Denne fjerdesemesteropgave er senere udgivet i artikelform under titlen Surrealisme en relancering af et prosabegreb i Synsvinkler tidsskrift for

Denne fjerdesemesteropgave er senere udgivet i artikelform under titlen ”’Surrealisme – en relancering af et prosabegreb’ i Synsvinkler – tidsskrift for nordisk litteratur og sprog, nr. 45, 2012  

! P r o j e k t

‘1S u r r e a l i s m e1‘ - en relancering af et prosabegreb

D

A

a

a

n

l

s

b o

k

r

i l i t t e r a t u r v i d e n s k a b

+ M

a

j

g

,

, U

4

n .

i

s

v

e

e

m

r

e

s

s

i

t

t

e

e

r

t

-

2

M a r t i n G r e g e r s e n & T o b i a s S k i v e r e n

0

1

1

�

Indhold Indgang .................................................................................................................... 1 ‟Surrealisme‟ - en litteraturhistoriografisk begrebsoprulning ............................. 3 Surrealistisk prosa - fem strukturelle parametre ................................................. 6 1) Automatskriftens aftryk........................................................................... 7 2) Arbitrært billedsprog ............................................................................... 8 3) Fragmentarisk kompositionsform ........................................................... 9 4) Fornuftstridigt handlingsplan .................................................................. 9 5) Emner fra det ubevidstes forestillingsområde ....................................... 10 Surrealistisk prosa - fem eksempler fra en strømning....................................... 11 1) Barnet af Preben Major Sørensen ......................................................... 11 2) Tabu Tuba af Asger Schnack ................................................................ 14 3) Bannister af Kirsten Hammann ............................................................. 16 4) Tornene i hækken af Jørgen Ulrich ....................................................... 18 5) Kommode-Tyven eller Udødelig Kærlighed af Jens August Schade..... 20 Udgang ................................................................................................................... 24 Kildefortegnelse.. ................................................................................................... 27

0

Indgang Da der på Aalborg Universitet den 9. marts 2011 blev afholdt et seminar med titlen Danske litteraturhistorier. Muligheder og udfordringer i aktuel litteraturhistorieskrivning, udtrykte foredragsholderne Svend Erik Larsen og Anne-Marie Mai i den efterfølgende diskussion en markant skepsis over for brugen af de såkaldte ‟-ismekonstruktioner‟. Kritikken gik på, at -ismerne – specielt i undervisningsøjemed – hurtigt bliver firkantede kasser, der ”efterfølger hinanden som perler på en snor”1, som Mai andetsteds har formuleret det. Tilsvarende betragtninger kan også findes i hendes nye bidrag til dansk litteraturhistorieskrivning Hvor litteraturen finder sted (2010), hvori der leveres en retorisk underspillet kritik med distancerende vendinger som ”såkaldte -ismer” (Mai 2010: 224) og ”den traditionelle isme-konstruktion, der spøger” (ibid.: 225). Mere radikal og ubarmhjertig er Thomas Bredsdorff, der i ”Modernismekonstruktion og avantgardekonstruktion” ligefrem påstår, at det eneste, de litteraturhistoriske etiketter kan bruges til, er at promovere egne holdninger, mens de ”for tilegnelsen og forståelsen af litteraturen er […] til større skade end gavn” (Borup 2005: 180). Man kunne stille sig selv det spørgsmål, hvad disse kritikeres alternativ er? Mens Bredsdorff ikke på nogen måde opstiller et klart korrektiv til sin begrebsnedbrydning, er Mais bud en ekstern orientering i form af dét, hun kalder ”det stedlige, litteraturhistoriske studium” (Mai 2010: 239), der dog, som hun selv påpeger, ”[nemt] drukner […] i detaljer” (ibid.). Imidlertid er det ikke alene vores klare opfattelse, at litteraturstudiet bør handle om litteratur; vi mener også, at -ismerne – hvis de bliver defineret og brugt rigtigt – i særdeleshed er frugtbare og essentielle analytiske redskaber. Og det er netop denne pointe, som nærværende fremstilling gerne skulle underbygge. Det er med disse betragtninger in mente, at vi her vil stille skarpt på den litteraturhistoriske term ‟surrealisme‟ med særligt henblik på at relancere et indtil nu ikke udførligt behandlet -ismebegreb, nemlig den prosalitterære surrealisme. Ikke bare er dette en tiltrængt nødvendighed, fordi begrebet mangler at blive defineret, men også fordi kritikere til trods herfor alligevel benytter sig af denne term. Vores begrebsafklaring vil foregå i tre tempi: Først vil vi i ånden fra -isme-kritikerne nedbryde det nuværende prosalitterære surrealismebegreb – hvis man overhovedet kan tale om et sådant – for på den måde at give plads for et mere holdbart fundament. Dernæst vil der blive lanceret et nyt parameterbaseret og åbent begreb, der kan benyttes til at karakterisere ‟det surrealistiske‟ såvel før som efter dens traditionelle litteraturhistoriske forankring i 30‟erne. Dermed er det synspunkt, som her forfægtes, at begrebet blot betegner én strømning2 blandt mange, der både løber analogt op igennem litteraturhistorien og kan være til 1

Citeret fra e-mail modtaget den 15.5.2011, hvor Mai desuden uddyber denne skepsis. Mai benytter også strømningsbegrebet i sin beskrivelse af det, hun vekslende kalder ”Transformationsfeltet” (Mai 1999: 26), ”Det formelle gennembrud” (Mai 2000: 537) og ”Den forandrede situation” (Borup 2005: 53). 2

1

stede samtidigt i det enkelte værk. For som den russiske formalist Viktor Šklovskij påpeger, bør man ikke anskue litteraturhistorien som små (-isme)perler på en snor, men i stedet som et flerstrenget fænomen: ”In jeder Epoche der Literatur gibt es nicht nur eine, sondern mehrere literarische Schulen. Sie bestehen gleichzeitig neben einander” (Šklovskij 1966: 164). Ligeledes er vores fremstilling, som allerede antydet, også i tråd med formalisterne – og i øvrigt nykritikerne og strukturalisterne – hvad angår spørgsmålet om, hvorvidt en extrinsic eller intrinsic tilgang til litteratur er at foretrække. Til sidst implementeres det prosalitterære surrealismebegreb i fem analyser af enkelte værker fra såvel 30‟erne som de nye 10‟ere. Det er klart, at vi ikke her påstår at give uddybende, endegyldige fortolkninger, idet analyserne snarere er fokuserede punktnedslag, der kan eksemplificere vores begrebs anvendelighed, end altomfattende gennemgange. Formålet med denne fremstilling er altså – for nu at parafrasere Anne Borup (Borup 2005: 124) – ikke at komme ud af surrealismen og ind i litteraturen, men netop at vise, at et veldefineret prosalitterært surrealismebegreb er selveste kongevejen ind i en interessant og eksperimenterende (under)strømning i Danmark.

2

’Surrealisme’ - en litteraturhistoriografisk begrebsoprulning Hvis man et øjeblik stiller skarpt på betegnelsen ‟surrealisme‟, tegner der sig overordnet set et billede af et todelt begreb. På den ene side dækker det over en esoterisk gruppe kunstnere, der historisk set er konkret forankret i mellemkrigstidens Frankrig med Breton som kompromisløs og toneangivende leder. På den anden side bruges det som en betegnelse for en særlig form for kunst, der opererer på tværs af både landegrænser og så forskellige medier som skulptur, maleri og litteratur, og det er netop sidstnævnte – eller mere præcist det prosalitterære surrealismebegreb – vi i denne undersøgelse vil gå kritisk efter i sømmene. Generelt kan man sige, at der i de fremtrædende danske fremstillinger af litteraturhistorien er en klar tendens til at knytte surrealismen til lyrikken frem for prosaen. Dette gælder såvel de nationale (Dansk litteratur historie (1964-66), Dansk litteraturhistorie (1983-85) og Dansk litteraturs historie (2006-09)) som de internationalt orienterede litteraturhistorier (Verdenslitteraturen (1971-74) og Verdens litteraturhistorie (1985-93)). Som følge af denne vægtning opstår der en begrebsproblematik, idet de lyriske karakteristika, der fremhæves, ikke nødvendigvis kan oversættes 1:1 til prosaen. En skelnen mellem form og indhold er her på sin plads. Problematikken opstår nemlig ikke, når begrebet blot benyttes til at betegne det surrealistiske på en teksts indholdsplan, som f.eks. drifternes frie udfoldelse, eftersom surrealisternes program ikke ændrer sig, bare fordi genren gør det. Problemet er snarere formsprogligt. Vores tese er her, at det præliminære prosalitterære surrealismebegreb ikke er frugtbart i tekstanalytisk øjemed, idet det overordnet set er uklart defineret og inkonsistent anvendt. Lad os kigge på tre eksempler. For det første er det uheldigt, når Lars Handesten i Dansk litteraturs historie i sit portræt af Kirsten Hammann karakteriserer formsproget i Bannister med frasen ”[på] surrealistisk vis” (Mortensen 2007: 569) uden nærmere definition af, hvad der menes med dette. Man kunne måske undskylde Handestens udeladelse med, at Lasse Horne Kjældgaard i seriens fjerde bind har introduceret de ”surrealistiske tendenser” (Mortensen 2006: 151-158), men problemet er blot, at det her, som antydet, er lyrikkens formsprog, der beskrives. For det andet synes det underligt, at Ib Bondebjerg i Dansk litteraturhistorie kun ekstremt kursorisk antyder konturerne af, hvad han forstår ved den surrealistiske prosas formsprog (”en surrealistisk fortælling […], der sprængte alle fysiske, psykiske og episke normer for sandsynlighed” (Agger 1984: 488)) uden efterfølgende hverken at uddybe eller implementere disse overvejelser i analyserne. Og for det tredje kan det virke usammenhængende, når Søren Schou på den ene side i sine arbejder om Jørgen Ulrich har det tætteste, man kommer på en egentlig opklaring af, hvad det surrealistiske prosaformsprog er for en størrelse (Mortensen 2006: 574 og Schou 2001: 142), og på den anden side nægter at se de surrealistiske kvaliteter i Schades prosa (Mortensen 2006: 175), på trods af den slående lighed mellem de formsproglige karakteristika, som Schou selv fremhæver hos begge forfattere. Det er altså klart, at der er et behov for at

3

(op)finde en fælles platform for italesættelsen af den surrealistiske prosa, men først og fremmest må man spørge sig selv, om dette overhovedet kan lade sig gøre? Hvis man går til nogle af de fremtrædende aktører inden for surrealismediskussionen, er svaret nej. Således anfører f.eks. Finn Herman i forordet til sin oversættelse af Bretons manifester på polemisk manér mod skriverier af ovenstående art: ”kunstkritikerne troede og tror tilsyneladende stadig, at der eksisterer en surrealistisk stil” (Breton 1972: 8). At en sådan ikke skulle findes, er også en pointe i både Peter Bürgers omdiskuterede værk Theorie der Avantgarde (1974) (”There is no such thing as […] a surrealist style” (Bürger 1994: 18)) og forskeren J. H. Matthews‟ monografi Surrealism and the Novel (1966), hvor der anføres: ”The surrealist share no closely defined theories of the novel” (Matthews 1966: 2). Denne skepticisme udspringer af, at Breton i sit manifest – i modsætning til f.eks. futuristen Filippo Marinetti – frasiger sig at opstille specifikke dogmer for, hvordan litteratur bør være: ”jeg tror ikke på, at der i nær fremtid kan fastlægges en surrealistisk genre” (Breton 1972: 55). Når Breton til gengæld spydigt kritiserer den realistiske litteratur, bliver det i stedet klart, hvordan et kunstværk ikke bør være. At den surrealistiske stil således kan defineres meget bredt og negativt som antirealisme, kan man forvisse sig om hos den tyske digter Gottfried Benn, der i et essay fra 1955 indskriver de antimimetiske avantgardebevægelser futurisme, kubisme og surrealisme under samlebetegnelsen ‟ekspressionisme‟ (Hertel 1992: 331). Man kunne på denne baggrund udlede, at ‟surrealisme‟ ikke er brugbart som et afgrænset begreb for en specifik kunststil, men hvad er det så, kunne man spørge? Et oplagt svar er, at surrealismen måske mere er en form for livs- end en kunststil, hvilket, som Robert Short anfører, får det færdige værks endelige udtryk til kun at spille en sekundær rolle (Short 1991: 306): [T]he work of art is still a means for Surrealists rather than the end of their activity. Thus it is a waste of time to look for a unifying style or technique behind all the works the Surrealists claim as their own. That which makes a painting Surrealist, as Max Ernst has suggested, is something which is „beyond painting‟: the artist‟s drive for spiritual emancipation. Når Short i citatet vælger Max Ernst som kilde, kunne han lige så godt have inddraget Breton, der i sit manifest tilsvarende fremhæver frisættelsen af ånden som kunstværkets væsentlige (og revolutionære) funktion for såvel kunstner som recipient: ”Som narkotika skaber den [surrealismen red.] en vis behovstilstand og kan drive mennesket til frygtelige oprør” (Breton 1972: 46). Således – kunne man anføre – overskygger dette programmatiske mål de enkelte værkers æstetiske strukturerer. Der kan, som vi her har set, findes mange argumenter for, at ‟surrealismen‟ som betegnelse for en særlig form for kunst er ubrugelig: For det første har begrebet i den danske litteraturhistorieskrivning ikke været klart defineret og konsekvent benyttet, så en fastholdelse af den prosalitterære surrealisme synes umulig. For det andet holder en række centrale aktører på, at man ikke kan tale om bare én samlet surrealistisk stil,

4

og dermed bliver indkredsningen af den prosalitterære surrealisme også særdeles vanskelig. Og for det tredje kan man anlægge det synspunkt, at surrealismen i det hele taget mere er en bestemt livsfilosofi, mindre en bestemt kunststil, forstået på den måde at det færdige værk kan synes underordnet det programmatiske mål. Det, der står tilbage efter denne oprulning af det prosalitterære surrealismebegreb, er således på den ene side utopien om menneskets frisættelse og på den anden side foragten for realismen. Hvis man skulle følge kritikerne af -isme-konstruktionen, så ville et prosalitterært begreb, der bygger på denne forståelse af surrealismen, blive for inkluderende og reduktivt og derfor uinteressant. For hvis det eneste, der afgrænser den surrealistiske prosa fra andet prosa, er nogle flyvske idéer om drifternes udfoldelse og dets protest mod en realistisk stil, hvad kan vi så som tekstanalytikere bruge begrebet til?

5

Surrealistisk prosa - fem strukturelle parametre På baggrund af sidste afsnits begrebskritik kan man enten vælge resignerende at forkaste det prosalitterære surrealismebegreb eller forsøge at opfinde et nyt, der imødegår den hidtidige begrebsforvirring. Vi hælder til sidstnævnte. For som Tania Ørum og Marianne Ping Huang skriver i indledningen til antologien En tradition af opbrud (2005), er termer ikke bare praktiske, men simpelthen en nødvendighed i arbejdet med litteratur- og kunsthistorie (Ørum 2006: 8): Det er ganske vist velkendt, at det er problematisk at definere begreber som modernisme og avantgarde – eller for den sags skyld romantik og realisme – præcist. Men det betyder ikke, at begreber som disse kan undværes. I modsætning til f.eks. den tidligere omtalte, kategorisk afvisende -ismekritiker Bredsdorff, er det vores overbevisning, at spørgsmålet om, hvorvidt et litteraturhistorisk kategoriseringsbegreb er givtigt eller ej, afhænger af både dets brug og udformning. Problemet med det hidtidige prosalitterære surrealismebegreb er nemlig – som beskrevet – dets inkonsekvente implementering og uklare definering. For at råde bod på denne manglende afklaring vil vi i det følgende opstille fem konkrete og strukturelt orienterede parametre for den surrealistiske prosa. Således er det vores mål at skabe et åbent litteraturhistorisk begreb, der kan fungere akront og bruges til at karakterisere den prosalitterære surrealistiske (under)strømning i Danmark3 ud fra iagttagelser af immanente elementer i det enkelte værk. Vores parameterbaserede begreb er altså ikke et forsøg på at fravriste værkets ret til at være alt muligt andet, men et redskab til, som Peter Stein Larsen4 også pointerer om en sådan tilgang (Gemzøe 2003: 42), at iagttage bestemte – i denne sammenhæng surrealistiske – træk i en given tekst. Det er åbenlyst, at jo flere parametre, der er til stede i teksten, jo mere surrealistisk er den. Med hensyn til anken om, at den surrealistiske stil falder sammen med andre forskellige -ismers antirealisme, så er det nødvendigt – for at kunne skille de enkelte strømninger fra hinanden – at opstille nogle afgrænsende karakteristika. Vores parametre er en sådan litteraturhistorisk landmåler. Og hvad angår synet på surrealismen som livsfilosofi, kan man, som vi i forrige afsnit lagde op til, sige, at denne optik indebærer en bevægelse væk fra selve kunsten, men som Niels Frank påpeger, findes der også en vej tilbage igen. Rutevejlederen er den amerikanske kunstkritiker Athur C. Danto, der taler om – hvad man kunne kalde – de postavantgardistiske tilstande – om ”kunsten efter kunstens ophør” (Frank 2000: 65-66):

3

Vi udelukker ikke hermed, at begrebet kan bruges uden for landets grænser, specielt fordi det er konstrueret på baggrund af internationale kilder og desuden også stemmer overnes med udenlandske surrealistiske værker som Bretons Nadja (1928) og Georges Batailles Historien om øjet (1928). 4 Vores begrebsdannelses metodik er stærkt inspireret af Peter Steins Larsens fremgangsmåde i Digtets krystal (1997).

6

Hans idé er, at vi befinder os et sted i tiden, hvor kunsten ikke længere kan genkendes umiddelbart […]. Spørgsmålet er så, hvordan man kan vide hvad der er kunst, og hvad der ikke er det? Ja, dér må man gå til værkets selvforståelse, […] den filosofi eller den teori værket må producere som sit eget appendiks. Vi har altså her at gøre med en opfattelse, hvor manifester, poetologiske udsagn og teorier spiller en central rolle i karakteriseringen af kunsten (jf. Nikolaj Frydensbjerg Elfs udlægning af Franks kommentar (Elf 2006: 54)) og på denne måde viser en vej tilbage til det surrealistiske værk. Vi mener således, at det, for at forstå både det surrealistiske koncept og den surrealistiske stil, er essentielt at inddrage sådanne fremtrædende metarefleksioner. Når man på denne måde bruger manifester og poetikker ”som kilder til strømninger” – som Anker Gemzøe med Bachtin advarende anfører – ”bliver [litteraturhistorie] nemt normativ, reduktionistisk” (Gemzøe 2003 289-90), men vi mener dog ikke, vi er faldet i denne fælde. For selvom nedenstående parameterbeskrivelser benytter de surrealistiske manifesters udsagn som grundpiller, nuanceres og suppleres karakteristikkerne af andre kilder, ligesom vores begreb, som anført, skal forstås som en åben konstruktion og ikke som en reduktionistisk række ufravigelige normativer. De fem parametre, der indbefatter såvel formsproglige (1., 2. og 3.) som mere indholdsorienterede (4. og 5.) dimensioner, er følgende: 1) Automaskriftens aftryk, 2) Arbitrært billedsprog, 3) Fragmentarisk kompositionsform, 4) Fornuftstridigt handlingsplan og 5) Emner fra det ubevidstes forestillingsområde. 1) Automatskriftens aftryk Breton definerede i Manifest du surréalisme (1924) på programmatisk vis den leksikalske betydning af ordet ‟surrealisme‟ således (Breton 1972: 36): SURREALISME, subst. fælleskøn. Psykisk ren automatisme, hvorved man sætter sig for, mundtligt, skriftligt eller på enhver anden måde, at udtrykke tankens virkelige funktion, tankens diktat, uden nogen kontrol fra fornuftens side […]. Når Breton her nærmest sætter lighedstegn mellem surrealismen og automatskriften, er det i høj grad et udtryk for, at forestillingen om frisættelsen af de ubevidste kræfter – og dermed mennesket selv – er intet mindre end kongstanken bag den surrealistiske bevægelse. Målet med automatskriftens uafbrudte skrivestrøm er nemlig at give stemme til det ubevidste, hvor den freudianske primærproces og dens associations- og analogitænkning dominerer. Dermed opgives ”teknik og komposition som maal, kompositionen danner sig selv” (Bjerke-Petersen 1934: 34), som Vilhelm BjerkePetersen fastslår i sit manifestlignende skrift surrealisme (1934). Når Bjerke-Petersen således fremhæver kunsten som noget fra det ubevidste selvopdukkende, lyder der et ekko fra hans tidligere læremester den tysk-russiske modernistiske maler Wassily Kandinsky eller mere præcist hans idé om kunstnerens 7

‟indre nødvendighed‟. Men hvor Kandinskys opfattelse af kunstnerens naturgave ligger i forlængelse af en esoterisk kunsttradition (Jelskab 2005: 28), dér er surrealisterne mere demokratisk anlagte, idet de pointerer, at ”vi […] alle sammen”, som Bjerke-Petersen formulerer det, ”[besidder] naturlige muligheder for fantasiens og drifternes utæmmede udfoldelse” (Bjerke-Petersen 1934: 61), hvorfor det også er helt naturligt, at man i Manifest du surréalisme finder en art brugsanvisning for automatskriften (Breton 1972: 39-40). Idet man som læser aldrig kan vide sig sikker på forfatterens produktionsmetoder, må man i stedet gribe til teksten, hvor det er muligt at spore automatskriftens aftryk – dens reminiscenser i stilen – såsom absurdistisk rablen, associative spring og ”uophørligt” lange perioder. 2) Arbitrært billedsprog Man kan på sin vis sige, at der er et indbygget paradoks i at udlægge logikken bag det surrealistiske billedsprog, når princippet her netop kan synes at være en form for antilogik. Arbitraritet er nemlig essensen i Bretons karakteristik af det eksemplariske billede: ”For mig er det stærkeste billede det der viser den højeste grad af vilkårlighed” (Breton 1972: 48). Denne tanke illustreres ofte med Comte de Lautréamonts ord ”smuk som […] det tilfældige møde på et dissektionsbord mellem en symaskine og en paraply” (Lautréamont 1969: 54), fordi det på metapoetisk manér tydeliggør arbitraritetsprincippet ved at sammenstille to så tilsyneladende tilfældige elementer som en symaskine og en paraply. Men en bagvedliggende logik dukker dog her frem, nemlig den at det surrealistiske billede ofte, som Short påpeger, ”brings together a pair of elements which reason would regard as having nothing in common” (Short 1991: 303). At Arthur Rimbaud er en af surrealisternes forbilleder, er oplagt, hvis man går til Hugo Friedrichs Die Struktur der modernen Lyrik (1956), hvor den franske digters billedsprog karakteriseres under overskriften ”Sansemæssig irrealitet” (Friedrich 1968: 85). Friedrichs definition af dette begreb indebærer nemlig en slående lighed med ovenstående signalement, idet han anfører, at Rimbauds ”[ord]grupper [forener] det, som sagligt set er uforeneligt, på en sådan abnorm måde, at der af sansekvaliteterne opstår en dannelse af irreal karakter” (ibid.). Og når Friedrich senere i beskrivelsen af dette begreb lægger vægt på dets ”chok-dramatik” (ibid.: 86), er der ikke langt til Bretons programmatiske pointe om det surrealistisk billedsprogs overrumpling af det rationelle sind: ”Det er udmærket, at billederne i sidste ende bringer sindet ud af fatning; thi at bringe sindet ud af fatning er at vise, at det har uret” (Breton 1972: 50). Således er det karakteristisk for det arbitrære billedsprog, at det indeholder elementer, der stammer ”fra det sansemæssigt virkelige, men […] ved kontraktion, udeladen, forskyden og kombineren på ny [er] hævet op til en overvirkelighed” (Friedrich 1968: 86), som Friedrich med en slet skjult henvisning til surrealismen anfører.

8

3) Fragmentarisk kompositionsform Når Breton ironiserende beskriver dét, han kalder den ”falske roman” som besiddende ”en handling, som tilsyneladende er mere eller mindre veldisponeret” (Breton 1972: 42), er der ingen tvivl om, at karakteristikken er negativt ladet. Omvendt kan man i hans omtale af den positivt valoriserede drøm, der snarere fremstår som ”en serie drømme end drømmen” (ibid.:23), få en idé om, hvad Breton kunne ønske som alternativ: nemlig en mere fragmentarisk kompositionsform, der kan gøre op med den rationelt-logisk fremadskridende plotstruktur, man finder i den traditionelle realistiske litteratur. Med dette parameter forsøger vi at beskrive en kompositionel inkongruens, der både kan manifestere sig på mikro- og makroniveau – altså såvel fra sætning til sætning som fra afsnit til afsnit. I denne sammenhæng er et relevant, analogt – og for avantgardebevægelserne essentielt – begreb montagen, hvis minimale definition, ifølge Th. W. Adorno, lyder: ”the negation of synthesis becomes a compositional principle” (citeret fra Bürger 1984: 79). Den antiorganiske karakter, som montagen således antager, udmønter sig, med Peter Stein Larsens ord, konkret i ”forskellige stilarter, synsvinkler og genrekonceptioner, der støder sammen og samvirker inden for samme værk” (Larsen 2009: 223). Når den fragmentariske kompositionsform således udvander den traditionelle sammenhængende, fremadskridende plotstruktur og i stedet giver plads til divergerende stilarter, medfører det som oftest, at det rationelt-kausale tidsbegreb svækkes, så skellet mellem fortid, nutid og fremtid ikke trækkes skarpt op – helt i overensstemmelse med Erling Jacobsens beskrivelse af den af surrealisterne dyrkede primærprocestænkning, hvor ”tidsfølelsen er ophævet” (Jacobsen 1984: 35). Således er montageelementer, inkongruent plotstruktur og svækkelse af tidsbegrebet centrale nøglepunkter i forbindelse med den fragmentariske kompositionsform. 4) Fornuftstridigt handlingsplan ”Hån” og ”spot” af det rationelle er, ifølge Freud, en særlig egenskab ved den absurde drøm, for her møder vi nemlig, som han anfører i sin forelæsning Über den Traum (1900), ”en tilsyneladende ringeagt for alle logiske krav” (Freud 1984: 88). Denne centrale pointe om drømmens antirationelle habitus er helt i tråd med Bretons karakteristik, der tilsvarende fremhæver drømmens brud med fornuftens restriktioner: ”Det foruroligende spørgsmål om, hvad der er muligt, stilles ikke længere” (Breton 1972: 25). Idet drømmen indtager rollen som – hvad man kunne kalde – surrealisternes guldkalv, kan det ikke undre, at dens fornuftstridige karakteristika også afspejler sig i de surrealistiske tekster, der således, som Breton meget rammende pointerer, ”[kendetegnes] ved en meget høj grad af umiddelbar absurditet” (ibid.: 34). Med andre ord udmønter denne programmatiske fascination af drømmens absurditeter sig ofte i teksternes gestaltning af et fornuftstridigt handlingsplan, hvorved vi mere konkret forstår et handlingsplan bestående af begivenheder, der er uforenelige med den rationelt-kausale, logisk-spatiale verdens love. 9

5) Emner fra det ubevidstes forestillingsområde Hvorfor surrealisterne altid, som beskrevet, har været optaget og inspireret af den freudianske udforskning af drømmen, er indlysende: hos begge er målet nemlig fremmanelsen af fortrængte emner fra det ubevidstes forestillingsområde; emner, der grundet det borgerlige samfunds undertrykkende tabuisering (jf. både Freud 1984: 107 og Breton 1972: 21) higer efter emancipation. Når den surrealistiske kunstner således, som Bjerke-Petersen fremhæver, ”slaa[r] alle porte op for drifternes, drømmenes og det ubevidstes uendelighed af impulser” (Bjerke-Petersen 1934: 49), så er det klart, at disse forestillingsområder også vil manifestere sig på hans eller hendes teksts indholdsplan. Således er det muligt på indholdsplanet at aflæse surrealisternes forkærlighed for emner fra det ubevidstes forestillingsområde, når erotikken, fantasien, drømmen og drifterne her italesættes.

10

Surrealistisk prosa - fem eksempler fra en strømning For at vise at en begrebsdannelse er andet og mere end en spekulativ konstruktion, må man – som vi nu vil gøre – implementere sine overvejelser i en konkret analytisk sammenhæng, for det er nemlig her, begrebet må stå sin prøve og bevise, at det både er nyttigt og givtigt. I det følgende vil det nydefinerede prosalitterære surrealismebegreb derfor blive anvendt på fem udvalgte romaner, der hver især indeholder flere af parametrene, men specielt eksemplificerer ét af dem. Dette forhold afspejler sig i læsningernes kronologi: 1) Barnet (2010) af Preben Major Sørensen, 2) Tabu Tuba (2007) af Asger Schnack, 3) Bannister (1997) af Kirsten Hammann, 4) Tornene i Hækken (1955) af Jørgen Ulrich og 5) Kommode-Tyven eller Udødelig Kærlighed (1939) af Jens August Schade. Idet vores begreb er en åben konstruktion, er det en væsentlig pointe, at implementeringen sker på værkernes præmisser, forstået på den måde at alle parametre ikke med vold og magt er anvendt i hver enkelt læsning, men kun selektivt benyttet, hvor det har åbnet værkerne for ny forståelse.

Barnet af Preben Major Sørensen Et fremtrædende karakteristika ved Major Sørensens forfatterskab er, at det står i modpol til den realistiske strømning i litteraturen. Således startede han sit forfatterskab med novellesamlingen Ildmesteren (1965), der genremæssigt placerer sig i traditionen fra Villy Sørensens fantastiske fortællinger, som netop også stod i opposition til den fremherskende realisme (Schnack 1981: 164); et modsætningsforhold, der ligeledes tematiseres og udfoldes i forlaget Anbliks sidste udgivelse, Barnet. Det kan derfor ses som en naturlig fortsættelse af forfatterskabets tilbøjelighed i retningen af det absurde, at man i denne roman både på form- og indholdsplan finder en afspejling af surrealismens fordringer om tankens frisættelse og afstandtagen fra det borgerlige samfunds normer og moraliteter. Til denne frisættelse af tanken havde surrealisterne en række metoder, hvoraf automatskriften må siges at være den mest eksponerede; en programmatisk metode – og altså et parameter – man i høj grad kan finde reminiscenser af i Barnet. Romanen starter ligefrem med en art metapoetisk refleksion over metoden og det surrealistiske projekt: ”så jeg en nat i et syn hvad der skete” (Sørensen 2010: 9). De efterfølgende sider kan på denne baggrund læses som en afskrift af disse syner eller, med Bretons formulering, et ”tankens diktat” (Breton 1972: 36). At ubevidstheden på denne måde er romanens primus motor, bakkes endvidere senere op af en næsten samstemmende metakommentar: ”jeg vil heller slet ikke lægge skjul på at det meste af det – hvis ikke alt – hvad der brækkes op er noget som mit eget indre barn […] knækker af sig” (Sørensen 2010: 61). Barnet er i det store hele komponeret efter et såkaldt proceduralt kompositionsprincip5, således at bogen – som Lars Bukdahl også har bemærket (Bukdahl 2010: 5) 5

Den ene af Joseph M. Contes to former for postmodernistiske kompositionsprincipper (jf. Larsen 2009: 329 og Ølholm 2001: 19).

11

– tager form som en surrealistisk selskabsleg med den forudbestemte formel: barnet brækker noget op – hvilken beskæftigelsesmulighed kan udledes af dette?6 Disse bestialske opkastninger, der følges interesseret af de (over)ambitiøse forældre, fortsætter bestandigt på trods af død (og genopstandelse), for i romanens fornuftstridige handlingsplan er de gængse normer og opfattelser sat ud af kraft, som den fremtrædende fortæller i en passage, der nærmest kan læses som en antirealistisk poetik, beretter (Sørensen 2010: 95): Som den velvilligt indstillede læser sikkert forlængst er blevet opmærksom på er skellet mellem levende og døde ikke trukket så skarpt op i denne bog som det sædvanligvis plejer at være i den verdslige litteratur […]. De surrealistiske brækkataloger afløses indimellem af forskellige kortere og længere rablende afsnit af essayistisk og associativ art. På denne måde lægger Barnet sig – med en formulering af Schnack om en af Major Sørensens andre bøger – i ”et ingenmandsland mellem prosa og poesi” (Schnack 1981: 166). Vi har altså at gøre med en fragmentarisk kompositionsform, hvor forskellige udtryksformer skiftevis benyttes uden noget egentligt umiddelbart tydeligt formål, udover hvad forfatterens sindsstemning fordrede på nedskrivningstidspunktet. Foruden kompositionens mere overordnede anknytning til en surrealistisk fragmentarisme finder man også adskillige afsnit, hvor affiniteten til automatskriften er tydelig. Et eksempel, der med sin kværnende og associativt-springende stil, lyder (Sørensen 2010: 81): Mellem opkast og livsstilling: livord. Nye livord: nye livsmuligheder, nye veje til lederstillinger, over- og underordnede stillinger, trin op og ned på rangstien, betydelige og mindre betydelige samfundspositioner, højt oppe at ringe, dybt nede at kime, dybt godnat og dybt goddag, lav godmorgen og lav godaften, hæst godeftermiddag og hæst godformiddag, en ordentlig sort præstekjole og en nydelig, nydelig officersuniform, et smukt gammelt skraldemandsudstyr […]. Ligeledes er det også iøjnefaldende, at man støder på en række gentagelser, der ”almindeligvis” ved korrektur ville være blevet renset væk, men som her bliver stående som et spor af den rene og uredigerede tankenedskrivning.: ”der hørte til det Danske gesandtskab i Berlin. I Berlin. I Berlin. I Berlin. Berlinerluft” (ibid.: 31). Hvis vi herefter ser nærmere på de allerede omtalte kataloger, man finder i bogen, vil det hurtigt gå op for en, at også disse har forbindelse til en drømmelogik og surrealismens forsøg på at skabe en fri og åben billeddannelse – et arbitrært billedsprog – hvor uensartede elementer sammenstilles. Forsøger man som læser at finde hoved og hale i de mange opremsninger af barnets opkast og betydningen af disse, vil man hurtig blive fortumlet, for på trods af at der findes enkelte opbremsninger, hvor det er muligt at finde en plausibel kausalitet mellem de to elementer (”Ud af munden 6

Formen har nogle afvigelser, f.eks. ”barnet føder” (Sørensen 2010: 70) og ”barnet sluger” (ibid.: 74).

12

spytter det en traktor. Det skal være landmand.” (ibid.: 75)), så stritter teksten generelt imod en hermeneutisk søgen efter rationelt sammenhængende mening. Den lov, der hersker, er vilkårlighedens og tilfældighedens eller – som romanen selv tilbyder (ibid.: 55) – aleatorikkens. Barnet kritiserer dermed vores evige søgen efter mening og sammenhæng og postulerer således – som Anders Juhl Rasmussen ligeledes påpeger (Rasmussen 2011: 12) – at der i den moderne verden netop ikke er nogen orden og sammenhæng. Dette synspunkt om verdens absurditet underbygges yderligere af tydelige ironiseringer over den rationelle forklaringsmodel (Sørensen 2010: 26): Der kommer en teske ud af munden på barnet. Det skal være kongemorder. Og hvorfor nu det? Jo, forklaringen er enkel: En teske er et mordvåben som et barn hurtigt kan lære at bruge […]. Parallelt med ovenstående kritik møder man også et væld af humoristiske og ironiske forfatterkommentarer og indskud: ”Der kommer en kejserkrone ud af munden på barnet. Det skal være forbrugerminister. (Den var da nem!)” (ibid.: 19). Som en modpol til den småborgerlige, ansvarlige og rationelle tilgang til verden, sætter surrealisterne barnet (Breton 1972: 15), hvis særlige rolle også eksplicit fremhæves i bogen: ”adgangen til Gudsriget [er] forbeholdt barnet” (Sørensen 2010: 64). Når Major Sørensen således har valgt et barn som hovedfigur i sin rablende surrealistiske selskabsleg, er det i fuld overensstemmelse med surrealisternes forkærlighed for det primitive og infantile. Barnet har ifølge surrealisterne en særlig evne til at knytte forbindelse til ubevidstheden og blande fantasien, drømmen og virkeligheden. At se verden gennem barnets øjne er en mulighed for at se verden på en ny og anderledes måde; en mulighed for at se ”det underfulde” (Breton 1972: 26) eller – som det hedder i romanen – ”det uventede, det uforudsete, »le merveilleux«” (Sørensen 2010: 62). Det kan undre, at hverken Jørgen Johannesen (Berlingske), Juhl Rasmussen (Kristeligt Dagblad), Henk Van der Liet (Standart) eller Kamilla Löfström (Information) nævner surrealismen i deres anmeldelser; faktisk er det kun Bukdahl, der har øje for denne inspiration.7 Hvad denne manglende opmærksomhed om det surrealistiske kan skyldes, kan man kun gisne om, men når det, som denne fremstilling har vist, er evident, at Barnet benytter sig af de i denne opgave opstillede parametre for den surrealistiske prosa, må det være oplagt at konkludere, at surrealismen både er relevant og essentiel at have med i sine betragtninger, når man beskæftiger sig med denne på én gang surrealistisk rablende og samtidskritiske roman.

7

Dog skal det retfærdigvis nævnes, at Van der Liet i sin anmeldelse omtaler ”den dadaistiske og shamanistiske automatpilot” (Liet 2011).

13

Tabu Tuba af Asger Schnack Asger Schnacks Tabu Tuba er – på trods af forfatternavnets genkendelighedsfaktor i det litterære miljø – bemærkelsesværdigt overset af den litterære kritik, der blot har leveret tre anmeldelser (Politiken, Jyllands Posten og Standart), hvoraf ingen nævner surrealismen; uagtet at romanen selv eksplicit i bagsidens paratekst vedkender sig denne inspiration. Selvom man selvfølgelig ikke altid skal tage en teksts selvforståelse for gode varer, er det imidlertid ikke kun bagsidetekstens betoning af det surrealistiske, der lægger op til en sådan kategorisering. For ikke alene beskæftiger Tabu Tuba sig med emner fra det ubevidstes forestillingsområde, den er også formeltretorisk fyldt med surrealistiske drømmetilstande, der specielt manifesterer sig i forbindelse med det arbitrære billedsprog. Bogen består af to hoveddele, der hver især indeholder nogle små fortløbende nummererede afsnit, der igen er konstrueret over et bestemt mønster, hvor hvert afsnit starter med en varierende længde prosatekst og afsluttes med et digt. Men den tilsyneladende orden gemmer på et surrealistisk kaos. For bogen benytter sig på sin vis af en art strindbergsk ”drømmespilsteknik”, der, jf. Per Stounbjerg, ”ikke skildrer en nattedrøm, men gør virkeligheden drømmeagtig” (Stounbjerg 1998: 212). Således befinder romanen sig i et spændingsfelt mellem drøm og virkelighed, men altid sådan at man under – eller skulle vi sige over – det ellers umiddelbart realistiske i dagligdagsbeskrivelserne aner drømmen, det fantastiske, det ubevidste – altså ‟det underfulde‟. At fortællingen ikke er en rapportering af reale hændelser, bekræftes af de adskillige passager, der direkte påpeger romanens drømmetilstand. Et eksempel herpå findes i slutningen af romanen, hvor jegfortælleren Tim italesætter en af sine talrige erotiske oplevelser som lutter forestilling: ”Jeg kunne kun forstille mig Tines bryster, det var forbudt land, ligesom hendes børn kun var tankefigurer” (Schnack 2007: 250). De mange tegn på, at drømmen og det ubevidste er konstitutive for romanens begivenheder, bekræftes yderligere af, at flere passager med deres hallucinatoriske rablen og associativt springende stil bærer tydeligt præg af automatskriftens aftryk (ibid.: 219): Bukserne var vældige af regn. Begyndelsens problem i forhold til slutningens. Værensspørgsmålet. Et måltid ad gangen for to. Når alle andre havde en tro, hvorfor skulle vi så ikke have en? Kvinder lå på en lang række. Mænd lå på en lang række. Gravkøer lå på en lang række. Udover den her fremhævede drømmetilstand, der pointeres eksplicit i romanen (”Når jeg sov om natten, eller om dagen for den sags skyld, drømte jeg lange drømme (ibid.: 44)), bekræftes det fornuftstridige også af både besjælede dyr (”Jeg havde også en zebra inde for at give sit bud på, hvad der gjorde den glad” (ibid.:119) og mennesker, der ser stort på det normalt dikotomiske skel mellem liv og død. På samme måde som døden er spørgsmålet om selvet og jeget ikke utvetydigt i romanens univers. Den ophævelse af jegets grænser, som er kendetegnende for primærprocestænkningen, kommer nemlig klart til udtryk, når Tim omtaler Troels og

14

Tom som værende en del af ham selv: ”lod byen komme an i samlet flok, ikke som tre, men som én” (ibid.: 21) og ”Vi var sådan set ikke tre, der gik til angreb, men én” (ibid.: 22). På samme måde er navnenes ensartethed, specielt fremhævet i tallitterationen, med til at skabe en samhørighed og et forbindelsespunkt mellem personerne, der gør, at man kan blive i tvivl om deres individualitet; en problematik Erik Svendsen også – om end med en meget afvisende og reducerende optik – er opmærksom på i sin anmeldelse (Svendsen 2007). Ligesom karakterernes individualitet ikke er entydige, er bogens genreforståelse det heller ikke. Tabu Tuba er nemlig i sand montagestil sat sammen af forskellige genremæssige og stilistiske udtryk modelleret i både lyrik og prosa, der spænder fra realistiske beskrivelser (”Når vi kom hjem efter sådan en aften, var humøret dårligt, for det var slet ikke vores stil. Vi gik i seng og kunne kun håbe på, at vi ikke var blevet genkendt af nogen i sidegaderne” (Schack 2007: 22)) til absurd, arbitrært billedsprog (”opium i form af sorte fugle overflyver natten” (ibid.: 106)). Sidstnævnte gør sig specielt bemærket, da dette, foruden tilstedeværelsen i digtene, oftest skydes ind i teksten mere eller mindre umotiveret, hvorfor det også umiddelbart kan virke vanskeligt at se en mening i de billedsproglige sentenser (herunder også digtene), men en ting er i hvert fald sikker: Schnack har virkelig været i gang som billedsproglig kirurg ved Lautréamonts surrealistiske dissektionsbord. De komplekse billedsproglige elementer, der løbende dukker op, giver teksten en heterogen æstetik, hvor de værdier, der forbindes med den realistiske skrivemåde og overjeget (censur, kontrol, orden etc.) oftest sættes ud af kraft. I stedet bliver de lyriske og absurde passager et adækvat udtryk for Id‟ets forestillingsområde (symbolsproget, drømmen, driften/libido) og virker således som drømmebilleder, der gestalter sig i et fortættet sprogs besynderlige konstruktioner. At det er det ubevidste, der således er romanens centrale omdrejningspunkt, afspejles også i den fragmentariske kompositionsform, vi finder i Tabu Tuba, hvor den gængse tidsforståelse er sat ud af kraft, og der springes tilfældigt, uhindret og abrupt mellem forskellige steder, forestillingsverdner og situationer. Fortællingens noget afslappede forhold til det rationelle og positivistiske – som fragmentarismen og drømmelogikken er et udtryk for – er i høj grad i overensstemmelse med Freuds betragtninger om, at den almindelige logik og tidsfølelse ikke eksisterer i det ubevidste (Jacobsen 1984: 35). Ligeledes kan fortællingens karakter som drømmegestaltning og de forskellige begivenheder og situationer, der berettes om, give anledning til et freudiansk studie af jegfortælleren selv. Som ovenstående viser, er det i hvert fald oplagt, at hvad vi her har med at gøre, ikke er en virkelighedstro skildring, men en afspejling af jegfortællerens indre og ubevidste tanker, hvor den almindelige rationelle logik er destabiliseret; en destabilisering, der manifesterer sig tydeligere efterhånden som fortællingen skrider frem og fuldbyrdes fuldstændigt i bogens anden del, hvor vi f.eks. møder pigerne med de maskuline navne Ib og Bo. Det er også i denne halvdel af bogen, at man finder en art metakommentar fra jegfortælleren, der

15

kan virke som en slags rubrik for hele romanen: ”Dette er ikke en faktisk fortælling, for jeg lå bare og sov, men det var virkeligt nok” (Schnack 2007: 226). At romanen således er en ejendommelig størrelse, der ofte hensætter læseren i en lettere rundtosset tilstand, som nemt forveksles med følelsen af uforståelighed, kan være skyld i, at den nærmest har ligget upåagtet hen i den litterære kritik. Netop følelsen af uforståelighed indrømmer Bettina Heltberg i sin anmeldelse i Politiken at have siddet tilbage med, fordi hun i bogens univers har søgt ”rationel klarhed” (Heltberg 2007: 13), selvom romanen ikke selv vil vedgå sig en sådan forståelsesoptik. Det synes altså oplagt at konstatere, at hvis man – som Heltberg gerne vil – forsøger at lave en hermeneutisk tolkning af denne surrealistiske roman, vil man hurtigt ende i den ene blindgyde efter den anden, eftersom et avantgardistisk værk netop problematiserer en sådan form for helhedstolkning, som Bürger anfører i Theorie der avantgarde (Bürger 1994: 80). I stedet for at forsøge at læse romanen som en rebus bør man – som vi har gjort – rettere fokuserer på at beskrive de elementer, der er med til at bekræfte romanens ‟”uforståelighed”. På baggrund af disse punktnedslag i romanen synes det altså både at være troværdigt og træffende, når forlaget selv har sat det surrealistiske mærkat på denne sammensatte roman, der beskæftiger sig med alt fra tabuer til tubaer.

Bannister af Kirsten Hammann ”Din realitetssans er temmelig ustabil,” (Hammann 1997: 54) lyder det til hovedpersonen i Bannister, med en formulering, man med god grund kan kalde en ret så fyndig underdrivelse. For Ramonas realitetssans, der afspejler sig i romanens stærkt eksperimenterede og måske tilmed ”uforståelig[e]” (Klujeff 2000: 494) form, synes umiddelbart ikke blot at være ”ustabil”, men til gengæld helt ude i hampen – for nu at antyde et af surrealisternes yndede hjælpemidler. I Hammanns Bannister er det nemlig ofte vanskeligt at skelne drøm fra virkelighed, det indre fra det ydre og fiktion fra realitet – en problematik, der særligt forstærkes af romanens radikalt fragmentariske komposition, hvor handlingens mange forviklede tråde virkelig sætter læseren på prøve. På trods af de talrige uoverensstemmelser, man finder mellem de eksisterende publicerede læsninger af Bannister, er der i hvert fald overvejende enighed om én ting: romanen behandler en kvindes skæbnesvangre tab af en elsket partner og den hertil følgende sorgbearbejdning, på en sådan måde at dét, der normalt foregår i den sørgendes indre, her ofte tages bogstaveligt som ydre realiteter (Huang 1997: 7, Larsen 1999: 102, Mortensen 2007: 569 og Klujeff 2000: 494). Når Ramonas indre verden således bryder sammen, kollapser hendes ydre konkrete verden tilsvarende (Hammann 1997: 5). Når hun i tabet af den elskede mister sit åndelige holdepunkt, svæver hun helt konkret i det ydre univers (f.eks. ibid.: 7). Og når hun i diverse tydeligt eskapistiske handlinger – sex, vold og arbejde – forsøger at drukne sine sorger, er hun tæt på selv at lide druknedøden (f.eks. ibid.: 15). På den måde gestaltes der ofte en helt klar sammenhæng mellem fortællingens udformning og Ramonas

16

sind, så dét, man læser, er en mere eller mindre direkte afskrift af hendes kaotiske, fragmentariske og næsten psykotiske sjæleliv. Dermed etableres der et langt fra realistisk, men til gengæld fornuftstridigt handlingsplan, hvor emner fra det ubevidstes forestillingsområde på tumultarisk vis italesættes i de skiftende absurde beskrivelser af næsten masochistiske voldshandlinger, irrationelle og dystre drømme samt bizart erotiske samkvemsscener, der sågar ofte inkluderer ”et lem med et hoved så stort som et barns” (ibid.: 15), som det gentagne gange lyder med Hammanns surrealistiske billedsproglige formulering. Disse emner gestaltes i Bannisters fragmentariske kompositionsform, hvor handlingsplaner vælter ind og ud af hinanden i næsten arabesklignende strukturer. Et typisk eksempel lyder (ibid.: 16): Det er hendes plads at være hos Bannister, og Bannister skal tale til hende så klokken aldrig ringer og børnene myldrer ud i skolegården. Ramona vil ikke op til overfladen igen. Déroppe svømmer de vilde hajer rundt og venter på at spise hende, og alle de skibe og kyster, hun spejder efter, er borte og kommer aldrig tilbage. Ramona åbner sit gab, så højt hun kan, og Bannister skal lægge de nye navneord ind på hendes tunge og råbe direkte i hendes hals. De er tæt nok på hinanden til, at han kan gøre det. Ramona sidder her på forreste række og er både artig og lærenem, og hun griber om hans balder og skubber ham dybere ind i sig. Hun staver og bøjer og laver bindestreger […]. I passagen ser vi, hvordan hele fire divergerende beskrivelser af Ramonas liv monteres ved siden af hinanden: Ramona som lærervikar (”og børnene myldrer ud i skolegården”), Ramona, som drukner sine sorger (”Ramona vil ikke op til overfladen igen”), Ramona som elskerinde (”hun griber om hans balder og skubber ham dybere ind i sig”) og Ramona som elev (”Hun staver og bøjer og laver bindestreger”)8. Ligesom det således her på mikroniveau er svært at finde hoved og hale i fantasi og virkelighed, gør akkurat samme problematik sig gældende på romanens kompositionelle makroniveau. Ud af de utroligt mange og ofte temmelig korte afsnit, romanen er stykket sammen af, hører det enkelte afsnit nemlig sjældent tydeligt sammen med det forrige eller efterfølgende9. Og mens ét afsnit næsten eksplicit kan være markeret som fantasi, kan det næste stå i en dunkel position mellem ydre og indre realitet. Når romanen således synes at være en næsten direkte skildring af et fragmentarisk og nærmest psykotisk indre, hvor det er den freudianske primærprocestænkning, der dominerer, så er det i høj grad i overensstemmelse med automatskriftens sigte om en uforhindret nedskrivning af ubevidsthedens forestillingsverden. At Hammann 8

Bemærk den stilistiske ændring i sidstnævnte citats nu polysyndetiske sætningskonstruktion, der markerer barnets synsvinkel. 9 Man kan dog overordnet set ane en sammenhæng og måske endda udvikling i Ramonas sorgbearbejdning i løbet af kompositionen: fra Ramonas separation med den elskede Milan – eller med Freuds ord fra ”objekttab” (Freud 1983: 225) – over fortrængning af hans egennavn (”han har taget sit navn og sit udseende med sig” (Hammann 1997: 39)) til konfrontation og frigørelse af ”binding til det tilintetgjorte objekt” (Freud 1983: 234): ”[Hun] stemmer fødderne mod Milans lår og kan på den måde […] komme fri af ham” (Hammann 1997: 80).

17

skulle have benyttet denne surrealistiske skrivemetode i sin skildring af dette sjæleliv, er dog ret usandsynligt. For romanens metarefleksive skrifttematik, intertekstuelle eklekticisme og symbolske navnestof synes snarere at understrege Bannister som ”litterær konstruktion” – som Skyum-Nielsen i sin læsning flere gange døber den (Skyum-Nielsen 2000: 215) – end som et ”tankens diktat”. Imidlertid negligerer man en væsentlig del af Bannister, hvis man, f.eks. som Marie Lund Klujeff, alene har en (postmodernistisk) fokuseren på den som skrifttematisk konstruktion (Klujeff 2000: 496-498); for som Hammann selv påpeger i en protest imod netop en sådan konception, er romanens sigte mere af eksistentiel-psykologisk karakter: ”Det er altså et menneske, hovedpersonen Ramona, som oplever nogle ting, der er ret menneskelige og ligetil” (citeret fra ibid.: 496). Kunne det tænkes, at man – som et komplement til opfattelsen af Bannister som litterær konstruktion – kunne se romanen som en direkte nedskrivning af en drøm, fantasi eller vision, dukket op ikke af Hammanns, men en implicit forfatters ubevidsthed? Skyum-Nielsen antyder et plausibelt svar, når han rigtigt konkluderer, at romanen sekundært bør læses som en postmoderne legen med ”klicheer og moduler fra forskellige tradition[er]” (Skyum-Nielsen 2000: 218) og primært som en eksistentiel skildring af en ”eros-tematik” (ibid.) i et ”komplekst individualpsykologisk rum” (ibid.: 208). Og som det forhåbentlig står klart, er det særligt i analysen af sidstnævnte rum, at vores prosalitterære surrealismebegreb er nyttigt. Når Lars Handesten – som anført tidligere – i Dansk litteraturs historie nævner netop denne litterære strømning i sin karakterisering af Bannister (Mortensen 2007: 569), er det således alligevel med god grund. For idet romanens udformning afspejler Ramonas psykotiske indre, anvender Hammann, som vist, adskillige af parametrene for det surrealistiske, hvorfor det er med en helt særlig kontakt til det indre og surreale, at der her berettes om sorgen og dét at overkomme den.

Tornene i hækken af Jørgen Ulrich Når Schou i sit litteraturhistoriebidrag Og andre forfattere (2001) opvurderer 50‟erprosaisten Ulrich, sker det bl.a. med en slet skjult henvisning til Torben Brostrøms mest omdiskuterede og programmatiske modernismeessay: ”Ulrich driller sin læser umådeholdent” (Schou 2001:147). Og Schou har ret i sit udsagn, for Brostrøms kritik af de danske forfatteres mådehold går rigtignok ram forbi. Tornene i hækken er nemlig ikke bare et modernistisk eksperiment før modernismens store danske gennembrud i 60‟erne, den er tillige en absurdistisk manifestation af det brud med alle rationelle bånd, som den surrealistiske bevægelse insisterede på; et brud, der særdeles tydeligt kommer til udtryk i dets fornuftstridige handlingsplan. Vi har således at gøre med en litteraturhistorisk interessant roman, der kaster et kritisk, sortsynet og til tider også tragikomisk blik på familien, parforholdet og i det hele taget den måde, mennesker omgås. For i modsætning til den optimistiske skildring af menneskers samkvem, der, som vi senere skal se, er Schades kendetegn, opstår der i Tornene i hækken ingen sød musik, når mennesker mødes.

18

Romanens tre kapitler, hvis titler i forskellige kombinationer benytter ordene ‟fortid‟, ‟nutid‟ og ‟fremtid‟, starter alle med en variation over den samme situation (”Den fremmede kom spadserende” (Ulrich 1955: 7, 63 og 120)) og etablerer således en fragmentarisk kompositionsform, hvor tidsbegrebet er opløst og et gentagelsesmønster i stedet etableres. Tilbagevendende begivenheder som husets erindring om to fallerede bønder (ibid.: 16 og 72) og hovedpersonen M. Debouts thekageafhentning (ibid.: 62 og 119) bliver på den måde en del af gentagelsens princip og medfører, at man på sin vis kan sige, at romanens handling går i ring eller, med Schous formulering, bliver ”én lang march på stedet” (Schou 2001: 142). Det er derfor meget sigende, at romanens ledemotiv, alfarvej, ikke fører nogen steder hen, for som figuren Marie-Therese reflekterer, i hvad man kunne kalde en metakommentar om hele romanens uformning, synes alt at være uden mål og med (Ulrich 1955: 61): Gentager alting i verden sig uden ende? Bliver vi ført i ring og siger de samme ord og udfører de samme gerninger? Lever vi uden at vide det bestandigt det samme stykke forfra? På denne måde skabes der en form for drømmelogik, hvor primærprocestænkningens sammensmeltning af fortid, nutid og fremtid er både figurernes og kompositionsformens altdominerende princip. En sådan form for irrationel tænkning manifesterer sig også på romanens indholdsplan, hvor emner fra det ubevidstes forestillingsområde gentagne gange dukker op. Et fremtrædende eksempel på en sådan passage, der med sin karakter som orgiastisk fantasi både italesætter emnerne drømmen og erotikken, lyder (ibid.: 91-92) Tid og sted eksisterede ikke længere for denne Maurice Debout. […] himmelen blev holdt på plads af nøgne kvinder, der stod side om side hele horisonten rundt […]. Vind og regn stod ind imellem deres lår og fra deres bryster skød floder af honningsød mælk ned over de spæde drengebørn, der lå udstrakt på ryggen og udgjorde et flisegulv med åbne, begærlige munde, kratere, og kratere, kvindernes skød, urhuler i jorden, som gemte en menneskeslægt […]. Hvor denne passages status som fantasi synes evident, er andre tekststykker af mere tvetydig karakter, og dermed kunne man sige, at omverdensperceptionen i romanen bliver som et barns, forstået på den måde at barnet, som Freud påpeger, ikke skelner mellem ”virkelighed og fantasi og hallucinationer” (Freud 1984: 104). At barnet ser verden på en anderledes – og ifølge surrealisterne (Breton 1972: 15) og for den sags skyld også formalisterne (Šklovskij 1966: 185) – mere eftertragtelsesværdig måde, bekræftes tilmed flere gange eksplicit i romanen: ”M. Debout spilede øjne, ører og mund på vid gab og var modtagelig som et barn for dyr, huse og alt andet mærkværdigt” (Ulrich 1955: 70-71). Denne infantilt mærkværdige måde, omverdenen således gestalter sig på, afspejles specielt i romanens fornuftstridige handlingsplan, hvor de rationelle naturlove

19

løbende bliver brudt. Vi møder f.eks. adskillige fantastiske elementer som læsning med næsen (ibid.: 25), et besjælet hus (ibid.: 71) og en vandring med den for længst afdøde konge Ludvig den sekstende (ibid.: 51). Tilsvarende skødesløshed over for den rationelt-kausale, logisk-spatiale verdens love udmønter sig også i, at skellet mellem individer (og dyr) – ligesom i Tabu Tuba – ikke er klart trukket op. For såvel piger og heste (”Hvordan hest og dog pige?” (ibid.: 76)) som drenge og mænd (”drengen i manden og manden i drengen” (ibid.: 41)) fusionerer i denne romans irrationelle univers. At identiteter, som Schou også bemærker, således ”ustandseligt skifter” (Schou 2001: 143), gør sig specielt gældende hos hovedpersonen, der konstant veksler mellem på den ene side at være ‟M. Debout‟, familiefar, og på den anden side ‟den fremmede‟, eksistentielt søgende vandrer, som hverken kender sig selv eller bliver genkendt. Hvis fremmedgørelsen for romanens personer således er total, så er den ikke mindre hos læseren, der sidder tilbage i uforståelighedens gådefulde lys efter en sådan rundtur i handlingsplanets melankolske absurdisme. Bruddet med fornuften er ligeledes krumtappen i romanens arbitrære billedsprog, hvor det ”sansemæssigt irealle” billede oftest står som det endelige resultat: ”Dagslyset af stål brødtes til støv i glassets tårer” (Ulrich 1955: 53), ”trække det knastørre had af snorerene” (ibid.: 65) og ”skyer som sprængspændte kvindebryster” (ibid.: 63). Og helt absurd bliver det, når fortælleren bryder ud i en ordstrøm, der med sin associative og rablende stil bærer automaskriftens aftryk (ibid.: 124): M. Maurice Debout, jaket, visitkort, lommetørklæde, telefonnummer, skonummer, silkeslips, sociale position, jeg, mig, jeg mener, jeg vil, nej, afgjort ikke, månedlig indkomst, selvangivelse, ret til at stemme for at styrte regeringer, regeringschef, parlamentariker, diktator, totalitær, tretalitær, en kvinde er en jomfru, en anden en mær, ord, ord, ord […]. De tydelige associative spring fra f.eks. ”telefonnummer” til ”skonummer” og ”totalitær” til ”tretalitær” afslører, at vi her har med primærprocestænkningens irrationelle principper at gøre, ligesom de stedvise anaforiske opremsninger også bekræfter dette. Når romanen således mere eller mindre opfylder parametrene, er det oplagt, som Schou, at knytte den til den surrealistiske bevægelse. Alt i alt kan man altså roligt konkludere, at Tornene i hækken ikke på nogen måde bærer mådeholdets spændetrøje, men på surrealistisk facon sprænger alle normer for traditionel romanskrivning og samtidig leverer en spiddende og ubarmhjertig kritik af de falske mellemmenneskelige relationer, som Ulrich ifølge bogens forord så som en uheldig konsekvens af den moderne verdens ”sprængte hverdag” (ibid.: 6).

Kommode-Tyven eller Udødelig Kærlighed af Jens August Schade Når man kaster et blik på Schades korte roman med henblik på dens tilknytning til surrealismen, er der specielt én ting, der springer i øjnene: romanen beskriver på indholdsplanet i næsten eksplicit grad surrealismens politiske program, mindst ligeså meget som det i udformningen selv fremstår surrealistisk. Det er klart, at en sådan

20

skildring af surrealisternes forestilling om en sjælelig revolution – og dermed en samfundsmæssig ditto – implicerer omfattende italesættelser af emner fra det ubevidstes forestillingsområde, altså emner som fantasien, drømmen og erotikken. Derfor er det evident, at det specielt er det femte parameter, der tegner denne romans surrealistiske profil. Romanen, som i grove træk beskriver samspillet mellem en allestedsnærværende kommodetyv og hans geografisk vidt forskelligt lokaliserede tre elskerinder, Fandango, Lucia og Cissy, er gestaltet i en stærkt eksperimenterende fragmentarisk komposition og komplekst multiplot, der, som Finn Stein Larsen anfører, ikke er set lige i samtidens danske litteratur (Larsen 1973: 189). Vi møder her den bachtinske polyfoni, hvor en række forskellige stemmer skiftevis og ligeværdigt kommer til udtryk i romanens eksplicitte ‟jeg‟er og ‟vi‟er, der således abrupt veksler mellem at tilhøre fortælleren, de nævnte karakterer og den amerikanske presse. Sidstnævntes ofte endeløst knevrende stemme markeres endvidere altid med kursiveret skrift, i modsætning til resten af romanen, hvor den radikale typografi primært blot har emfatisk funktion (Schade 1939: 50-51):

Hvor avisstemmen her med dens jabbende stil og særligt lange periode med adskillige anknyttede ledsætninger kan have en vis affinitet til automaskriften, dér besidder andre af romanens stemmer en næsten direkte modsat fremtoning. Vi finder nemlig også adskillige mere patosladede afsnit med klare lyriske træk, som f.eks. udmønter sig i det stærkt erotiske billedsprog, der løbende dukker op: ”Støvet paa hendes Borde […] kom i hendes Støveklud […] så hurtigt som en Bi, der faar støv paa sin Underkrop af en Blomst” (ibid.: 8) og ”de danske Fjorde […] bredende sig ud som unge Kvinder i de grønne, saftige Marker […] slikkende deres hvide Strandbredder” (ibid.: 25). Denne næsten ironiske forening af divergerende stile, som også er et gennemgående træk i Schades lyriske forfatterskab, gør det oplagt her at nævne

21

montagebegrebet som en betegnelse for det fragmentariske og sammensatte i romanen generelt såvel som i dens før omtalte (multi)plotstruktur. Men hvor montagen – og dermed den fragmentariske kompositionsform – hos Bürger er et forsøg på at revoltere mod den hermeneutiske fortolkningsmetode (Bürger 1994: 125-126), er den det ikke i Finn Stein Larsens læsning, når han med sædvanlig nykritisk positur serverer sin pointe om værkets organiske udformning: formsprogets fragmentariske kollektivperspektiv komplementerer indholdsplanets beskrivelse af en kollektivkommunikation, der etableres på tværs af alle rationelle barrierer (Larsen 1973:191). I denne irrationelle kommunikationssfære, som i høj grad synes at være inspireret af Jungs begreb ”det kollektive ubevidste” (Jung 1987: 27), fungerer kommodetyven som et knudepunkt, hvorfra kontakten til romanens kvindelige karakterer etableres i form af erotiske drømme og hede fantasier. Dette kan man – medmindre man er troende telepatiker – med god grund kalde et fornuftstridigt handlingsplan (Schade 1939: 55):

På den måde fremstår kommodetyven som en symbolsk figur, der med sin egenskab som allestedsnærværende erotiker indbefatter essensen af Schades udgave af ”det kollektive ubevidste”. Når kommodetyven igennem sin omfattende eksponering i den amerikanske presse gøres tilgængelig og bevidst for folket, fungerer det i høj grad som katalysator for åbningen og udforskningen af dette fælles ubevidste (ibid.: 61): [U]den dette Stof om den virkelige Kommode-Tyv ville vi elendige Amerikanere slet ikke […] begynde at udfolde vores Aands Vinger af tvivlende Benægtelse og Tro og Vished – og gøre Aand til Sandhed. Overensstemmelsen mellem det surrealistiske program om en åndelig og derefter samfundsmæssig revolution og denne beskrivelse af kommodetyvens indvirkning på den enkelte amerikaners mere og mere frisindede sjæleliv er umiskendelig. Dermed kan vi, som Bondebjerg i sin læsning i Dansk litteraturhistorie – der naturligvis stiller skarpt på romanens ”ideologisk[e] tendens” (Agger 1984: 488) – anføre, at kommodetyven bliver en form for ”surrealistisk revolutionær” (ibid.: 489), der gøder folkets frisættelse af det ubevidste. At det er kunsten, der ifølge surrealisternes politiske program skal mobilisere denne åndelige revolution, er tilmed også integreret i Schades roman, hvor både kommodetyvens handling beskrives som et kunstværk (”Tyveriet, som var det et stort Kunstværk” (Schade 1939: 5)) og iværksætteren bag hans handling – nemlig Lucia, der bestiller tyveriet af kommoden – som ”Kunstnerinde” (ibid.: 31). Af disse grunde er det oplagt, at når de enkelte karakterer løbende begynder at dyrke fantasien (”Saa ren, saa ophøjet er vores ”Fantasi”” (ibid.: 60)), tro

22

på drømmen (”og så var det hele dog kun en Drøm – men Drømmen er ægte” (ibid.: 45)) og hengive sig til erotikkens væsen (”det var ikke saadan at voldtage Fandango – det var ham selv, der blev det” (ibid.: 30)), ja, så er det høj grad en beskrivelse af forestillingen om det surrealistiske kunstværks evne til indirekte – altså gennem en forvandling af mennesket selv – at ændre samfundet. Man kan altså roligt sige, at Kommode-Tyven eller Udødelig Kærlighed beskriver, hvad den selv som surrealistisk prosa forsøgte, men ikke magtede, for som Bukdahl anfører med en slet skjult henvisning til titlen på romanens første kapitel, ”ændrede [den] hverken verdenshistoriens eller litteraturhistoriens gang” (Bukdahl 2003: 79). Det programmatiske islæt, som romanen således på indholdsplanet indbefatter, har i de få fremstillinger, der trods alt behandler den10, groft sagt været den eneste eksplicitte årsag til inddragelsen af det litteratuhistoriske stempel ‟surrealisme‟11. Derfor skal det understreges, at denne korte bearbejdning ikke kun har lagt vægt på indholdssidens beskrivelse af det ubevidstes frisættelse, men hertil også påvist andre af de tidligere definerede parametres tilstedeværelse, hvorfor romanen i høj grad kan anses for at være en del af den surrealistiske prosalitterære strømning i Danmark.

10

I både Dansk litteraturs historie (2006), Litteratur-Historier (2004) og Dansk litteratur (1963) nævnes romanen end ikke. 11 Se f.eks. Larsens Drømme og dialoger (”den særlige schadeske udgave af surrealismen, hvor munter og lystfuld erotik […] fremhæves som den kræft, der skal frelse verden” (Larsen 2009: 240)) eller den tidligere citerede Dansk litteraturhistorie.

23

Udgang Har nærværende fremstilling haft som bærende tese, at -ismer både er nødvendige og brugbare i forståelsen og beskrivelsen af litteraturen, har den på samme tid ikke været blind for, at begreber som disse også er problematiske størrelser. Kritikken af den hegelianske narrative litteraturhistorieskrivning, hvor den ene periode på dialektisk vis afløser den anden, er nemlig berettiget, men bør dog ikke føre til en generel afvisning af brugen af -ismer. Problemet ligger nemlig ikke i selve -ismerne, men, som denne fremstilling vidner om, i udformningen og brugen af dem. For hvis ismerne anses som åbne begreber, der kan beskrive familieligheder på tværs af de enkelte tekster i en flerstrenget litteraturhistorie, er de på én gang nuancerende og overbliksgivende indgange til litteraturen. De fem værker, vi her har implementeret vores begreb på, indbefatter, som vist, adskillige af de tidligere definerede parametre og tegner derfor konturerne af en surrealistisk prosalitterær strømning i Danmark; en strømning, der trods alle ligheder også indeholder visse forskelle. For udover den væsentlige pointe, at man finder en varierende tilstedeværelse af de fem parametre fra værk til værk, er det nemlig muligt at iagttage en vis udvikling fra det ældste analyseeksempel Kommode-Tyven fra 1939 til det yngste Barnet fra 201012. Hvor den schadeske surrealisme i dets programmatiske beskrivelse af drifternes frisættelse er af overvejende ideologisk karakter, dér kan man hos de efterfølgende se en tendens til, at surrealismen i højere grad betragtes som en metodisk værktøjskasse. Hos sidstnævnte findes der nemlig ikke nødvendigvis nogen bagvedliggende tro på en utopisk samfundsrevolution, men blot en litterær brug af surrealistiske greb, der rettere synes kunstnerisk end politisk motiveret. Ligesom der internt i strømningen – på trods af disse forskelle – er et tydeligt slægtskab mellem værkerne, er der også, som vi nu skal se, mellem surrealismen og modernismen klare fællestræk at spore. Overordnet kan man sige, at den allerede beskrevne antirealistiske tendens, som den prosalitterære surrealisme indbefatter, er et træk, der uden tvivl deles med modernistisk litteratur generelt. Søren Baggesen er f.eks. blot én blandt mange13, der bestemmer (prosa)modernismen med udgangspunkt i dens oppositionelle forhold til realismen (Vosmar 1967: 120): [G]rænsen mellem traditionel realisme og modernisme kan man da groft sætte der, hvor konsekvensen fører til radikal tvivl om den traditionelle opfattelse af virkelighedens beskaffenhed […]. Udover denne overordnede fælles antirealistiske habitus kan man også finde overensstemmelser mellem strømningerne, hvis man stiller skarpt på de enkelte parametre: 12

Til denne udviklingsbeskrivelse skal der tages det forbehold, at den induktive metode, vi her benytter, i sin natur er problematisk. 13 Her kan bl.a. nævnes Pil Dahlerup (Dahlerup 1991: 102), Stounbjerg (Stounbjerg 1998: 210), Gemzøe (Gemzøe 2003: 50) og Per Krogh Hansen (Hansen 2003: 253).

24

For det første er det nemlig evident, at automaskriften i høj grad er i slægt med den modernistiske fremstillingsmodus ‟stream of consciousness‟, der ligeledes ”kan anses som et forsøg på at gengive et psykisk indhold så uformidlet og direkte som muligt” (Larsen 2003: 93), som Gorm Larsen i sin udredning af begrebet formulerer det. For det andet er det oplagt, at det arbitrære billedsprog har aner i den modernistiske lyrik, hvilket vores tidligere inddragelse af Friedrich klart vidner om. For det tredje er den fragmentariske kompositionsform ikke bare et analogt parameter i Juhl Rasmussens nydannede begreb ‟Arena-modernisme‟ (Rasmussen 2011: 45), men også et karaktertræk ved modernistisk litteratur i almindelighed, som den defineres hos f.eks. Per Krogh Hansen: ”[den modernistiske litteratur] søger at decentrere tekstens rettethed – en poly- eller kakofonisk struktur” (Hansen 2003: 262). For det fjerde finder dét, vi i denne fremstilling har benævnt et fornuftstridigt handlingsplan, også sine parallelle tilfælde i modernistiske værker; en pointe, der bl.a. underbygges i Michael Hollingtons artikel ”Stevo, Joyce and the modernist time”: ”the keynote of Modernism is liberation, an ironic distrust of all absolutes, including those of temporal or spatial form” (Hollington 1991: 432). Og for det femte kan man selvfølgelig anføre, at drømmen, drifterne og erotikken behandles i megen modernistisk – og naturligvis også ikke-modernistisk – prosa, men generelt er sådanne emner fra det ubevidste forestillingsområde – hvad man kunne kalde – den surrealistiske kunsts stigmata. Således er de i denne fremstilling inddragede romaner på sin vis i slægt med så forskellige modernistiske værker som f.eks. Tom Kristensens Hærværk fra 1930 (‟stream of consciousness‟), Josefine Klougarts Stigninger og fald fra 2010 (‟sansemæssigt irrealt billedsprog‟), Per Højholts 6512 fra 1969 (‟fragmenteret kompositionsform‟), Sven Holms Den store Fjende fra 1961 (‟fornuftstridigt handlingsplan‟) og Klaus Rifbjergs Og andre historier fra 1964 (‟emner fra det ubevidstes forestillingsområde‟). Formålet med at fremdrage disse forfattere er at betone flere af vores parametres tilstedeværelse i en række fremtrædende modernistiske prosaværker og dermed markere den prosalitterære surrealisme som en understrømning indlejret i den modernistiske strømning i Danmark. Det er selvfølgelig klart, at det surrealistiske fremstår mere markant hos nogle (f.eks. Holm) og mindre hos andre (f.eks. Kristensen), men overordnet kan man sige, at værkerne ikke bliver fuldblodssurrealisme blot fordi, de har dele af strømningen i sig. Pointen, der her skal understreges, er derfor, at modernismen ikke altid er surrealistisk, mens surrealismen altid er modernistisk. Når en bevægelse som surrealismen, der i litteratur- og kunsthistorien er blevet indskrevet som en del af avantgarden, i denne fremstilling også anses som en del af modernismen, implicerer det nogle teoretiske forviklinger, vi nu vil rede ud. I den avantgardeforståelse, som er udbredt i Europa, og som Bürger står som den store eksponent for (Ørum 2005: 13), ses modernismen og avantgarden som næsten dikotomiske størrelser. Hvor modernismen ofte er kendetegnet ved en høj grad af autonomi- og organismetænkning (Gemzøe 2003: 22 og Bradbury 1991: 25), dér er avantgarden, ifølge Bürger, karakteristisk ved, at den netop negerer en sådan forestilling (Bürger 1984: 53-54 og 83-84):

25

The avant-garde intends the abolition of autonomous art by which it means that art is to be integrated into the praxis of life. […] Whereas in the organic work of art, the structural principle governs the parts and joins them in a unified whole, in the avant-gardiste work, the parts have significantly larger autonomy vis-à-vis the whole. Hvordan kan man så forene så umiddelbart kontrærere kunstbevægelser, kunne man spørge? En mulighed findes i amerikansk kritik, hvor det længe har været kutyme at knytte modernismen til avantgarden (Ørum 2005: 13), der her groft sagt forstås som en radikalt eksperimenterende udgave af modernismen (f.eks. Bradbury 1991: 28). Imidlertid er vores kompromis mellem strømningerne af en lidt anden art. Vi forkaster nemlig ikke fuldstændig den bürgerske forståelse af avantgarden14, idet den trods alt giver frugtbare indsigter i den surrealistiske prosa. For som vores læsninger bevidner, kan man i romanerne på den ene side finde en avantgardistisk problematisering af en hermeneutisk helhedstolkning og på den anden side spore en klar modernistisk forestilling om, at ”form er indhold, og indhold er form” (Rasmussen 2011: 44), netop fordi en organisk sammenhæng faktisk findes mellem f.eks. Bannisters fragmentariske form og dens psykotiske indholdsbeskrivelse eller Tornene i Hækkens formsproglige gentagelsesprincip og indholdsplanets beskrivelse af den fremmede vandrers evige søgen efter mening. Det er altså klart, at den ene optik ikke er at foretrække frem for den anden, men at de begge – i vores forståelse – bibringer givtige overvejelser til såvel de enkelte læsninger som forståelsen af den surrealistiske strømning generelt. Når vi således i denne fremstilling har relanceret det prosalitterære surrealismebegreb, er det som nævnt i håbet om at kunne råde bod på den dunkle position, som denne strømning indtil videre har befundet sig i. Med vores parametre skulle det derfor gerne være blevet muligt konkret at iagttage, hvordan surrealistiske tendenser – i mere eller mindre intensiv grad – ikke bare er til stede i de værker, vi i denne undersøgelse har bearbejdet, men også i megen anden modernistisk litteratur – og det er netop denne nye og øjenåbnende indsigt, der retfærdiggør skabelsen af vores begreb. Opsummerende kan man altså roligt konkludere, at et -ismebegreb, der er åbent og funderet på baggrund af veldefinerede og gennemskuelige parametre, er – for nu at vende Bredsdorffs kommentar på hovedet – til større gavn end skade i tilegnelsen og forståelsen af litteraturen.

14

Til gengæld er vi tydeligvis på kollisionskurs med Bürgers betragtninger om en ”historiske avantgarde” (Bürger 1994: 109), når vi anser surrealismen som en strømning, der, alene bedømt ud fra vores værkeksempler, spreder sig over mindst 7 årtier.

26

Kildefortegnelse Faglitteratur: -AAgger, Gundhild m.fl. (red.): Dansk litteraturhistorie 7. Demokrati og kulturkamp 1901-45, Viborg 1984, Gyldendal Andersen, Carsten: ”Kirsten Hammann” i: Carsten Andersen: Forfattere i forhør, Danmark 2006, Politikens Forlag -BBjerke-Petersen, Vilhelm: surrealismen, København 1934, linien’s bibliotek Borup, Anne m.fl. (red.): Modernismen til debat. Nye historier om dansk litteratur. Bind 1, Gylling 2005, Syddansk Universitetsforlag Bradbury, Malcolm, og McFarlane, James (red.): ”The Name and Nature of Modernism” i: Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930, 2. udg., St. Ives 1991, Penguin books Brostrøm, Torben: ”Det umådelige mådehold” i: Erling Nielsen (red.): Holdninger/miljøer/temaer i 25 års litterær debat, Viborg 1975, Gyldendal Brostrøm, Torben og Kistrup, Jens (red.): Dansk litteratur historie. Bind 4, 1966, Politikens Forlag Brøndsted, Mogens og Kristensen, Svend Møller: Danmarks litteratur, København 1963, Gyldendal Bukdahl, Lars: ”En dansk gangster – lille efterskrift til en forbryderisk roman” i: Jens August Schade: Kommodetyven eller Udødelig Kærlighed, 2. udg., Gylling 2003, Arena Bukdahl, Lars: ”Vitalister” i: Generationsmaskinen, København 2004, Borgen Bukdahl, Lars: ”Jens August Schade” i: Anne-Marie Mai (red): Danske digtere i det 20. århundrede. Bind I, 4. udg., Gylling 2002, Gads Forlag Bukdahl, Lars: ”Garnnøgle: Vinhandler”, Weekendavisen 17.9.2010, Bøger, s. 5 Bürger, Peter: Theory of the Avant-garde, på engelsk ved Michael Shaw, USA 1994, University of Minnesota Press, Minneapolis -DDahlerup, Pil: ”Hvad er modernisme?” i: Kritik, nr. 94, 1991, Gyldendal

27

-EElf, Nikolaj Frydenholm: STORT FORMAT. En historie om det udvidede værkbegreb 1961-2001, Gylling 2006, Forlaget Spring -FFrank, Niels m.fl.: ”Løb! Avantgarden kommer” i: Niels Frank og Per Aage Brandt (red.): Mere luft, nr. 1, Århus 2000, Basilisk Freud, Sigmund: ”Sorg og melankoli” i: Metapsykologi 1, 2. udg., på dansk ved Ole Andkjær Olsen, Børge Kjær og Simon Køppe, Viborg 1983, Hans Reitzels Forlag Freud, Sigmund: Om psykoanalyse – om drømmen, på dansk ved Otto Gelsted, København 1984, Hans Reitzel Friedrich, Hugo: Strukturen i moderne lyrik – fra Baudelaire til i dag, på dansk ved Paul Nakskov, København 1968, Arena -GGemzøe, Anker Larsen og Larsen, Peter Stein (red.): Modernismens historie, Viborg 2003, Akademisk Forlag Gether, Christian og Laurberg, Marie: Begærets Triumf. Dansk og international surrealisme, Danmark 2008, ARKEN Museum for Moderne Kunst -HHansen, Per Krogh: ”Det nye ved den nye realisme. Til den fortsatte diskussion af relationen mellem realisme og modernisme.” i: Gorm Larsen og John ThoboCarlsen (red.): Modernismens betydende former, Danmark 2003, Akademisk Forlag Heltberg, Bettina: ”»Hjernen er tilfreds med de tæpper den har«”, Politikken, 27.10.2007, Bøger, s. 13 Hertel, Hans (red.): Verdens litteraturhistorie. Bind 6. 1914-45, Viborg 1992, Gyldendal Hollington, Michael: ”Stevo, Joyce and Modernist Time” i: Malcolm Bradbury og James McFarlane (red.): Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930, St. Ives 1991, Penguin books Huang, Marianne Ping: ”Baglæns, omvendt, hovedkulds” i: Standart, nr. 3., årg. 11, 1997 -JJacobsen, Erling: De psykiske grundprocesser, 2. udgave, Viborg 1984, Centrum Jansen, F.J. Billeskov m.fl. (red.): Verdens litteratur historie. Bind 11. Mellemkrigstiden 1920-1945, København 1974, Politikkens Forlag Jelsbak, Torben: Ekspressionisme. Modernismens formelle gennembrud i dansk malerkunst og posi, Gylling 2005, Forlaget Spring

28

Jung, Carl Gustav: Jeg’et og det ubevidste, 4. udg., på dansk ved Mogens Boisen, Viborg 1987, Gyldendal Paperbacks Jørgensen, John Chr (red.).: Dansk Forfatterleksikon. Biografier, Gylling 2001, Rosinante -KKandinsky, Wassily: Tilbageblik, på dansk ved Ivan Strange, Odense 1964, Rasmus Fischers Forlag Kluejeff, Marie Lund: “Kirsten Hammann” i: Anne-Marie Mai (red.): Danske digtere i det 20. århundrede. Bind III, 4. udg., Gylling 2000, Gads Forlag Kyndrup, Morten: ”Alt i ét” i: Standart, nr. 4, årg. 21, 2007 -LLarsen, Finn Stein: Jens August Schade, Odense 1973, Munksgaard Larsen, Gorm: ”Stream of consciousness og polyfoni” i: Gorm Larsen og John Thobo-Carlsen (red.): Modernismens betydende former, Danmark 2003, Akademisk Forlag Larsen, Gorm og Christensen, Zola Robert: ”Barokke choktilstande. om Kirsten Hammanns Vera Winkelvir og Bannister” i: Spring, nr. 14, 1999 Larsen, Peter Stein: ”Lyrisk Modernisme og Postmodernisme” i: Digtets Krystal, Gylling 1997, Borgen Larsen, Peter Stein: Drømme og dialoger, Viborg 2009, Syddansk Universitetsforlag Lautréamont, Comte de: Maldorors sange, på dansk ved Jørgen Sonne, København 1969, Gyldendal Levy, Jette Lundbo m.fl.: Litteratur-historier. Perspektiver på dansk teksthistorie 1620 til nutiden, 2004, DR Multimedie Liet, Henk Van der: ”Konvulsiviske tekststrømme”, i Standart, nr. 1, årg. 31, 2011 Löfström, Kamilla: ”Stor kunst om det der kommer ud af barnets mund”, Information 1.10.2010, Bøger, side 12 -MMai, Anne-Marie: “Papirmånens stråler – at se på nyere dansk litteratur”, i: AnneMarie Mai og Anne Borup (red.): Historier om nyere nordisk litteratur og kunst, Gylling 1999, Gads Forlag Mai, Anne-Marie: ”Det formelle gennembrud. Dansk litteratur i tiden fra 1970 til 2000”, i Mai, Anne-Marie (red.): Danske digtere i det 20. århundrede. Bind III, 4. udg., Gylling 2000, Gads Forlag Mai, Anne-Marie: Hvor litteraturen finder sted. Længslens Tidsaldre 1800-1900, Danmark 2010, Gyldendal

29

Mai, Anne-Marie: ”L.A. Woman. Om litteraturhistorieskrivningens problematik” i: Alenius, Marianne m.fl. (red.): Kampen om litteraturhistorien, Danmark 2004, Dansklærerforeningen Matthews, J.H.: Surrealism and the Novel, the United States of America 1966, The University of Michigan Press Mortensen, Klaus P. og Schack, May (red.): Dansk litteraturs historie. Bind 4, Gylling 2006, Gyldendal Mortensen, Klaus P. og Schack, May (red.): Dansk litteraturs historie. Bind 5, Gylling 2007, Gyldendal -OOlsen, Ole Andkjær og Køppe, Simo: Freuds psykoanalyse, 2. udgave, Haslev 1987, Gyldendals Bogklub -RRasmussen, Anders Juhl: ”Arenamodernisme. Udvidelser af romanens genrefelt” i: Kritik, nr. 196, 2010, Gyldendal Rasmussen, Anders Juhl: Arene-modernisme. Rekonstruktion af en position i nyere dansk litteratur, upubliceret ph.d. ved Institut for Nordiske Studier og Sprogvidenskab ved Københavns Universitet, 2011 Rasmussen, Anders Juhl: ”Fornuftens grænser”, Kristeligt Dagblad 12.1.2011, 1. sektion, s. 12 -SSchnack, Asger: ”Preben Major Sørensen” i: Asger Schack: Portræt. 40 danske digtere efter 1968, Gylling 1981, Gyldendals Uglebøger Schou, Søren: ”Prosa uden skilning. Surrealister og anarkister” i: Og andre forfattere. Dansk fiktionsprosa 1945-60, Gylling 2001, Roskilde Universitetsforlag Short, Robert: ”Dada and Surrealism” i: Malcolm Bradbury og James McFarlane (red.): Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930, St. Ives 1991, Penguin books Sjklovskij, Viktor B.: ”Kunsten som grep” i: Atle Kittang m.fl. (red.): Moderne litteraturteori, 2. udg., Kjøpsvik 2008, Universitetsforlaget Šklovskij, Viktor: Theorie der Prosa, på tysk ved Gisela Drohla, Tyskland 1966, S. Fischer Verlag Skyum-Nielsen, Erik: ”Hjertet på kommoden. Kirsten Hammann og katastroften” i: Erik Skyum-Nielsen: Engle i sneen. Lyrik og prosa i 90erne, Haslev 2000, Gyldendal Sonne, Jørgen: De franske surrealister, Viborg 1993, Tiderne Skifter

30

Stidsen, Marianne: ”Litteratur med udsigt – om den nye helhedsforståelse i 1990‟ernes prosa” i: Anne-Marie Mai og Anne Borup (red.): Historier om nyere nordisk litteratur og kunst, Gylling 1999, Gads Forlag Stounbjerg, Per: ”Afsked med tilforladeligheden” i: Alvhild Dvergsdal (red.): Nye tilbakeblikk. Artikler om litteraturhistoriske hovedbegreber, Fagernes 1998, Landslaget for norskundervisning (LNU)/Cappelen Akademisk Forlag Svendsen, Erik: ”Asger Schnack: Tabu Tuba”, Jyllands Posten, 26.10.2007 Sørensen, Jan Sand: ”Jens August Schade” i: Torben Brostrøm og Mette Winge: Danske digtere i det 20. århundrede. Bind 2, 3. udg., 1981, Gads Forlag -TThomsen, Mads Rosendahl og Larsen, Svend Erik (red.): Litteraturhistoriografi, Gylling 2005, Aarhus Universitetsforlag -VVosmar, Jørn (red.): Modernismen i dansk litteratur, Danmark 1967, Danmarks Radios Grundbøger Fremad -WWaidson, H.M.: ”Surrealism” i: The Modern German Novel. A Mid-Twentieth century survey, London 1959, Oxford University Press Wellek, René og Warren, Austin: ”Litterær litteraturhistorie” i: Litteraturteori, på dansk ved Elsa Gress Wright, Århus 1967, Munksgaardserien -ØØlholm, Marianne: ”Konstituerende træk” i: Postmoderne lyrik. Konstituerede træk og læsestrategier, Århus 2001, Dansklærerforeningen Ørum, Tania m.fl. (red.): En tradition af opbrud. Avantgardernes tradition og politik, Gylling 2005, Forlaget Spring Østergaard, Anders: ”At fremtrylle og nedbryde fiktioner – om fantaster, skriftdigtere og modelrealister” i: Torben Brostrøm og Mette Winge (red.): Danske digtere i det 20. århundrede. Bind 5, 3. udg., 1982, Gads Forlag

31

Skønlitteratur: -BBataille, Georges: Historien om Øjet. Madame Edwarda, på dansk ved Per Aage Brandt, Viborg 1999, Rævens Sorte Bibliotek Breton, André: Nadja, på dansk ved Uffe Harder, 1887, Klitrose -HHammann, Kirsten: Bannister, Haslev 1997, Gyldendal Holm, Sven: Den store Fjende, København 1961, Gyldendal Højholt, Per: 6512, Herning 1969, Det Schønbergske Forlag -KKlougart, Josefine: Stigninger og fald, Gylling 2010, Rosinante Kristensen, Tom: Hærværk, København 1930, Gyldendal -RRifbjerg, Klaus: Og andre historier, København 1964, Gyldendal -SSchnack, Asger: Tabu Tuba, Viborg 2007, Rævens sorte Bibliotek Schade, Jens August: Kommode-Tyven eller Udødelig Kærlighed, København 1939, Christtreus Forlag Schade, Jens August: Mennesker mødes og sød Musik opstaar i Hjertet, København 1944, Forlaget Thorkild Hansen Sørensen, Preben Major: Ildmesteren, 1965, Borgens forlag Sørensen, Preben Major: Barnet, Danmark 2010, Anblik -UUlrich, Jørgen: Tornene i hækken, Fredensborg 1955, Arena

Design af forside og forsideillustration: -RRosenbak, Søren: Uden titel, 2011

32