha spinto la recensione di Charles Solomon apparsa sul “Los Angeles Times” poco dopo la premiazione del film, intitolata (a sorpresa): Tango – La danza polacca dell’alienazione. Diamo la parola a Solomon: “Tango è un’opera ipnotica, composita, che bisogna vedere più volte per apprezzare in pieno. Mentre inizia un vecchio, consunto tango, agli occhi dello spettatore appare una stanza vuota e anonima. Attraverso la finestra vi cade una palla, un ragazzino si arrampica e la prende. Il film sembra basarsi su riprese dal vivo, ma ha una struttura particolare – l’azione del ragazzo si ripete con una precisione sorprendente. Quando si arrampica per la seconda volta, nella stanza entra una donna che stringe al petto un neonato, poi esce. L’azione si sviluppa ulteriormente, fino al momento in cui sulla scena si muovono 26 attori e attrici e la stanza diventa più affollata della cabina navale nel film dei fratelli Marx Una notte all’opera. Poi la folla lentamente si disperde e la stanza si spopola. È importante notare che quelle persone non interagiscono tra loro, ognuno continua la propria azione isolato, del tutto indifferente agli altri, senza reagire al caos circostante – è un commento ai troppo angusti alloggi delle città polacche e alla dolorosa alienazione che tale stato di cose determina […]”.2 Rispetto a un titolo così promettente, la conclusione alloggiativo-culturale tanto univoca e autoritaria, in quanto suona seria, dell’autore, colpisce per la sua semplicità e induce a un sorriso. La sensazione di inappagamento torna leggendo anche altre interpretazioni cinematografiche, che peraltro riprendono coerentemente il tema delle difficoltà alloggiative polacche. È significativo che esse si concentrino

The fact that modern ethnology studies film as if it were a text on today’s culture is no longer strange or an exception, nor is it rare or isolated. The proof is in the growth of film anthropology that is seen, if you will, as a sub-discipline of ethnology, or as a specific interpretive approach whose subject is cinematographic analysis. The common base between photography, film, and ethnography and anthropology is emphasized.1 A new “writing” genre is even being developed, indeed an anthropological creation – with the help of photography, the film camera and video: so-called visual anthropology, which does not fail to reflect on contemporary and ancient phenomena of visual culture. My notes could even comprise a contribution to the arguments on the validity, necessity and good sense of the anthropological approach to cinema. In short, this contribution could be entitled: On the need to write an anthropological commentary on film that only an anthropologist can write. I was inspired to expand on these notes after reading Charles Solomon’s review in the “Los Angeles Times”, shortly after the film was awarded, titled (surprisingly), Tango – The Polish Alienation Dance. Let’s let Solomon speak: “Tango is a hypnotic, composite film, that needs to be seen several times in order to be fully appreciated. As an old, tired tango begins to play, an empty and anonymous room appears before our eyes. A ball comes bouncing in through the window, a boy climbs inside to retrieve it. The film seems to have been shot live, but it has a particular structure – the boy’s actions are repeated with surprising precision. When he climbs inside a second time, a woman holding a newborn baby to her breast enters the room, then walks out. The action develops further, until there are 26 actors and actresses moving around in the scene and the room becomes more crowded than the ship cabin from the Marx Brothers’ A Night at the Opera. Then the crowd slowly disperses and the room is emptied. It is important to note that the people do not interact with one another, each one continues his or her own actions isolated, completely indifferent to the others, without reacting to the surrounding chaos – it is a commentary on the overly narrow houses of Polish cities and the painful alienation that such a condition creates […]”.2 Despite the promising title, the author’s authoritative and unambiguous cultural-housing conclusion, and its ostensible seriousness, is striking for its simplicity and the smile it evokes. The sense of dissatisfaction returns upon reading other interpretations as well, which also articulately revisit the Polish housing problem. The fact that they focus on strictly technical issues is significant. They usually underline the banality of the plot, its non-importance. They warn of not having been able to search for a deeper philosophical meaning in the film. The top priority technical questions are usually accompanied by reflections on Rybczynski’s transition from film to a new formula, to the expressive form of video.

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI sulle questioni strettamente tecniche. Di solito sottolineano la banalità dell’intreccio, la sua non importanza. Avvertono di non cercare nel film un qualche senso filosofico più profondo. Al primato delle questioni tecniche si accompagnano di solito le riflessioni sulla transizione di Rybczynski dal film a una nuova formula, alla forma di espressione della tecnica video.

. Scrive Marcin Gizycki: “In una stanza vuota, di passaggio, cade dalla finestra una palla. Dietro ad essa, seguendo la stessa strada, entra un bambino. Prende la palla, salta giù dalla finestra. La palla immediatamente cade di nuovo all’interno. Il ciclo si ripete come un disco incantato. Cominciano ad apparire altri personaggi. […] Si comportano come se ciascuno fosse solo nella stanza. Tutti compiono delle azioni molto precise ed escono per riapparire immediatamente dopo e rifare la stessa medesima cosa. Benché i personaggi continuino ad aumentare, miracolosamente le loro strade non si incrociano mai, non si urtano mai. Ed è questo un capolavoro di Rybczynski, che è riuscito a far collimare tutte le azioni in modo che andassero ad incastrarsi come gli ingranaggi di un orologio. Sarebbe stato impossibile basarsi sulla sola recitazione degli attori e, anche se ci fosse in qualche misura riuscito, non avrebbe mai ottenuto quell’assoluta meccanicità dell’azione che costiuisce la sostanza del film. Al momento culminante nella stanza si trovano, pare, oltre trenta persone […]. Poi l’interno comincia a svuotarsi gradualmente, come prima gradualmente si era riempito – cioè dopo un’ennesima uscita il personaggio non rientra e non rinnova il suo ciclo. La sostanza del film è perciò data dal movimento e dalle variabili relazioni spaziali tra i personaggi – il movimento cresce fino al punto culminante della complicazione delle relazioni tra i personaggi, quindi rallenta, fino alla cessazione di ogni azione. La drammaturgia di Tango viene costruita attraverso l’affollarsi – in senso letterale – delle situazioni. Ogni ingresso di un nuovo personaggio aumenta la tensione: in che modo riuscirà ad attraversare la stanza? E la gente continua ad aumentare. La struttura del film è molto coerente e chiara. Qualsiasi conclusione a sorpresa farebbe crollare la logica delle premesse, anche se l’autore si è concesso una piccola variazione nel finale, cambiando un po’ le azioni degli ultimi personaggi – e glielo si potrebbe rimproverare, se ciò mutasse il significato del film, ma non è così. La soluzione adottata viene quindi accolta come una naturale cadenza musicale che trova la sua giustificazione perfino nel titolo stesso. Conoscendo Rybczynski si può essere quasi sicuri che Tango gli interessava soprattutto come un problema tecnico. Aveva avuto un’idea, sapeva come realizzarla. Perciò bisogna stare piuttosto attenti ad attribuirgli delle intenzioni filosofiche profonde (ci sono stati tentativi del genere). Tuttavia, quando l’autore diversifica i suoi personaggi dal punto di vista della caratterizzazione e del costume, come richiesto dalla leggibilità dell’azione (tra parentesi, vi appare anche l’uomo col soprabito rosso del Nuovo libro) e quando progetta la scenografia, crea una sorta di gabinetto delle figure di cera polacco. Tutti si agitano in una stanza di passaggio, simbolo delle difficoltà di alloggio polacche, ma anche della democratiz214

. Marcin Gizycki writes: “A ball bounces in through the window of an empty room. A boy enters after it, following the same path. He takes the ball and jumps out the window. The ball immediately bounces back inside again. The cycle is repeated like a skipping record. Other characters start to appear. […] They behave as if each one of them were alone in the room. They all carry out very precise actions and leave the room to re-enter it immediately thereafter and repeat the very same action. Although the number of characters continues to increase, miraculously their paths never cross, nor do they bump into each other. And this is Rybczynski’s mastery: that he manages to make all the actions coincide in such a way that they fit together like clockwork. It would have been impossible to rely solely on the actors’ acting, and even if it had worked in some way, he never would have obtained that complete mechanical-ness of the actions that make up the film’s substance. In the climactic moment, it seems as if over thirty people are in the room […]. Then the center begins emptying gradually, just as it was gradually filled earlier – that is to say, after the umpteenth exit, a character does not re-enter and renew his or her cycle. The film’s substance is therefore created by the movement and the variable spatial relations between the characters – the movement grows until reaching the climactic point of the complications between the people, then slows down, until finally all actions are ceased. The dramaturgy is constructed through the (literal) crowding of the situation. Each new character’s entrance increases the tension: how will he or she manage to cross the room? And the number of people continues to increase. The film’s structure is very coherent and clear. Any kind of surprise ending would destroy the logic of the premise, even if the filmmaker did allow himself a small variation in the end, changing the actions of the last characters – and one could criticize him for it, had it changed the meaning of the film, which it doesn’t. The adopted solution is thus perceived as a natural musical cadence that is justified in the film’s title itself. Knowing Rybczynski, one is almost certain that Tango interested him as a technical problem. He had an idea, he knew how to carry it out. Therefore, one must be rather careful in attributing deep philosophical intentions to him (similar attempts have been made). Nevertheless, when the filmmaker varies his characters from the point of view of their characterizations and costumes, as the legibility of the actions requires (as an aside, the man with the red overcoat from New Book also makes an appearance); and when he designs the set, he creates a room of Polish wax figures. Everyone moves restlessly through this transit space, a symbol of the Polish housing problem, but also of the democratization of society (this is where, after the war, the intellectuals stood in line to use the bathroom side by side with the working class – see Leonard Buczkowski’s famous comedy, Skarb/The Treasure). Characters from the gallery of the average Pole pass through this environment. They display the entire range of the vital functions that are performed at home – from copulation to death. Thus, there is coitus, eating, getting dressed, cleaning up and even bathing and defecating (which are inferred, as that happens off-screen, behind the bathroom door). The film deals with secondary contents, that however evoke numerous other ideas and associations.”3 But another dimension exists, another perspective. It is the opinion that says we should not trust artists completely. Or

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI zazione della società (è qui che dopo la guerra gli intellettuali facevano la fila per il bagno insieme alla classe operaia – vedi la famosa commedia di Leonard Buczkowski Skarb/Il tesoro). Attraverso quell’ambiente passano e ripassano dei personaggi da galleria del polacco comune. Essi mostrano l’intera gamma delle funzioni vitali che vengono compiute in casa – dalla copula alla morte. C’è quindi il coito, il nutrimento, il vestirsi, il riordinare e perfino (sottintesi, perché al di fuori dell’inquadratura, dietro la porta del bagno) il lavarsi e il defecare. Nel film si tratta di contenuti secondari, che però sollecitano numerose associazioni di idee.”3

Ma esiste un altro polo, un altro sguardo. È l’opinione che dice che non dovremmo fidarci fino in fondo degli artisti. O forse: fidarci sì, ma non credere fino in fondo, non arrenderci a quello che dicono. L’ha rilevato Janusz Bogucki in una conversazione apparsa su “Konteksty”: “L’artista è concentrato su quello che nasce nella sua mente e gradualmente si tramuta in oggetto. Poi lavora su quell’oggetto, si immerge interamente nel mondo interiore dell’oggetto. Però l’oggetto comincia a vivere di vita propria, vera quanto quella originaria nella testa e nel laboratorio dell’artista. […] Il vero artista non sa che cosa sta facendo, è uno strumento, una sorgente di energia che si riversa nella materia sulla base un po’ di intenzioni, un po’ di intuizioni – è vero che la mente vigila sul tutto, il mestiere è al suo servizio, ma il risultato non è una questione di pianificazione ed esecuzione. Quando è questione di pianificazione ed esecuzione, nasce un oggetto estetico, vuoto dentro; quando si tratta di un atto creativo, esso è in un certo senso indipendente dal creatore.”4 Faccio mia questa posizione. E ritengo che Tango non sia un oggetto estetico vuoto dentro. Intanto la domanda se Tango possa voler dire qualcosa, se significhi qualcosa rimane là e non ci dà pace. Ritorna, chiedendo insistentemente una risposta. Ed ecco che all’autore la pone il giornalista che lo intervista per la rivista di Andy Warhol “Andy Warhols Interview Magazine”: “Adesso che ha vinto l’Oscar può dirci che cosa significa Tango?” – e noi (già avvertiti di non credere troppo all’artista) accogliamo con calma la risposta: “Assolutamente niente”. Che fare, allora? Quale commento culturale si può fare dopo una affermazione così perentoria? Non c’è verso, bisogna tornare al principio, dobbiamo tornare a Solomon. Su questo sfondo, se alla dichiarazione che abbiamo da subito rigettato come ridicola e superficiale togliamo le virgolette: Tango – danza polacca dell’alienazione, e ci lasciamo sorprendere da essa, forse imbocchiamo la strada giusta. Sì, qualcosa c’è. Il Tango nel Teatro della Morte di Kantor, il Tango nel film di . Rybczynski, il Tango nel teatro dell’assurdo di Mrozek. Seguendo la pista interpretativa di Solomon tocchiamo una questione centrale per l’antropologia e la problematica antropologico-culturale: la località e l’universalità della cultura, i processi di universalizzazione di ciò che è locale e l’assorbimento da parte del locale di ciò che è universale e viceversa. Tocchiamo il problema della traslazione culturale. Siamo in grado di ricostruire questo percorso? È un compito, ammettiamolo, un po’ difficile e rischioso che ricorda la situazione del motto che a suo 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

perhaps: trust them, yes, but not believe in them wholly, or surrender ourselves to what they have to say. Janusz Bogucki took up this point in a conversation that appeared in “Konteksty”: “The artist is concentrated on that which arises in his mind and gradually transforms it into an object. Then he works on the object, immerging himself wholly in the object’s interior world. But the object begins living its own life, as real as its original life in the artist’s mind and studio. […] A real artist does not know what he or she is doing, they are an instrument, a source of energy that is poured into the material based on a little intention, a little intuition – it’s true that the mind watches over everything, the craft is at its service, but the result is not a matter of planning and execution. When it is a matter of planning and execution, an aesthetic object is created, empty inside. When it is a question of a creative act, it is, in a certain sense, independent of its creator.”4 Let me state my position. And I believe that Tango is not and aesthetic object, empty on the inside. In the meantime, the question whether Tango could mean something, could have significance, hangs in the air, giving us no peace. It returns, insistently demanding an answer. Here is an example of a journalist posing it to the filmmaker, in “Andy Warhol’s Interview Magazine”: “Now that you’ve won the Oscar, can you tell us what Tango means?” – and we (already warned not to believe too much in the artist) calmly take in the answer: “Absolutely nothing.” What to do, then? What kind of cultural comment can one make after such a peremptory remark? There is nothing to do but return to the beginning; we have to return to Solomon. Within this context, if we take away the quotation marks and italics from a statement we immediately rejected as ridiculous and superficial, Tango – the Polish alienation dance, and we let ourselves be surprised by it, perhaps we will find ourselves on the right path. Yes, there is something there. The Tango in Kantor’s Theatre of Death, the Tango in Rybczynski’s film, the . Tango in Mrozek’s absurdist theatre. Following Solomon’s interpretative train of thought, we touch upon the central question in anthropology and the anthropological-cultural problem: the “locality” and universality of culture, the process of the universalization of that which is local and the “local’s” absorption of that which is universal. Here we touch upon the problem of cultural transference. Are we up for reconstructing this path? Let’s admit it, it is a relatively difficult and risky task similar to the motto that Jan Kott in his day preferred to use in his analysis and decompo. sition of Mrozek’s Tango: “No one leaves here until we come up with an idea. Edek, let no one out (Tango).”5 As a general rule, the trajectory can be viewed in this way: a local dance (the exotic Argentinean dance) is universalized by becoming European and global, is absorbed by local culture, where it is then subjected to an artistic, theatrical, literary and cinematic reworking, in order to return to the universal culture sporting new, local clothes. This is how the local and the exotic then become universal: the Tango, as it becomes a Polish specialty – the Polish alienation dance – becomes, in its locality, universal. How is this possible, and how does it happen? Let me summon up here just that small ethnographic-anthropological treaty represented by S´wie,to (Holiday) (1975), whose images seem to be drawn from Roch Sulima’s studio, recently published on the “Syrenkis” (the name of the Polish car that appears in S´wie,to), today decrepit relics.6 Thus, in 215

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI tempo Jan Kott antepose alla sua analisi e scomposizio. ne del Tango di Mrozek: “Nessuno uscirà di qui, finché non troviamo l’idea. Edek, non far uscire nessuno (Tango)”.5 In linea di massima ecco come si potrebbe descrivere questo percorso: una danza locale (l’esotica danza argentina) si universalizza diventando europea e mondiale, viene assorbita dalla cultura locale, dove viene sottoposta a un’elaborazione artistica, teatrale, letteraria, cinematografica, per tornare quindi alla cultura universale con una nuova veste locale. Ecco come il locale e l’esotico viene reso all’universale: il Tango, mentre diventa una specialità polacca – la danza polacca dell’alienazione – diventa, nella sua località, universale. Come è possibile questo, e come accade? Richiamerò qui soltanto quella specie di piccolo trattato etnografico-antropologico rappresentato da S´wie,to (Festa) (1975) le cui immagini registrate sembrano essere tratte dallo studio di Roch Sulima pubblicato di recente sulle “Syrenki” (è il nome dell’automobile polacca che appare in S´wie,to), oggi decrepiti relitti.6 Dunque in S´wie,to abbiamo quella famosa “regina della corsia di emergenza”, “l’automobile statica”, indicatore del prestigio sociale, creatura ibrida della “civiltà del legno” e della “civiltà della tecnica” che viene condotta al lavaggio rituale. C’è pure il rituale dell’incontro familiare in un giorno di festa, coi gesti di saluto, abbracci e bevute; la visita al cimitero, la memoria dei morti con l’accensione dei lumini e il pianto di un neonato sullo sfondo; il rito dei lumini è un po’ frettoloso, perché il bambino portato al cimitero fa i capricci e si annoia nella carrozzina. C’è anche il rituale del guardare la televisione in famiglia. C’è anche un frettoloso fare l’amore di nascosto (nei cespugli). Eros e Thanatos, come negli altri film di Rybczynski, sono vicini. Ecco come appare tutto questo nella critica di uno straniero (americano): “Una donna minuta in un cortile di periferia taglia la testa a un pollo – rituale simbolico di sangue e offerta della vita che inizia la tradizionale cerimonia familiare molto tranquilla e ordinata. Un uomo rosso alla guida di un’automobile bianca che lascia una scia di fumo verde esce dal garage. Inizia la cerimonia del lavaggio dell’auto, che innaffia con dell’acqua gialla […] una famiglia di otto persone arriva con un neonato nella carrozzina a casa di una coppia non più giovane. Eseguono una sorta di danza dei saluti […] quindi vediamo la famiglia che pranza col pollo ammazzato da poco e bevande alcoliche. […] Dopo pranzo la famiglia guarda compunta la televisione, poco incline alla conversazione e annoiata di se stessa. Il suo silenzio contrasta con le immagini di un folle inseguimento sullo schermo della tivù. Abbiamo quindi il rituale dei saluti di addio. […] Queste scene tanto carucce della liturgia familiare sono spezzate dalle riprese di una coppia (in fuga dal pranzo di famiglia), che copula di nascosto dietro la casa: un goffo balletto di gambe e braccia (in un movimento diretto da Rybczynski) che rende i due simili a degli insetti che si stanno divorando reciprocamente. L’uomo che lava la macchina finalmente conclude l’operazione e immediatamente riconduce nel garage, al sicuro, quel simbolo amatissimo dello status sociale, e chiude la porta. La coppia anziana rimane sola nella stanza. […] Il nonno fa un pediluvio e la nonna sta a letto. Continuano a guar216

S´wie,to, we have that famous “queen of the emergency lanes,” “the static automobile,” an indicator of social prestige, a hybrid creature of the “wood civilization” and the “technological civilization” that is led to its ritual washing. There is also the ritual of a family gathering together on a holiday, with salutations, hugs and drinking; the trip to the cemetery, the remembrance of the dead with the lighting of candles and a newborn baby’s cry in the background; the rhythm of the candle’s lights is a bit hurried, because the baby at the cemetery being capricious and is bored in its carriage. There is also the ritual of the family watching television together. There is also hurried, hidden lovemaking (in the bushes). Eros and Thanatos, as in Rybczynski’s other films, are close by. Here is how all of this appears in the a foreigner’s (an American’s) review: “A tiny women in a courtyard on the outskirts of a city cuts off the head of a chicken – a symbolic ritual of blood and the offering of a life that begins the traditional calm and orderly family ceremony. A redhaired man behind the wheel of a white car spewing smoke drives out of the garage. The car-washing ceremony begins, and he pours yellow water over it […] a family of eight arrives with a newborn in a baby carriage at the house of an elderly couple. They perform a kind of greeting dance […] then we see the family at the lunch table with the recently slaughtered chicken and the alcoholic beverages. […] After lunch, the family stares at the television, barely inclined to make conservation and bored with each other. Their silence is contrasted by the images of a madcap chase on the TV screen. Then we have the goodbye ritual. […] These very sweet scenes of family liturgy are broken up by shots of the couple (escaping the family lunch) copulating hidden behind the house: an awkward ballet of arms and legs (in a movement directed by Rybczynski) that renders the two people similar to insects devouring each other. The man washing the car finally finishes the operation and immediately drives it back into the garage (to safety), that beloved symbol of social status, and closes the door. The elderly couple is left alone in the room. […] The grandfather washes his feet and grandmother is in bed. They continue watching the same TV show.”7 Rybczynski’s camera, be it in S´wie,to, or in the experiments . with a screen divided into nine parts (Nowa ksia,z ka), or the mad chase in Oj, nie moge, sie, zatrzymac´! (Oh, I can’t stop!) transcribes and “affixes” the images of habits, gestures of banal daily activities, ugly urban landscapes, of the suburbs. It transcribes the ethnography – what other name to give it? – of the city, a small city; of small stories; of old architecture in the process of decay and that old-new “industrialpavilion-gargantuan housing complex-hut” socialist architecture; of the “non-urban, non-rural” reality sung about by Piotr Szczepanik in the Polish folk song, Two Penny Tango. It is usually said that great artists work on only one theme, which is repeated in many variations – this has been said of Fellini, of Bergman. Tango (and that peculiar visual anthropology, the experience of Polish films) is an important structure for Rybczynski’s films, which is developed in his other works: in fact, more than once do we find his even infinitesimal elements. The protagonists of Rybczynski’s films are not only “the movement and the spatial relations between the characters,” the study of space and time, the bipack, the reprojector and the mattes, or high definition, but also the movement and rela-

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI dare il medesimo programma in TV.”7 La cinepresa di Rybczynski, sia in S´wie,to, sia negli esperimenti con lo schermo diviso in nove campi (Nowa . ksia,z ka), sia nel folle inseguimento di Oj, nie moge, sie, zatrzymac´! (Oh no, Non posso fermarmi) trascrive e “fissa” l’immagine del costume, dei gesti di una quotidianità banale, dei brutti paesaggi cittadini, delle periferie, dei sobborghi, trascrive l’etnografia – che nome darle? – della città, di una piccola città, delle piccole storie, di una vecchia architettura in via di disfacimento e della vecchia-nuova architettura socialista “industrial-padiglionale-palazzonesco-baraccopola”, della “realtà non cittadina non campagnola” cantata da Piotr Szczepanik nel popolare in Polonia “tango da mezza lira”. Dei grandi artisti si suol dire che sono autori di una sola opera ripetuta in molte varianti – così si dice di Fellini, di Bergman. Tango (e quella peculiare antropologia visuale, l’esperienza dei film polacchi) è una struttura importante per l’opera di Rybczynski che viene sviluppata nelle altre sue opere: più volte, infatti, ritroviamo altrove i suoi elementi persino infinitesimali. I protagonisti dei film di Rybczynski sono non solo “il movimento e le relazioni spaziali tra i protagonisti”, lo studio dello spazio e del tempo, il bipack, il riproiettore e i mascherini, o la high definition, ma anche il movimento, i rapporti e le relazioni tra le culture. L’eccellente studio di Mal-gorzata Baranowska sui simboli e sull’arte di cui questa creazione si nutre definisce un concetto chiave del processo creativo artistico attuato da Rybczynski, quello del “realismo simbolico”, un termine usato dall’autrice per interpretare gli ultimi film di Rybczynski. Esso indica anche quello strato culturale in cui ritroviamo di nuovo la già menzionata problematica del gioco incessante, del movimento, della relazione tra ciò che è locale e ciò che è universale: “Manhattan è la visione di un insieme poetico composto da un gran numero di culture diverse, con i propri colori, i costumi, le melodie, le danze, gli artisti, con i newyorchesi malati d’insonnia, con i poliziotti un po’ ridicoli e i ladri che li fregano, con i senzatetto, con i politici inetti, di qualunque risma, dediti a gesti rituali a prescindere dalle circostanze. I film di Rybczynski sono caratterizzati dal sense of humor. Sia lui, sia Michal- Urbaniak hanno fatto di tutto perché il succedersi delle sequenze sorprendesse con i cambiamenti repentini, ma spesso anche con il ridicolo dell’immagine e del suono. Tra le scene più ardite di Manhattan v’è forse l’infuocato tango ballato probabilmente da argentini, dato che qui le scene paiono suddivise a seconda dei ritmi popolari tra le singole nazionalità che compongono il grande calderone di New York. La parte centrale dei corpi dei ballerini è sostituita da un grande mantice, come un armonium che si contrae e dilata al ritmo della musica e fa dei ballerini ora dei giganti, ora dei pigmei. L’effetto è una sorta di gioco di parole tra immagine e suono. Suscita ilarità il rap, qui ballato nell’aria – un ritmo imprescindibile dal battito dei piedi all’improvviso viene sospeso sopra la strada.”8 Troveremo la dimensione antropologica di questi due film sul genius loci, come li ha chiamati Mal-gorzata Baranowska, riassumendo sinteticamente i temi in essi contenuti: “I film sullo Spirito del Luogo uniscono in sé in modo straor39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

tionships between cultures. Mal-gorzata Baranowska’s excellent study on the symbols and art that nurture this creation, defines a key concept in Rybczynski’s creative process, that of “symbolic realism,” a term used by the writer to interpret Rybczynski’s latest films. It also indicates that cultural level at which we can find once again the above-mentioned problem of the endless game, of movement, of the relationship between the local and the universal: “Manhattan is the vision of a poetic mélange made up of a large number of different cultures, with their own colors, costumes, melodies, dances, artists; with insomniac New Yorkers; with slightly ridiculous police officers and the thieves that make fools out of them; with the homeless, with the inept politicians, of any class, obsessed with ritual gestures despite the given circumstances. Rybczynski’s films are characterized by a sense of humor. Both he and Michal- Urbaniak have done everything possible so that the unfolding of the sequences surprises with sudden changes, but often also with the ridiculousness in the images and sounds. Among the boldest scenes in Manhattan is perhaps the fiery tango danced most probably by Argentineans, seeing as how here the scenes appear to be subdivided according to the popular rhythms between the nationalities that make up the great melting pot that is New York. The central part of the dancers’ bodies is substituted by a bellows, like a harmonium that contracts and expands to the rhythm of the music and makes the dancers giants in one moment, pigmies in the next. Rap, danced here in the air, evokes laughter – a dynamic rhythm of the tapping of feet is suddenly suspended above the ground.”8 We will find the anthropological dimension of these two films in the genius loci, as she called them. Mal-gorzata Baranowska synthetically recapitulates the themes contained in these films: “The films on the Spirit of the Place unite, in an extraordinary manner, Rybczynski’s endless investigations on space and time with the vision of two very different cities. The landscapes maintain their own static nature and it is the men who perform symbolic acts in the restless dance of relativity to define the character of the place. To sum up grandly, and simplistically, Manhattan represents: the great musician, the artist, the homeless man, the child, the police officer, the kaleidoscope of different worlds and peoples, life, youth, love, hope, contemporaneousness. Washington, D.C. represents: the employee, the explorer, the hunter, the aggressor, the disappearance of ancient cultures, the soldier, carnival, possession, money, love, betrayal, transience, history.”9 Let’s go back to Poland. We recognize the difference between . Mrozek’s Tango, Kantor’s Tango and Rybczynski’s Tango; . it’s impossible to explain them here. Isn’t Mrozek’s Tango (La Cumparsita), a dance of slavery danced on request by brute force (“an offer you can’t refuse”), perhaps a version of our impotence, an echo and transfer of the dance of the Scarecrow – the straw man – of the masterpiece Wesele (The Wedding) (by Wyspian´ski – n.d.t.)?10 Jan Kott brings the protagonists – . Mroz ek’s Family11 – back to Witkacy’s Kurka Wodna (Water Hen). Jan Blon´ski wrote: “In Tango, the idea of rebellion commits suicide: it ends up contradicting itself because the freedom announced by avant-garde art dies in the cave of Edek the caveman, to which she herself brought us.”12 The dance of memories is different, the room of the dead mechanically repeating elementary actions in Kantor, who, by the way, introduces the tango relatively late – the first time in 217

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI dinario le mai interrotte indagini di Rybczynski sullo spazio e sul tempo con la visione di città molto diverse tra loro. Il paesaggio mantiene in essi la sua staticità e sono gli uomini che compiono azioni simboliche nell’inquietante danza della relatività a definire il carattere del luogo. In grande sintesi, semplificando, Manhattan rappresenta: il grande musicista, l’artista, il senzatetto, il bambino, il poliziotto, il caleidoscopio di mondi e popoli diversi, la vita, la giovinezza, l’amore, la speranza, la contemporaneità. Washington, D.C. rappresenta: l’impiegato, l’esploratore, il cacciatore, l’aggressore, la sparizione delle antiche culture, il soldato, il carnevale, il possesso, il danaro, l’amore, il tradimento, la transitorietà, la storia.”9 Ritorniamo alla Polonia. Ci rendiamo conto delle differen. ze tra il Tango di Mroz ek, il Tango di Kantor e il Tango di Rybczynski; impossibile raccontarle qui. Il tango di . Mroz ek (La Cumparsita), una danza della schiavitù ballata su invito del potere brutale (“una proposta da non respingere”), non è forse una qualche versione della nostra impotenza, un’eco e traslazione della danza dello Spaventacchio – l’uomo di paglia – del capolavoro di Wesele (Le nozze) (di Wyspian´ski – n.d.t.)?10 Jan Kott riconduceva i . protagonisti – la Famiglia di Mroz ek11 – alla Kurka Wodna (Gallinella d’acqua) di Witkacy. Jan Blon´ski ha scritto: “Nel Tango si suicida l’idea della ribellione: essa cade in contraddizione con se stessa perché la libertà annunciata dall’arte d’avanguardia muore nella grotta di Edek il cavernicolo, alla quale essa stessa ci ha condotti.”.12 Diversa è la stanza delle rimembranze, la stanza dei morti che meccanicamente ripetono azioni elementari in Kantor, il quale, del resto, fa comparire il tango abba. stanza tardi, la prima volta nel Nigdy juz tu nie powróce, (Non tornerò qui mai più, 1988) quale cifra del tempo e del luogo, in una taverna: “La prima parte, la festa dei morti in una misteriosa bettola, è dominata dal tango argentino Tempos viejos (una sorta di replica del valzer François della Classe Morta),13 e poi nella Cicha Noc (Notte tranquilla), dove: “Dai sudari lentamente si liberano le figure umane. Una dopo l’altra raccontano le loro ridicole e tragiche catastrofi intime. Ne emerge un’intera galleria di personaggi, tutti fortemente radicati nell’iconografia del teatro Cricot 2: un giovane Chassid con la lunga veste tradizionale e il zucchetto, un prete danzante con una croce di legno in mano, una ragazza sonnambula, un uomo bigotto con il rosario al collo, una sgualdrina demoniaca, una donna in lutto che balla una danza sensuale, un uomo saldato alla scopa e un altro con l’ombrello nero, un soldatino della Prima Guerra Mondiale e ancora uno ‘senza invito’ con gli occhiali neri e un rotolo di carta appeso al collo. Riempiono il palcoscenico le note del tango. Tutti ballano in coppie eccentricamente unite”.14 La stanza anonima del Tango di Rybczynski è lontana dal salotto intellettuale dell’intellighenzia snob di Varsavia come i suoi personaggi sono lontani dagli spettri di Kantor. Visti strutturalmente, essi si avvicinano di più alla gente anonima e grigia di Pieszo (A piedi) di . Mroz ek; nonostante la tecnica di animazione-cinemavideo sono persone vive (riprese con la tecnica live action), come è stato interpretato il Tango: forse Rybczynski ha filmato la memoria che la stanza conserva dei suoi (vivi? – Z.B) inquilini.15 218

. Nigdy juz tu nie powróce, (I’ll Never Come Back Here Again, 1988) – and which characterizes the time and space, in a tavern: “The first part, the party of the dead in a mysterious tavern, is dominated by the Argentinean tango Tempos viejos (a kind of replica of the François waltz from The Dead Class),13 and then in Cicha Noc (Silent Night), where: ‘Human figures are slowly liberated from the shrouds. One after another, they relate their ridiculous and tragic personal catastrophes. An entire gallery of characters emerges, all of them well rooted in the iconography of Cricot 2 theatre: a young Chassid in a long traditional outfit and skullcap, a dancing priest with a wooden cross in his hand, a young sleepwalking woman, a bigoted man with a rosary around his neck, a demonic harlot, a woman in mourning who dances a sensual dance, a man welded to a broom and another with a black umbrella, a soldier from World War I, and another “uninvited” guest with black glasses and a roll of paper around his neck. The notes of the tango fill the stage. All of them dance in eccentrically joined couples.”14 The anonymous room of Rybczynski’s Tango is as far from the intellectual salons of Warsaw’s snobbish intelligentsia as its characters are distant from Kantor’s specters. Structurally speaking, they are closer to the anonymous and gray people of Mrozek’s Pieszo; despite the animation-cinema-video technique, they are live people (shot using stop action), how was the Tango interpreted? Perhaps Rybczynski filmed the memory that the room retains of its (live? – Z.B.) inhabitants.15 Seeing as how the “transitory room” is most certainly evoked – as in the case of Kantor, also in Rybczynski’s case the room. apartment of Róz ewicz’s Kartoteka could figure into the background (although in Rybczynski’s case without the trail of romantically heroic figures, or a bellicose past). Rybczynski’s Tango is perhaps – precisely because of its anonymous gray characters, as we will see shortly – that which comes closest to the universal-local roots of the tango. (From the way in which they are written in the screenplay, they are people who are doing something: 1. boy, with ball; 2. mother, milking; 3. newborn; 4. thief; 5. man with a package; 6. girl doing her homework; 7. woman carrying soup; 8. man eating the soup; 9. young man doing gymnastics; 10. woman with grocery bags; 11. man changing light bulb; 12. woman cleaning a fish; 13. young woman making herself up; 14. man throwing out garbage; 15. policeman, in uniform; 16. woman doing housework; 17. tipsy man; 18, 19. man woman, guests; 20, 21 couple kissing; 22. mother changing newborn; 23. little boy crawling; 24. man with newspaper; 25. old man with dog; 26. old woman).16 We are aware of the difference between the Ghostliness of Buenos Aires and of L - ódz´, of Warsaw… More specifically, we are aware of the different local and historical reasons for this ghostliness, the violent changes suffered by these cities, the transience and sensations of ephemeral-ness experimented there. Once we have understood the structure of the tango, we can go back to Rybczynski’s entire statement (interrupted earlier and thus lacking its concluding sentence): “[…] First comes the construction, the technology. Only afterwards is it wrapped in meanings and creates an atmosphere. THE CONTENT IS ETERNAL AND COMMON TO ALL MEN.” The tango says: Covered by asphalt it disappears in a moment the old neighborhood in which I was born… 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI Dato che viene evocata la “stanza di passaggio” sicuramente, come nel caso di Kantor, così nel caso di Rybczynski sullo sfondo potrebbe figurare anche la . stanza-appartamento della Kartoteka di Róz ewicz (però nel caso di Rybczynski senza lo strascico delle figure di eroi romantici, o dal passato bellico). Il Tango di Rybczynski è forse – proprio a causa dei suoi anonimi personaggi grigi, come vedremo tra poco – quello che più si avvicina alle radici universal-locali del tango. (Da come sono descritte nella sceneggiatura, sono persone che fanno qualcosa: 1. ragazzo, con il pallone 2. madre, allatta 3. neonato 4. ladro 5. signore, con il pacco 6. bambina, fa i compiti 7. donna, porta la minestra 8. uomo, mangia la minestra 9. giovanotto, fa ginnastica 10. signora, con la spesa 11. signore, cambia la lampadina 12. signora, pulisce il pesce 13. ragazza, si fa bella 14. signore, porta via i rifiuti 15. poliziotto, in uniforme 16. signora, fa le pulizie 17. uomo, brillo 18, 19. signore signora, ospiti 20, 21 coppia, si bacia 22. madre, cambia il neonato 23. bambino, gattoni 24. uomo, con il giornale 25. signore anziano, con il cane 26. vecchietta).16 Siamo coscienti della diversità tra la Spettralità di Buenos Aires e quella di L - ódz´, di Varsavia… – più concretamente, siamo coscienti delle diverse ragioni locali, storiche di questa spettralità, dei mutamenti violenti subìti da queste città, della transitorietà e della sensazione di effimero che vi si sperimentano. Una volta compresa la struttura del tango possiamo ritornare all’intera dichiarazione di Rybczynski (interrotta prima e quindi priva della sua frase conclusiva): “[…] Prima viene la costruzione, la tecnologia. Solo dopo essa si riveste di significati e crea delle atmosfere. IL CONTENUTO È ETERNO E COMUNE A TUTTI GLI UOMINI.” Dice il tango: Coperto dall’asfalto scomparve in un attimo il vecchio quartiere dove sono nato… Quali sogni inseguono in volo…? Quali stelle percorrono? Le voci giunte ieri passate e zittite, oggi dove sono? Per quali vie ritorneranno? Altro è il pensiero triste ballato da Kantor . Altro è il pensiero triste ballato da Mroz ek Altro è il pensiero triste ballato da Rybczynski Altro è il pensiero triste ballato nel Tango, nel Wdechwydech, nell’Orchestra, in Manhattan, e in Washington, e in Imagine, e nel “teatro del mondo” di Kafka. IL CONTENUTO È ETERNO E COMUNE A TUTTI GLI UOMINI.

Which dreams will follow in flight…? Which stars will they cross? The voices that arrived yesterday passed by and silenced, where are they today? On which streets will they return? The sad thoughts danced by Kantor are one thing . The sad thoughts danced by Mrozek are something else The sad thoughts danced by Rybczynski are different yet again The sad thoughts danced in Tango, in Wdech-wydech, in L’Orchestre, in Manhattan, in Washington, and in Imagine, and in Kafka’s “theatre of the world.” THE CONTENT IS ETERNAL AND COMMON TO ALL MEN. NOTES

See my introduction to the issue of “Konteksty” (nr. 3-4), dedicated to the anthropology of film and the entire issue containing texts on the subject. See also Sztuka na wysokos´ci oczu. Film i antropologia, Warszaw 1991. 2 Charles Solomon, “Tango – The Polish Alienation Dance,” . in Zbigniew Rybczynski, podróz nik…p.37. . 3 Marcin Giz ycki, Wizja i kalkulacja, ibid, pp.28-29. . 4 Janusz Bogucki in the conversation Emaus – za duz o czy za mal-o wolnos´ci, “Konteksty”, No. 1, 1992, p. 29. . 5 Jan Kott, Rodzina Mroz ka, No. 4, 1965, pp. 68-73. 6 Roch Sulima, Przyczynek do semiotyki s´mierci, “Konteksty,” No. 1, 1993, p. 33. . 7 Zbigniew Rybczynski podróz nik..., op. cit., p. 67. 8 Ibid, pp. 189-190. 9 Ibid, p. 200. . 10 On this topic, see conversation with Mroz ek by Jerzy Jarecki, in which the playwright confesses that the first play that he saw, which really moved him, was The Wedding. “Teatr,” No. 4, 1994. 11 Jan Kott, op. cit 12 Jan Blon´ski, Drugie danie czyli powtórka poczwórki, in “Dialog,” n. 5, 168, p. 70. 13 Krzysztof Ples´niarowicz, Teatr s´mierci Tadeusza Kantora, Ver-ba/Chomotów, 1990, p. 114. 14 Magdalena Sme,der, ..Betlejem, Golgota, Biisl-yHa i Biedny Pokoi., “Konteksty,” No. 3-4, 1991, p. 123. 15 Ryszard Ciarka, Zbigniew Rybczynski podróønik..., op. cit., p. 169. 16 Ibid – graphic insert. 1

(trad. Lucia Petti)

NOTE

1 Cfr. tra l’altro la mia introduzione al numero di “Konteksty” (nr. 3-4, 1992) dedicato all’antropologia del cinema e tutto il numero contenente testi sull’argomento. Cfr. anche Sztuka na wysokos´ci oczu. Film i antropologia. Warszawa, 1991.

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI 2 Charles Solomon, “Tango – La danza polacca dell’alie. nazione”, in Zbigniew Rybczynski, podróz nik…, p. 37. . 3 Marcin Giz ycki, Wizja i kalkulacja, ivi, pp. 28-29. . 4 Janusz Bogucki nella conversazione Emaus – za duz o czy za mal-o wolnos´ ci , “Konteksty”, n. 1, 1992, p. 29. . 5 Jan Kott, Rodzina Mroz ka. n. 4, 1965, pp. 68-73. 6 Roch Sulima, Przyczynek do semiotyki s´ mierci. “Konteksty”, n. 1, 1993, p. 33. . 7 Zbigniew Rybczynski podróz nik..., op. cit., p. 67. 8 Ivi, pp. 189-190. 9 Ivi, p. 200. . 10 Cfr. sull’argomento la conversazione con Mroz ek di Jerzy Jarecki, nella quale il drammaturgo confessa che il primo spettacolo da lui visto che l’ha colpito fortemente è stato proprio Le nozze. “Teatr”, n. 4, 1994. 11 Jan Kott, op. cit 12 Jan Blon´ski, Drugie danie czyli powtórka poczwórki, in “Dialog” n. 5, 168, p. 70. 13 Krzysztof Ples´niarowicz, Teatr s´mierci Tadeusza Kantora, Ver-ba/Chomotów, 1990, p. 114. 14 Magdalena Sme,der, ...Betlejem, Golgota, Biisl-yHa i Biedny Pokoi., “Konteksty” n. 3-4, 1991, p. 123. . 15 Ryszard Ciarka, Zbigniew Rybczynski podróz nik..., op. cit., p. 169. 16 ivi – inserto grafico.

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI

Frammenti dallo Zbig-pensiero

Fragments of Zbig-thought

a cura di Bruno Di Marino

edited by Bruno Di Marino

Dalla scuola di L - ódz´...

From the L - ódz´ school...

Ero un appassionato della pittura e della storia dell’arte. Ho studiato al Liceo delle arti plastiche di Varsavia. Ero nella stessa classe del figlio del professor Piwocki, docente all’Accademia di Belle Arti di Varsavia. Un giorno, a casa sua, confessai la mia intenzione di iscrivermi al corso di regia a L - ódz´. “La regia non è una professione”, mi disse il professore, “dovresti scegliere il corso di operatore, così potrai conoscere i mezzi tecnici, sarai un professionista.” Non mi sono mai occupato di fotografia, perciò scelsi un centinaio di disegni che avevo fatto e andai per un consulto dal professor Mierzejewski. Dopo aver guardato quello che avevo portato, disse: “fai domanda di ammissione e vattene!” [1] Ho fatto l’esame di ammissione alla Scuola di L - ódz´ nel 1969. Allora contava il livello generale della conoscenza dell’arte. Gli altri la imparavano dai libri, per me l’arte era tutta la vita, e quindi ho preso un voto alto. Nel mio caso, la scelta della scuola è stata assolutamente consapevole. Ritenevo che la pittura, cioè l’immagine statica, oramai fosse superata, e che dovevo ravvivare, trovare stimoli per la mia passione. [1] La Scuola di L - ódz´ è stata un’esperienza molto importante. Per l’epoca era una scuola perfetta. Allora c’era poca tecnologia. Studiai dal 1969 al 1973 [...]. L’istruzione era seria, studiavamo cinema, chimica, elettronica, ottica; c’erano attrezzature di ottima qualità. [2]

Il rettore era consapevole dei rischi del futuro. La crisi del cinema all’epoca consisteva principalmente nel fatto che gli artisti non ricevevano un’istruzione tecnica, mentre nel mondo c’era già la rivoluzione elettronica e senza questo sapere non era possibile fare un film veramente moderno. Nella scuola regnava una sorta di disordine inconscio. L’ateneo lasciava allo studente la massima libertà – vuoi perdere tempo, bene, vuoi studiare, eccoti la possibilità. Ma i miei compagni erano in genere dei playboy e non si applicavano volentieri alla tecnica. [...] Ero l’unico studente ad avere le chiavi della scuola, non andavo in vacanza ma realizzavo film. Mi aiutavano in primo luogo il rettore Kotowski e Konrad, ma anche il magazziniere, le addette al montaggio, i tecnici del suono e quelli delle luci. Il personale tecnico apprezzava in noi la passione. Era importante avere delle buone relazioni con queste persone. Se non riuscivi a trattare con loro personalmente, non avevi praticamente la possibili39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

I loved painting and art history. I studied at the Warsaw Lycee of Plastic Arts. I was in the same class as the son of Professor Piwocki, who taught at the Warsaw Academy of Fine Arts. One day at his house, I told him of my intentions to sign up for the directing class in L - ódz´. “Directing is not a profession,” the professor told me, “You should choose the camera operator’s class, that way you can get to know the technical aspects, you will be a professional.” I had never done any photography, so I chose about a hundred of the designs I’d made and went to speak with Professor Mierzejewski. After looking over what I had brought, he said, “Apply for admission and get out of here!” [1]

I took the admissions exam at the L - ódz´ School in 1969. At the time, what counted was the basic level of art knowledge. The others learned it from books, but for me, art was all of life, so I got high marks. In my case, my choice of school was a completely conscious one. I felt that painting, or the static image, had already been surpassed, and I had to revive and try and stimulus my passion. [1] The L - ódz´ School was a very important experience. For that time, it was a perfect school. There was very little technology then. I studied there from 1969 to 1973 [...]. The teachers were serious: we studied film, chemistry, electronics, optics. There was optimal equipment. [2]

The president was aware of the risks of the future. The film crisis of that time consisted mostly in the fact that artists did not receive technical training, while the electronic revolution had already hit the world, and without that knowledge it was impossible to make a truly modern film. A kind of unconscious disorder ruled the school, which gave the student the utmost freedom: if you want to waste your time, fine; if you want to study, here’s your chance. Most of my classmates were playboy types and did not willingly apply themselves to the work. […] I was the only student to have the keys to the school: I wouldn’t go on vacation but would make films. The ones who helped me most were the dean, Kotowski and Konrad, as well as the warehouse custodian and the editing, sound and lighting technicians. The technical personnel appreciated our passion. It was important to have a good relationship with these people. If you couldn’t manage to deal with them personally, it was essentially impossible for you to make films. [1] I began my career as a painter. Then, at the end of the 60s, I decided that painting was dead – I wanted movement not still221

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI tà di fare film. [1] Ho iniziato la mia carriera come pittore. Quindi, alla fine degli anni Sessanta, ho deciso che la pittura era morta – volevo movimento, non immobilità. Quindi sono passato ai film. Ma avevo un problema. Nei film, di solito si riprende il “reale” – ciò che è di fronte alla camera. Ma il mio interesse era nel riprendere cose che non esistono nella realtà – anche se noi siamo sicuri siano reali. Volevo riprendere immagini che esistono nelle nostre menti, nei nostri sogni, nella nostra coscienza, nella nostra fantasia. Quello è il “reale” che mi interessa, e sono ancora alla ricerca di un nuovo metodo di “filmare” che mi consenta di creare tali immagini sullo schermo in modo totalmente convincente. [3]

Il Surrealismo mi ha insegnato, e ha insegnato al cinema in generale, a pensare per immagini, a riformulare il reale mediante l’immaginazione. Se fotografassimo il reale senza in qualche modo reinterpretarlo, avremmo solamente un suo doppio insignificante e improduttivo. Il Surrealismo, con la sua carica eversiva di scardinamento linguistico del reale, ci ha insegnato a guardare le cose con altri occhi, e questo penso sia fondamentale per il cinema. Per quanto mi riguarda, questo guardare le cose da punti di vista sempre differenti si coniuga, nel mio lavoro, con il discorso della tecnologia applicata alle arti visive. [4] …al cinema elettronico…

Penso che il cinema sia qualcosa che, come forma di spettacolo, appartenga al passato, un po’ come l’opera. È una forma d’arte, senza alcun dubbio, ma la più commerciale in circolazione. Ho proprio la sensazione di un mondo retrò, quando vedo il titolo di un film sulle insegne luminose dei cinema, come se dovesse andare in scena l’Aida. È il film, inteso come pellicola che si consuma in sala, a darmi l’idea di un modello che appartenga al passato. Basta pensare alle miriadi di possibilità che l’odierna tecnologia può consentire; tuttavia, da un punto di vista cinematografico, non ho ancora visto un grande impiego di mezzi tecnologici che abbia sviluppato significativamente la macchina cinema come prodotto e consumo. Mi auguro che con l’impiego dei computer, e della stessa computer graphics, qualcosa possa cambiare in maniera decisiva. [4]

Ero stato invitato alla presentazione di un videofilm in uno studio di Manhattan. Sono arrivato che c’era già una proiezione in corso. L’ho guardata, convinto di vedere un film girato in 35mm. La luce si è accesa. Ho aspettato fino a quando qualcuno mi ha spiegato che, ciò cui avevo assistito, erano immagini in alta definizione. Ero stupefatto poiché sapevo quale potenziale rappresentava per me. Ho avuto la fortuna che il primo possessore di questa tecnologia mi ha chiesto di fare degli esperimenti. E dopo qualche produzione ho deciso di lanciarmi tutto solo e diciamo pure che ci sono riuscito. [...] Il supporto in pellicola sarà utile fino a quando i luoghi di proiezione non saranno attrezzati con dispositivi video. È folle girare tutti questi film in celluloide. Si sporcano, si usurano al termine di un centinaio di proie222

ness. So I turned to film. But I had a problem. On film, in general we record the “real” – what is front of the camera. But I was interested in recording things which don’t exist in reality – though we are sure they are quite real. I was looking to record images which exist in our minds, in our dreams, in our consciousness, in our fantasy. That is the kind of “real” I care about, and I am still searching for a new method of “filming,” which all allow me to create such images on the screen in such a way as to be totally convincing. [3] Surrealism taught me, and it taught cinema in general, to think in images, to reinvent the real using the imagination. If we were to photograph the real, without reinterpreting it in some way, we would only have its insignificant and unproductive double. Surrealism, with its subversive spark of the linguistic disruption of the real, has taught us to look at things with different eyes, and I think this is fundamental for cinema. As far as I’m concerned, always looking at things from different perspectives is connected, in my work, to the idea of applying technology to the visual arts. [4] …to electronic cinema…

I think film is something that, as a kind of show, belongs to the past, a bit like opera. It is an art form, without a doubt, but the most commercial one around. I get the sense of a “retro” world when I see film titles on a marquee, as if Aida were being shown. And the film, as something that is consumed in the cinemas, makes me think of a model that belongs to the past. Just think of the myriad of possibilities that today’s technology gives us. Nevertheless, from a cinematic point of view, I have yet to see significant use be made of the technological means that have significantly developed the cinema machine as a product for consumption. I hope that with the advent of the computer, and computer graphics, something will change decisively. [4]

I was invited to the presentation of a video film in a studio in Manhattan. I arrived and the film was already being screened. I watched, convinced I was seeing a film shot on 35mm. The lights came on. I waited until someone explained to me that what I had seen were high definition images. I was amazed because I understood the potential it had for me. I was lucky because the first person to possess this technology asked me do some experiments. And after a few creations, I decided to throw myself into it on my own, and let’s say that I succeeded. [...] The film medium will be useful until screening spaces become equipped with video apparatus. It’s crazy to shoot all these films on celluloid. They get dirty, they get worn out after hundreds of screenings. It is a primitive technology in respect to digital images, whose master copy can be shown in real time simultaneously in numerous places, via cable or satellite. Film

was discovered in the 19th century. Nothing has changed since then, except for the shape of the camera and a higher quality of the negative, but the idea of cinema itself belongs to

the 19th century. In the same moment that I’m making my films, hundreds of thousands of other films area being shot. Everything has already been explored. There is nothing left to discover. Look 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI zioni. È una tecnologia primitiva in confronto alle immagini digitali, il cui master può essere mostrato in tempo reale in numerosi luoghi per volta, via cavo o via satellite. Il film è stato scoperto nel XIX secolo. Niente è cambiato da allora, salvo la forma delle cineprese, una migliore qualità dei negativi, ma la concezione stessa del cinema appartiene al XIX secolo. Nel momento in cui faccio i miei film, centinaia di migliaia di altri vengono girati. Si è già esplorato tutto. Non c’è più nulla da scoprire. Guardate il pianoforte o il violino. I più grandi compositori hanno messo in pratica tutto ciò che potevano fare con questi strumenti. Oggi è finita. È chiaro che si utilizzano, ma essenzialmente per interpretare opere del passato. Ho assistito a una proiezione in alta definizione su uno schermo di circa otto metri di base. Non c’è più granulosità, l’immagine è migliore di quella del 35mm. Non si vedono le linee, il colore è perfetto. Ma curiosamente sono quasi il solo a interessarmene. Come se la comunità cinematografica avesse paura. Questione di abitudini. Ciò richiederà un po’ di conoscenza nel campo dell’elettronica e dell’informatica. La ripartizione dei posti di lavoro sarà stravolta. Dunque la situazione è piuttosto bizzarra: c’è questa tecnologia sorprendente e nessuno che la utilizza. Ora è chiaro che da qui a qualche anno tutti gli standard cambieranno. La posta commerciale in gioco è immensa per quel che concerne il rinnovamento dei televisori domestici e questo nel quadro di un contesto più vasto, che ingloba i computer, le banche dati, la telefonia... [5]

Nel corso dei miei esperimenti ho fatto alcune scoperte molto interessanti: che il movimento, il movimento visuale, se posso chiamarlo così, ci dá la possibilità di fotografare la “realtà” in modo molto diverso da quel che sappiamo dalla nostra esperienza. Ho costruito un motion control system che permette alla camera di realizzare qualsiasi “movimento” nello spazio, a qualsiasi “velocità” – “movimenti” molto complessi e curiosi, alcuni dei quali non possono esistere nella realtà fisica come noi la conosciamo. Per esempio, usando questo congegno possiamo muoverci in avanti ad alta velocità e poi invertire il movimento immediatamente, senza fermarci e nemmeno rallentare. Siamo abituati all’idea che, osservando il mondo, i tetti, le mura, i pavimenti e gli altri oggetti siano posizionati in differenti punti dello spazio. Ma ho deciso di demolire questa percezione e rovesciarla. In qualsiasi momento noi guardiamo un solo oggetto che è sempre posizionato nello stesso punto dello spazio. Ogni oggetto è associato a un’unica posizione nello spazio relativamente alla camera. [3] ...e oltre.

Se un artista usa la tecnologia – c’è da notare però che solo la tecnologia più moderna è proibita: quella più vecchia è consentito utilizzarla – o se per caso un artista dovesse inventare una nuova tecnologia, sarebbe immediatamente squalificato dal suo esclusivo club. Per esempio: Talbot, Eiffel, i Lumière, sono tutti inventori per caso. Naturalmente hanno fatto qualcosa di importante, ed è giusto che si scriva qualcosa su di loro nei 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

at the piano or the violin. The greatest composers have done everything they could with these instruments. It’s over today. Obviously, they are still being used, but essentially to interpret work from the past. I was at a high definition screening where the screen was eight meters wide. There is no more graininess, the image is better than that of 35mm. You cannot see the lines, the colors are perfect. Strangely enough, however, I’m one of the only people interested in this. As if the film community were afraid. It’s a matter of habit. It requires one to have knowledge of electronics and computers. The division of work will be turned upside down. Therefore, the situation is rather bizarre: there is this surprising technology and no one is using it. It’s clear that in the course of a few years all of the standards will change. The commercial aspect in the balance is immense where the renovation of domestic television sets is concerned, within the framework of a much vaster context, which includes computers, databanks, telephone technology... [5]

In the course of my experiments I made some very interesting discoveries: that motion, visual motion, if I can call it that, gives us the possibility of photographing “reality,” in a very different way from what we know from our experience. I built a motion control system which allowed the camera to make any “motion” in space, at any “speed” – very complex and curious “motions”, some of which cannot exist in physical reality as we know it. For example, using this device, we can actually “move” forwards at very high speed and then reverse immediately, without stopping or even slowing down. We are used to the idea that we are observing the world, let’s say the ceilings, walls, floors and other objects are then located at different points in space. But I decided to tear this perception apart and reverse it. At any given moment, we are looking at only one object, which is always located at same point in space. Every object is associated with a unique position relative to the camera in space. [3] ...and beyond.

If an artist touches technology – though note that only the most modern technology of the time is forbidden: the older kind is allowed to be touched – or if by chance an artist should invent a new technology, they are automatically disqualified from membership of the exclusive club. For example: Mr. Talbot, Mr. Eiffel, the Lumières, all are chance inventors! Of course they achieved something important, and it is proper that something should be written about them in technical books. But not in book about the arts, thank you! They cannot be permitted to rank with someone of the stature of a Van Gogh. An artistic hand cannot be permitted to produce a modern machine or build a new pyramid; an artistic eye cannot look into mathematical or physical formulae. Everything has become so complicated! The belief in “specialisation” – which in fact destroyed the old intellectual artist-scientific élite – has caused terrible devastation in our culture. The belief in the mutual exclusivity of art and science has bee taken seriously – as it still is – by some of the greatest minds of our time. Even Einstein played the violin in his closet only – just as a hobby. It is a pity the Einstein, Chaplin, Jung, Kafka, Picasso, Joyce, to mention but a few out of potential hundreds, did not meet together in Hollywood and work together on the development 223

RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI libri di tecnica. Ma per favore non in libri sull’arte! Non ci si può permettere di classificarli con qualcuno della statura di un Van Gogh. Una mano artistica non può permettersi di produrre un macchinario moderno o costruire una nuova piramide; un occhio artistico non può interessarsi a formule matematiche o fisiche. Tutto è diventato così complicato! La fede nella “specializzazione” – che nei fatti ha distrutto la vecchia élite intellettuale artistico-scientifica – ha causato terribili devastazioni nella nostra cultura. Ma la credenza nella mutua esclusività di arte e scienza è stata presa sul serio – e lo è ancora – da alcune delle maggiori menti dei nostri tempi. Pure Einstein suonava il violino di nascosto, solo come hobby. È un peccato che Einstein, Chaplin, Jung, Kafka, Picasso, Joyce, per citare giusto alcuni tra potenziali centinaia, non si siano incontrati a Hollywood per lavorare insieme allo sviluppo della più affascinante tecnologia del ventesimo secolo, quella delle “immagini dal vivo”. [...] Se oggi usando i computer non possiamo produrre immagini che siano migliori di quelle che un obiettivo può fotografare, significa che siamo confusi sulla nostra nozione di come farlo. Perché se realmente comprendessimo la natura della fotografia, dell’immagine, creare immagini con l’aiuto della tecnologia diventerebbe un compito molto facile. Per esempio, in tutte le mie produzioni video ho utilizzato l’Ultimatte, la fantastica macchina inventata da Paul Vlahos che ci permette di realizzare una scena su fondo blu, e quindi combinare il primo piano con lo sfondo. C’è un quadro di controllo con circa venti pulsanti. [...] Abbiamo ancora molti problemi da risolvere. I potenti buffer per l’immagazzinamento di dati in tempo reale ancora non esistono, quindi dobbiamo costruirli. Il transito dei dati dalla camera al registratore, dal registratore al buffer, dal buffer al computer, dal computer al buffer e dal buffer alla registrazione, deve essere ancora molto semplificato. Il computer per la lavorazione di immagini riprese otticamente deve essere costruito dal nulla. Dobbiamo anche costruire nuovi tipi di obiettivi, uno zoom con un campo di ripresa da 180° a forse 4° che consegni un’immagine con le stesse proprietà geometriche delle “ottiche” della computer-grafica. Stiamo sviluppando un nuovo metodo per unire diverse componenti visuali in una sola immagine coerente senza il mascherino. Stiamo anche sviluppando nuovi metodi di trasferimento tra differenti formati: HDTV, PAL, NTSC e pellicola. Per il 1996, speriamo che la nostra “macchina” abbia già prodotto immagini notevoli. Sarò più vicino al mio concetto di “realismo”: mostrare sullo schermo, solide e interamente convincenti come appaiono agli occhi della nostra mente, quelle cose che sono assolutamente “reali” ma non si fanno catturare da obiettivi fotografici. [3]

of the most fascinating technology of the twentieth century – the technology of “live pictures.” [...] If today using computers, we cannot produce images which are actually better than those a lens can photograph, it means we are confused in our concept of how to do it. Because, if we really understand the nature of picture, of the image, creating each images with the aid of technology becomes a very easy task. For example, in all my video productions I have always used the Ultimatte – the fantastic machine invented by Paul Vlahos – a device which allows us to make an extract with blue matte, and then combine the foreground with the background. It has a panel and the panel has some twenty buttons. [...] We still have a lot of problems to solve. Powerful buffers for real-time storage don’t yet exist, so we have to build them. The transition of data from camera to recorder, from recorder to buffer, from buffer to computer, from computer to buffer and from buffer to record still needs to be very much simplified. The computer for the processing of optically recorded pictures has to be simplified. The computer for generating artificial images has to be built from scratch. We also need to construct a new kind of lens, a zoom, with a field of view from 180 degree to maybe 4 degrees, which delivers the image having the same geometrical properties as a computer graphics “lens.” We are developing a new method of composing different visual components into one coherent picture without a matte. We are also developing new methods of transfer between different formats: HDTV, PAL, NTSC and FILM. By 1996, we hope that our “machine” will already have produced impressive images. I will be one step nearer to my kind of “realism”: to showing on the screen, solid and completely convincing as they are in our mind’s eye, those things which are absolutely “real,” but do not offer themselves for capture by the photographic lens. [3] NOTES

[1] Aa.Vv., Filmówka. Powies´ c´ o lódzkiej szkole fil- ódz´ 1992, pp. 196, 197, 206. mowej, Wydawnictwo Tenten, L [2] From the video by Paola Hilda Melcher, Sara Petri, Gianluca Paoletti, Zbigniew Rybczynski: appunti per un cinema elettronico, 1999. [3] Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, pp. 182, 186-7, 191, 196, 197. [4] Il cinema appartiene al passato. Conversazione con Zbigniew Rybczynski, edited by Mauro F. Giorgio, in “Close Up”, February-April 1999, p. 92, 93. [5] Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref”, May-July 1990, pp. 12-13.

NOTE

[1] Aa.Vv., Filmówka. Powies´ c´ o lódzkiej szkole filmowej, Wydawnictwo Tenten, L - ódz´ 1992, pp. 196, 197, 206. 224

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RETROSPETTIVA ZBIG RYBCZYNSKI [2] Dal video di Paola Hilda Melcher, Sara Petri, Gianluca Paoletti, Zbigniew Rybczynski: appunti per un cinema elettronico, 1999. [3] Zbig Rybczynski, Looking to the Future – Imagining the Truth, in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, pp. 182, 186-7, 191, 196, 197. [4] Il cinema appartiene al passato. Conversazione con Zbigniew Rybczynski, a cura di Mauro F. Giorgio, in “Close Up”, febbraio-aprile 1999, p. 92, 93. [5] Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref”, maggio-luglio 1990, pp. 12-13.

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BIOGRAFIA

BIOGRAPHY

Zbig Rybczynski nasce il 27 gennaio 1949 a Varsavia. Nel 1969, dopo aver frequentato il liceo artistico, si iscrive all’Accademia di Belle Arti dove segue corsi di pittura e fotografia. Ma il suo interesse ben presto è diretto verso il cinema. Nel 1973 si diploma alla scuola di Cine- ódz´ come operatore. Subito dopo cominmatografia di L cia a lavorare presso lo studio Se.Ma.For. della stessa città, per il quale realizza i suoi primi cortometraggi. Per guadagnare continua a fare l’operatore per film didattici, corti e lungometraggi di finzione, collaborando tra l’altro con registi quali A. Baranskieg, F. Bajon, G. Krélikiewicz, P. Andrejev. Nel 1976 va a Vienna dove mostra i suoi lavori, ritornandovi nel 1982 dopo aver firmato un contratto con Film Polski. Nel 1983 vince l’Oscar con Tango (1980) e si trasferisce negli Stati Uniti, lavorando prima per la televisione (NBC), poi nel campo dei video musicali. Ma la svolta avviene nel 1987 con la scoperta dell’alta definizione. In collaborazione con il produttore Barry Rebo – titolare della prima compagnia americana che possiede questa tecnologia – gira il clip Candy per il gruppo dei Cameo, cui segue il celebre Imagine, per l’omonimo brano di John Lennon. Dopo aver acquistato le apparecchiature ad alta definizione, fonda nel 1985 una sua casa di produzione (Zbigvision Ltd) e allestisce un piccolo teatro di posa, realizzando una serie di lavori – tra cui The Fourth Dimension o L’orchestre, co-prodotti da emittenti televisive americane ed europee. Il suo ultimo video risale al 1992 (Kafka). In seguito Rybczynski si trasferisce in Germania: a Berlino crea il CFB Centrum, per progettare nuove tecniche di immagine al computer; mentre a Colonia insegna cinema sperimentale presso l’Accademia di Arti mediali. Da qualche anno è ritornato negli USA. Attualmente risiede a Los Angeles, dove lavora tra l’altro per la Ultimatte Corporation. Rybczynski nella sua lunga carriera ha ottenuto numerosi premi e riconoscimenti (per ulteriori dettagli consultare il suo sito: www.zbigvision.com).

Zbig Rybczynski was born on January 27, 1949 in Warsaw, Poland. In 1969, after having gone to an artistic lyceum, he enrolled in the Fine Arts Academy, where he took courses on painting and photography. However, his interest very quickly turned to cinema. In 1973, he graduated from the Film School - ódz´ as a camera operator. Shortly thereafter, he began in L working for the Se.Ma.For. Studio, also in L - ódz´, for which he made his first short film. To earn a living, he continued working as a cameraman on educational, short and feature films, collaborating with other directors, such as A. Baranskieg, F. Bajon, G. Krélikiewicz and P. Andrejev. In 1976, he went to Vienna to show his work, returning there in 1982 after having signed a contract with Film Polski. In 1983, he won an Oscar for Tango (1980) and moved to the United States, where he first worked in television (for NBC) then in the music video field. But the deciding point in his career came in 1987, with the discovery of high definition. In collaboration with producer Barry Rebo – owner of the first American company to possess this technology – he shot the video Candy for the group Cameo, which was followed by the celebrated video Imagine, for the eponymous song by John Lennon. After having bought his own high definition equipment, in 1985 he founded a production company (Zbigvision, Ltd.) and opened a small studio, creating a series of works, including The Fourth Dimension and The Orchestra, which were co-produced by several European and American television broadcasters. His last video dates back to 1992 (Kafka). Later, Rybczynski moved to Germany and in Berlin created the CFB Centrum, to design new computer imaging techniques, while in Köln, he taught experimental film at the Media Arts Academy. Several years ago he returned to the US and currently lives in Los Angeles where he works for the Ultimatte Corporation, among other activities. In his long career, Rybczynski has garnered much recognition and won numerous awards (for more information, please see his site: www.zbigvision.com).

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FILM E VIDEO Sklad 6800 (1972, incompiuto), Kwadrat (1972, cm), Take Five (1972, cm), Plamuz (1973, cm), Zupa (1974, cm), Nowa . ksia,z ka (1975, cm), S´wie,to (1975, cm), Lokomotywa (1976, cm), Oj, nie moge, sie, zatrzymac´! (1976, cm), Weg Zum Nachbarn (1976, cm), Mein Fenster (1979, cm), Media (1980, cm), Tango (1980, cm), Sceny Narciarskie Z Franzem Klammerem (1980, cm,co-regia: Bogdan Dziworski, Gerald Kargl), Wdech-Wydech (1981, mm, co-regia: Bogdan Dziworski), The Day Before (1984, cm), The Discreet Charm Of The Diplomacy (1984, cm), Children’s Alphabet (1984, cm), Steps (1987, cm), The Fourth Dimension (1988, mm), The Duel (1988, cm), Capriccio No.24 (1989, cm), L’orchestre/The Orchestra (1990), Manhattan (1990, mm), Washington D.C. (1990, mm), Kafka (1992). VIDEOCLIP (tra parentesi sono indicati i musicisti) Close To The Edit (Art of Noise, 1984), Sign Of The Times (Grand Master Flash, 1984), The Real End (Rickie Lee Jones, 1984), All That I Wanted (Belfegore, 1984), Diana D (Chuck Mangione, 1984), Lose Your Love (Blancmange, 1985), Alive and Kicking (Simple Minds, 1985), Ultimo ballo (Angel and Maimone, 1985), Midnight Mover (Accept, 1985), Minus Zero (Lady Punk, 1985), She Went Pop (Iam Siam, 1985), Hot Shot (Jimmy Cliff, 1985), P-Machinery (Propaganda, 1985), Who Do You Love (Bernard Wright, 1985), Candy (Cameo, 1986), The Original Wrapper (Lou Reed, 1986), I Can’t Think About Dancing (Missing Persons, 1986), Sex Machine (Fatboys, 1986), All The Things She Said (Simple Minds, 1986), Hell In Paradise (Yoko Ono, 1986), Stereotomy (Alan Parson’s Project, 1986), Opportunities (Pet Shop Boys, 1986), Imagine (John Lennon, 1986-87), Let's Work (Mick Jagger, 1987), Why Should I Cry? (Nona Hendryx, 1987), Keep Your Eye On Me (Herb Alpert, 1987), Something Real (Mister Mister, 1987), I Am Begging You (Supertramp, 1987), Dragnet 1987 (Art of Noise, 1987), Time Stands Still (Rush, 1987), Cowbell (Itoh Takeshi, 1989), Blue Like You (Etienne Daho, 1988), You Better Dance (The Jets, 1989). SPOT E SIGLE Fluff (1988), Gmf Groupe (1989), Vh-1 Jingles/Vh-1 Promo (1991), Curtains (1992).

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E VIDEO

KWADRAT (t. l.: Quadrato)

Da un quadrato in bianco viene gradualmente generata una figura umana, animata su fondo nero, che si colora e si decompone nello spazio, generando a sua volta altri quadrati, che si ricongiungono ritrasformandosi nel quadrato bianco di partenza.

“Si trattava di un misto tra fotografia e animazione, e mi ha preso l‘intera vacanza – sedici ore al giorno. Ho analizzato, attraverso l’occhio di una macchina da presa, un cerchio di trentasei fotografie quadrate in bianco e nero, che rappresentavano un essere umano che si muove in tondo. Qual’era la logica sottesa alla mia analisi? Ho deciso di fotografare il cerchio su pellicola e l’ho ripetuto trentasei volte. Ad ogni nuova ripetizione dividevo il fotogramma della pellicola – che ho fatto a forma di quadrato – così che in ogni cerchio ci fosse un numero crescente di suddivisioni; oggi direi diverse risoluzioni. Ho messo un quadrato di carta bianca nelle suddivisioni, là dove nelle foto c’era una parte della figura; dove non c’era, ho messo un quadrato nero. Ho dovuto risistemare i quadrati bianchi e neri almeno centomila volte. Ho messo un filtro colorato sulle lenti, e poi l’ho fatto ruotare – ma non voglio annoiarvi. La cosa più importante qui è che non conoscendo la tecnica di imaging al computer – era il 1970, in Polonia – mi sono fatto da solo un film in ‘digitale’. È strano che mi siano serviti altri ventisei anni di lavoro – compreso il lavoro in tutte le mie venticinque successive vacanze – per poi tornare a Kwadrat con una piena consapevolezza e comprensione del perché.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997, p. 183.

35 mm, colore

musica/music: Kazimierz Serocki, Warsztat Muzyczny (Polskie Nagrania SXL 0573) Warsztat Formy Filmowej

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A human figure is slowly generated from a white square, against a black background, and is colored and decomposed in space, generating in turn other squares, which reunite, retransforming themselves into the original white square. “It was a mix of photography and animation and it took up my whole vacation – sixteen hours a day. I analysed, through a film camera, a loop of thirty-six squarish black-and-white photographs representing a human being moving in a circle. What was the logic of my analysis? I decided to photograph the loop on film and repeat it thirty-six times. During every new repetition I divided the film window – which I made in the shape of a square – so that in every circle there was an increasing number of subdivisions; today I would say different resolutions. I put a white square of paper in the subdivisions where in the photograph there was a part of a figure; where there was not, I put a black square. I had to rearrange the white and black squares at least a hundred thousand times. On the lens I put a colour filter, and then rotated it – but I don’t want to bore you. What is most important about this is that not being aware of computer imaging – it was 1970, in Poland – I manufactured my own ‘digital’ processing on film. Strange that I needed twenty-six years of work – including my work during all my next twentyfive vacations – to come back to Kwadrat with full awareness and understanding of why.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth,” in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997, p. 183.

interpreti/cast: Marek Kreusch produzione/production: PWSFTviT (L - ódz´) durata/running time: 4’ origine/country: Polonia 1972

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E VIDEO

TAKE FIVE

I corpi di due adolescenti vengono animati e sovrapposti in una danza vorticosa e sincopata, al ritmo del celebre brano jazz.

- ódz´ realizzò Take “Nel 1972, alla State Academy of Film di L Five, un film sperimentale con volti e figure a doppia esposizione che si muovono in stretta sincronia con il pezzo jazz di Dave Brubeck. Uno dei primi tentativi di Rybczynski, vi si percepisce già una profondità di esplorazione del mezzo che annuncia l’opera matura dell’artista.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984. 35mm, b/n e colore

musica/music: Dave Brubeck interpreti/cast: Marek Kreusch, Aleksandra Król

The bodies of two adolescents are animated and superimposed in a whirling and syncopated dance, to the beat of the famous jazz piece.

- ódz´ in 1972, he made Take “At the State Academy of Film in L Five, an experimental film of double-exposed faces and figures tightly synchronized to the Dave Brubeck jazz piece. In this nascent effort one perceives a thoroughness in exploration of the medium that announces the mature work of the artist.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984. produzione/production: PWSFTviT (L - ódz´) durata/running time: 4’ 3” origine/country: Polonia 1972

PLAMUZ (MUSIC ART) (t. l.: Arte musicale)

La performance di una band musicale offre il pretesto per un gioco frastornante di scomposizioni e moltiplicazione delle figure, mediante un uso di effetti grafici e solarizzazioni.

“Il primo, assai complesso, corto sperimentale di Rybczynski è Plamuz, del 1973, un’intensa miscela di mascherini, immagini dal vivo e forme astratte, sincronizzate in accordo con un pezzo di sfrenata improvvisazione jazz. Le forme che si irradiano e il colore saturato (come pure lo stretto legame tra immagine e sonoro) ricordano l’opera di Oskar Fischinger, se non per la fiducia di Rybczynski nella figura e nel volto umano come fulcro per le sue fantasie sconfinanti nell’astrazione.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984. 35mm, colore

musica/music: Zbigniew Namysl-owski suono/sound: Mieczysl-aw Janik interpreti/cast: Marek Kreusch, Aleksandra Król

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A band’s performance is the pretext for a confusing game of decomposition and multiplication of the figures, through the use of graphic effects and solarization.

“Rybczynski’s most complex early experimental short is the 1973 Plamuz (Music Art), an intense mixture of mattes of live-action with abstract shapes synched to a wildly improvisational jazz tract. The radiating shapes and saturated colour (as well as the close match of picture with track) remind one of Oskar Fischinger’s work, except for Rybczynski’s reliance on the human figure and face as a mooring for his fly-away fantasias in abstraction.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984. produzione/production: Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych, L - ódz´) durata/running time: 11’ origine/country: Polonia 1973

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E VIDEO

ZUPA (t. l.: Zuppa)

Il ménage quotidiano di una coppia. La ripetizione di alcuni gesti. Un’esistenza sospesa tra incubo e realtà. Il film fu censurato e non distribuito in Polonia, poiché non restituiva – a detta dei burocrati – una buona immagine della realtà polacca sotto il Comunismo. “Zupa riguarda la mia vita, la mia situazione al tempo. Mi ero appena sposato, vivevo a Varsavia. Tre volte a settimana facevo le 80 miglia per L - ódz´. Così ho fatto un film su tutto ciò.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984.

“Zupa è una serie di immagini senza narrazione, da flusso di coscienza, alcune bellissime, altre disturbanti, tutte sature di colori giustapposti in modo incongruo. La prima metà del film è un incubo surreale: un edificio russa, crollando e ricostruendosi a ogni respiro; un’orribile porta verde viene aperta da una mano arancione che rivela una corda attaccata alla maniglia, la cui altra estremità è attaccata a un dente nella bocca di un uomo: quando viene tirata, estrae l’intero teschio dell’uomo. Un uomo giallo apre una porta verde mostrando così un mare azzurro in cui un uomo sta affogando; la figura dritta in piedi stappa via un pezzo di oceano come se fosse proiettato su uno schermo di fronte a lui. Poi un uomo a letto si sveglia e si prepara per la giornata. Lo osserviamo vestirsi, lavarsi i denti, spremersi un brufolo, allacciarsi una scarpa. Ma le angolature bizzarre – il lavaggio dei denti è visto da dentro la bocca – la stravagante colorazione di parti del corpo e oggetti isolati, la manipolazione del movimento attraverso lo stop-framing e il recycling stanno a indicarci che l’ansia rende terrificanti persino le più banali attività della vita quotidiana, che da un momento all’altro possiamo precipitare in un terrificante incubo a occhi aperti.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984.

35 mm, b/n e colore

sceneggiatura/screenplay: Zbig Rybczynski montaggio/editing: Barbara Sarnocin´ska musica/music: Eugeniusz Rudnik suono/sound: Mieczysl-aw Janik

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The daily life of a married couple. The repetition of certain gestures. An existence suspended between nightmare and reality. The film was censured and not distributed in Poland because it did not present – so the bureaucrats said – a good image of life under Communism.

“Zupa is about my life, my situation at that time. I was just married, living in Warsaw. Three times a week I went 80 miles toL - ódz´. So i made a film about it.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984.

“Zupa is a non-narrative, stream-of-consciousness series of images, some beautiful, some disturbing, all saturated in startlingly juxtaposed colors. The first half of the film is a surreal nightmare: A building snores, collapsing and reconstructing itself with every breath; a vile green door is opened by an orange hand revealing a string attached to the doorknob. The string is connected to a tooth in a man’s mouth; when pulled, it extracts the man’s entire skull. A yellow man opens a green door revealing a blue sea in which a man is drowning; the standing figure tears off a piece of the ocean as if it were projected on a screen in front of him. Then a man in bed awakens and prepares of his day. We see him dress, brush his teeth, squeeze a pimple, tie a shoe lace. But the odd camera angles – the tooth-brushing is seen from inside the mouth, for example – the weird coloration of the isolated body parts and objects, the motion manipulation by stop-framing and recycling warn us that even life’s most commonplace activities are fraught with anxiety and may at any moment plunge us into a dreaded nightmare state while fully awake.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984.

. interpreti/cast: Grazyna, Marek Kreusch produzione/production: Se.Ma.For. - ódz´) (Studio Mal-ych Form Filmowych, L durata/running time: 10’ origine/country: Polonia 1974

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E VIDEO

. NOWA KSIA,ZKA (t. l.: Nuovo libro)

Microstorie raccontate in un’unica inquadratura suddivisa in nove parti. Il titolo del video si riferisce al fatto che ciascun personaggio trapassa da una casella all’altra, come un libro che passa di mano in mano.

“Micro-stories” told in a single frame divided into nine parts. The title of the video refers to that fact that each character passes from one box to another, like a book changing hands.

. “Il film Nowa ksia,z ka, premiato in vari festival, costituisce una tappa importante nell’evoluzione dello stile di Rybczynski. L’immagine (e così lo schermo) è stata suddivisa in 9 sezioni. L’azione del film si svolge contemporaneamente in tutte le sezioni (in ciascuna di esse si possono vedere gli effetti delle interferenze aggiuntive, ad es. la manipolazione della velocità e la direzione del movimento), mentre gli eventi sono così collegati nel tempo e nello spazio che, mentre l’azione procede, passano da una porzione dell’immagine all’altra. In questo modo lo spettatore deve guardare tutte le parti dello schermo e le relazioni fra di esse allo stesso momento e collateralmente, ovvero deve comprendere la successione delle trasformazioni. Con tale dispositivo viene messa in atto un’estrema spazialità del tempo e simultaneamente una temporalizzazione dello spazio proprio all’interno dello stesso processo.” Ryszard W. Kluszczyn´ski in Il cinema e il suo oltre, a cura di Adriano Aprà e Bruno Di Marino, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, 1996, pp. 198-199.

. “The film Nowa ksia,z ka, which picked up awards at numerous festivals, is an important step in the evolution of Rybczynski’s style. The image (and thus the screen) was divided into nine sections. The action in the film takes place simultaneously in all the sections (in each of which can be seen the effects of added interference; for example, the manipulation of the speed and the direction of the movement). While the events are therein connected in time and space, as the action progresses, they pass from one portion of the image to another. Hence, the spectator must watch all the portions of the screen, and the relationships between them, simultaneously and collaterally, in order to understand the succession of the transformations. With this mechanism, an extreme spatiality of time is created, along with a temporalization of itself within the same process.” Ryszard W. Kluszczyn´ski in Il cinema e il suo oltre, edited by Adriano Aprà and Bruno Di Marino, Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, 1996, pp. 198-199.

“All’inizio ho fatto degli schizzi, in seguito ho trovato i luoghi, poiché avevo bisogno di spazi specifici con prospettive particolari. Ho dovuto filmare in tre città diverse: L - ódz´, L - owicz e Pabianice. Una giornata per ciascuna ripresa. In tutto ha richiesto complessivamente nove giorni.” Zbigniew Rybczynski, da Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref”, maggio-luglio 1990.

35 mm, colore

montaggio/editing: Barbara Sarnocin´ska musica/music: Janusz Hajdun suono/sound: Mieczysl-aw Janik

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“In the beginning I made some sketches, then found the locations, because I needed specific spaces with particular perspectives. I had to film in three different cities: L - ódz´, L - owicz and Pabianice. I shot one day in each place. Overall, the film took nine days.” Zbigniew Rybczynski, by Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref,” May-July, 1990.

produzione/production: Se.Ma.For. - ódz´) (Studio Mal-ych Form Filmowych, L durata/running time: 12’ 30” origine/country: Polonia 1975

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E VIDEO

´ WIE,TO S (t. l.: Festa)

Scene di famiglia in un giorno di festa. Un uomo lava la sua automobile; due persone si recano sulla tomba dei loro cari; una coppia si apparta per fare l’amore; la famiglia è riunita a tavola per il pranzo.

“La festività in Swieto non è specificata, ma Rybczynski dice che è il 22 luglio ‘una festa comunista molto importante in Polonia’. Su un piano vagamente comico e sulle note di un’improvvisazione al clarinetto una donna taglia la testa a un pollo in un cortile suburbano (entrambi colorati in modo innaturale), un rituale propriamente simbolico di spargimento di sangue e sacrifici che dà inizio alle pacifiche, fortemente ordinate cerimonie familiari tradizionali di questo giorno speciale. Un uomo rosso guida fuori dal garage un’automobile bianca da cui fuoriescono sbuffi di fumo verde. La lava con acqua gialla che esce da un tubo mentre i polli beccano nel cortile. Una famiglia di otto persone, compreso un bimbo in carrozzina, arriva in casa di un’anziana coppia. A questo punto segue un’elaborata ‘danza’ di saluti: molti baci, pacche sulle spalle, e un grande sfoggio di felicità. Questo rituale viene ripetuto continuamente, l’azione viene mandata avanti e indietro. Astutamente, Rybczynski drena tutta l’emozione dalla ‘danza’ dei saluti riducendola a quello che è – sciocchi gesti vuoti che mascherano i veri sentimenti personali.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984.

35mm, b/n e colore

sceneggiatura/screenplay: Zbig Rybczynski montaggio/editing: Henryka Sitek musica/music: Janusz Hajdun

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Scenes of a family during a holiday. A man washes his car; two people kneel over the graves of their loved ones; a couple makes love in the bushes; the family is reunited at the table for lunch.

“The holiday in Swieto is not specified, but Rybczynski says it is July 22, ‘a very special Communist holiday in Poland.’ To a slightly comic piano and clarinet vamp, a woman in a suburban backyard (both unnaturally tinted) cuts of a chicken’s head, a properly symbolic ritual of bloodletting and life-sacrifice that begins the non-violent, highly ordered traditional familial ceremonies on this special day. A red man drives a white car fuming with green exhaust smoke out of its garage. He proceeds to wash it with yellow water from a hose as chickens peck about the yard. A family of eight, including a baby in a carriage, arrives at the home of an elderly couple. There follows an elaborate ‘dance’ of greeting: much kissing, flapping of hands, and a great show of happiness about seeing each other. This ritual is repeated over and over, the action is reversed and forwarded. Slyly, Rybczynski is draining all emotion from the greeting ‘dance’ by grinding it down to what it is – silly, empty gestures that disguise true personal feelings.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984.

suono/sound: Mieczysl-aw Janik produzione/production: Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych, L - ódz´) durata/running time: 12’ 30” origine/country: Polonia 1975

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E VIDEO

LOKOMOTYWA (t. l.: Locomotiva)

Danza di oggetti e animali al ritmo frenetico di una locomotiva. I versi di Lokomotywa – uno tra i libri per bambini più conosciuti in Polonia – del grande poeta Tuwim, scandiscono le immagini divertenti e surreali realizzate con la tecnica del collage fotografico. 35mm, b/n e colore

sceneggiatura/screenplay: dalla poesia di Julian Tuwim musica/music: Janusz Hajdun

A dance of objects and animals to the frantic ryhthm of a train. The lines from Lokomotywa – one of the best known children’s books in Poland – by the great poet Tuwim, set the pace for the entertaining and surreal images created using the photo collage technique. produzione/production: Telewizja Polska, Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych, L - ódz´) durata/running time: 8’ origine/country: Polonia 1976

OJ, NIE MOGE, SIE, ZATRZYMAC´! (t. l.: Oh, no! Non posso fermarmi!)

La soggettiva di una creatura (umana, animale, vegetale?) che, senza fermarsi, attraversa boschi, strade, giardini, parcheggi; entra dentro le case e le officine, terrorizzando le persone e distruggendo vetri, recinzioni, automobili, ecc.

35mm, colore

sceneggiatura/screenplay: Zbig Rybczynski montaggio/editing: Barbara Sarnocin´ska musica/music: Janusz Hajdun

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The point of view of a creature (animal, vegetable, mineral?) that crosses forests, streets, gardens, parking lots without stopping. It enters into houses and shops, terrorizing everyone and destroying windows, fences, cars, etc.

suono/sound: Mieczysl-aw Janik produzione/production: Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych, L - ódz´) durata/running time: 12’ origine/country: Polonia 1976

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E VIDEO

WEG ZUM NACHBARN (t. l.: La strada verso il vicino)

Un signore si addormenta vicino a un palo segnaletico. L’inquadratura si inclina gradualmente fino a rovesciarsi di 360°, trascinando con se l’uomo e altri oggetti.

35mm, b/n

sceneggiatura/screenplay: Zbig Rybczynski musica/music: Janusz Hajdun

A man falls asleep next to a road sign. The frame tilts gradually until it turns over 360°, dragging the man and other objects with it.

produzione/production: Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych, L - ódz´) durata/running time: 2’ 30” origine/country: Polonia 1976

MEIN FENSTER (t. l.: La mia finestra)

Un’unica inquadratura ci mostra un televisore, una bottiglia di vino e un canarino in gabbia. Gradualmente tutto comincia ad inclinarsi, fino a ritornare nella stessa posizione di partenza.

“Sia Mein Fenster che Media mostrano come, secondo Rybczynski, la televisione influenzi la nostra percezione del mondo, distorca l’informazione e sia in genere scollegata dalla realtà, letteralmente fuori equilibrio. In Mein Fenster un conduttore di notiziari televisivi non la finisce più di chiacchierare su ‘India e Pakistan’, mentre gli oggetti che vediamo all’interno dello schermo ruotano verso sinistra, fino a completare una rotazione completa.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984. 35mm, colore

produzione/production: Televisfilm, Karl Stanzl, Novarik’s Musikothek durata/running time: 2’ 30”

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A single frame shows us a television set, a bottle of wine and a canary in a cage. Gradually, the objects begin to tilt and eventually return to their starting positions. “Both Mein Fenster and Media present Rybczynski’s view of how television affects our perception of the world, distorts information and is generally out of touch with reality, literally out-of-balance. In Mein Fenster, a news announcer on TV rattles on about ‘India and Pakistan’as objects within the entire screen area we are viewing rotate to the left, eventually completing a full circle.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984. origine/country: Austria 1979

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E VIDEO

MEDIA

Un uomo con la barba, il cui volto compare nel visore di una moviola, gioca con un palloncino – incorniciato in un piccolo televisore – fino a farlo scoppiare.

A bearded man, whose face appears in a Moviola screen, plays with a balloon – framed in a small television set – until it pops.

“In Media, un’analisi più tecnicamente complessa e ambiziosa di comunicazione televisiva, un uomo, che appare sulla pellicola che scorre su un tavolo di montaggio, fa rimbalzare un palloncino con la mano. Uno schermo televisivo accanto al tavolo di montaggio fa combaciare il movimento del palloncino che vola verso l’alto e passa sopra l’immagine dell’uomo sul piccolo monitor. Alla fine l’uomo fa scoppiare il palloncino e il televisore cade con un tonfo sul tavolo di montaggio, come se il film sgusciasse via e finisse sul monitor. Ci troviamo di fronte a un discorso visivo molto divertente sul controllo dei media, sulla sua qualità tutt’altro che straordinaria, sulla glorificazione della mediocrità in televisione e sulla distorsione di fatti reali da parte di questo particolare mezzo.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print”, settembre-ottobre 1984 .

“In Media, a more technically ambitious and complex exploration of TV communication, a man, appearing on film running through a flatbed editing machine, bounces a balloon with hishand. A TV set sitting on the side of the flatbed matches the action of the balloon by floating up and passing over the image of the man on the small flatbed movie screen. When the TV passes his image, it appears in black and white video on the TV screen. Finally, the man pops the balloon and the TV set falls on the editing machine with a thud, as the film slips out of the gate on the flatbed’s screen. Here is a highly amusing visual discourse about media control, its less-than-weighty quality, the glorification of mediocrity on television, and the distortion of real events by this particular medium.” John Canemaker, Rybczynski’s Tricks, “Print,” September-October 1984.

“Inizialmente ho utilizzato due cineprese in simultanea. La prima, fissa, riprendeva l’uomo barbuto in piano medio. La seconda, in movimento, seguiva da vicino il pallone con cui egli giocava. In un secondo tempo ho filmato il tavolo di montaggio, nient’altro che una scenografia sulla quale si sono iscritte le mie due immagini di partenza: il barbuto sul vetro del tavolo, il pallone sullo schermo di un monitor in bianco e nero che spostavo nella mia scenografia seguendo esattamente il movimento originale del pallone. Operando immagine per immagine, ho conservato da un lato il sincronismo tra i gesti del barbuto e le giravolte del pallone, dall’altro, ho fatto coincidere con precisione la posizione del monitor con quella che il pallone aveva occupato nello spazio. Da qui l’illusione.” Zbigniew Rybczynski, da Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref”, maggio-luglio 1990.

35mm, colore

musica/music: Janusz Hajdun suono/sound: Mieczysl-aw Janik, Zygmunt Nowak, Wiesl-aw Nowak

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“I began by using two film cameras simultaneously. The first, stationary camera filmed the bearded man in a medium shot. The second, moving camera followed the balloon that he was chasing after, from up close. At a different moment, I shot the flatbed editing machine, which was nothing more than a set piece onto which my two initial images were inserted: the bearded man on the table glass and the balloon on a black and white monitor screen that moved throughout the piece following the exact, original movements of the balloon. Working image by image, on the one hand I preserved the synchronicity between the bearded man and the balloon’s spins and twirls and, on the other, I made the position of the monitor coincide precisely with the space the balloon would have occupied.” Zbigniew Rybczynski, from Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref,” May-July 1990.

produzione/production: Se.Ma.For. - ódz´) (Studio Mal-ych Form Filmowych, L durata/running time: 1’40” origine/country: Polonia 1980

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E VIDEO

TANGO

Un bambino entra in una stanza per recuperare il suo pallone. Poco alla volta l’ambiente si riempie di bizzarri personaggi, tutti intenti a compiere lo stesso gesto all’infinito. “Trentasei personaggi in diverse fasi della vita – rappresentazioni di momenti diversi – interagiscono all’interno di una stanza, muovendosi in tondo, osservati da una macchina da presa statica. Ho dovuto disegnare e dipingere circa 16.000 mascherini trasparenti, e fare centinaia di migliaia di esposizioni su una stampante ottica. Ci sono voluti sette mesi pieni, sedici ore al giorno, per realizzare l’opera. Il miracolo è che il negativo è passato attraverso tutto il processo subendo un danno minimo, ed io ho fatto meno di cento errori matematici su centinaia di migliaia di possibilità. Il risultato finale presenta parecchi difetti – si vedono linee nere intorno agli esseri umani, tremolii per via dell’instabilità del materiale filmico risultante dalla perforazione della pellicola e dall’elasticità della celluloide, sbalzi di colore causati dalla fluttuazione della temperatura del colore nella lampada del proiettore e, inevitabilmente, dallo sporco, dai granelli di polvere, e dai graffi.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, a cura di, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 183-184.

“In Tango, Rybczynski sfrutta questo concetto dello spazio unico fuori campo riempiendolo con una pletora di azioni. Presto appare ovvio che uno spazio tanto piccolo, quello di una stanzetta, non potrebbe mai contenere tutte le azioni che vi si stanno svolgendo.Rybczynski fa anche un uso critico dello spazio fuori campo, mettendolo a nudo nella sua natura artificiale. Lo spazio fuori campo è l’area immaginaria oltre i margini dello schermo, di fronte o dietro la macchina da presa. Ci sono molte vie d’accesso allo spazio fuori campo in Tango – una finestra e una porta sulla parete posteriore, porte su entrambi i lati della stanza, e una dispensa che ha anch’essa i suoi usi. Rybczynski orchestra le entrate e le uscite con grande precisione.” Roger Noake, Animation Techniques, Secaucus, Chartwell Books Inc., 1988. 35mm, colore

montaggio/editing: Barbara Sarnocin´ska musica/music: Janusz Hajdun suono/sound: Mieczysl-aw Janik

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A child enters a room to get back his ball. Slowly, the entire space becomes filled with bizarre characters, all of them intent on repeating the same gesture ad infinitum.

“Thirty-six characters from different stages of life – representations of different times – interact in one room, moving in loops, observed by a static camera. I had to draw and paint about 16.000 cell-mattes, and make several hundred thousand exposures on an optical printer. It took a full seven months, sixteen hours per day, to make the piece. The miracle is that the negative got through the process with only minor damage, and I made less than one hundred mathematical mistakes out of several hundred thousand possibilities. In the final result, there are plenty of flaws – black lines are visible around humans, jitters caused by the instability of film material resulting from film perforation and elasticity of celluloid, changes of colour caused by the fluctuation in colour temperature of the projector bulb and, inevitably, dirt, grain and scratches.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth,” in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 183-184.

“In Tango, Rybczynski exploits this concept of the single offscreen space by filling it with a plethora of actions. It soon becomes obvious that such a small space, that of a small room, could not possibly contain all the actions taking place. Rybczynski also makes critical use of off-screen space, exposing it for the artifice it is. Off-screen space is the imaginary area beyond the edge of the screen, and in front of or behind the camera. There are a number of ways through to off-screen space in Tango – a window and a door in the back wall, doors on either side of the room, and cupboard which also has its uses. Rybzcynski orchestrates his entrances and exits with great precision.” Roger Noake, Animation Techniques, Secaucus, Chartwell Books Inc., 1988. effetti speciali/special effects: Zygmunt Nowak produzione/production: Se.Ma.For. (Studio Mal-ych Form Filmowych, L - ódz´) durata/running time: 10’ origine/country: Polonia 1980

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E VIDEO

SCENY NARCIARSKIE Z FRANZEM KLAMMEREM (t. l.: Scene di sci con Franz Klammer) Ritratto molto particolare del campione di sci Franz Klammer, filmato non solo sulla neve, ma anche in contesti piuttosto singolari: mentre compie salti mortali in un teatro indossando un frac, quando tenta di sciare sott’acqua, durante una cena al ristorante o una corsa in automobile. 35mm, colore

regia/director: Bogdan Dziworski, Gerald Kargl, Zbig Rybczynski sceneggiatura/screenplay: Bogdan Dziworski, Gerald Kargl, Zbigniew Rybczynski montaggio/editing: Agnieszka Bojanowska

A very unique portrait of ski champion Franz Klammer, filmed not only on the snow, but also in rather unique contexts: as he does somersaults in a theatre wearing coattails; as he attempt to ski underwater; during dinner in a restaurant or during a car ride. musica/music: Janusz Hajdun suono/sound: Jan Freda, Zygmunt Nowak produzione/production: Wytwórnia Filmów Os´wiatowych (L - ódz´), Signal Film (Vienna) durata/running time: 22’ origine/country: Polonia/Austria 1980

THE DAY BEFORE (t. l.: Il giorno prima)

“Sistemato in uno Sputnik sgangherato, un cosmonauta molto pallido appare mosso a causa della messa a fuoco. Vestito di bianco, imbracato di cartucciere (per fare cosa?), accompagnato da un povero topo bianco prigioniero dentro un vaso. Sopra al topo un ritratto di Lenin (uno dei portafortuna favoriti da Rybczynski). Assetato, il cosmonauta tira fuori una coppa di champagne e una bottiglia. Attenzione tutto comincia a ruotare: il topo nel suo contenitore, Lenin nella sua cornice, il cosmonauta nella sua poltrona e il coro (Kalin, kakalin...) che si incanta a 78 giri (krachskaia). Ancora un dramma legato all’assenza di gravità.” Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref”, maggio-luglio 1990, p. 12.

Video, colore

produzione/production: Alan Kleinberg per NBC Corporation

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“A very pale cosmonaut in a rickety Sputnik is shaken by the take-off explosion. Dressed in white, he is secured with cartridge belts and accompanied by a poor white mouse imprisoned inside a vase. Above the mouse is a portrait of Lenin (one of Rybczynski’s favorite lucky charms). Thirsty, the cosmonaut pulls out a champagne flute and a bottle. Everything starts to rotate: the mouse in his container, Lenin in his frame, the cosmonaut in his armchair and the chorus (Kalin, kakalin...) that skips at 78 rpm (krachskaia). Another drama linked to the absence of gravity.” Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in "Bref," May-July 1990, p. 12.

durata/running time: 1’30” origine/country: USA 1984

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THE DISCREET CHARM OF THE DIPLOMACY (t. l.: Il fascino discreto della diplomazia) 27 gennaio 1984... Alla Casa Bianca viene ricevuto l’ambasciatore sovietico. Mentre i diplomatici mangiano, brindano e discutono, sotto la lunga tavolata, a testa in giù, c’è una sfilata di animali. Il video, come anche The Day Before, è stato realizzato per il New Show della NBC. Video, colore

produzione/production: Alan Kleinberg per NBC Corporation

January 27, 1984… The Soviet ambassador is received at the White House. As the politicians eat, make toasts and discuss, underneath the long table a series of animals march around upside down. Like The Day Before, this video was conceived for NBC’s New Show. durata/running time: 2’30” origine/country: USA 1984

CHILDREN’S ALPHABET (t. l.: L’alfabeto dei bambini) Le lettere dell’alfabeto composte da decine di bambini ripresi dall’alto. 35mm, colore

durata/running time: 1’40”

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The letters of the alphabet formed by dozens of children and filmed from above. origine/country: USA 1984

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STEPS (t. l.: Gradini)

In uno studio televisivo, tutto è pronto per registrare una nuova versione della famosa sequenza della scalinata di Odessa, tratta da La corazzata Potëmkin di Ejzensˇ tejn. Un computer ha selezionato un campione di americani che parteciperà all’esperimento, organizzato da un incaricato del governo sovietico. La comitiva di persone (a colori) si trova così ad interagire con i personaggi del film (in bianco e nero), travolta dagli stivali dei cosacchi, investita dalla folla in fuga sulla scalinata. Testimoni “dal vivo” dell’episodio i turisti americani, che continuano tranquillamente a scattare fotografie o ad addentare un hamburger, davanti alla strage compiuta dai soldati sui civili innocenti. L’unico scampato al massacro è il neonato nella carrozzina, sul cui volto sorridente (e a colori) scorrono i titoli di coda.

“In Steps era tutto dal vivo, non c’era post-produzione. Sono stati tredici giorni pieni, c’erano tanti problemi tecnici con cui dovevo confrontarmi. Molti elementi decisero lo sviluppo di questo progetto, ma il più importante per me era la sperimentazione con il tempo. La tecnologia dà ai fatti un ritratto, un’emozione, un movimento. Gli dà il tempo. Stavo catturando il presente, e questo presente ora esisteva nel futuro. Quindi, in qualche modo, riuscivo a entrare dentro le immagini di Ejzensˇ tejn del 1925. Possiamo dire che stavo viaggiando indietro nel tempo, collaborando con il passato. Avevo bisogno di materiale che fosse riconoscibile immediatamente, quello di Ejzensˇ tejn era perfetto. ‘La scalinata di Odessa’ è una scena rara, corta, simbolica; c’è una situazione geometrica, persone che corrono, soldati che sparano; c’è del dramma, un inizio e una fine. Steps è un esempio di come cambia la tecnologia, è un film sulla tecnologia. Avevo sette macchine, quattro video e un’infinità di cavi; la cosa più interessante era vedere queste immagini durante la registrazione. Così, attraverso questa ed altre tecnologie, facevo parte del passato pur avendo un senso delle immagini legato al presente.” Zbigniew Rybczynski, dal video di Paola Hilda Melcher, Sara Petri, Gianluca Paoletti, Zbigniew Rybczynski: appunti per un cinema elettronico, 1999.

“Per creare questo commento estetico e politico sulla società moderna è stato utilizzato un arsenale di trucchi video. Attori ripresi su un palcoscenico blu sono stati adattati al girato del Potëmkin, mettendoli in grado di interagire con i personaggi dell’epoca. Con lo stile defilato tipico della pop art, l’opera è una riflessione sulla condizione umana e (usando un unico neonato sopravvissuto come metafora) apre alla speranza per le due società. Per Steps Rybczynski e la squadra di Teletronics hanno usato la tecnica dell’’instant video’, di cui erano stati pionieri quando avevano realizzato il video musicale dei Simple Minds, anch’esso 240

In a television studio, everything is ready for the filming of a new version of the famous Odessa Steps sequence, from Eisenstein’s Battleship Potemkin. A computer has selected a sampling of Americans to participate in the experiment, organized by a delegate of the Soviet government. The group of people (in color) finds itself interacting with the characters in the film (in black and white), who are trampled by the boots of the Cossacks and knocked down by the crowd fleeing down the steps. “Live” witnesses to the event, the American tourists calmly continue taking pictures or munching on hamburgers in front of the soldiers slaughtering innocent civilians. The only one to escape the massacre is the newborn in the baby carriage, over whose smiling (and color) face roll the end credits.

“In Steps everything was live, there was no post-production. It took thirteen full days, there were numerous technical problems that I had to take into account. Many elements decided this project’s development, but the most important for me was the experimentation with time. Technology creates a portrait, an emotion, a movement for the events. It gives them time. I was capturing the present, and this present now existed in the future. Therefore, in a sense, I was able to enter Eisenstein’s images from 1925. We can say that I was traveling back in time, collaborating with the past. I needed material that was immediately recognizable, and Eisenstein’s was perfect. The ‘Odessa Steps’ sequence is a rare scene, short, symbolic. It is a geometric situation, people are running, soldiers are shooting. There is drama, a beginning and an end. Steps is an example of how technology changes, it is a film about technology. I had seven film cameras, four video cameras, and an infinite numbers of cables and wires. The most interesting thing was seeing these images during filming. Thus, using this and other technologies, I was a part of the past despite the fact that the images were connected to the present.” Zbigniew Rybczynski, from the video by Paola Hilda Melcher, Sara Petri and Gianluca Paoletti, Zbigniew Rybczynski: Notes For an Electronic Cinema, 1999.

“An arsenal of video tricks was used to create this aesthetic and political comment on modern society. Actors shot on a blue stage were keyed into the Potëmkin footage in layers, enabling them to interact with the vintage characters. In tongue-in-cheek pop art style, the piece makes a statement on the human condition and (using a sole-surviving infant as a metaphor) suggests hope for the two societies. Rybczynski and the Teletronics team used their ‘instant video’ technique to create Steps, something they pioneered for the Simple Minds music video also shot at Center Stage. Three hundred and fifty multi-image special effects takes 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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girato al Center Stage. In undici giorni di riprese sono state fatte trecentocinquanta riprese con effetti speciali multi-immagine. Utilizzando il sistema Ultimatte, un Ampex Digital Optics per animare le immagini, mascherini disegnati a mano e riutilizzabili, e un rumorista per gli di sincronizazione dal vivo, la registrazione del sonoro e il montaggio dell’opera sono stati eseguiti in simultanea, ed hanno richiesto soltanto un giorno di post produzione.” Paul Mandell, Video Special Effects for Steps, in “American Cinematographer”, dicembre 1987, p. 83.

dialoghi/dialogs: Milosz Benedyktowicz, Zbigniew Rybczynski fotografia/lighting director (video, b/n, colore): John Michael Pelech musica/music: Michael Urbaniak suono/sound: Larry Rosen costumi/costumes: Steve Di Renza, Lois Sastrom Benson montaggio video, direttore tecnico/videotape editor, technical director: Tim Farrell supervisore paintbox/paintbox supervisor: Brad Lewis artisti paintbox/paintbox artists: Marilyn Ono, Betsy Boykin animazione computer/computer animation: James Casey

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were polished off in an eleven-day shoot. Using an Ultimatte unit, an Ampex Digital Optics image mover, hand-drawn holdout mattes, and a Foley man for “live sync” sound effects, taping and editing of the piece was done simultaneously, requiring only one day of post-production.” Paul Mandell, Video Special Effects for Steps, in “American Cinematographer,” December 1987, p. 83.

interpreti/cast: Lev Shekhtman, Daniel Chapman, Chase Coleman, Reed Coleman, H. Roger Daisley, John Figley, Peggy Friedman, Drew Dix, John Gotman, Lou Herman, Jane Holzer, Jean Herr, Judith Kappel, Brian Levy, Abigail Marcus, Dorothea Mackay, Trishka Marek, Nicholas Muglia produzione/production: Robin O’Hara, Stuart Samuels per KTCA-TV (Minneapolis), Zbig Vision Ltd (New York), Channel 4 (Londra) durata/running time: 29’30” origine/country: USA, Gran Bretagna 1987

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THE FOURTH DIMENSION (t. l.: La quarta dimensione)

The Fourth Dimension mostra una coppia (Adamo ed Eva) e degli oggetti simultaneamente nel tempo, nello spazio e nel movimento.

The Fourth Dimension shows a couple (Adam and Eve) and various objects, simultaneously, in time, space and movement.

“I due protagonisti, man mano che si muovono, assumono una strana forma a spirale, come se fossero due serpenti. In realtà i due personaggi stanno fermi, e vengono spostati tramite delle pedane che li muovono in orizzontale e intorno a loro stessi: l’immagine originale viene trattata da un sistema digitale che fa sì che ogni singola linea costituente il frame venga riletta per più di quattrocento volte. Questo significa che all’interno del quadro ogni linea, rispetto al movimento dei personaggi, subisce dei ritardi, per cui se uno di loro si sposta in maniera rettilinea da sinistra verso destra, dato che il movimento di lettura procede dall’alto verso il basso nella medesima direzione, ci sarà un ritardo progressivo. L’illusione finale è che tutto ciò che si muove all’interno del quadro diventa spiraliforme, torcendosi su se stesso. [...] Lo spazio-tempo dell’immagine video, modificata da questo stratagemma visivo, approfitta del concetto di ritardo, di dilatazione temporale, dovuto in realtà ad un processo di iterazione di lettura delle singole linee del frame.” Alessandro Amaducci, Segnali video. I nuovi immaginari della videoarte, GS editrice,Vercelli 2000, p. 265.

“As they slowly move, the two figures assume a strange and spiral form, as if they were two snakes. Actually, the two are standing still, and are moved by the platforms that shift them horizontally and around each other: the original image is treated by a digital system that caused each single line that makes up the frame to be ‘re-read’ more than four hundred times. This means that inside each frame, each line, in respect to the movement of the characters, undergoes delays, so that if one of them moves rectilinearly from left to right there is a progressive delay, since the visual movement goes from top to bottom of that same direction. […] The time-space of the video image, modified by this visual device, takes advantage of the concept of delay and of temporal expansion, actually due to a repetitive process of the perception of the single lines of the frame. “ Alessandro Amaducci, Segnali video. I nuovi immaginari della videoarte, GS Publishing Company, Vercelli 2000, p. 265.

. “Ho avuto l’idea del film al momento di Nowa ksia,zka, ma non avevo avuto l’occasione di tradurlo in immagini tanto presto. Ho filmato gli attori nella loro scenografia con tutti i movimenti, poi in fase di stampa ho diviso le immagini in 480 linee e ho riprodotto le immagini ritardando, per esempio, ciascun frame di una linea. Così l’ultima linea finiva per avere 480 immagini di ritardo rispetto a quella in alto, perciò quando la testa del personaggio subisce una rotazione, i suoi piedi sono ancora nella loro posizione iniziale.” Zbig Rybczynski, da Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in “Bref”, maggio-luglio 1990, p. 13.

“In The Fourth Dimension Rybczynski scopre che la materia prima con la quale lavora non è fatta di punti ma di linee. Linee di cui il fulcro, direbbe Deleuze citando Leibniz, ‘non è mai una parte, ma una semplice estremità della linea’. Linee di cui ‘il più piccolo elemento non è il punto, ma il rizoma’. [...] Con l’aiuto di un computer programmato per rifilmare un’immagine 480 volte linea per linea, Rybcynski piega all’infinito i corpi e le scenografie. Egli 242

. “I got the idea for the film at the time of Nowa ksia,zka, but I did not have the chance to translate it into images early on. I shot the actors in their sets with all the movements, then in the printing phase I visualized the image in 480 lines and reproduced the images delaying, for example, each frame by one line. Thus, the last line ended up being 480 images later in respect to the higher one, so that when the head of a character is rotated, his feet are still in their original position.” Zbig Rybczynski, by Jacques Kermabon, Zbigniew Rybczynski, l’autre dimension, in "Bref," May-July 1990, p. 13.

“In The Fourth Dimension, Rybczynski discovered that the raw material he was working with was not made up of dots, but lines. Lines whose center, as Deleuze would say, quoting Leibniz, ‘is never a part, but a simple extremity of the line.’ Lines whose ’smallest element is not the dot, but the rhizome.’ […] With the help of a computer programmed to re-film an image 480 times, line by line, Rybczynski folds the bodies and the backgrounds infinitely. He unfolds time in space (the matter-fold is matter39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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E VIDEO

dispiega i tempi nello spazio (la materia-piega è una materia-tempo, spiega Deleuze): ciascuna linea, al limite, può appartenere a un tempo differente. Lenti vortici, vertiginose torsioni, trecce invertite si avviluppano sotto i nostri occhi stupefatti [...]. The Fourth Dimension inizia con un riferimento alla Bibbia: un grande libro aperto dispiega le sue ali avvolgendosi intorno ad una candela, simbolo della luce primigenia, nata dalla parola Creatrice (E Dio disse... che la luce sia...). Poi ecco un masso primitivo, che si spiega lentamente. Quindi l’uomo gira intorno alla roccia. La donna intorno all’uomo. Poi la luce (filamenti al neon) intorno alla coppia originaria. Ben presto, le loro torsioni evocano movimenti serpentiformi, dunque il Maligno, colui che divide. E la mela della tradizione, in un angolo del quadro, dimostra che non ci siamo sbagliati, che siamo ritornati all’epoca antecedente al peccato originale.” Jean-Paul Fargier, Z. Rybczynski et G. Hill: la ligne, le point, le pli, “Cahiers du Cinéma”, gennaio 1989, p. 62.

fotografia/lighting director (35 mm trasferito in video, colore): Korki Tegmen montaggio/editing: Tim Farrell, Judy Minot musica/music: Michael Urbaniak interpreti/cast: Mark Beard, Jacqueline Ramel

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time, explains Deleuze): each line, at most, could belong to a different time. Swirling lenses, dizzying twists, inverted plaits, entangle themselves before our bewildered eyes […]. The Fourth Dimension begins with a reference to the Bible: a large open book unfolds its wings, wrapping itself around a candle, a symbol of the primordial light, born of the word Creatoress (And God said… Let there be light…). Then a primitive mass, which unfolds itself slowly. Later, a man walks around a rock. The woman around the man. Then the light (neon filaments) around the original couple. Soon afterwards, their twists conjure up serpentine movements, hence the Evil One, he who divides. And the apple of betrayal, in a corner of the frame, shows that we have not made a mistake, that we have returned to the earlier era of the original sin.” Jean-Paul Fragier, Z. Rybczynski et G. Hill: la ligne, le point, le pli, “Cahiers du Cinéma,” January 1989, p. 62.

produzione/production: Robin O’Hara per Canal Plus (Parigi), The Kitchen (New York), Raitre (Roma), Ex Nihilo (Parigi), Alive From Off Center KTCA, Zbig Vision, Ltd (New York) durata/running time: 32’ origine/country: USA, Italia, Francia 1988

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THE DUEL (t. l.: Il duello)

Georges Méliès dietro la cinepresa a manovella riprende il duello tra due uomini per una donna. Ma la ripresa è continuamente interrotta da un ragazzino che gioca a pallone e da altri imprevisti.

“Un cineasta fin de siècle sta riprendendo una storia convenzionale di rivalità amorosa che sfocia in un duello, quando all’improvviso la scena è attraversata da un oggetto misterioso, un pallone che si muove secondo coordinate imprevedibili. L’effetto è sicuramente comico, ma non solo. Di che cosa si tratta? Di un oggetto reale? Di un’icona elettronica? Di una simulazione? Dalla convivenza d’uno spazio-tempo ‘naturale’ (la scena cinematografata) e uno spazio-tempo artificiale, virtuale, in cui si muove la forma ‘intrusa’, fatta di un’altra sostanza diversa da quella delle immagini cinematografiche, si genera una nuova spazialità e una nuova temporalità in cui astrazione ed realismo convivono con effetti stranianti e affascinanti a un tempo.” Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino, 2002, p. 149.

Video, colore

sceneggiatura/screenplay: da un soggetto di Georges Méliès montaggio/editing: Tim Farrell musica/music: Michael Urbaniak ingegnere capo/chef engineer: Al Rider ingegnere operatore/camera engineer: Ed Henning

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Behind the lens of a hand-cranked camera, Georges Méliès films two men dueling over a woman. But his filming is continuously disrupted by a boy playing with a ball and other unforeseen interruptions.

“A fin de siècle filmmaker is shooting a conventional story about sentimental rivalry in the form of a duel, when a mysterious object suddenly crosses the frame, a ball following unexpected movements. The effect is certainly comical, but it is more than that. What is going on? Is it a real object? An electronic icon? A simulation? From the coexistence of a ‘natural’ space-time (the filmed scene) and an artificial, virtual space-time, in which the ‘intrusive’ form moves (made from a different material than the filmed scenes), a new spatiality and temporality are created in which abstraction and realism live side by side in a time with alienating and fascinating effects.” Antonio Costa, Il cinema e le arti visive, Einaudi, Torino 2002, p. 149.

interpreti/cast: Lev Shekhtman, Vera Trifunovich, Emily Farrell, Paul Rybczynski produzione/production: Robin O’Hara per Zbigvision Ltd (New York), Telegraph, I.N.A., Mikros Image (Parigi) durata/running time: 5’ origine/country: Francia, USA 1988

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CAPRICCIO NO.24

Dodici quadri, dodici variazioni acustico-visive del Capriccio n. 24 di Paganini, “suonato” nei modi più singolari e con gli oggetti più disparati da un uomo e una donna moltiplicati.

“Il primo quadro di questo divertente video innesta un discorso già piuttosto chiaro: stiamo assistendo a un paradosso temporale. In questa stanza di per sé normalissima si stanno improvvisamente scontrando tempi diversi nel medesimo spazio, per cui tutti i differenti momenti in cui la stessa persona compie gesti diversi, vengono visti tutti contemporaneamente: che i gesti poi siano una sorta di composizione rumoristica che mima un brano dei Capricci di Paganini fa parte dell’assurdità della situazione. In realtà questa persona moltiplicata più che un essere umano sembra uno strumento, qualcosa di meccanico che determina i suoni: l’espressione del viso è infatti fredda, e i gesti compiuti con gelida perfezione; queste figure ripetute sono degli automi, degli esseri umani diventati macchine. Tra parentesi, visti così questi uomini ripetuti sembrano la tastiera di un pianoforte.” Alessandro Amaducci, Segnali video. I nuovi immaginari della videoarte, GS editrice, Vercelli 2000, p. 263.

Video, colore

montaggio/editing: Nicholas Croft musica/music: Niccolò Paganini, diretta da Michael Riesman ingegnere capo HDVS, aiuto regista/chef engineer, assistant director: Ryszard Welnowski interpreti/cast: Maria Konwicka, Ady Cohen

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Twelve frames, twelve acoustic-visual variations of Paganini’s Capriccio No. 24, played in unique ways and with various objects by a multiplied man and woman.

“The first frame of this entertaining video sets up a rather clear discourse: we are witnessing a temporal paradox. Suddenly, different times are clashing in the same space, and the different moments in which the same person carries out different movements are seen simultaneously in a room that, in and of itself, is normal. That the movements are a kind of sound composition that mimics a piece of Paganini’s Capricci is part of the absurdity of the situation. Actually, this multiplied person seems more like an instrument than a human being, something mechanical that determines the sounds: the facial expression is in fact remote and the gestures are carried out with icy perfection: these repeated figures are automatons, human beings that have become machines. Seen in this manner, these repeated people seem like piano keys.” Alessandro Amaducci, Segnali video. I nuovi immaginari della videoarte, GS editrice, Vercelli 2000, p. 263.

produzione/production: Stuart L. Weiss per Zbigvision Ltd (New York), Televisione Espanola (incluso nella serie TVE’s “The Art of Video” durata/running time: 7’40” origine/country: USA, Spagna 1989

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L’ORCHESTRE/ THE ORCHESTRA (t. l.: L’orchestra)

“Per realizzare il film The Orchestra sono andato in Francia partendo dagli Stati Uniti con tre tonnellate di equipaggiamento ad Alta Definizione e una semplice videocamera col sistema motion control. Ho fotografato diverse locations – tra le quali la Cattedrale di Chartres. La Cattedrale di Chartres è molto grande, e molto buia all’interno. Ho sparato verso l’alto un fascio di luce di circa 250 kilowatts, ma ancora non riuscivo a illuminare il tetto. E il resto dell’edificio era immerso nell’oscurità. Per mostrare il mandala sul pavimento ho dovuto far togliere tutte le sedie – dovevano essere qualche migliaio, o per lo meno parecchie centinaia. C’erano delle brutte lampade bianche appese al soffitto, a intervalli di circa cinque metri, così quando usavo l’illuminazione ovviamente tutto risultava sovraesposto. Terribile. Erano le due del mattino, mi sono deciso a dare la mancia al custode e così ci siamo arrampicati fino a un punto da cui potevamo raggiungere le luci per cercare di rimuoverle. Poi venne fuori che c’erano degli altoparlanti attaccati alle pareti, e simboli religiosi. Cosa potevo fare? Molto poco. Non potevo volare fra le colonne; non potevo cambiare l’arredamento. Così mi sono seduto sul pavimento e ho deciso di ‘fotografare’ la coppia volante che avevo visto con la fantasia a Danzica, quando avevo quindici anni.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, a cura di, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 18. “Rybczynski usa l’immagine come delle stratificazioni geologiche. Non gioca con l’immagine in quanto fondo/forma bensì come accatastamento geologico. Ciascuna linea diventa per lui un sistema che può essere isolato così come un geologo arriva ad analizzare ogni singolo strato. E quello slittamento, i fenomeni barocchi sono davvero il frutto di una geologia dell’immagine e non di una geometria dell’immagine. Le linee orizzontali sono per lui l’equivalente di ciò che sono i livelli di sedimentazione per un geologo e questo, a mio avviso, è molto originale. Egli non gioca più sulla trama, gioca sulle orizzontali, come un musicista fa scorrere le sue note sul pentagramma... ciò piacerebbe a Deleuze, la piega...ah, si è davvero la piega, quella!” Paul Virilio, Le phénomène Rybczynski, “Cahiers du Cinéma”, gennaio 1989, p. 64.

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“To make my film The Orchestra, I went to France from the United States with three tons of High Definition equipment and a simple motion control camera head. I photographed different locations – one of them Chartres Cathedral. Chartres Cathedral is very big, and very dark inside. I beamed about 250 kilowatts of light upwards, but still the light could not reach the roof. And the rest of the building was plunged in darkness. To expose the mandala pattern on the floor I had to remove all the chairs – there must have been a few thousand, or at least a few hundred of them. There were ugly white lamps suspended from the ceiling at intervals of about five meters, so when I used lighting, of course everything was overexposed. Terrible. It was two o’clock in the morning, so I greased somebody’s palm, and we climbed up to a place we could reach the lights from and tried to move them. Then there turned out to be speakers stuck on the walls, and religious tracts. What could I do in the shot? Very little. I couldn’t fly between the columns; I couldn’t change the decor. So I sat on the floor and I decided to ‘photograph’ the flying couple I had seen in Gdansk in my mind’s eye when I was fifteen.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth,” in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 18. “Rybczynski uses images like geological layers. He does not play with the image as a background/form, but as a geological mound. For him, each line becomes a system that can be isolated, the way a geologist approaches and analyzes each single stratum. That slippage and the baroque elements are truly the product of a geology rather than a geometry of the image. The horizontal lines are to him what the layers of sedimentation are to a geologist and this, in my opinion, is highly original. He no longer plays with the plots, but with the horizontal lines, like a musician that lets his notes glide through the musical staff… Deleuze would like that, the fold… ah, yes, that there is truly the fold!” Paul Virilio, Le phénomène Rybczynski, “Cahiers du Cinéma,” January 1989, p. 64.

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E VIDEO

montaggio/editing: John O’Connor costumi/costumes: Ed Falco ingegnere capo: Ryszard Welnowski assistente alla regia, set: Milosz Benedyktowicz coreografia: Pat Birch costruzioni speciali/special construction designer: Witold Rybczynski computer design: Tara Brooke Weiss interpreti/cast: Lev Shekhtman, Michelle Cashwell, Jean-Christophe Bretignière, Jacqueline Ramel, Mark Bread, Helen Catalanotti, Herb Klinger, Hilda Morse, Ben Rodack,

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Marta Schoeman, Lenny Singer, Patrick Sciaratta, Jennifer Cook, Wendy Drapala, Heather Eberhardt, Hillary Kinloch, Andrew Breen, Larry Edelson, Daniel Smith, Grant Scruggs, Rafal Ney-Jaskulski, Maeryl Newbern, Anatol Glushko, Drew Dix produzione/production: Stuart L. Weiss Zbigvision Ltd (New York), Ex Nihilo (Parigi), NHK, Canal Plus, PBS “Great Performances” durata/running time: 71’50” origine/country: Francia, USA 1990

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E VIDEO

MANHATTAN

Lunga serie di sketch, quadri musicali e coreografici, che hanno come sfondo le zone più tipiche di Manhattan. I vari personaggi, che rappresentano le varie anime, anche multietniche, della Grande Mela, volteggiano nell’aria risucchiati in un interminabile vortice di simboli, oggetti, icone.

“È molto interessante studiare le immagini – della città, ad esempio – prima della scoperta delle lenti. Nella Cronaca del mondo, stampata a Norimberga nel quindicesimo secolo – il primo libro illustrato dopo l’invenzione della stampa da parte di Gutemberg – ci sono delle vedute delle città estremamente interessanti. Trovo che queste immagini siano molto realistiche, molto più delle fotografie. Persino oggi probabilmente chiunque vi potrebbe riconoscere Cracovia, Vienna o Londra. Se penso a New York, in una frazione di secondo mi viene in mente un’immagine della città concettualmente più vicina a quelle vecchie stampe di ogni fotografia esistente di New York. Non è diverso dall’immagine – una perfetta immagine mentale – che abbiamo oggi del mondo antico. Sospetto che tutti possiamo evocare quel genere di immagine – anche se non possiamo fotografarla. L’Antichità. Il Medioevo. Riconosciamo l’immagine, quell’immagine esiste – ma ancora non abbiamo la tecnologia per filmarla, per mostrarla, per trasmetterla agli altri. Credo veramente che ormai, con la nostra tecnologia moderna, noi siamo a un passo dal rendere visibili tali immagini – dal ‘fotografarle’, e dal vederle sullo schermo.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, a cura di, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 182.

Video, colore

montaggio/editing: John O’Connor musica/music: Michael Urbaniak costumi/costumes: Vera Trifunovich ingegnere capo/chef engineer: Ryszard Welnowski motion control: Paul Bachmann produzione/production: Stuart L. Weiss per Zbigvision Ltd (New York), NHK Enterprises Usa, Inc.

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A long series of sketches, musical frames and choreographies, which use Manhattan’s most typical areas as a backdrop. The various characters, who represent the various (even multi-ethnic) souls of the Big Apple, spin around in the air, sucked into an interminable vortex of symbols, objects and icons.

"Images – of the city, for example – before the discovery of the lens are a very interesting study. In the World Chronicle, printed in Nuremberg in the fifteenth century – the first book with illustrations after Gutenberg had invented print – there are some extremely interesting views of cities. I find these images very realistic, much more realistic than photographs. Probably everyone could recognise Krakow, Vienna and London even today. If I think of New York, in a split second I have an image of the city closer in concept to these old prints than to any existing photographs of New York. It is not unlike the image – a perfect mental image – of the ancient world we have today. I suspect we can all conjure up that kind of image – though we cannot photograph it. Antiquity. The Middle Ages. We recognise the image, the image exists – but we don’t yet have the technology to film it, to show it, to transmit it to others. I really believe that we are now on the brink, with our modern technology, of making visible such images – of ‘photographing’ them, and seeing them on the screen." Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth,” in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 182.

durata/running time: 33’ origine/country: USA 1990

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WASHINGTON D.C.

Strutturato come Manhattan, anche questo omaggio a Washington è basato sul movimento circolare di una serie di personaggi ripresi in studio su pedane girevoli e chromakey e poi sovrapposti elettronicamente agli spazi reali (ma totalmente rielaborati) della capitale statunitense. Conquistadores e pellerossa, schiavi africani e giocolieri, gentiluomini in abiti settecenteschi e massaie di oggi, si passano la staffetta raccontando alcuni secoli di storia americana.

“Quando ho girato a Washington D.C., mi sono dovuto procurare dei permessi speciali, perché è una zona governativa e ci sono soltanto alcuni punti specifici dove è consentito installare binari e attrezzature per riprese cinematografiche. Sfortunatamente, quando cercavo di lavorare lì, quei punti mi consentivano esclusivamente di puntare l’obiettivo dritto verso il sole, e gli stessi edifici erano molto bui. Volevo girare dentro il Lincoln Memorial, per esempio. Ma non puoi avere il permesso neanche per quello, perché una volta una troupe cinematografica ha danneggiato un pezzetto di marmo. E così adesso nessuno può realizzare delle riprese lì – perché non appartiene più all’industria cinematografica, ma solo alla nazione.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, a cura di, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 186.

Video, colore

montaggio/editing: John O’Connor musica/music: Michael Urbaniak scenografia/art direction: Milosz Benedyktowicz costumi/costumes: Vera Trifunovich ingegnere capo/chef engineer: Ryszard Welnowski motion control: Paul Bachmann effetti speciali meccanici e supervisore modellini/mechanical special effects and models supervisor: Witold Rybczynski

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Constructed like Manhattan, this homage to Washington, D.C. is also based on the circular movements of a series of characters filmed in a studio in chroma-key on revolving platforms, and then electronically superimposed onto the real spaces (that are completely re-done) of the U.S. capital. “Conquistadores” and Native Americans, African slaves and jugglers, gentlemen in 18th century costumes and contemporary messiahs pass a baton, narrating several centures of American history.

“When I did a shoot in Washington D.C., I had to have a special permits, because it’s a government area, and there are only certain specific points where you are allowed to set up tracks and camera equipement. Unfortunately, when I was trying to work there, these points only permitted me to shoot directly into the sun, and the buildings themselves were very dark. I wanted to film, for example, inside the Lincoln Memorial. You can’t even get a permit to do that, because once some film crew damaged some bit of marble. So now nobody can shoot there – because it belongs not to the film industry, only to the nation.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth,” in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 186.

supervisore del sonoro:audio supervisor: Braulio Mantovani interpreti/cast: The Bond Street Theatre (Karen Leslie McCarty, Michael J. McGuigan, David Sharps, Joanna M. Sherman, Patrick Sciarratta), Lev Shekhtman, Michelle Cashwell-Soltesz produzione/production: Stuart L. Weiss per Zbigvision Ltd (New York), NHK Enterprises Usa, Inc. durata/running time: 34’ origine/country: USA 1990

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E VIDEO

KAFKA

“Kafka fa parte del progetto francese Enciclopedia Audiovisiva, alla quale collaborano Peter Greenaway, Francis Ford Coppola, Carlos Saura, John Boorman e altri registi. Perché ho scelto Kafka tra i temi che mi sono stati proposti? Perché è lo scrittore più visivo di questo secolo. [...] I movimenti di macchina sono stati disegnati dal computer, che ha avuto un controllo quasi assoluto sullo spazio videoscenico e sugli attori.” Zbigniew Rybczynski, da Mario Cereghino, Il Rinascimento tecnologico di Zbigniew Rybczynski, “Il Manifesto”, 8 luglio 1992.

“Kafka is part of the French project, The Audiovisual Encyclopedia, on which Peter Greenaway, Francis Ford Coppola Carlos Saura, John Boorman and other directors also collaborated. Why did I choose Kafka from among the themes offered to me? Because he is the most visual writer of this century. […] The camera movements were designed by the computer, which had almost complete control over the video-scenic spaces and the actors.” Zbigniew Rybczynski, from Mario Cereghino, Il Rinascimento tecnologico di Zbigniew Rybczynski, “Il Manifesto,” July 8, 1992

“La struttura che il regista ha costruito nel suo studio, gli ha consentito di creare l’impossibile: da scenografie apparentemente gigantesche – in realtà modellini a cui sono sovrapposte le immagini degli attori – a carrellate interminabili (effetto della combinazione di movimenti del set girevole e della struttura a binari su cui è piazzata la telecamera o della ripetizione di un’immagine su se stessa). In Kafka le cose non cessano mai di muoversi e girare.” Bernardo Carvalho, Zbig vem lançar “Kafka” no Brasil, in “Folha de San Paulo”, 24 aprile 1992.

“The structure that the director constructed in the studio allowed him to create the impossible: from apparently gigantic set pieces – that were actually models onto which the actors’ images were superimposed – to the continuous tracking shots (a combined effect of the movements of the revolving sets and the tracks on which the camera is placed, or the repetition of an image over itself). In Kafka, things never cease to move or rotate.” Bernardo Carvalho, Zbig vem lançar “Kafka” no Brasil, in “Folha de San Paulo,” April 24, 1992.

“Penso che Kafka sia il compimento di un lungo e tortuoso percorso espressivo, in quanto è un condensato delle mie prese di posizione cinematografiche unite alla miglior tecnologia di cui potevo disporre. Ovviamente è quello che ha necessitato del maggior dispendio di energie fisiche ed economiche: il denaro per mettere insieme il progetto, i costi del complesso apparato tecnologico impiegato, il fatto che, a differenza di altri miei film, Kafka abbia richiesto un’accurata scelta delle locations, perché non ho lavorato solo in studio. Con Kafka penso di aver risolto tanti dei problemi tecnici di resa visiva che mi assillavano da parecchi anni, come ad esempio la famosa poliedrizzazione del pixel.” Zbigniew Rybczynski, da Il cinema appartiene al passato. Conversazione con Zbigniew Rybczynski, a cura di Mauro F. Giorgio, in “Close Up”, febbraio-aprile 1999.

“In alcuni autori l’avvicinamento a un testo letterario sembra preludere al respiro ampio, alla dimensione narrativa del cinema: Zbigniew Rybczynski da molti anni progetta un lungometraggio con una forte componente elettronica e di computer grafica tratto da Il Maestro e Margherita di Bulgakov; e nel video Kafka, girato in alta definizione nel 1992, l’autore, grazie a un complesso meccanismo scenografico girevole, a sovrapposizioni elaborate dal computer e a interminabili carrellate, costruisce una narrazione che 250

“I think that Kafka is the conclusion to a long and arduous expressive process, in that it is a condensation of my cinematographic positions combined with the best technology I had. Obviously, it is the [film] that required the greatest expenditure of physical and financial energy: the money to put the project together, the costs of all the technological apparatus used and the fact that, unlike my other films, Kafka required careful location scouting because I did not work only in the studio. With Kafka, I think I resolved many of the technical problems over visual quality that had plagued me for many years like, for example, the famous polyhedronization of the pixel.” Zbigniew Rybczynski, from Il cinema appartiene al passato. Conversazione con Zbigniew Rybczynski, edited by Mauro F. Giorgio, in “Close Up,” February-April 1999.

“In certain directors, the undertaking of a literary text heralds a wide interpretation, made to fit into the narrative dimensions of cinema. Zbigniew Rybczynski has been planning a feature film based on Bulgakov’s The Master and Margherita for many years, with strong electronic and computer graphic elements. In his video Kafka, shot in high definition in 1992, the director, with the help of a complex revolving set, computer-generated superimpositions and continuous tracking shots, creates a narration that approaches, in a single long shot, various of Kafka’s 39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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E VIDEO

accosta, in un lunghissimo piano-sequenza, diversi testi di Kafka (da Il processo, Le metamorfosi, Il castello e dalle lettere) e immagini evocate dai testi stessi (recitati da attori e rigorosamente autentici), in rapporto di contiguità e successione ‘circolare’. Set e movimenti di macchina, uniti a un’accurata elaborazione sonora anche in fase di post-produzione, tendono a un movimento incessante da cui è bandito qualunque ‘taglio’ di montaggio, e secondo Rybczynski corrispondono bene sia all’universo fortemente visivo dell’opera di Kafka che a un’idea di moto e di circolarità inarrestabile. Qui la tecnica del collage e dell’intarsio [...] lasciano il posto a uno sviluppo sequenziale e insieme circolare dei frammenti di narrazione, come in un nastro di Moebius.” Sandra Lischi, Visioni elettroniche, Edizioni di Bianco & Nero, Roma 2001, pp. 64-65.

Video, colore

sceneggiatura/screenplay: Zbig Rybczynski da varie opere di Franz Kafka montaggio/editing: John O’Connor musica/music: André Ratay scenografia/art direction: Milosz Benedyktowicz design: Zbig Rybczynski ingegnere capo ed effetti speciali/chef engineer and special effects: Ryszard Welnowski motion control: Paul Bachmann effetti speciali meccanici e supervisore modellini/ mechanical special effects and models supervisor: Witold Rybczynski ricerche letterarie/literary research: Wanda Rybczynska, Milosz Benedyktowicz

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texts (from The Trial, Metamorphosis and The Castle) and images evoked from the texts themselves (recited by actors and scrupulously authentic), in relation to continguity and ‘circular’ succession. Sets and camera movements, joined together by precise sound editing even in the post-production phase, tend to create an incessant movement from which any kind of editing ‘cut’ is exiled, and according to Rybczynski corresponds well to both Kafka’s powerfully visual universe and to an idea of motion and inexorable circularity. Here, the collage and inlay technique leave room for a development both sequential and circular in the narrative fragments, like in a Moebius strip.” Sandra Lischi, Visioni elettroniche, Edizioni di Bianco & Nero, Roma 2001, pp. 64-65.

montaggio e missaggio del suono/sound editor and sound mixer: Joachim Schmid design elettronico e sistemi di integrazione/electronic design and sistem integration: Ryszard Welnowski interpreti/cast: Peter Lucas, Birgit Bofarull, Lev Shekhtman, Judette Jones, Clement Stanley, Patrick Sciarratta, Milosz Benedyktowicz, Zbigniew Benedyktowicz, Teresa Bogdan, Michelle Cashwell-Soltesz, Izol Gorodetsky, Dana Iovachini, Edwar Kaplun, Tatiana Kaplun, Daniela Kawa, Ilya Marmur, Marina Marmur produzione/production: Zbig Rybczynski, Andre Ratay per Telemax, Les Editions Audiovisuelles (Parigi), Antenne 2 (Parigi), Channel Four (Londra), Raidue (Roma), Telepool, Time Warner durata/running time: 62’ origine/country: Francia 1992

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

CLOSE TO THE EDIT

I tre componenti del gruppo, accompagnati da una bambina punk, fanno a pezzi una serie di strumenti musicali a colpi di motoseghe, martellate e fiamme ossidriche. Lo scenario è quello del mercato della carne, ubicato nel distretto del fiume Hudson. Close To The Edit ha vinto l’MTV Award del 1984 come miglior clip sperimentale. “Il video, con un effetto di stampa ottica che gli dà un’atmosfera robotica convulsa e spasmodica, somiglia molto a uno dei video più ispirati e innovativi di recente memoria, Rockit di Herbie Hancock (che si dà il caso sia il preferito di Zbig, e che abbia vinto un mucchio di MTV awards): visualizza ingegnosamente il suo tempo poliritmico e stridente, equipara implicitamente persone e musica con le macchine, impacchetta una spaventosa/buffa rissa da fumetto nero ed è un assalto viscerale per gli occhi e le orecchie.” “The Village Voice”, 16 ottobre 1984.

35mm, colore

musica/music: Art of Noise

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The three members of the band, together with a punk rock little girl, smash a series of musical instruments to pieces using chainsaws, hammers and blowtorches. The set is a meat market located on the Hudson River. Close To The Edit won the MTV Best Experimental Award in 1984. "The clip, with an optical printing effect that gives it a herkyjerky, spastic robot feel, functions much like one of the most inspired and innovative videos in recent memory, Herbie Hancock’s Rockit (which happens to be Zbig’s fave and which took a lot of MTV awards itself): it ingeniously visualizes its polyrhythmic scratched-oriented beat, implicity equates people and music with machinery, packs a frightening/funny black comic punch, and is a visceral rush to see and hear." “The Village Voice,” October 16, 1984.

produzione/production: Island Records durata/running time: 4’30” origine/country: USA 1984

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

ALL THAT I WANTED

“Il video All That I Wanted per il gruppo hard Rock tedesco Belfegore è una serie di panoramiche a velocità supersonica al di sopra e lungo i lati di una folla surreale di gente che scappa a rotta di collo via da qualcosa sulla spiaggia. Insieme al gruppo la macchina da presa si muove insieme e contro di loro, cercando di suonare l’impetuosa melodia nel mezzo di quel caos ad alta velocità. Allacciate le cinture di sicurezza – non avete visto mai visto nulla del genere.” “The Village Voice”, 16 ottobre 1984.

35mm, colore

musica/music: Belfegore produzione/production: Elektra Records

“His clip for German hard rock band Belfegore’s All That I Wanted is a series of supersonic tracking shots overhead and alongside of a surreal mob of people running pell-mell in terror from somethings along a beach. The camera tracks both with and against them with the band trying to play the surging tune in the midst of all this high-speed chaos. Fasten your seat belts – you ain’t seen nothin’ like this one yet.” “The Village Voice,” 16 ottobre 1984.

durata/running time: 4’15” origine/country: USA 1984

THE REAL END

La cantante Rickie Lee Jones alle prese con una folta schiera di uomini-manichino in fila per strada; ciascuno è collegato ad un elemento o ad un oggetto della vita quotidiana.

35mm, colore

musica/music: Rickie Lee Jones

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Singer Rickie Lee Jones saunters playfully in front of a parade of men-mannequins lined up on the street. Each one of them is connected to an element or an object of daily life.

produzione/production: Warner Bros. durata/running time: 4’47” origine/country: USA 1984

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

DIANA D

“Per Diana D, Rybczynski ha ideato vari congegni per sostenere sei videocamere e così riprendere Mangione mentre suona in diverse posizioni tra cui in piedi, seduto e sdraiato. Poi ha filmato – a velocità dieci volte minore – un’attrice muscolosa che interpreta la parte di Diana, mentre assembla sei monitor da 40 chili nelle corrispondenti configurazioni della macchina da presa. Poi lei interagisce con le immagini video di Mangione, ma a causa delle diverse velocità di ripresa i suoi movimenti sono in paragone molto più veloci.” Jim Bessman, Rybczynski “Tangos” into clip artistry, “Billboard”, n. 46, 1984. musica/music: Chuck Mangione produzione/production: CBS Records durata/running time: 4’

“For Diana D, Rybczynski devised various riggings to hold six video cameras to film Mangione in different playing positions including standing, lying and sitting. He later filmed – at 10 times slower speed – a muscular actress playing the part of Diana, who assembles six 80-pound video monitors in the corresponding camera configurations. She then interacts with the video images of Mangione, but due to different filming speeds, her movements are greatly speeded up in comparison.” Jim Bessman, Rybczynski “Tangos” into clip artistry, “Billboard,” n. 46, 1984.

origine/country: USA 1984

SIGN OF THE TIMES La rap band canta e balla circondata da rifiuti di ogni tipo, saltando ripetutamente in aria su un pavimento elastico. Sullo sfondo graffiti coloratissimi.

“Il migliore, e non certo casualmente l’unico video che ha girato e montato completamente su nastro (Zbig in genere lavora con pellicola su stampatrice ottica) è Sign of the Times dei Grandmaster Flash. La sua durata di quattro minuti e ventisette secondi ha 500 bruschi cambiamenti di inquadratura, due per battuta, quadruplicati nei breaks. Nessuna immagine dura più di un secondo, che è, detto per inciso, il modo in cui la musica pop viene assemblata in termini di suono. Il difficile è dare a quelle immagini separate non non la fluidità – l’hip-hop non è fluido – ma la continuità.” Amy Taubin, Tube Music, “The Village Voice”, 18 giugno 1985.

Video, colore

musica/music: Grandmaster Flash

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The rap band sings and dances surrounded by all kinds of garbage imaginable, jumping up in the air from an elastic floor. Colorful graffiti covers the background.

"The best, and not just incidentally, the only clip he shot and edited totally on tape (Zbig usually works with film on the optical printer) is for Grandmaster Flash’s Sign of the Times. Its four minutes and 27 seconds running time has roughly 500 shot changes, two to the bar and quadruple that in the breaks. No image lasts for as much as a second, which is, by the way, how pop music is put together in terms of sound. The tricky part is to give those separate images not flow – hip-hop doesn’t flow – but continuity." Amy Taubin, Tube Music, “The Village Voice,” 18 giugno 1985.

produzione/production: Elektra/Asylum Records durata/running time: 4’27” origine/country: USA 1984

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

MIDNIGHT MOVER

“Midnight Mover dura 182 secondi e poiché ci sono 30 frame di video al secondo, il prodotto finale contine 5.640 frame di video-tape. Nel corso delle due giornate di riprese, sono state girate più di 200 brevi inquadrature, ogni volta mediante un set speciale di tredici videocamere sincronizzate, ognuna collegata a un ponte indipendente. Perciò alla fine delle riprese Zbig si ritrova in sala montaggio con tredici nastri video con 200 inquadrature ciascuno. Con un totale di 2.600 inquadrature, ogni secondo della canzone poteva potenzialmente contenere 14 inquadrature. Zbig ci ha messo due settimane per terminare il montaggio. Il prodotto finale consente allo spettatore di vedere ogni battuta, di ascoltare ogni cambio visivo, e di essere testimone, per la prima volta con questo mezzo, della deliziosa illusione di una ‘danza della videocamera’.” Hal Strickland, A Unique Vision, “Optic Music”, luglio 1985. 35mm, colore

musica/music: Accept produzione/production: Epic Records

"Midnight Mover his 182 seconds long and as there are 30 frames of video per second, the final product contains 5.640 frames of video-tape. Over the course of the two-day shoot, over 200 short takes were shot, each time by means of a special set of 13 synchronized cameras, each connected to an independent deck. Thus at the end of the shoot, Zbig has 13 videotapes with 200 takes each to go into the editing room. With a total 2.600 takes, the potential existed for each second of the song to contain 14 takes. It took Zbig two weeks to complete the editing process. The final product allows the viewer to see each beat, to hear each visual change, and to witness for the first time in this medium, the delightful illusion of a ‘camera dance’.” Hal Strickland, A Unique Vision, “Optic Music,” July 1985.

durata/running time: 3’02” origine/country: USA 1985

SHE WENT POP “In She Went Pop Zbig ha messo insieme 48 modelle, che a intermittenza rappresentano tutte Rena DeVera, il personaggio principale della canzone. Usando una stampatrice ottica, uno strumento di montaggio utilizzato spesso da Zbig, la modella che interpreta Rena DeVere cambia quasi a ogni battuta musicale. Zbig, che si occupa sempre personalmente del montaggio, predilige l’uso della stampatrice ottica perché gli consente di montare i suoi video frame per frame, il marchio di fabbrica della sua opera, capace di fornire un ritmo alle immagini. Nel caso di She Went Pop, Zbig ha ricevuto la musica da Debbie Samuelson alla CBS per poi, come dice lui, sviluppare la sua idea/concetto per il video ‘trascinando la musica, cercando quegli accenti e quegli effetti musicali importanti nella canzone’.” Hal Strickland, A Unique Vision, “Optic Music”, luglio 1985. 35mm, colore

musica/music: Iam Siam

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“In She Went Pop Zbig assembled 48 female models, all of whom intermittently portray Rena DeVere, the central fictional character of the song. By using an Optical Printer, an editing tool used frequently by Zbig, the model portraying Rena DeVere changes with almost every beat of the music. Zbig, who does all of his own editing, favors the use of the Optical Printer because it allows him the ability to edit his videos from frame to frame, a trademark of his work which provides a rhythm to the vision. In the case of She Went Pop, Zbig was given the music by Debbie Samuelson at CBS and then developed his idea/concept for the video by, as he put it, ‘drawing the music, looking for accents and effects in the music which are important to the song’.” Hal Strickland, A Unique Vision, “Optic Music,” July 1985.

produzione/production: Columbia Records durata/running time: 4’10” origine/country: USA 1985

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MINUS ZERO Un carro armato dipinto di rosa sulla spiaggia di New York. La band suona con i grattacieli sullo sfondo.

35mm, colore

musica/music: Lady Punk produzione/production: MCA Records

A pink army tank on a beach in New York. The band plays against a backdrop of skyscrapers.

durata/running time: 3’55” origine/country: USA 1985

ULTIMO BALLO

Il duo Angel and Maimone si esibisce su una gondola che attraversa i canali di Venezia. La loro immagine è trasmessa da un televisore distrutto ripetutamente da una ruspa. Connubio di classico e (post)moderno. 35mm, colore

musica/music: Angel and Maimone produzione/production: Virgin Records

The Angel and Maimone duet perform on a gondala as it crosses the canals of Venice. Their images is transmitted by a television set constantly repeatedly destroyed by a bulldozer. A blend of the classical and the (post)modern. durata/running time: 4’50” origine/country: USA 1985

HOT SHOT Circondato da due ballerine Jimmy Cliff, vestito di un rosso diabolico, appare in una nuvola di fumo e compie altri magici rituali ottenuti con il trucco dell’immagine au rebours.

35mm, colore

musica/music: Jimmy Cliff produzione/production: CBS Records

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Surrounded by two dancers, Jimmy Cliff, dressed in a fiery red, appears in a cloud of smoke and performs magical rituals, obtained through the trick of reverse shooting.

durata/running time: 3’55” origine/country: USA 1985

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

P-MACHINERY In un immenso hangar i tre componenti della pop band sono sospesi con ganci e funi al soffitto. La cantante dei Propaganda, vestita di bianco e con un cappello alla marinara, tenta di catturare farfalle. 35mm, colore

musica/music: Propaganda

In an immense hanger, the three members of the pop band are suspended by hooks and cables from the ceiling. The singer, dressed in white and donning a sailor’s cap, tries to catch butterflies. produzione/production: Island Records durata/running time: 3’45” origine/country: USA 1985

WHO DO YOU LOVE

I piccoli dolori della vita coniugale. Per rendere più fisico il corpo a corpo tra Wright e la sua partner, Zbig escogita un’originale tecnica di ripresa: la camera segue in primo piano lui e lei mentre rotolano sul pavimento o su un prato, si risollevano in aria e, nuovamente, ricadono per terra. 35mm, colore

musica/music: Bernard Wright produzione/production: Capitol Records

The small trials and tribulations of married life. In order to render the physical combat between Wright and his partner, Zbig devises an original shooting technique: in a close-up, the camera follows first him then her as they roll around the floor or in a field, rise up in the air and fall back to the ground. durata/running time: 4’15” origine/country: USA 1985

ALIVE AND KICKING Piuttosto classico: la band suona immersa in un paesaggio naturale, mentre il sole tramonta. Soltanto alla fine scopriamo che si trovano su un piccolo isolotto, al centro di un fantastico arcipelago. 35mm, colore

musica/music: Simple Minds produzione/production: A&M Records

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

A rather classic video: the band plays surrounded in a natural landscape during sunset. Only at the end do we realize that they are on a small island, in the middle of an imaginary arcipelago.

durata/running time: 5’25” origine/country: USA 1985

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LOSE YOUR LOVE Il duo Blancmage distrugge un po’ alla volta una villetta unifamiliare. 35mm, colore

musica/music: Blancmange produzione/production: Warner Records

The two Blancmage members destroy a cottage, little by little.

durata/running time: 3’54” origine/country: USA 1985

HELL IN PARADISE Giacca, cravatta nera e occhiali da sole, Yoko Ono – circondata da altri quattro performer di differenti stature (che creano un curioso effetto “scaletta”) – canta e balla per le strade di una Wall Street grigia e monumentale.

35mm, colore

musica/music: Yoko Ono produzione/production: OnoVideo/Polygram Records

Wearing a jacket, tie and sunglasses, Yoko Ono – surrounded by four other performances of varying staturing (who create a curious “staircase” effect) – sings and dances along the streets of a monumental and gray Wall Street.

durata/running time: 3’30” origine/country: USA 1986

SEX MACHINE Rivisitazione del celebre pezzo di James Brown. I Fat Boys si muovono in un ambiente quadrettato, incorniciati di tanto in tanto da un monitor che ruota nell’inquadratura (come in Media). 35mm, colore

musica/music: Fat Boys produzione/production: Tin Pan Apple/Sutra Records

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A reworking of James Brown’s infamous song. The Fat Boys move a “squared” environment, framed every so often by a monitor that rolls through the frame (as in Media). durata/running time: 4’ origine/country: USA 1986

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

ALL THE THINGS SHE SAID “L’idea era quella di creare spirali continue di movimenti crescenti utilizzando soltanto due membri del gruppo (il cantante Jim Kerr e il chitarrista Charlie Burchill) e la corista Robin Clark. Ciascun musicista ripreso su nastro è stato ‘intarsiato’ 12 volte con l’apparecchiatura Ultimatte, creando un ipnotizzante flusso di immagini che sparivano verso lo sfondo come complemento al ritmo e al tempo della canzone, All Things She Said. Questo effetto a strati è stato ideato da Danny Rosenberg, il direttore dei servizi ottici della Teletronics, inserendo ogni inquadratura appena girata nella Ultimatte e collegandola alla successiva ripresa ‘live on tape’, su una base di un ritardo di due secondi.” Paul Mandell, Latest Techniques in a Rapidly Changing Field, “American Cinematographer”, 1986. Video, colore

musica/music: Simple Minds

“The idea was to create continual spirals of ongoing movement using only two members of the group (lead singer Jim Kerr, lead guitarist Charlie Burchill) and female backup vocalist Robin Clark. Each individually taped performer was keyed in 12 times on an Ultimatte console, creating a mesmerizing flow of images receding into the background as a complement to the rhythm and beat of the song All Things She Said. This layering effect was devised by Danny Rosenberg, Teletronics’ director of optical services, in which each newly-shot take was fed into the Ultimatte and keyed over the next “live on tape” take, on a two second delay basis.” Paul Mandell, Latest Techniques in a Rapidly Changing Field, “American Cinematographer,” 1986. produzione/production: Virgin Records durata/running time: 4’ 15” origine/country: USA 1986

THE ORIGINAL WRAPPER Fuochi d’artificio. Una serie di personaggi – tra cui un poliziotto, un giocatore di rugby, un tizio vestito da statua della libertà – vengono inscatolati da una squadra di addetti in tuta gialla. Uno dei clip più riusciti di Rybczynski. 35mm, colore

musica/music: Lou Reed produzione/production: RCA Records

Fireworks. A series of characters – including a policeman, a rugby player, a guy dressed like the Statue of Liberty – are wrapped by a team of wrappers dressed in yellow jumpsuits. One of Rybczynksi’s best music videos. durata/running time: 4’ 40” origine/country: USA 1986

OPPORTUNITIES I Pet Shop Boys, moltiplicati all’infinito, cantori di una società che si basa sul lavoro, sul denaro e sul consumo.

Video, colore

musica/music: Pet Shop Boys produzione/production: EMI Records

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

The Pet Shop Boys, multiplied ad infinitum, sing of a society based on work, money and comsumption.

durata/running time: 3’ 40” origine/country: Gran Bretagna 1986

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STEREOTOMY Tutto il video ruota intorno alla sagoma di un uomo, moltiplicata e modificata cromaticamente, che compie all’infinito alcune piroette, su sfondi sempre diversi. Video, colore

musica/music: Alan Parson’s Project produzione/production: Arista Records

The entire video revolves around the shape of a man, chromatically multiplied and modified, as he ceaselessly performs pirouettes against an ever-changing background. durata/running time: 4’ 10” origine/country: USA 1986

CANDY

Le insegne luminose della grande città fanno da sfondo a performer e musicisti che volteggiano nell’aria, si sovrappongono come se vivessero su più strati dell’immagine. Si tratta del primo clip girato con il sistema HDTV. Costo: $ 80.000.

“Con una sola macchina puoi fare qualsiasi cosa su pellicola e video, e ottenere una qualità fantastica. Non c’è davvero paragone, perché con l’HDTV puoi avere mascherini fuori fuoco. Mentre nel video dei Simple Minds, per esempio, potevano essere solo a fuoco e quindi risulatavano piatti e bidimensionali. Ma adesso possiamo mettere a fuoco il soggetto mentre lo sfondo [mascherino] resta fuori fuoco, elemento fondamentale per il modo realistico in cui vediamo il mondo. Perciò si tratta di un grosso passo avanti per i media elettronici, e può essere trasferito su pellicola a 35mm, proiettato su uno schermo e apparire come un film.” Zbig Rybczynski, in Jim Bessman, Rybczynski’s Cameo clip makes HDTV history, “Billboard”, 6 dicembre 1986.

Video, colore

musica/music: Cameo

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The lit-up signs of a big city make up the backdrop as the performers and musicians do somersaults in the air, superimposing each other as if they lived on different layers of the image. This was the first music video shot with HDTV. Cost: $80,000.

“With one machine you can do everything possible on film and video and get fantastic quality. There’s really no comparison, because with HDTV, you can have unfocused mattes, whereas with the Simple Minds video, for instance, they could only be focused and therefore flat and two-dimensional-looking. But now we can focus on the subject while the background [matte] is unfocused, which is a major element of the realistic way in which we see the world. So this is a very big step in the video media, and it can be transfered to 35mm film and projected in a theatre and look like film.” Zbig Rybczynski, in Jim Bessman, Rybczynski’s Cameo Clip Makes HDTV history, “Billboard,” 6 dicembre 1986.

produzione/production: Polygram Records, Rebo Production durata/running time: 4’ 20” origine/country: USA 1986

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IMAGINE

Il capolavoro di Rybczynski. Sulle note dell’immortale canzone di Lennon si snoda l’infinita e virtuale carrellata che attraversa le numerose porte e stanze di un’esistenza.

Rybczynski’s masterpiece. To the notes of Lennon’s immortalized song, an infinite series of tracking shots passes through the various stages of existence.

“Prodotto dal newyorkese Rebo High Definition Studios in collaborazione con Yoko Ono, Imagine è stato il primo video musicale ad andare in concorso a Cannes. È stato concepito come un modello per il sistema di creazione video a 1125 linee ad alta definizione sviluppato in Giappone dalla NHK e dalla Sony. Rebo è la prima azienda statunitense a possedere il sistema e i capitali. […]Utilizzando il processo multilivello della Ultimatte grazie al quale montaggio ed effetti speciali possono essere realizzati al momento, senza post-produzione, Rybczynski traduce la canzone di Lennon in una catena ininterrotta di persone (e animali) ‘che vivono in pace’, così come dice la canzone. Le persone attraversano continuamente una porta per entrare in una nuova versione della stessa stanza. ‘Nei miei film cerco di guardare il mondo attraverso la vita quotidiana’, dice il regista di origine polacca. ‘Anche i grandi problemi politici’. Nel video, un pianoforte bianco rappresenta Lennon.” “The Hollywood Reporter”, 12 maggio 1987.

“Produced by New York-based Rebo High Definition Studios in cooperation with Ono, Imagine is the first music video to compete in Cannes. It was conceived as a showpiece for the 1125 line high-definition video imaging system developed by NHK and Sony in Japan. Rebo is the first U.S. company to own the system and the company principals. [...] Using the multi-level Ultimatte process in which the editing and special effects can be done on the spot with no post-production. Rybczynski translates Lennon’s song into an unbroken chain of people (and animals) ‘living life in peace’ as the song says. The people continually pass through a door into a changed version of the same room. ‘In my films, I try to look at the world through everyday life,’ says the polish-born director. ‘Even big political problems’. A white piano represents Lennon in the video.” “The Hollywood Reporter,” May 12, 1987.

“Ho costruito un set di un’unica stanza, con due pareti blu, scena sinistra e scena destra. Ho realizzato il video ‘live’, spingendo la videocamera a mano, filmando e rifilmando la stessa stanza, accoppiando in sequenza il margine lontano (scena sinistra) con il nuovo margine vicino (scena destra) di ogni frame, cominciando ogni inquadratura nel mezzo, partendo dall’ultima esposizione. Così sembra che i due personaggi dal vivo camminino senza sosta attraverso una serie quasi infinita di stanze, e l’illusione è che camminino attraverso il tempo oltre che lo spazio. Cominciano come bambini che giocano, poi mentre entrano in ogni ‘stanza’ successiva – che è in realtà la stessa stanza, con il set decorato in modo un po’ diverso – sono cresciuti un po’, e la stanza riflette i cambiamenti nella loro vita e relazione.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth”, in François Penz, Maureen Thomas, a cura di, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London 1997, p. 185.

Video, colore

musica/music: John Lennon

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"The set I built consisted of one room, with two blue walls, stage left and stage right. I made the piece ‘live,’ pushing my camera by hand, recording the same room over and over again, matching the far edge (stage left) to the new near edge (stage right) of the frame in sequence, starting each take in the middle at the last exposure. Thus, the two live action characters in the film appear to walk continuously through an almost endless series of rooms, and the illusion is that they walk through time as well as space. They start as tiny children playing, then as they enter each subsequent ‘room’ – which is in fact the same room, the set dressed a little differently – they have grown older, and the room reflects the changes in their life and relationship.” Zbig Rybczynski, “Looking to the Future – Imagining the Truth,” in François Penz, Maureen Thomas, edited by, Cinema & Architecture. Méliès, Mallet-Stevens, Multimedia, BFI, London, 1997, p. 185.

produzione/production: Rebo/Rybczynski Production durata/running time: 3’ 20” origine/country: USA 1986-87

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

KEEP YOUR EYE ON ME

Il trombettista Herb Alpert suona camminando su una corda sospesa tra i grattacieli, circondato da altre donne-acrobate. La fantasia di Rybczynski esaltata dalla magia e dalla perfezione del video ad alta definizione. Sorprendente. Video, colore

musica/music: Herb Alpert produzione/production: A&M Records, Rebo Production

Trumpet player Herb Alpert plays walking on a rope suspended between skyscrapers, surrounded by other female acrobats. Rybczynski’s imagination is raised to new heights by the magic and the perfection of High Definition video. Surprising. durata/running time: 5’15” origine/country: USA 1987

WHY SHOULD I CRY? Una stazione della metropolitana trasformata in un acquario. Nona Hendryx, insieme ai pesci, a strumenti musicali e ad altri oggetti, fluttua nello spazio. Video, colore

musica/music: Nona Hendryx produzione/production: EMI Records, Rebo Production

A subway station transformed into an aquarium. Along with the fish, musical instruments and other objects, Nona Hendryx floats in space. durata/running time: 4’ origine/country: USA 1987

LET'S WORK Mick Jagger corre per strada accompagnato da una composita e variopinta folla di lavoratori: camerieri, manager, operai, pompieri, atleti, poliziotti, infermieri, ecc.

Video, colore

musica/music: Mick Jagger

262

Mick Jagger runs down streets accompanied by a varied group of workers: waiters, managers, construction workers, firefighters, athletes, police officer, nurses, etc.

produzione/production: CBS Records: durata/running time: 4’ 05” origine/country: USA 1987

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DRAGNET 1987 Il brano musicale è il tema portante del film Dragnet, così nel videoclip Rybczynski fa interagire una troupe cinematografica con spezzoni del lungometraggio con Tom Hanks e Dan Aykroyd. Video, colore

musica/music: Art of Noise produzione/production: Chrysalis Records

This piece is the theme song to the film Dragnet, and in the video Rybczynski makes a film crew interact with clips of the feature film starring Tom Hanks and Dan Akroyd.

durata/running time: 3’ origine/country: USA 1987

SOMETHING REAL Il trucco è sempre lo stesso: “clonazione” elettronica dei musicisti e loro inserimento nello spazio. Lo sfondo, ancora una volta, è rigorosamente urbano.

Video, colore

musica/music: Mister Mister produzione/production: BMG Records

The trick is always the same: electronic “cloning” of the musicians and their insertion in space. The background is once again austerely urban.

durata/running time: 4’10” origine/country: USA 1987

I AM BEGGING YOU La band suona per le strade notturne di New York, schivando il traffico impazzito, circondata da quattro modelle che, per effetto di un rapido montaggio, diventano una sola persona. Video, colore

musica/music: Supertramp produzione/production: A&M Records

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The band plays on the New York’s nighttime streets, dodging the madcap traffic, surrounded by four models who, due to an effect of rapid editing, become just one person.

durata/running time: 4’ origine/country: USA 1987

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Retrospettiva Zbig Rybczynski: Videoclip, spot, sigle Tv

COWBELL

Iconografia vagamente magrittiana per il sassofonista giapponese. Il montaggio e il balletto degli oggetti seguono strettamente il ritmo della musica. Video, colore

musica/music: Itoh Takeshi produzione/production: CBS Records

Vaguely Magritte-esque iconography for the Japanese saxophonist. The editing and the ballet of the objects follow the rhythm of the music perfectly. durata/running time: 4’ origine/country: USA 1989

FLUFF Sigla dell’omonima trasmissione di Raitre. Un uomo esce da un monitor ed entra in un altro in compagnia di una ragazza. Una volta arrampicatosi in cima alla pila di televisori, l’uomo ritorna al monitor da cui era partito. Video, colore

montaggio/editing: John O’Connor musica/music: Tommaso Vittorini scenografia/art direction: Eddie McAveney, J.P. Zaleski costumi/costumes: Joanna Zamojdo, Anna Milewski

The opening theme of the eponymouse RAI TRE television program. A man comes out of one monitor and enters into another, accompanied by a young woman. Once he arrives to the top of a pile of television sets, the man goes back inside the monitor from which he began.

interpreti/cast: Lev Shekhtman, Kristin Miniard produzione/production: Soft Video (Roma) per Rai radiotelevisione italiana durata/running time: 4’ origine/country: Italia 1988

GMF GROUPE Un furgoncino scarica davanti a un palazzo un pannello bianco, che passa di mano in mano fino a giungere al decimo piano, componendo il marchio del gruppo GMF.

Video, colore

produzione/production: Zbig Vision Ltd (New York), Ex Nihilo (Parigi)

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A van unloads a white panel in front of a building, which passes from hand to hand until reaching the tenth floor, making up the mark of the GMF Groupe.

durata/running time: 2’ origine/country: Francia 1989

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VH-1 JINGLES/ VH-1 PROMO Sei brevi jingles per il canale televisivo VH-1, con uomini e donne che ruotano su sfondi colorati. Video, colore

produzione/production: Zbig Vision Ltd (New York), Ex Nihilo (Parigi)

Six short jingles for the music television channel VH-1, with men and women who rotate against colored backgrounds. durata/running time: 1’ origine/country: USA 1991

CURTAINS Alcuni sipari coloratissimi si aprono, l’uno dopo l’altro. Si tratta della sigla del Tonight Show dell’emittente statunitense NBC. Video, colore

produzione/production: NBC Television (New York)

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A series of colorful curtains open, one after another. This is the opening theme of American television broadcaster NBC’s The Tonight Show. durata/running time: 30” origine/country: USA 1992

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INDICI

Indice dei film e dei video 196 BPM, 29 5 ASA, 132 1305, 132 90°, 132 800 km de différence, 121

A Acqua che pesa non cade dal cielo, L’, 82 Adieu pays, 114 A la vitesse d’un cheval au galop, 116 Aldebaran, 127 Ali di ricambio, 99 Alive and Kicking, 257 Allarme bomba, 98 All That I Wanted, 253 All The Things She Said, 259 American Eunuchs, 88 American International Pictures, 129 Analogico 01, 96 Another Time, 28 Appunti per un film americano, 80 Asa, 127 Asakusa Kid, 33 Atelier Super 8 expérimental, 133 Attraction universelle, L’, 148 Avant, 153 B Baby Doll 5, 133 Baby Dream II, 127 Baby, It’s You, 169 Balam, 133 Beata mancata, La, 63 Best Boy Friend, The, 129 Big Band, 129 Billy’s Holyday, 85 Bim bam scratch pfuiiii…, 133 Bitte, 132 Bouquets “21-24”, 128 Bouquets “25”, 128 Brèche de Roland, La, 112 Brother from Another Planet, The, 170 Busted 818, 81 C Caduta della casa Usher, La, 103 Canard à l’orange, Le, 128 Candy, 260 Capriccio No. 24, 245 Casa de los babys, 180 Cenerentola, 105 Charlemagne 2: Piltzer, 130 Chemin faisant, 150

Chiattilli, 45 Children’s Alphabet, 239 Chromatographie, 129 Chrominance, 129 City of Hope, 173 Close To The Edit, 252 Come cinema 2, 79 Confusus, 68 Coquelicots, Les, 128 Cowbell, 264 Crisostomo, 84 Critico e critici, 71 Curtains, 265

D Da lontano, 84 Dans ma peau, 110 Day Before, The, 238 De civitate rei, 69 Decay of Fiction, The, 41 Delitto sul Po, 73 Dellamorte Dellamorte Dellamore, 127 Demens – Horror movie 1, 132 Depuis qu’Otar est parti, 15 Dernierès visites avant travaux, 152 Destinataire, Le, 149 Diana D, 254 Di fumo in fumo, 80 DIN 16538/39 (Paris), 132 Directed by Anthony Dawson - Il cinema di Antonio Margheriti, 89 Discreet Charm of Diplomacy, The, 239 Divina provvidenza, La, 67 Dracula – Pages From a Virgin’s Diary, 39 Dragnet 1987, 263 Duel, The, 244 E Ébranlement, L’, 148 Eight Men Out, 172 Elle est de face, 150 En construccion, 204 En-corps, 133 Encre 08/02/97, 129 Entropie, 154 Eros mutilé, 133 Estate, 87

F Farishtai pasti rost, 22 Festa del porto, 90 Fil(m), 129 Film-annonce, 127 Fluff, 264 Fourth Dimension, The, 242-243 Frame, 100 Fratello Kraus, 63 Friend Good, 32

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G Gleb, 91 Gmf Groupe, 264 Grotte del formaggio, Le, 81

H Hai mangiato?, 66 Hanging Out With Henry, 88 Hell in Paradise, 258 Hinterland, 89 Hôtel Turkoman, 127 Hot Shot, 256

I I Am Begging You, 263 Il n’y a rien de plus inutile qu’un organe, 128 Imagine, 261 Im Anfang War Der Blick, 40 Imitations of Life, 37 Ink, 133 Innisfree, 202 In_seguiRe, 98 Instant d’avant, L’, 152 Intempéries, Les, 151 Intersections, 149 Io, 74 I Used To Be A Filmmaker, 32 I've got the power, 132 J Jardin des mauvais garçons, Le, 16 Je n’ai pas du tout l’intention de sombrer, 132 Je te veux, 153 John Garfield, 31 K Kafka, 250-251 Kamchatka, 20 Keep Your Eye on Me, 262 Killed By Lightning, 42 Kopps, 19 Kwadrat, 229

L Last Lost Shot, The, 129 Let’s Work, 262 Letter From a Yellow Cherry Blossom, 38 Lianna, 168 Libere, 87 Limbo, 178 Liminimal, 130 Lokomotywa, 234 Lone Star, 176 Lontano, 49 Lose Your Love, 258 Luchón, El, 90 Lulu, 115

269

M Ma camera et moi, 113 Macchine scriventi, 105 Mains vides, Les, 21 Maman, 103 Manhattan, 248 Man’s Search for Happiness, 83 Marie et le loup, 111 Matewan, 171 Media, 236 Mein Fenster, 235 Memoire(s), 132 Memosium, 133 Men with Guns/Hombres armados, 177 Mestiere delle armi, Il, 23 Michelangelo, 66 Midnight Mover, 255 Minus Zero, 256 Motivos de Berta, Los, 201 My Room le Grand Canal, 128 N Naso storto, Il, 46 Nella bolla - Un mese in Israele, 86 Notre Icare, 128 . Nowa ksia,z ka, 232

O Oeil sauvage, L’, 128 Oj, nie moge, sie, zatrzymac´!, 234 One Minute, 96 Opportunities, 259 Orba/Cian, 82 Orchestre, L’/Orchestra, The, 246-247 Original Wrapper, The, 259 Orrore di vivere, L’, 63 Out of (k)nowhere: un film d’Anne Prat, 130-131 P Passion Fish, 174 Pêche miraculeuse, La, 129 Peter Russell, 86 Piantone, Il, 69 Plamuz (Music Art), 230 P-Machinery, 257 Porte, 65 Profils paysans: l’approche, 118 Promeneaux, 127

Q Quando l’ombra scende, 104 Quasar, 132 Quelques instants de la vie d’un papillon. Fragments 2, 129 R Racines, 117

270

Radar, 132 Raison du plus fort, La, 120 Randomfiction, 155 Rape, 30 Raptus, 64 Real End, The, 253 Regalo di Natale, Il, 48 Represso, 64 Return of the Secaucus 7, 167

Urban Multimedia Utopia, 79 Usami, 95

S Safari Land, 129 Samourai, 132 Samp, 75 Sans titre (Essai sur le corps), 133 Sceni narciarskie z Franzem Klammerm, 238 Schizzopatia, 70 Secret of Roan Inish, The, 175 S’endormir a la belle étoile, 132 Sex Machine, 258 She Went Pop, 255 Sidérantes, Les, 147 Sign Of The Times, 254 Skywalk is Gone, The, 15 Small, 99 Soldati, 100 Some Friends (Apart), 28 Something Real, 263 Sostituto, Il, 47 Soupirs d’ecumes. Première partie, 129 Sovrappensiero, 97 Stade de Wimbledon, Le, 109 Steps, 240-241 Stereotomy, 260 Sunshine State, 179 Suppietij, 67 S´wie,to, 233

T Taccuino, Il, 95 Take Five, 230 Tandem: faux-raccords, 129 Tango, 237 Telefonetto, Il, 65 Terminus For You, 127 Terrae, 127 Time, 104 Totalité, 128 Tout ont besoin d’amour (Barcelona), 83 Tren de sombras, 203 Triplettes de Belleville, Les, 18 Triptique: She’s gone away, 128 Troppolitani, 72 U Ultimo ballo, 256 Underground, 129

V Va te faire enculer, 132 Vecchio dentro, Il, 68 Vh-1 Jingles/Vh-1 Promo, 265 Video3, 97 Vide pour l’amour, 151 Virus, 65 Voyage a la mer, Le, 119 W Wake Up Call, 91 Washington D. C., 249 Weg zum nachbarn, 235 Whale Rider, 17 Why Should I Cry, 262 Who Do You Love, 257 Wilsinho Galiléa, 27 Z Zero a zero, 64 Zupa, 231

Indice dei registi A AMALRIC Mathieu, 109 ARCEGA Carole, 127

B BAUDILLON Christine, 147 BERTHELOT Nicholas, 129, 132 BERTUCCELLI Julie, 15 BOKANOWSKI Patrick, 128 BRABANT Anne-Sophie, 128 BRAMATI Simona, 95 BUCHHOLZ Cristopher, 16 BULLOT Erik, 148 C CAIRASCHI Gérard, 132 CAMERINI Francesco CAPPUCCIO Eugenio, 45 CARO Niki, 17 CANAPA Stefano, 127 CASSIGOLI Alessandro, 86 CASTEL Daria, 86 CHENG Xiaoxing, 149 CHEPELYK Oksana, 79 CHODOROV Pip, 130 CHOMET Sylvain, 18

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CIANO Antonio, 46 CICALA Claudio, 47 CIONINI Guido COLUMBA Paola, 87 COPANS Richard, 117

D DANET Anthony, 149 DARMON Sarah, 133 DE ANDRADE João Batista, 27 DE ANGELIS Marco, 87 DEPARDON Raymond, 118 DE PLANO Daniele Pietro, 48 DE VAN Marina, 110 DEVAUX Frédérique, 129 DONDA Ellis, 79 DUPONT Louis, 133 DWOSKIN Stephen, 28 F FARES Josef, 19 FASANO Walter, 80 FATO Matteo, 95 FERRANDES Anna, 103 FINIDORI Céline, 150 FONTAINE Cecile, 129 FRANCESCONI Chiara, 96

G GALLIANI Massimiliano, 80 GERBAUX Pierre, 128 GHEERBRANT Denis, 119 GIMEL Augustin, 128, 132 GIOVANNINI Lorenzo, 96 GRACINEAU Martin, 129 GUERÍN José Luis, 181-204 GUIDUCCI Gian Claudio, 88 H HEINRICH Eve, 111 HOLBA Harald, 81 HOOLBOOM Mike, 37 HOWE Janette, 88 I IACOLINO Lillo, 89

J JAYASUNDERA Vimukthi, 151 JEAN Patric, 120 JOHNSON Esther, 89 K KARMAKAR Romuald, 29 KAWASE Naomi, 38 KHADJÉ-NOURI Baharé, 129 KLONARIS Maria, 132

L LANGE Dominik, 129 LARRIEU, Arnaud e Jean-Marie, 112 LEBRAT Christian, 130-131 LEE Show-chun, 151 LEFRANT Emmanuel, 129 LEMAÎTRE Maurice, 127 LENNON John, 30 LIPARI Tommaso, 81 LOIZILLON Christophe, 113 LÓPEZ LÓPEZ Eduardo Andrés, 82 LOWDER Rose, 128 M M Morgan, 82 MADDIN Guy, 39 MAGI Luca, 96, 97 MAHÉ Yves-Marie, 132 MALAISI Tommaso, 97 MALVASO Mariangela, 98 MANZONE Alessia, 103 MARIOTTI Raffaele, 99, 103, 104 MAROCCO Sabrina, 99 MARTI Stéphane, 133 MASTRELLA Flavia, 53-75 MATARASSO David, 127 MCINTEE Caz, 83 MCKANE Miles, 127 MINCK Bady, 40 O OLMI Ermanno, 23 O’NEILL Pat, 41 ONO Yoko, 30 ORIOT Eric, 152 OSTROVSKY Vivian, 129 P PAOLUCCI Giovanni, 90 PASQUIER Arnold, 83 PIÑEYRO Marcelo, 20 PLAS Marc, 132 PUCCI Beatrice, 105

S SACCHI Franco, 88 SANTINI Mauro, 84 SAYLES John, 157-180 SBROZZI Nicola, 100 SCHIRINZI Carlo Michele, 84 SFINTESCO Alice, 153 SHINOZAKI Makoto, 33 SIMON Claire, 121 SOULIER Emile, 153 SPERINDIO Paolo, 100 STEINBÖCK Georg, 85 T TERMENINI Antonio, 49 THOMAS Jérôme, 154 THIRACHE Marcelle, 129 THOMADAKI Katerina, 132 TILLON Darielle, 116 TONITTO Daniel, 91 TOUZEAU Gilles, 133 TSAI Ming-liang, 154 U USMONOV Djamshed, 22

V VAGNI Luca, 98 VAUDE Johanna, 128, 132, , 133 VECCHIARELLI Roberto, 103, 104, 105 VERLINDE Hugo, 127 VILGARD Othello, 127 VILLI Luis, 104 VOILLAT Vincent, 155 Y YEFIT Yevgeniy, 42

Z ZAITSEV Andrei, 91

R RABAUT Marlène, 152 RAMOS Philippe, 114 RAPPAPORT Mark, 31 RECHA Marc, 21 REZZA Antonio, 53-75 REY Nicolas, 127 RICARD Colas, 129, 133 ROGER Jean-Henri, 115 ROJAS Rosibel, 90 ROSENBLATT Jay, 32 ROUSSET Martine, 127 ROY Orlan, 133 RYBCZYNSKI Zbig, 205-265

39a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema

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